粤语《红楼梦》汉语拼音听写

自序

　

　　我们读曹雪芹的《红楼梦》，是先被他的思想境界吸引住，还是先被他的艺术力量吸引住?这个向题你可自己说得很清?怕不容易。讲到根儿上，思想的造诣与艺术的造诣是很难分离单讲的。但此刻打算暂且专就《红楼》艺术来试作一番赏会，学一回陶渊明的“奇文共欣赏”，“每有会意，便欣然忘食”。
　　谈艺，在我国历代文坛上是个老题目;谈《红楼》艺术，也是近年来时兴的新题目。在这方面，似乎是从“形象塑造”、“性格刻画”、“心理描写”、“语言运用”等等上开讲的很多，或者“审美意识特征”等类的理论文章也不少。因此我想再无需乎重复，纵有小异，无非大同;不如改换个新角度、新层次、新方位来讲说一回，庶几稍萌新意——这所谓“新”，其实却是“旧”的——我想试从中华文化、文艺传统的观念、方法、词语……上来讲讲，看是否讲得清，讲得对，讲得更有意味些?
　　与雪芹同时的人，如敦诚，说他是“邺下才人应有恨”，永忠也说他是“辛苦才人用意搜”;雪芹之才，是人们公认的。而永忠又说他的书“不是情人不泪流”，意即凡在有感情的人，都会感动得泪下不止。一个才，一个情，总是密迩相连，竟难离割。《周易》中已有了天地人“三才”的观念，也有了“圣人之情见乎辞”的提法。这都重要之极，是中华文化的“开篇”和精义。诗圣杜甫，在赠别极端屯蹇的友人的诗题中，也用了“情见乎诗”这个词句。则此情的范围境界何似?可味而知。雪芹这位才人情人(即情痴情种之人)，自言其书“大旨谈情”，又表示他的写法要破除历来的旧套。于是，其才之与情，如何交会而发为异彩奇辉，确实不能总是停留在“形象”、“性格”等等流行的小说文艺理论的几点概念上而无涉于中华文化传统精华的地步上，满足于一般性的常闻习见的熟论之中。当然，我的打算与奢望是一回事，我的学识与才力是又一回事。但终觉不妨在此一课题上多开一些生面。
　　讲《红楼》艺术，事非容易;但“举例说明之”这个寻常等闲之法，似乎很简单了吧，其实竟也不然。不举，是“空话连篇”;少举，言而不明;多举，满纸大引《红楼》原文，又成了“喧主夺宾”，甚而有凑字数、拉篇幅之嫌。整段整段地引，太觉死板无“法”;用“撮叙法”，则原文精彩势将“撮”得净尽……。竟难得很!这是我动笔前体会不深的难处。
　　还有，时常一段文例，具有多个艺术意义，分章讲艺，各有中心，难道把它引来引去?说“参看某章某段”，又觉此“法”大是苍白无力。我今之计，是前边各章开出“命题”为主，不多入例，把例留在稍后，用我的论述把它与前章钩连起来。
　　但这办法是否好?读者开卷，看前边的例少，能满意吗?实在自己拿不准。我只好在这儿解释一下，或者可得到体谅，则不胜幸甚。
　　《红楼梦》的本文也是个很麻烦的问题。我们自己的《石头记会真》(大汇校写定本)因正在付梓，手边无副本，难以运用，为了行文顺畅省力，只得暂以现行排印本(以庚辰本为底子的整理本)代之。此本字句不足取的，参以别本酌易之〔１〕。此点务请读者谅察，勿以为疑。
　　我自己不大喜读那种长篇大套的呆板枯燥的文艺理论文章，因而自己总想，谈文论艺的文字本身也得有一丝“艺术性”才好;我们能否用“随笔”、“漫话”的亲切风格来讲艺术、学术的重大道理?有了这个想法，就写不出鸿篇庄论了，也许这不是“文章正路”，但天下事总不能千篇一律，本书聊备一体，似也未尝不可。
　　附录小文六篇，皆是曾刊于杂志或报端的旧文，因与《红楼》艺术相涉，故缀辑以供披览，虽与正文不免略有重复之处，亦尚多互补之义，可资寻绎，因并存之。
　　谢谢肯于拿起此书而予以赐目的每位读者。
　　周汝昌
　　记于癸酉腊月
　　〔１〕《红楼梦》古钞本，发现者已十多种.异文的繁映，令人惊心眩目。拙著《石头记鉴真》，对此有过论析，今不备述。庚辰本只是所存回数较全，其文字则被后笔改坏者极多，实难尽依。本书引文，常参采三个最好的本子:甲戌本、杨继振本、圣彼得堡本。因避繁琐，不拟一一校注。读者谅之。

　

解题

　

　　本书题名《红楼艺术》。这个题名，并无难懂之处，怎么还用解题?岂非多此一举?
　　这话有理——但也有待商量解说。打开书卷，开宗明义，原应对题旨有个交代，不同于节外生枝，也难说就如画蛇添足。因此，便有三点需要略述本怀：
　　第一点，我说的《红楼梦》，专指原作者曹雪芹的八十回现存原著(以及研究推考所知的全部情况)，不指被程、高等篡改、伪续而成的假全本一百二十回式的“红楼梦”。我们渴望探索研求的，是中华文化文学史上的特异天才、伟大作家曹雪芹的头脑与心灵，才华与智慧，这是不容硬把另外不相干的人的东西混入冒充，作“等量齐观”的。打个比方，要讲的是诗圣杜甫的佳句伟构，你却羼进了某些冬烘先生的打油诗，那么所研讨的“杜诗艺术”的结果，将会成为一个什么样子呢?
　　如果你不赞成如此如彼地研究杜甫诗，也就没有理由反对我只能是来研究曹雪芹的小说艺术。
　　也许有人要说:程、高的伪续四十回很“好”，不能与冬烘打油一概而论，那么他可以另打比方。只是我坚信:不管怎么比方，反正张三李四决不会就是曹雪芹。雪芹的文学艺术，从来是个“个体”创造的事业。倘若有人认为程、高之流也有研究的必要，那当然是另一回事，与本书的宗旨，就没有什么关系了。
　　第二点，讲讲“艺术”二字。
　　怎么，“艺术”还待讲解吗?
　　是的，还有说几句的必要或“馀地”。
　　“艺术”一词，现今用法是大体相当于西方Art的一个译名和概念。它指的乃是除了用“文字”写作的成品即“文学”之外的诸般艺种，如音乐、绘画、雕塑、表演、舞蹈、篆刻……，这统名之曰艺术，是人人尽晓的。如查英语辞典，则可知Art定义有三:一是相对于“天然形成”而言的人工制作;二是美的创造与表现;三是机巧、计谋一甚至包括了机诈的一面。这是有待我们对照比较的一个课题。
　　但在我们中华文化古国，早有“艺术”这个词语。它的涵义是否即与Art全然一致无差，却是个并非无关宏旨的问题。
　　据《后汉书》伏无忌传，提到顺帝“永和元年(136),诏无忌与议郎黄景校定中书—五经、诸子、百家、艺术”。其注云:艺谓书、数、射、御。术谓医、方、卜、筮。
　　这最简明易晓。原来“艺”专指“六艺”的事情，即孔子门人，身通六艺者七十二人的那六艺。据《周礼》之说，此六艺为“五礼、六乐、五射、五驭(御)、六书、九数”。普代葛洪则说过:“创机巧以济用，总音数而并精者，艺人也。”凡此可证，我们所谓艺术，是总包经籍以外的一切技能，近乎“百科知识”的意味，科技、美术不待言了，连典礼可仪之类，医卜星象之流(古又谓之“方伎”)，也都在其列。“机巧”是科学技术，机械工程;音数是乐律算学(数学，历法等)。《晋书》立了一门《艺术传》，其序文以为这些百种技艺都是“小道”、“不经”，大有“瞧不起”的意思。
　　即此可见，古之艺术，不与今之艺术密合雷同，比如清代编纂《图书集成》，其中的“艺术典”的内涵，犹与古训无异。如果你与曹雪芹“对话”，说起艺术，那他肯定会“误解”了你的本意〔１〕。
　　我在卷端揭明此义，是为了让读者诸君明了，本书讲《红楼》艺术，有时略参吾中华古老文化传统，不同于现今流行的观念，一提艺术，就只是“形象鲜明，性格突出，语言生动，描写深刻”等等之类。这样可免误会。
　　第三点，不妨顺便说说艺术的“魅力”。
　　人们讲文艺之事时，常常用上这个赞词。不过似乎很少给它以“科学定义”的例子。它究竟是一种什么样的“力”?由何发生?其“力度”何似?大约回答起来就要嗫嚅而期期艾艾了。
　　这个赞词，其实本非“好听”的话，倒是来自骂人的贬语。魅是迷惑人的鬼怪，而这善于迷人者，莫过于“狐狸精”了。所以魅力乃是妖精善于迷人的那种力量。文艺杰作佳构，其给予欣赏者的审美享受，犹如精魅一般的迷惑陷溺而不能白拔，故谓之魅力。
　　自古即有“狐魅”一词，也写作“狐媚”。如北魏杨街之的《洛阳伽蓝记》，记法云寺就有一位着彩衣的妇女，人皆指为狐魅——即今世俗话的狐狸精。此为名词。唐人张鷟《朝野佥载》，说武周有婆罗门僧惠範者，“奸矫狐魅，挟邪作蛊”。此狐魅与下文“鼠黠”对仗，都是形容词的用法了。但在《晋书·石勒载记》中，则有“狐媚以取天下”之语。两者音同义近，其实一也。
　　这又可见，狐狸精迷人的力量，本非嘉言好话。而它一旦用之于艺事上，则发生了全新迥异的意味与作用——成为一种很高的赞词。
　　现代科学发达得很了，当然还没有证明狐狸能够成精变女，迷惑世人，魅力非常。(清代铁面御史谢济世曾记塞外动物，狐有多种，唯有[貔]狐，能幻化为人云。他是被罪充发到西北军营去经历的。)但魅力既已成为赞词了，那么我们以之比喻文艺之至美的吸引力，能令人爱不释手，百观不厌，却实在是比“科学分析”更有味道的善法。
　　《书经》上记载，别人比不上周公的“多材多艺”(俗多误写“多才多艺” )。大诗人曹子建(植)，就是曾经惊倒座客的一位出奇的多材多艺者。到清初，诗文名家顾景星描写雪芹之令祖曹子清(寅)，有一段话——……晤子清，如临风玉树，谈若柔花。甫曼倩待诏之年，腹嫏嬛二酉之秘。贝多金碧，象数艺术，无所不窥；弧骑剑槊,弹棋掌阮，悉造精诣。与之交，温润伉爽，道气迎人。余益知其才之绝出也!……昔子建与淳于生分座纵谈，蔗杖起舞，淳于目之以夭下。今子清清何多逊也？——《荔轩草·序》此文极为重要，因为雪芹也正是这样一位不辱门风的多材多艺者，而文中恰巧用了“艺术”一词，真是绝妙好例。
　　由此可悟:既谈《红楼》艺术，必须先懂得雪芹一门的宗风与那时代所谓“艺术”的具体涵量，如此方能将今世的“艺术”概念稍稍恢弘起来，这才有利于真正理会《红楼梦》艺术魅力的性质，它的根源，它的高级，它的宝贵。
　　若明此义，即不会以为本书的题名有任何随波逐流、张皇庸俗的气味了。
　　〔１〕近年流传的伪资料，有所谓“废艺斋集稿”。里面讲什么扎风筝、做菜肴、编织等等不伦不类的文字，那个“艺”字的用法，透尽了伪造者的历史文化水平，曹雪芹的真“艺术”，并非是那些玩意儿—那实际上只是伪造者自己所“精通”的一些技能。

　

第一章　《红楼》文化有“三纲”

　

　　曹雪芹的《红楼梦》并非“三角恋爱的悲剧故事”。我个人以为，它是中华的唯一的一部真正当得起“文化小说”之称的伟著。因此我提出“《红楼》文化”这个命题。《红楼》文化包罗万象(有人称之为“百科全书”，殆即此义），但那位伟大的特异天才作家雪芹大师却又绝不是为了“摆摊子”，开“展览会”，炫耀“家珍”。他也有“核心”，有干有枝，有纲有目，这就又是我在标题中提出“三纲”的原由。
　　若问三纲皆是何者?那当然不会是“三纲五常”的三纲(君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲)。《红楼》文化之三纲:一曰玉，二曰红，三曰情。常言:提纲掣领。若能把握上列三纲，庶几可以读懂雪芹的真《红楼梦》了。
　　先讲玉纲。
　　雪芹之书，原本定名为《石头记》。这块石头，经女娲炼后，通了灵性——即石本冥顽无知之物，灵性则具有了感知能力，能感受，能思索，能领悟，能表达，此之谓灵性。此一灵石，后又幻化为玉，此玉投胎入世，衔玉而生——故名之曰“宝玉”。宝玉才是一部《石头记》的真主角。一切人、物、事、境，皆围绕他而出现，而展示，而活动，而变化，……一句话，而构成全部书文。
　　如此说来，玉若非《红楼》文化之第一纲，那什么才够第一纲的资格呢?
　　次讲红纲。
　　《石头记》第五回，宝玉神游幻境，饮“千红一窟”茶，喝“万艳同杯”酒，聆《红楼梦曲》十二支——全书一大关目，故尔《石头记》又名《红楼梦》。在此书中，主人公宝玉所居名曰“怡红院”，他平生有个“爱红的毛病”，而雪芹撰写此书，所居之处也名为“悼红轩”。
　　如此说来，“红”非《红楼》文化之第二纲而何哉?
　　后讲情纲。
　　雪芹在开卷不久，即大书一句:“此书大旨谈情。”石头投胎，乃是适值一种机缘:有一批“情鬼”下凡历劫，它才被“夹带”在内，一同落入红尘的。所以《红楼梦曲》引子的劈头一句就是“开辞鸿濛，谁为情种?”甲戌本卷首题诗，也说“漫言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长！”(“红”与“情”对仗，叫做“借对”，因为情字内有“青”也。诗圣杜甫有“步月清宵”、“看云白日”之对，正是佳例。)须知，那情痴情种，不是别个，正指宝玉与雪芹。
　　由此可见，“情”为又一纲，断乎不误。
　　我先将三纲列明，方好逐条讲它们的意义与价值，境界与韵味。我们应当理解，雪芹为何这等地重玉、重红、重情。对此如无所究心措意，即以为能读《红楼》，讲红学，那就是一种空想与妄想了。
　　中华先民，万万千千年之前，从使用石器中识别出与凡石不同的玉石来。中华先民具有的审美水准，高得令现代人惊讶，称奇道异。他们观察宇宙万物，不独见其形貌色相，更能品味出各物的质、性、功能、美德、相互关系、影响作用……。神农氏的尝百草、识百药，即是最好的证明。经过长期的品味，先民了解了玉的质性品德，冠于众石，堪为大自然所生的万汇群品的最高尚最宝贵的“实体”。玉在中华词汇中是最高级的形容、状词、尊称、美号。
　　比如，李后主说“雕栏玉砌今犹在”，苏东坡说“又恐琼楼玉宇”，是建筑境界的最美者。天界总理群神的尊者，不叫别的单单叫做“玉皇”。称赞人的文翰，辄曰“瑶章”，瑶即美玉。周郎名瑜，字公瑾，取譬于什么?也是美材如玉。称美女，更不待说了，那是“玉人”、“玉体”、“玉腕”、“玉臂”……。美少年，则“锦衣玉貌”。醉诗人，则“玉山自倒”、“玉山颓”。……这样列举，是举之难罄的。
　　这足可说明，玉在吾华夏文化传统中，人们的心中目中，总是代表一切最为美好的人、物、境。
　　你若还有蓄疑之意，我可以再打比方，另作阐释。例如，世上宝石品种亦颇不少，中华自古也有“七宝”之目。但有一点非常奇怪——西洋人更应加倍不解:西洋专重钻石，以它为最美，最贵。中华却独不然。清代也有“宝石顶”，那是官场上的事，高雅人士没听说有以钻石取名的，比方说“钻石斋主”，可谁见过?你一定知道“完璧归赵”的历史故事，那是周朝后期诸国(诸侯)“国际”上的一件大事，只因赵国的和氏璧，其美无伦，天下艳称，秦王闻之，愿以十五城的高代价请求“交易”，演出蔺相如二段堪与荆轲比并的壮烈故事(他归赵了，并未牺牲。“烈”字不必误会)。“连城璧”已成为最高的赞词。但是，你可听说过秦王要为一块大钻石而出价“十五城”?当你读《西厢》，如看到这么一首五言绝句——
　　待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是钻人来!
　　那你的审美享受会是怎样的?这只能出现在“说相声”的段子里逗人捧腹而已。
　　孔子很能赏玉，他也是艺术审美大家，他形容玉的光润纹理之美，曰“瑟若”，曰“孚尹”。他以为玉有多种德性。他的师辈老子，尽管反对机械区分，主张“和光同尘”，而到底也还是指出了石之“碌碌”与玉之“珞珞”。假使他不能品味石玉之差，他又如何能道得出那不同之处?中华文化思想认为，石是无知觉的死物，玉却是有灵性的“活物”。
　　至于钻石，它根本不在中华文化的高境界中享有地位。
　　玉毕竟不难解说。可是那“红”又是怎么一回事呢?
　　红，对我们来说，是七彩之首，是美丽、欢乐、喜庆、兴隆的境界气氛的代表色。它还代表鲜花，代表少女。
　　过年了!千门万户贴上了春联，那是一片红。结婚了，庆寿了，衣饰陈设，一片红。不论哪时哪地，只要有吉祥喜庆之事，必然以红为主色，人们从它得到欢乐的美感。也许由于汉族尤其重红色，所以辛亥革命之后，成立了民国，那代表五大民族的国旗是五色以标五族:红黄蓝白黑——汉满蒙回藏。
　　花，是植物的高级进化发展的精华表现，显示出大自然的神采。花，有各种颜色，但人人都说“红花绿叶”。李后主的《相见欢》的名句:“林花谢了春红!”他怎么不说“谢了绿叶”?宋诗人说“等闲识得东风面，万紫千红总是春!”你也许辫论:这不也出了个紫吗?要知道，红是本色，紫不过是红的一个变色(杂色)罢了。
　　这就表明:中华人的审美眼光，是以红为世界上最美的色彩〔１〕。
　　花既为植物之精华，那么动物的精华又是什么呢?很清楚:“人为万物之灵”!人是宇宙造化的一个奇迹，他独具性灵。而人之中，女为美，少女最美。于是红就属于女性了，这真是顺理成章之极。于是，“红妆”、“红袖”、“红裙”、“红颜”、“红粉”……都是对女性的代词与赞词。宋词人晏几道，在一首《临江仙》中写道是:“靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。”这红奇妙，又有了双重的意味。
　　说到此处，我正好点醒一句:红楼，红楼，人人口中会说红楼，但问他，此楼为何而非“红”不可?就未必答得上来了。
　　昔人爱举白居易的“红楼富家女”之句来作解说，我则喜引晚唐韦庄的诗，比白居易的诗有味得多——
　　长安春色本无主，古来尽属红楼女。美人情易伤，暗上红楼立。
　　明白了这些文化关联，才会领略雪芹所用“红楼梦”三字的本旨以及他的文心匠意。
　　好了，由韦庄的佳句正又引出一个“情”字来了。
　　情是什么?不必到字书词典里去查“定义”“界说”。此字从“心”从“青”而造。中华语文的心，与西医的“心脏”不同，它管的是感情的事。而感情亦即人的灵性的重要构成部分。再者，凡从“青”的字，都表最精华的涵义，“精”本来之精，又喻人之精。“睛”乃目之精。“清”，乃水之精。“晴”，乃日之精。“倩”“靓”，也都表示精神所生之美。那么，我不妨给“情”下个新定义:“情，人之灵性的精华也。”
　　在中华文学中，“情”是内心，与外物、外境相对而言。现代的话，略如主观、客观之别。但在雪芹此书而言，“情”尤其特指人对人的感情，有点像时下说的“人际关系”。
　　在中国小说范围所用术语中，有一个叫做“言情小说”。这原是相对“讲史”、“志怪”、“传奇”等等名目而言的，后世却把它狭隘化了，将“言情”解得如同西方的“恋爱小说”了。
　　那么，雪芹所写，所谓“大旨谈情”，是否是“男女爱情”呢?不就是“宝黛爱情悲剧”吗？这有何疑可辩?
　　答曰:不是，不是。
　　我提请你注意:二十年代鲁迅首创《中国小说史略》时，他将第二十四章整个儿专给了《红楼梦》，而其标题，不但不是“爱情小说”，连“言情”也不是——用的却是“人情小说”!
　　这道理安在?请你深细体会参悟。
　　上文讲“红”时，已引及了宝玉在幻境饮的茶酒是“干红一窟”、“万艳同杯”，百年前刘鹗作《老残游记》，在自序中早已解明:雪芹之大痛深悲，乃是为“千红”一哭，为“万艳”同悲。刘先生是了不起的明眼慧心之人。
　　既然如此，雪芹写书的动机与目的，绝不会是单为了一男一女之间的“爱情”的“小悲剧”(鲁迅语也)。他是为“普天下女子”(金圣叹语式也)痛哭，为她们的不幸而流泪，为她们的命运而悲愤。
　　这是人类所具有的最高级的博大崇伟的深情。懂了它，才懂了《红楼梦》。
　　至此，也许有人会问:你既提出这三纲，那它们是各自孤立的?还是相互关联的?如是前者，似觉无谓亦无味;如是后者，那关联又是怎样的呢?
　　我谨答曰:当然是相互关联的。试想，此是三种天地间突出特显之物的精华极品，即矿石之精，植物之华，动物之灵。三者是互喻而相联的。好花亦以玉为譬，如“瑶华”、“琪花”、“琼林玉树”皆是也。南宋姜夔咏梅的词，就把梅瓣比做“缀玉’——梅兰芳京戏大师的“缀玉轩”，即从他取义。所以人既为万物之灵，遂亦最能赏惜物之精与植之华，如见其毁坏，即无限悲伤悯惜。“玉碎珠沉”，“水流花落”，这是人(我们中华人)的最大悲感之所在!
　　“众芳芜秽”，“花落水流红”，“流水落花春去也”，“一片花飞减却春，风飘万点更愁人!”“无可奈何花落去!”……
　　雪芹的《红楼梦》正是把三者的相互关联作为宗旨，而写得最为奇妙的一部天才的绝作。
　　这就是《红楼》文化代表着中华文化的道理。
　　为了讲说《红楼》艺术，先对此“三纲”得一总揽的认识，那是太必要了。
　　〔１〕一位英国译者认为，基于不便明言的理由，“怡红院”只能译成“怡绿院”，他真的这么做了。但他似乎也意识到，书名是不好译成“绿楼梦”的，他很聪明，他“绕过去了”，他译成了“石头的故事’。但从这一点，更看出《红楼梦》的文化涵量之丰富与“红”的关键性质了。

　

第三章　一架高性能的摄像机

　

　　照像——摄影术的发达与流行，大约是十九世纪后期的事，雪芹是十八世纪早期的人，哪里谈得上摄影录像之类的手段？然而说也奇怪，在他手中，真好像有一架高性能的摄影机，拍下了无数的“相片”和镜头，并且能够“剪接”组织，成为一部“片子”，有静有动，有远有近，有全景有“特写”……。他似乎早就懂得“拍”的、“摄”的、“录”的事情和本领。
　　任何“打比方”、“做譬喻”的修辞法，都是带有缺陷的，因作比的双方只能有一两点、某部分相似可构成比照，而永远不会是全部能“入比”。我把雪芹的笔法比为拍照录像，不过是一个“善巧方便”的办法，所以在这儿不必过于拘泥，一味死讲。我打这个比方，是在1981年在济南举行全国红学会议时首次提出的。
　　那时候，或在此以前，是没有人敢多谈《红楼梦》的艺术特色的(因为那时的规矩是，一谈艺术，仿佛就等于是忽视轻视了文学的“思想性”了，是错误而该批判的)。我在会议上提出了这个譬喻，大家觉得“闻所未闻”，很感兴趣。
　　但我打这比方的目的，只不过是要说明一个艺术问题，姑名之曰“多角度”。
　　在中国传统小说中，写人物时，多是“正笔”法，罕见“侧锋”法。所谓“正笔”，就是作者所取的“角度”，是正对着人物去看去写。譬如照相，他是手执相机，正面对着人物去拍的，而不大会来取别的角度。而雪芹则不然。
　　中国绘画艺术，讲究“三远”，即:平远、高远、深远。这就相当于“角度”和“透视”的道理。但又与西洋的透视学不同。后者总是以一个固定的“立足点”为本，而还要寻求科学的“焦距”，然后方能展示全画面。中国则不然，是采用“分散立足点与焦点”的特殊表现法则。这在山水画中最为明显。“平远”与“高远”，角度有了差别了，但“正笔”是不变的。它无法“转动”——做不到像苏东坡说的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。雪芹对此，深有所悟，他在小说人物的写法上，创造出了一个前所未有的“多点”、“多角”的笔法。但是雪芹的悟，又在于善从悟中得“翻”法:东坡是强调，观察的角度不同，遂成各异，而非真面;雪芹则由此悟出:正因“多角”，合起来方更能得到那对象的全部真貌。“多角”不是为求异，而是归同。这是极重要的一点。
　　我拿拍照摄像来比喻，首先是为了说明这个要点。手执相机的人，他可以从高低远近和俯仰斜正种种的角度距离去取影。今天的人，对此当然觉得无甚稀奇，但在清代乾隆初期的雪芹来说，他如何能悟到这个妙理妙法?非特异天才奇迹而何?岂不令人称奇道异?
　　在此，让我回顾一下1981年事后追记济南会议发言的“提要”，以讨其源，盖非讨其源，则无以畅其流，而且十多年前的见解，今日重提，也可以纠补昔时的疏略或不尽妥恰之处。我那时说的是——
　　鲁迅先生对红学贡献最大，他在小说研究专著和专讲中的那些论述《红楼梦》的话，都是带有根本性、纲领性的重要概括和总结。研究(红楼梦》，必须向先生的真知灼见去学习，去领会。
　　先生说:“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。—它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”我想，单是这一段话，若作点真正深细探讨的功夫，就满够写一篇很长的大论文了，先生在此提出了很多的问题，表示了他自己的看法。先生指出，从打曹雪芹出来，以前小说的那种传统思想和传统写法就黯然失色了。这是千古不磨之论。先生已经说明了曹雪芹的艺术的独特性，有划时代的意义。
　　鲁迅先生所说的传统指什么?就是指“叙好人完全是好……”的那种“传统”，——也可以说是陈陈相因的陋习。打破这种习惯势力是非有极大的胆识、才力不行的，所以特别值得宝贵。“传统”这个词，当它和“创新”并列时，自然就成了对照的一双，而传统是不应当维护的东西。因此不少人一提“传统”，就理解为是排斥创新的一个对立物。“传统”有时确实是要打倒的事物。
　　我今天想谈几句传统何题，但是这个词语是我此时此刻心中特具一层意义的一个，不可与上述的那个词义混淆。我用这个词指的是我们中华民族的独特的优秀文化传统，文学艺术传统。这个传统不但不能打倒，而且反要维护它，发扬它。它的任何一个阶段的中断，都将是我们民族的一大灾难。
　　这个传统是怎么形成的呢?是我们民族史上世世代代无数文学艺术大师们所创造、所积累、所融会、所熔铸而来的。它绝不同于陈陈相因，自封故步，而是不断创造和积累，不断提高和丰富。它也汲取、消化外来养分，但始终不曾以别人的传统来取代自己的传统。所以它是民族的。——我现在谈传统，指的是这个意义的传统。
　　曹雪芹这位艺术大师，是最善于继承传统，又最善于丰富传统的一个罕见的奇才。
　　也曾有论者根据小说中引用过的书名、篇名、典故词语等，去探索曹雪芹所接受于前人的影响，用以说明他的继承传统的问题，这是对的。比如说，《牡丹亭》呀，《会真记》呀，等等皆是。应当记住，我们应当不仅仅是限于“征文数典”，而是要从大处看我们这个文学艺术传统的精神命脉。不管如何创新、汲取、丰富、升高，它总是中国的，中华民族的，绝不是什么别的气质和“家数”。
　　我的意思在于说明:第一，一定要正确理解鲁迅先生的原话;第二，有一种说法，什么曹雪芹之艺术所以能够与众不同是受了“西洋文学影响”云云，其思想实质不过是“月亮也是外国的圆”之类罢了。
　　曹雪芹善于继承传统，有一个极大的特点，他几乎把我们的民族艺术的精华的各个方面都运用到小说艺术中去了。
　　第一是诗。这不是指《红楼梦》里有很多诗句，有很多诗社场面等等，是指诗的素质、手法、境界，运用于小说中。这在他以前的章回小说中是虽有也不多的;到他这里，才充分发挥了诗在小说中的作用。你看他写秋窗风雨夕，那竹梢雨滴、碧伞红灯的种种情景，哪里是小说，全是诗!这回还是回目与正文“协调”的。不足为奇，最奇的是“胡庸医乱用虎狼药”一个回目:这里头还有诗吗?可使你吃惊不小，——他写那冬闺夜起，拨火温茶，外面则寒月独明，朔风砭骨，种种情景，又哪里是小说?全是诗!那诗情画境之浓郁，简直使你置身境中，如眼见其情事。那诗意的浓郁，你可在别的小说中遇到过?他的小说，是“诗化”了的小说。
　　依我看，曹雪芹的艺术，又不仅是诗，还有散文，还有骚赋，还有绘画，还有音乐，还有歌舞，还有建筑……，他都在运用着。他笔下绝不是一篇干瘪的“文字”，内中有我们民族艺术传统上的各方面的精神意度在。这是别人没有过的瑰丽的艺术奇迹！
　　我罗列了那么多艺术品种(都不及一一细讲)，只没有提到电影。乾隆时代，还没有这个东西吧？
　　说也奇怪，曹雪芹好像又懂电影。
　　这真是不可思议的事。然而又是事实。他的“舞台”或“画面”，都不是一个呆框子，人物的活动，他也不是用耍木偶的办法来“表演”。他用的确实是不同的角度，不同的距离，不同的“局部”，不同的“特写镜头”……来表现的。这不是电影，又是什么?
　　曹雪芹手里是有一架高性能的摄影(电影)机。——但是，他却生活在二百数十年前，你想想看，这怎么可能的呢？
　　然而事实终归是事实，大道理我讲不出，请专家研究解答。我只以此来说明，曹雪芹写人，是用“多角度”或“广角”的表现来写的，而没有“单打一”的低级的手法。他写荣国府这个“主体”和贾宝玉这个“主人”，就最能代表我所说的“电影手法”。
　　你看他如何写荣府:他写冷子兴“冷眼旁观”的“介绍”者，他写亲戚，他写“大门”景象，他写太太陪房因送花而穿宅走院，他写赵妪求见了管家的少奶奶，他写账房，他写奴仆，他写长房、二房，他写嫡室、侧室，他写各层丫鬟，他甚至写到厨房里的各式矛盾斗争!——而这一切，才最完整地构成了荣府的整体。你看他是多么“广角”，他是不可思议地在从每个角落、每个层次、每个“坐标”去“拍摄”了荣国府的“电影影像”。
　　他写贾宝玉也是如此。他写冷子兴口中“介绍”，他写黛玉在家听母亲讲说，他写黛玉眼中初见，他写“有词为证(《西江月》)”，他写警幻仙子评论，他写秦钟目中的印象，他写尤三姐心中的估量……他甚至写傅秋芳家的婆子们的对于宝二爷的“评价”!雪芹是从不自家“表态”的，他只从多个人的眼中、心中、口中去表现他——这就又是“多角度”的电影艺术的特色，难道不对吗?
　　因为没有好的词语，姑且杜撰，我把这个艺术特色称之为“多笔一用”。正和我早就说过的“一笔多用”成为天造地设的一对。一笔多用，指的是雪芹极善于起伏呼应，巧妙安排;写这里，又是目光射注那里，手挥目送，声东击西，极玲珑剔透之妙。你看《红楼梦》看到一处，以为他是在写“这个”——这原也不错;可是等你往后又看，再回顾时，才明白他又有另一层作用，有时候竟是两层(甚至更多)的作用。不明白这一点，就把《红楼梦》看得简单肤浅得很。这就是抄本《石头记》的一条回前批语说的“按此回之文固妙，然未见后之三十回，犹不见此文之妙……”的那个重要的道理。这是雪芹艺术的另一个大特色。曹雪芹通部小说一笔多用，多笔一用，都在运用这两大手法。他这种奇才，我还不知道古往今来世界上一共有几个。
　　我引录这些，似乎可以避免一个误解:只见我拿拍摄艺术来作比，有读者便会认为我是西方派艺术论者(因为拍摄工具与技巧都是西洋文化的产物)。实际上，我刚在上文说过了，比喻这个修辞手段总是带有缺陷的，比喻只能涉其一端。而不可引伸及于多端多面。《红楼梦》艺术，并不与“影视”真正相同，它仍然是中华民族文化所孕生培育的新型“子孙”，而绝非“舶来”之品。
　　我将在另处再申说两者的根本差异，再讲“一笔多用”“多笔一用”，再细叙雪芹如何写他的主人公贾宝玉〔１〕。
　　〔１〕请参看后文《无所不在》章。

　

第九章 “奇书”之“秘法”

　

　　《石头记》开卷后，还不到正文，只在“引子”、“序幕”中，有叙及此书“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿凿、徒为供人之目而反失其真传者”，这段话的书眉上，甲戌本独有朱批一条，大是要紧——事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见(按:古与“现”通)，有正有闰。以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道、暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅(按:原误抄为“传”)粉，千皴万染，诸奇书中之秘法，亦不复少。余亦于(按:原误抄为“干”)逐回中搜剔刳剖，明白注释，以待高明再批示误谬。
　　这条眉批，实是对于《红楼》艺术最早的评论者〔１〕，也是非常懂得雪芹笔法的赏析者。后来的评点诸家，总看不这么清楚，说不这么真切。
　　脂砚此批，有一值得注目之点，即她特别点出:“以至”以下所举列的，乃是“诸奇书”中已见的秘法，雪芹引而申之，大而化之，故曰“亦复不少”。这个事情令浦教授的创立“奇书文体”一说的命题，得到了重要的印证。当然我是按我的读法来断句的。有断为“……千皴万染诸奇。书中之秘法，亦复不少。”将“奇书”分割为二处了，那样句逗，就把“奇书”传统这层意义消灭掉了。脂砚那时候批书，心目中是继承四大奇书各有批者而发此论的，故愚见以为“奇书”不可读断割裂。
　　我每读此批，便惊喜感叹，又带着自惭与自馁。惊喜的是批得如此切中肯綮 。感叹的是觉得雪芹之后便无来者。自惭的是人家如不提撕，我就看不清这些笔法的全部神奇。自馁的是如要我讲上一讲，我将怎样把自家的见识文字提升得足以胜任之?那内容太丰富了，如何都讲得出?
　　然而，面对着这等重大的中国“叙事美学”中的课题，视而不见，置而不论，掩耳盗铃，是对不住中华文化，枉为中国人了，所以又必须努力尝试，来为之做些解说——或者只是揣测之言，扪叩之见，够不上解说，正不妨姑作“燕书郢说”，倒由此引出“义外”(不是意外)的妙绪来，亦未可知。
　　先说那批语明分两部分:前半是文章结构为主，后半是描写技巧为主。因为后文将有专讲结构的章节，我拟纳归那儿去讲前半，如今只拣后半所列先来试说。仔细一想，千皴万染相当于“积墨”之理，“一击两鸣”略近乎“两声二牍”之妙(也还有精微的分别)，“草蛇灰线”之奇，“明修暗度”之致……，在前几章中，都已有了粗略的讲说，暂且以待后文再作补语，如今且就“烘云托月”、“背面傅粉”、“空谷传声”、“云龙雾雨”诸条，稍稍一窥其意度何似。
　　“烘云托月”已经成了俗常习用的成语，但它本是绘事中的一个手法，也简言而只说“烘托”。本是画艺一法，却被文家借去，成为“描写”的一个妙招儿。月本难绘，只用线勾出一个圆圈代表满月，或者一个弓形代表新月或残月，不是不能让人看懂，只是那太“符号化”了，丝毫不能表现出月的情致意味来。怎么办?于是画师在“勾圈”“画弓”之笨法以外，想出“弃线法”，却另用淡彩浅墨去滃云，在云的中间，空出一个圆月或钩月来，——此是笔只画了云，而象却显了月，此之谓烘云以托月，托者，衬而出之之义也。
　　烘字在此与“火烤炙”无关，倒是用水调色渲散布染成一片的意思，宋贤范成大写欲雪而转晴的诗，曾说“朝暾不与同云(彤云)便，烘作晴空万缕霞”，写这个“烘”字最为得神了〔２〕。
　　烘云托月四字常见，清人魏秀仁所著小说《花月痕》第三回书评云:“此回传红卿，实传娟娘也。善读者可悟烘云托月，对镜取影之法也。”此处用它来讲文笔中之一法，确是比喻得极恰。记得明末才人张岱在《琅嬛文集》中说过:你要写泰山，那怎么能够?泰山的气象气魄，无言词可以正写，你只能写泰山的“四周围”，周围的一切景物都写好了，得神了，则泰山本身自然也就不写而自显了。这番文论，恰恰就是烘云托月的一个很好的“例证”，因为张岱为泰山写了一篇长文，一字不及泰山“本体”，写的全是它四周的人、事、景、象、买卖的兴旺、香火的规模、游客的盛况……，他的意思是说:没有泰山的伟大，是招不来形不成这种奇观的，而这种奇观就是泰山伟大的写照(今之所谓“反映”)。
　　在《红楼梦》中，最需要这种手法，因为主体的贾府，实在庞大华贵，虽然比不上是座“泰山”，却真的非同小可，若用正笔“死写”，那是难得写尽，费却十分傻力气也不能引人入胜，不能令人真的领略那种势派。你看雪芹怎么办的?
　　他先“派”了冷子兴、贾雨村二人在维扬酒座上那么一“演说”是第一笔烘染，很淡的，很“疏”的，有点儿朦胧的远围一烘。然后到黛玉坐轿，从京东门进城，来到宁荣街，写她目击“忽见街北蹲着一对大石狮子”，在那“三间兽头大门”外，“列坐着十来个华冠丽服之人”，门之上方有“敕造”的大匾。又见正门是不开的，人们只从角门出入。这是从“近围”第一笔烘染。
　　黛玉是千金小姐，她永世也无缘立在那大门外，更不会与那“十来个”人打任何交道——这就得留给另个意想不到的人——刘姥姥。(姥姥，北方话外祖母也，古钞只作“老老”，加“女”旁是俗写。“姥”本音读“母”，如“斗姥宫”即其例，没有“斗老宫”的读音。今只能从俗而书。)
　　毕竟如何“勾勒”这座大府?似乎连雪芹这位奇才也不是不曾费过神思的。在未写刘姥姥之前，他先垫上了两笔:“按荣府中一宅人，合算起来，人口虽不多，从上至下，也有三四百丁;虽事不多，一夭也有二三十件:竟如乱麻一般，并无个头绪可作纲领。”这看似闲文，却正是大笔如椽，总冒了全部书的“涵量”。然后这才写到刘姥姥从拟议商量，到梳洗打扮，真进了城，也来到黛玉所见之处——……找到宁荣街，来至荣府大门石狮子前，只见簇簇轿马——刘姥姥便不敢过去，且掸了禅衣服，……值到角门前，只见几个挺胸叠肚、指手画脚的人，坐在大板凳上，说东谈西。
　　刘姥姥壮了胆子上前打交道，他们耍她，幸有一个年老心肠较好的指点她到府后门上去寻亲——刘姥姥听了，谢过，遂携了板儿，绕到后门上。只见门前歇着些生意担子，也有卖吃的，也有卖顽耍物件的，闹闹吵吵三二十个小孩子在那里厮闹。
　　请你着眼:这还并未正笔写那荣府一字，然而经这“三染”，已经将一个潭潭大府的气象声势烘托得“合目如见”了!
　　写府是如此写人，也是异曲同工。比如写刘姥姥要找的周瑞家的，从“情节”上讲似乎只是用她来带领引见，但若只知此“一”，不明其“二”，便呆看了《红楼》艺术之妙处。写周瑞家的身份、言谈、举止、心肠、才干……，不单是为了写她这个“太太的陪房”，正是更为了借下人写她们的主子，——要知道，在那时代大家子挑选亲近的男女仆役侍从，那标准要求是非常严格的，一般庸材没有“特殊关系”是很难及格被挑中的。写这位大身份的仆妇，也正是一种烘云——还是为了托那主题的“月”。
　　领悟贵乎举一反三，我就不必也不能逐一絮絮而列陈了。
　　然后是“背面傅粉”值得先提它一提。
　　背面傅粉其实大范围也属于供托，只是有了一层正与反的区分。烘云是从旁，旁也是正面。而妙法却又生出一个从“反面”来烘染的奇招儿。
　　在文章中讲背面，自与绘事不能全同，因为所有比喻都只是“善巧方便”(释家讲经说的技巧)的启示而己。如在《红楼》艺术上讲，则可以看出这种背面傅粉之法约有两式：一式是贬，一式是赞，而两式表里倚辅，相反相成，共臻奇绝。
　　就拿宝玉作例最是醒自——先是黛玉目中初见时，一段形容，前章论“叠笔”时已引，那段最末的两句是：天然一段风流，全在眉梢;一生万种清思，悉堆眼角，——看其外貌，最是极好，却难知其底细。下面就引出来那两首“后人”的《西江月》：无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！　　富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨裤与膏粱：莫效此儿形状！
　　请看此二词，没有一句是“好话”!作者还特为点明“批宝玉极恰”!这“批”，可谓贬之已到极点了。
　　再看王夫人向黛玉“介绍”的话，那就更妙：“但我不放心的最是一件:我有一个孽根祸胎，是家里的‘混世魔王’，今日因庙里还愿去了，尚未回来，晚间你看见便知了。你只以后不要睬他，你这些姊妹都不敢沾惹他的。”
　　然后即又是黛玉回忆，早听母亲说过这个表哥如何“顽劣异常”，想象此人不知是怎样一个“惫懒”人物——
　　王夫人笑道:“你不知道原故:他与别人不同，自幼因老太太疼爱，原系同姊妹们一处娇养惯了的。若姊妹们有日不理他，他倒还安静些，纵然他没趣，不过出了二门，背地里拿着他两人小么儿出气，咕唧一会子就完了。若这一日姊妹们和他多说一句话，他心里一乐，便生出多少事来。所以嘱咐你别睬他。他嘴里一时甜言蜜语，一时有天无日，一时又疯疯傻傻，只休信他。”
　　这么多的话，一色是贬。你再自去检看“莲叶羹”那一回书，傅家两个婆子的对话，就更妙不可言(今不备引)了!
　　这全属“背面傅粉”的妙法的范围。
　　再一种则又另有妙趣。我举薛蟠——读者有谁会认为呆霸王薛大傻子能是宝玉这个人的“知音”吗?大约没有。然而说也奇怪，有一回，端午佳节之前，薛蟠送来瓜、藕、猪、鱼四色奇品，说了一句奇语：“……我想了一回，只有你还配吃!……”
　　所以，莫把薛大爷看“简单”了，他对宝玉，也竟能“相赏于牡牡骊黄之外”呢!
　　这也还是“背面傅粉”的妙法。是贬是赞，休只死拘字面形迹外表，要品嚼深处的厚味，才得雪芹真意。
　　再有对凤姐，也是正面背面交互傅染，因为后文还要专论她的事，此处暂且“按下慢表”为是。
　　这之外，还有一个“空谷传声”。
　　“傅粉”的时候，不管正背哪面，总还得有“纸”，才分反正面。但“空谷”更奇了，这儿连“纸”也没了，遑论什么正面背面!它借“空际”传音，可谓“四无倚傍”。这神通就更大了。
　　例子是什么?《红楼梦》中，实在并非绝无仅有。试看冯紫英，说他与“仇”都尉家子弟挥拳打架，伤了对手。却绝口不言来龙去脉，所因何事。又说铁网山打围，又说“不幸中之大幸”。隐隐约约，涵蕴着几多事故，重大关系，一不“勾勒”，二不“皴染”，笔法突兀奇绝。此一例也。
　　再如，书中只写过宝玉与秦钟的结识交情，未涉任何他人。可是到了后来，忽出一段宝玉与柳湘莲的私谈，提到他惦着为秦钟添坟(坟是土堆起的，经一年风雨，便见颓毁，故每岁清明要重新培修加土，是为添坟)，只是有心无力，还让茗烟去上坟，见已添新了，还很纳闷——至此方知湘莲早己办到了。秦、柳二人友情，从未叙过。柳又密语，不日他即将远走高飞，后会难期，二人有依依之感。而对此种种，却再无“交代”。
　　还有，宝玉怎么私交蒋玉菡?忠顺王府来人寻，方说出城中人十停倒有八停都说是宝玉藏起玉菡了。这是骇人听闻的“大案”，怎怪得贾政又惊又怒又急又怕。然而，书中何尝写过这些?
　　说这是“补笔”、“倒叙”之法，也许不能算不对;但我要提醒的正是:这不仅仅是那么简单的“补”，正是空谷传了无限“外音”，关系不是重在已发生的事，——重点是为后文的伏脉而设。
　　一击两鸣，双峰对峙，得隙便入，脂砚在第五回前幅即一一点出了，今不细述。与“横云断岭”相对峙的，还有一个“云断山连”法，俱见后文，今亦不必一一絮语了。
　　〔１〕很晚出了一个张新之，即“太平闲人”，前章引浦安迪教授均论文时，曾提到他，他的“红学观点”我不太赞同，但我曾在拙著中指出他对雪芹的文笔有极好的见解。此外难有别家令人印象较深的评艺的批语。
　　〔２〕这个烘，也许就是“滃”字的讹写。兹不枝蔓。

后记

　

　　本书目标是试论《红楼》艺术的诸般特色，因此不涉内容思想等事，对于雪芹喜用的艺术手法，如人名各有谐音寓意之类，并非全不重要，但一般常讲，为人熟知，我也是有意地避俗，不列为书中的一个项目，——除了避俗，还为了预防穿凿附会，那也会成为“猜谜索隐”，滋生弊窦。但事情确是极其复杂的，比如开卷的几个人名，无一不含谐音离意，大家公认的就有甄士隐——真事隐，贾雨村——假语存，封肃——风俗，霍启——祸起，娇杏——侥幸，没有人说此皆附会强解。那么，更值得注意的就落到了冯渊——逢冤、英莲——应怜二人的身上。全书开卷即是一对不幸男女，就是世间万众应当相怜的被冤的人——如日这无寓意，皆可不论，那又谁能同意呢?
　　这么一说，已可略悟讲艺术还是为了理解内涵。本书虽说既定原则不涉内容，则希望读者自己多作参会。
　　在这一点上，我不妨“画蛇添足”:在我的领会中，所谓“金陵十二钗”的“钗”，表面让人只向“裙钗——女流”一义上去寻求了，其实这和“裙钗”、“金钗十二行”等等并无干涉——这“钗”即“差”的谐音寓意。盖雪芹之旨，原在为脂粉英才痛惜，这一群女子，每一个都蒙受了这样那样的冤诬屈枉、又各有自身的小弱点小差失而招致了最不幸的冤情结果!在这个曲折涵义上，才缔结建构了《石头记》原著的极其崇伟壮烈的大悲剧意义〔１〕。
　　这一层，说起来是很费力的，它也是中华文化发展到清朝中叶的一个最巨大的思想课题，须有高明者用学术专著来论述之，本人势难兼及。然在此书的卷尾，应该略申鄙见，以供学术界读者界共同参考指正。
　　本书三十章正文中，没有一章是讲到语言艺术的，责任编辑同志对此曾提出过询问和建议。他的意见是很有道理的，因为文学的“载体”就是语言，如何反置而不论?我想了一下，作稿时所以没列入语言艺术，大概原由有几点:一，这首先要涉及《红楼梦》的版本间题，异文情况之复杂万状，非一言可了，论析起来势必非常麻烦而冗长，一加上它，则专章的篇幅比例将与全体大失平衡，不易处置。二，我们中国文苑是个最讲究手笔高下的高级传统，一字之推敲，都成佳话，遑论整体品格的悬殊。在这种识别高下优劣上，最易发生“仁智”之异见，这又系于高层文化素养，亦非口舌所能争论明白。比如自从四十年代我就与胡适先生争论:我认为程、高之篡笔大抵点金成铁，伪续四十回更是拙劣难读，而他不谓然，始终喜欢那部“程乙本”，说它“更白话化了，潜写也更细腻了”云云。二人之间便发生了根本而无法调和的分歧。二人如此，何况天下万众?又比如，古今众多的续书、伪作，都自称是依仿雪芹笔墨，自以为“很像”;实则没有一个是略似雪芹手笔的，倒时时接近高鹗的笔调。由此可见，谈语言艺术，特别是雪芹的文字风格特色，实在是件大难事。再三考虑，都阑入本书，必难容纳协恰，不如暂付阙如，俟异日机缘，另为专著(我与家兄祜昌合著的《石头记鉴真》，略可备参)。在此我只想指出三点:一是雪芹的叙事部分，并不真“白”，“文”的成份更浓;二是即使对话，也不是今日人们想象的，就照“口语”直录;三是雪芹的文字也是“诗化”了的艺术品，并不同于胡适所谓的那种“白话文”。对此三点，胡先生却很钝觉，——或者是缺乏认识赏会，一味标榜“白话”，结果把汉字语文本身的“文”性扫地反对掉了。拿那种眼光标准来讲《红楼》语言艺术，就毫厘千里了。
　　撰写成书，层次纷繁，目又甚艰，多得女儿伦苓为助。应在此表出一句。
　　责任编辑陈建根伺志为此书稿付出了很多心力，个别字句上助我推敲抉择，并且代为查确了三处典故的来历;我凭记忆而写下的征引古人的诗文语录常有不甚准确的字句，他也一一为之校正无讹，减少了失误。对他深表谢意。为校对、美工贡力的同志，同此致谢。
　　周汝昌
　　时在癸酉、甲戌饯岁迎春
　　之际写讫于燕京东皋红庙
　　〔１〕过去的《红楼》悲剧论，有的只是解成了一个个别的“不幸事件”，并非悲剧意义。有的如王国维的人生痛苦“解脱”论。更不合雪芹定名“金陵十二钗”的命名本旨。至于要写一○八名女子的英才屈枉大悲剧。是雪芹从《水浒》的一○八位屈枉英雄人材大悲剧而得到思想与艺术启迪的，此义已在本书正文讲“九”与“十二”的结构章中粗略说及了。这也实在需要很好的专题论证才行，此刻恕难详说了。

　

总序

　

　　承华艺出版社的盛意，将这六部拙著重加印制流布，并锡以嘉名，命之曰《周汝昌红学精品集》，既感且愧。因为拙著皆难跻"畅销"之荣列，六部书中绝大多数是"只印一次"的，而且几乎都有十分曲折离奇的经过（一言难尽）。如果华艺是为了赚"大钱"，决不会看中了我这些书稿--我之既感且愧，首在于此。
　　这六部书，虽非我研红50年的全部述作，但也确实具有其代表性与创始性（originality）的意义，因此不妨乘此机缘略为申说。《红楼梦新证》初版于1953年9月，当年三个月内连续再版、三版（校订、增补），为彼时海外人士诧为异事，评价也高〔注一〕。但当时的认识，总超不出"资料丰富"这种表面现象，这原不足异。在我个人自忖，则此书的真正精神意度，并不在此。只看引用书目多达700余种，"挖掘"了一批"史料"，等等，未免"买椟还珠"之叹了——此书的首创性与价值所在，一是建立了"曹学"；二是将"曹学"与"红学"紧密绾合，体现出一个根本认知："曹学"方是"红学"的根本基础；三是从文、史、哲三大方面来综合阐释《红楼梦》的高层次文化意义（同时也对比了高鹗伪续后40回的思想内涵与精神世界的迥异于雪芹原著）。
　　《曹雪芹小传》出版于1980年，原是《曹雪芹》（1964，作家出版社）的修订扩充之本。雪芹的家世，已由《新证》考订粗备，而生平则史料奇缺，本是无法成"传"的，但为了填补这一巨大而重要的空白，"知其不可为而强为"，勉力以赴，钩勒出一个"聊胜于无"的轮廓来。书出后颇获专家学者的奖许与鼓舞，于是方悟此一主题虽然探讨起来困难万分，却是值得继续努力的一项"扛鼎"之重任与胜业。
　　上文已述，《新证》虽然"曹学"成份很重，实质是文、史、哲综合型论著。因此可以说"曹学"的正式成型，应以《小传》为其代表。 《红楼梦真貌》实质是"版本学"与"脂学"绾合同步的创例论述（这两门红学专科分支，在《新证》中也曾初步研论，但不及深入详究）。此书揭示的是众多古钞本中异文的繁多、复杂之惊人与难以审辨，我与亡兄祜昌对此所下的苦功夫最为浩大，此书乃一提要"结晶"，用科学的大量表格与数据显示了雪芹原笔与后人（多层次）妄改的实况--例如有人迷信《庚辰本》，说它"最好"，其实从《真貌》中一看即知并非如此，它已有改得很坏的文句了。
　　同时探究了脂砚这位批书人与作者雪芹的特殊亲密深厚的异样关系。 《红楼访真》是考索雪芹笔下的"西府""东府"的历史地点的奥秘问题。我的观点一向坚持认为雪芹的文学手法是以写实为基本的，其地点、人物，皆有"原型"。本书人多个层次证明了"荣国府"实址，由民间父老口传以至学者的诗文记载，加上我自已的研求，得出一个结论：此府原系康熙内定嗣位人皇十四子胤祯的废府所在，胤祯是被雍正（即胤禛）软禁而篡夺皇位的受害者〔"东府原是胤■（敦郡王）废府，胤■是被雍正第一个惩治的政敌〕。这一份专题研究，不但可以引人"入胜"，而且揭示出这所关于曹家上世政治命运者至为重大。
　　《红楼梦与中华文化》，是在美国讲学客居时的研究成果（1986-1987），北京、台北分出两本。此为首次将《红楼梦》与中华文化两结合的特例，前所未有。这并不是说此书即能包括偌大辉煌内涵，而是要点醒这一重大文化关系与芹书的文化地位与价值。仅此一点，其历史意义也就很重要了。
　　书分三编，上编专研"自传说"。中编讲"痴"的历史命题与涵义。下编提出芹书的独特叙事美学--大对称对比的结构法则。全部是具有独创性的研论，甚异于一般常谈套语。
　　上编从巴金、鲁迅的红学观讲起，追溯了"自叙传"文学在中华文化上的源流，指出清人早已揭示《石头记》是雪芹"自况"，胡适只是"复活"了这一识见，而非创始。同时也引及了海外著名学者、小说专家夏志清、浦安迪（Andrew·H·Plaks）、高友工、刘绍铭诸位教授的论述意见，以为参证。"自传说"是"红学史"上的一个极其"敏感"的问题，受到批判最为激烈，本书的研讨，可供学人深思反省〔注二〕。
　　《红楼梦的真故事》不待多讲，它是我的"探佚学"的一个艺术形式的表现，体例新颖，目的是想窥视雪芹原著（被高鹗等人篡改以前）的小说重要思想内容与情节的发展变化。因为要想真正深刻理解雪芹的头脑与心灵，除此以外，尚无良法，是以应当不拘一格，设法寻究。我们虽难作到好处，但事情总要有个认真求真的开端，方可逐步接近较为完善的境地。
　　这六部书，已然十分清楚地表明：我的"红学"努力是"分科"而又"综绾"的。这六大方面，也许就都是"红学"的要害与精髓，其它分支衍生之学，应居次要地位。我们总还应该在这些方面，有更多学人给以关注。
　　粗略而叙，已然可知：这门学问并非"文艺""小说写作"的层次范围之事，而是属于中华文化大课题的一个项目了。对此，个人的学识才力，差距太大，万难胜任。50年所作，虽说"尚称勤奋"，而成绩实在微薄。回顾一下，惭愧得很。
　　华艺出版社的诸位，包括金丽红女士、郑治清先生，对于重新出版这六部书，热切逾常，多方敦促，这使我更是既惭且感。六部书最早的创始于1947年，当时还是在校学生，本科西语系，忽然旁务"红学"，确是不自量力。以后愈深入下去，愈觉自身学力识力之不足，加上各种工作条件也不理想，以致50年间，所获不过如此而已。即此可知，惭愧之言，不同于泛常的谦辞套语〔注三〕。我以为，"红学"既非一般文艺学而是中华大文化学，在她的面前，敢于染指涉足的，自然都会各显其"能"--同时也会各出其"丑"。"红学界"目下的千姿百态，恰好说明了这一大道理。
　　感谢华艺出版社，感谢各方面的友好的支持襄助，感谢真正学者的批评指正--凡真正学人，与人为善，绝不自私自利。50年研"红"，没有以此为"衣食父母"，借此为升官得禄、沽誉钓名的阶梯。拙著中历史留下的痕迹，不必复存的，略加收拾，但亦难尽掩，大体是以存原貌为主旨。还望读者多加鉴谅。

　　戊寅新正记于惜纸轩
　　〔注一〕以周策纵教授为代表的评语是"划时代的最重要的著作"。彼时海外以高价求购套购，也立即有了盗版书牟取厚利。（至于六部书中所获其它好评与事例，今不具列了。）
　　〔注二〕本人的"红学"观点的核心即是"自传说"，服膺鲁迅先生的论断："盖叙述皆存本真，闻见悉属亲历；正因写实，转成新鲜。"而批评批判者以为这违反了"集中概括""典型化"的理论，斥为错误以至"反动"。但时至本年（1998）二月份，我注意到，《文艺报》报道了已有一套"自况体"文学作品编辑出版；相隔数日，又有《中国文化报》报道，1997年的长篇小说是"写实为主"。这是可资思索研究的重要课题。
　　（注三〕本人著述，所得鼓励，绝大多数来自普通读者群众的投函。至于公开发行专业刊物，则近年连续发文指教与批判，其势不减昔年。是以舆论界已有"围剿"之说复出了。在此形势下，华艺竟肯重出拙著，不能不说是胆识超常。我之既愧且感，是字字有其真实内涵的。

　

序

　

　　新春里才从墨西哥度寒假回来时，收到周汝昌先生自北京来信，说他最近已把旧著《曹雪芹》一书增删修订，改题作《曹雪芹小传》，即将出版，要我写一小序，以志墨缘。他这大著要出新版的消息，不但使我高兴，我想海内外所有爱好《红楼梦》的读者们也一定会雀跃欢迎的。
　　大家都明白，我们对曹雪芹这伟大作家的一生是知道得太少了。我们不但没有足够的材料来写一部完整的曹雪芹传，就连许多最基本的传记资料，如他的生卒年，父母到底是谁，一生大部分有什么活动，到今天还成为争论的问题，或停留在摸索的阶段。事实上，世界几个最伟大的文学家的生平毕竟如何，也往往令人茫茫然：像荷马与屈原，也许是由于时代太久远了，缺乏详细记载；但莎士比亚（1564-1616）比曹雪芹只早生一百多年，已近于中国的明朝末期，到今天大家对他也不是知道得很清楚，甚至有人还在说，那些戏剧都不是他作的。也许这些大文学家在生时正由于不受统治集团和世俗的重视，才有机会独行其是，发挥一种挑战和反叛的精神，创作出不朽的巨著罢。这样说来，好像越是写最伟大的作家的传记，越会遭遇到最大的困难。曹雪芹就是一个很好的例子。因此我希望读者们在读这小传之前，首先要想到著者所面临的是何等的一个极端棘手的难题。
　　可是我觉得汝昌写这小传时，却采取了一种很明智的态度。他把我们所已确知有关曹雪芹的一鳞半爪，镶嵌熔铸进他所处的社会、政治、文化和文学艺术的环境里，用烘云托月的手法，衬出一幅相当可靠而可观的远景和轮廓来。他所描述的清代制度，康熙、雍正、乾隆时代的政治演变和风俗习惯，都详征史实；对于曹雪芹身世的考证，比较起来也最是审慎；大凡假设、推断、揣测之处，也多明白指出，留待读者判断，好作进一步探索。这种以严密的实证配合审慎的想象来灵活处理，我认为是我们目前写曹雪芹传唯一可取的态度。
　　自从"五四"时期新红学发展以来，经过许多学者的努力，我们对《红楼梦》和它的作者、编者和批者的研究，已进步很多了。这其间，周汝昌先生1948年起草、1953年出版的《红楼梦新证》无可否认的是红学方面一部划时代的最重要的著作。他挖掘史料之勤慎，论证史实之细密，都可令人敬佩。至于对某些问题的判断和解答，对某些资料的阐释和运用，当然不会得到每个人的完全同意。这本来是很自然的现象。一个顶好的例子，是他大胆建议曹宣的名字，多年来受人责难，直到康熙时的《曹玺传》稿被发现后，才果然得到证实。今后红学研究，基本上还需要大家来发掘更多的资料，并使它普遍流通，让学术界来广泛利用，作出各种不同的可能的解释，互相批评，铢积寸累，弃粕存精，以求逐步接近真实。"实事求是"首先要挖掘和知道"实事"，然后经过反复辩论，才能求得真是非。恰如林黛玉对香菱说的："正要讲究讨论，方能长进。"汝昌在考证方面给红学奠立了许多基础工作，在讲论方面也引起了好些启发性的头绪。他自己也在不断地精进。
　　这一点我不妨举一件小事来作证。他在初版《红楼梦新证》里解释"雪芹"二字说："怕是从苏辙《新春》诗'园父初挑雪底芹'取来的。"后来在1964年出版的《曹雪芹》一书里，他又加了"或范成大的'玉雪芹芽拔薤长'的诗句。"我当时读到这里，就觉得这样注释固然显得有理，但雪芹真正用意所本，应该还是苏轼的《东坡八首》。我把这意见向一些学生说过，本来想写一篇小品来补充，因别的事情耽搁了。后来读到1976年汝昌的《新证》增订本时，见他果然在这范成大的《田园》绝句下面又加了一个括符说："参看苏轼《东坡八首》之三：'泥芹有宿根，一寸磋独在；雪芽何时动，春鸠行可脍。'"这小事很可看出他不断勤奋追索的精神。
　　当然这里我仍然不妨补充一下我个人的一点见解。我为什么说这诗才是"雪芹"之所本呢？要了解这点，必先说明苏东坡用这"雪"和"芹"的历史背景和象征意义。按苏轼在元丰二年（1079）被新政派小人告发，以所作诗文"讥切时事"，教人灭"尊君之义"，和"当官侮慢"等罪名，被逮捕下御史台审问入狱，几乎丧了性命。这就是历史上有名的"乌台诗案"。此案牵连很广，据东坡自己事后说，吏卒到他家搜抄，声势汹汹，他家"老幼几怖死"，家人赶急把他的书稿全部烧毁。亲戚故人多惊散不顾。情况颇有点像《红楼梦》里所描写的抄家的恐怖局面。我们固然不知道这一回是不是雪芹的原稿；但我想，雪芹在原稿写到抄家时，其情况恐怕也会和东坡所描写的抄家的恐怖局面有共同之点。而汝昌在本书中写到明清时代抄家的情况时，也正好有类似的举例，《新证》增订本引《永宪录》也有"幼儿怖死"的例子。苏轼在御史台的狱里坐了四个多月的监牢，旧传御史台植有柏树，上有乌数千，故又称乌台、乌府或柏台。从来就相承作为是冷森森的地方的一种代表。苏轼前此六年还给他一位当御史的朋友写过一首开玩笑的诗，中有"乌府先生铁作肝，霜风卷地不知寒，犹嫌白发年前少，故点红灯雪里看。他日卜邻先有约，待君投刻我休官"等句。现在果然是轮到他被劾休官坐到这冰冷的监狱里来了。他在狱里所写的诗，描述他一夕数惊，时时有丧命危险的感觉，如说："柏台霜气夜凄凄，风动琅珰月向低，梦绕云山心似鹿，魂惊汤火命如鸡"，也正是特别描述那凄冷阴森之状。在狱里他还写了"御史台榆、槐、竹、柏四首"，其中如："谁言霜雪苦，生意殊未足，坐待春风至，飞英覆空屋"（榆）；"栖鸦寒不去，哀叫饥啄雪，破巢带空枝，疎影挂残月"（槐）；"萧然风雪意，可折不可辱"（竹）。这些都是用植物能耐冰雪而保存生命和骨干来比喻政治迫害下的挣扎图生存、保气节。苏轼在审讯期间，得到一些同情者的援助，免了死罪，被贬谪到黄州。元丰三年（1080）二月他到黄州后，生活穷困，次年春得朋友帮助申请到一块官府的荒地，亲自垦耕，他把这块荒地依白居易诗意取名东坡，便作了那《东坡八首》。诗前有一自序说：
　　余至黄州二年〔其实只一年左右，旧时习惯，过了年关便可如此说〕，日以困匮，故人马正卿哀余乏食，为于郡中请故营地数十亩，使得躬耕其中。地既久荒，为茨棘瓦砾之场，而岁又大旱；垦辟之劳，筋力殆尽。释耒而叹，乃作是诗，自愍其勤。庶几来岁之入，以忘其劳焉。
　　这几首诗表面上虽只描述穷苦耕作之状，背后却流露着对宋朝那种恶劣官僚政治的不满，如"我久食官仓，红腐等泥土"，和"良农惜地力，幸此十年荒"等，都可想见。其中第三首全诗如下：
　　自昔有微泉，来从远岭背，
　　穿城过聚落，流恶壮蓬艾。
　　去为柯氏陂，十亩鱼虾会。
　　岁旱泉亦竭，枯萍粘破块。
　　昨夜南山云，雨到一犁外。
　　泫然寻故渎，知我理荒荟。
　　泥芹有宿根，一寸嗟独在；
　　雪芽何时动，春鸠行可脍。
　　（自注：蜀人贵芹芽脍，杂鸠肉为之。）
　　这诗开头说原有细小的泉水，从山上流过城镇，变成垢秽，助长了杂草，使鱼虾聚集。后来天旱了，泉水也枯竭了，萍草皆已枯萎。忽然一夜雨来，本是可喜，但走去荒地一看，野草丛蔚。侥幸的是泥巴里还留下一些芹菜的旧根，只一寸来长，孤零零遗存在那里。希望这耐过冰雪严寒的旧根，等春天一到，又重发生机，那时长出芹芽，就可以做成芹芽鸠肉脍了。初看起来，诗只描写了一种田园自然景象，但我们如了解他这一两年来的生活经历，就会明白，他是像陶渊明写田园和"拟古"诗一般，诗句的深处实有无限的人生与社会意味。联系着他近两年做官被逮、搜家、入狱、贬谪这一连串的变故看来，就可知道这诗可能暗示着，过去的政府细惠，只助长了恶吏专横；而一旦恩惠枯竭，他的生活就艰困濒于死境；只因他能耐住冷酷的现实，在一些同情者的维护下，方得保存生机；但还要等待政局的春天到来时，才会真正快活。苏轼在这诗里用芹来比自己，也正如他前此不久在狱中作诗用榆、槐、竹、柏来自比。他在《东坡八首》之前的几首诗里，又常用梅花来做比兴，如"去年今日关山路，细雨梅花正断魂"和"蕙死兰枯菊亦摧，返魂香入岭头梅，数枝残绿风吹尽，一点芳心雀啅开"，都是用来描写这种心境。苏轼把芹看得很重要，有如屈原的兰蕙香草，这也许因为芹是他故乡贵重有名的植物之故。元丰三年五月，正是他写东坡诗前几个月，和他最要好的堂表哥文同的灵柩经过黄州，他写了一篇祭文，其中就说："何以荐君，采江之芹。”
　　曹雪芹的父辈把他取名霑，自然意味着霑了甘霖雨露之惠，也可能有霑了"皇恩"或"天恩祖德"之意。替他取的字，也正如汝昌所论，应该是"芹圃"，有"泮水""采芹"，希望他中科举、得功名之意。雨露或泉水"霑"溉"芹圃"，固然是顺理成章，"采芹"游泮得功名，也可说是"霑"了天恩；所以这名和字意义实相关联。用"圃"作字本是从"甫"转变而来。"甫"字传统上多用作"字"的下一字，如吉甫、尼甫等。过去都说甫乃男子或丈夫之美称，或男子始冠，可以为"父"之称。《集韵》说：圃或省作甫。其实甫本是圃的原字，甲骨文的甫字作田上有草，后起的甫字才从用父。后来又加上一个外围作成圃，正如或字加框成國，原是多余的。《诗经》里的"甫田"、"甫草"，《毛传》都误训作"大"，其实就是"圃田"、"圃草"的意思。男子成人，可以为父的时候便取一"字"，字从子，本意就是表示可生子了。甫字无论通父（斧）或通圃，都是樵苏采集与农业社会里求生产与生殖的愿望下用来作"字"的。后代人喜欢用"圃"作字号，兼含有为农为圃的风雅诗意了。
　　曹雪芹在他"芹圃"一字的基础上取号"雪芹"，应该是从东坡诗里的"泥芹""雪芽"取义。《东坡八首》这诗远比苏辙的诗和一百多年后范成大的诗有名。东坡最著名的别号也由此而起。曹寅很喜欢苏轼的诗，可从他所作诗中有"用东坡集中韵"一事看出来。《四库提要》也说："其诗出入于白居易、苏轼之间。"虽然失之简单化，毕竟看出有苏诗的作用。曹雪芹自己的作品也往往现出苏轼的影响，例如《红楼梦》第七十六回写"寒塘渡鹤影"那只"黑影里嘎然一声"飞起的白鹤，正像《后赤壁赋》里描写的那只"玄裳缟衣，戛然长鸣"的神秘的孤鹤。第三十八回宝玉的"种菊"诗里有"昨夜不期经雨活，今朝犹喜带霜开"和"泉溉泥封勤护惜"的句子，与《东坡》诗中"微泉"，"泥芹宿根"和"昨夜"一犁"雨"之活荒草，也可能有一些渊源。假如这个猜测不全错，那就更可见雪芹确曾留心过《东坡八首》了。他家先世既"屡蒙国恩"，后来皇恩枯竭，遭受抄没，也许正如汝昌所说，其时或许还有人保护才得幸存过活。他想到苏轼的遭遇，读了《东坡》诗，当然会引起许多同感，何况东坡诗又用的是他的字"芹"自比，所以便取了"雪芹"做别号。东坡的"泥芹"之泥固然是污浊的（宝玉所谓"男人是泥做的骨肉"），但它的"雪芽"却是出于污泥而不染。苏轼兄弟诗里的雪多半是洁白而有保护作用的，曹雪芹笔下的雪尤其美丽，带有耐冷保护诸义。试看《红楼梦》第四十九回芦雪庭即景咏雪联句中说的："有意荣枯草，无心饰萎苕"，便带有这种意思。（"苕"字程、高本误作"苗"，殊不知这儿苕字是取《诗经》小雅《苕之华》之义，朱传所谓"诗人自以身逢周室之衰，如苕附物而生，虽荣不久，故以为比。"雪芹原句是指雪不愿来装饰那些依附于即将衰败的皇室统治者的人们。改成"苗"字便全不相合了。）"雪芹"二字含有宿根独存、洁白、清苦和耐冷诸义。苏辙后来写《新春》诗时，用"雪底芹"一词，也许仍是受了东坡诗的影响，他下面两句是："欲得春来怕春晚，春来会是出山云"，也有瞻望东风解冻的意思。说到这里，不免想起汝昌在增订本《新证》里采录《午梦堂集》一篇《曹雪芹先生传》，其中值得注意的一点是说雪芹号"耐冷道人"。这就和我上面所解释的"雪芹"意义恰好相合。这篇传里固然有好些错误，但有好几处说得相当正确，正如汝昌所说，“岂尽向壁虚构所能为？ ”
　　说到这里，不妨再给曹雪芹的另一个别号"梦阮"附带也解说几句。大家都知道这别号是表示向往阮籍。敦诚赠雪芹诗已明说"步兵白眼向人斜"。追忆他的诗也有"狂于阮步兵"之句。但雪芹做人的态度狂傲像阮籍，也许还是表面的；他向往阮籍而取号"梦阮"，我以为或许还有更深一层意义。这就牵涉到阮籍的处境、思想和态度，与曹雪芹有许多相类似之处的问题。《晋书》本传说："籍本有济世志，属魏、晋之际，天下多故，名士少有全者。由是不与世事，遂酣饮为常。"这本已像"于国于家无望"，"无材可去补苍天，枉入红尘若许年"了。大家又都知道，阮籍的父亲阮瑀曾做过曹操的"司空军谋祭酒，管书记"，和曹丕、曹植兄弟都很要好，为"建安七子"之一。司马氏篡魏时，曹爽、何晏等谋复兴曹魏，事败被诛。阮籍曾拒绝属于司马氏一党的蒋济的邀请。据《魏氏春秋》，籍却担任过曹爽的参军。他又与何晏等人相似，浸沉于老、庄思想，违背司马氏一党所倡导的保守派儒家礼教。嵇康说他"至为礼法之士所绳，疾之如讐"。曹雪芹因雍正夺取政权后发现曹家和他的政敌胤禩、胤■有关系而遭抄家之祸。他的身世自然很容易使他联想到阮籍在司马氏夺取曹魏政权后的遭遇。何况阮家世属曹党，而雪芹的祖父曹寅就时常被称赞才如曹植；寅著《续琵琶》传奇替曹操赎回蔡文姬事吹嘘，当时人便批评他可能袒其同宗。曹寅赠洪昇诗正有"礼法谁曾轻阮籍"之句。敦诚也尝引杜甫诗说雪芹乃是"魏武之子孙"，而敦敏寄雪芹的诗也说："诗才忆曹植。"这当然并不一定是说曹雪芹已确认曹操是他的祖先。《红楼梦》里把王莽、曹操一样说成"大恶"，但那到底只是贾雨村说的"假语村言"。我所要指出的只是，曹雪芹的家世背景很容易使他联想到并同情于因属于曹党而遭受政治歧视的阮籍。
　　再看阮籍的为人处世，王隐《晋书》说："阮籍有才而嗜酒荒放，露头散发，裸袒箕踞。"《魏氏春秋》说他"宏达不羁，不拘礼俗。"《世说新语》《任诞篇》注引《文士传》说他"放诞有傲世情，不乐仕宦。"但他能"口不论人过"，目的是"佯狂避时"以免祸，所以司马昭说他"未尝评论时事，臧否人物"，不曾加害于他。正和曹雪芹在《红楼梦》里掩饰着说："毫不干涉时世""亦非伤时骂世"相类似。尤其明显的是，《红楼梦》的作者对女子特别同情，对男女爱情尤别有体会。这也正是阮籍的特性之一。《晋书》阮籍本传说：　　 籍嫂尝归宁，籍相见与别。或〔《文选》注引《晋阳秋》此下有"以礼"二字。〕讥之，籍曰："礼岂为我设邪？"邻家少妇有美色，当垆酤酒。籍常诣妇饮，醉便卧其侧。籍不自嫌。其夫察之亦不疑也。〔《世说》《任诞篇》作："夫始殊疑之，伺察，终无他意。"〕兵家女〔同篇引王隐《晋书》作"籍邻家处子。"〕有才色，未嫁而死。籍不识其父兄，〔同上作："籍与无亲，生不相识。"〕径往哭之，尽哀而还。其外坦荡而内淳至，皆此类也。（按籍从侄阮咸亦"竹林七贤"之一，《世说新语》《任诞篇》说他"先幸姑家鲜卑婢，及居母丧，姑当远移，初云当留婢；既发，定将去"；他便"借客驴著重服自追之，累骑而返"。注引《竹林七贤论》曰："咸既追婢，于是世议纷然。"）
　　这种种特出的态度，颇使人疑心曹雪芹笔下塑造的贾宝玉亲昵少女和婢女的憨态，是否多少也受了阮氏叔侄的启发。（《红楼梦》第四十三回写正当贾府诸人替凤姐庆寿辰的那天，宝玉忽然不让家人知道，穿了素服，和茗烟骑了马到郊外去哭祭因他而自杀的，他母亲的婢女金钏。第七十七回私自出外访睛雯。这种种行径，便和阮咸居丧借驴追姑家婢不无相类之处。）曹雪芹本就与阮籍个性相近，上文已引过，史家说阮籍"嗜酒荒放"，本传也说他"宏放""不羁"，曹雪芹嗜酒那是他朋友诗里多次提到过了。而且人们也说他"素性放达"或"素放浪"。阮籍"能啸"，"善弹琴"。曹雪芹能"击石作歌声琅琅"，"燕市悲歌酒易醺"。张宜泉说的"白雪歌残梦正长"，"琴裹坏囊声漠漠"，当非空套语。宝玉也会弹琵琶，唱曲。
　　我看最值得注意的还有一点，阮籍本传说他"当其得意，忽忘形骸，时人多谓之痴"。这个"痴"字在《红楼梦》里是个很重要的意境，是描述"情"的中心观念。首回开场的诗里已揭出："更有情痴抱恨长。"空空道人对石头说，你那一段故事也"只不过几个异样女子，或情或痴"。随后记载曹雪芹在悼红轩披阅增删之后，所题一绝又有"都云作者痴"。这正是雪芹自己承认"时人多谓之痴"了。而那僧对甄士隐所说关于香菱的四句言词，头一句也是"惯养娇生笑你痴"。警幻仙姑说自己是"司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴"。太虚幻境的对联也指出"痴男怨女"的"情不尽"。配殿各司的头一个就题作"痴情司"。警幻仙姑评价宝玉的最要紧的一句话就是："如尔则天分中生成一段痴情"。宁荣二公之灵嘱托仙子的是"万望先以情欲声色等事警其痴顽"。众仙姑的名字又是"痴梦仙姑"，"钟情大士"。《红楼梦十二支》的末了一曲也说："痴迷的枉送了性命。"第五回末之前总叙全书轮廓，这回末了一句话就说宝玉是"千古情人独我痴"。事实上，雪芹笔下的贾宝玉时常有"痴狂病"或"痴病"。就是那甄宝玉也是"憨痴"。黛玉也一样有"痴病"。连《红楼梦》第百二十回末了的两句诗："由来同一梦，休笑世人痴"。正用一个"痴"字作结。这两句诗是否曹雪芹原意固是难说，但至少续书人或编书人也早已知道这"痴"是全书一个重要观念了。阮籍被同时人说是"痴"，我看对"雪芹"的小说构思不无影响。我们知道，阮籍"博览群籍，尤好庄、老。"并曾著有《达庄论》，讥儒美庄，或以庄老释儒。《红楼梦》写宝玉喜读《庄子》，"细玩"《秋水篇》，"看的得意忘言"。又续《胠箧篇》文。这一切都表现曹雪芹在思想上也非常接近阮籍。这当然并不是说他们思想全相同。不过无论如何，"梦阮"这一别号的背后可能暗示着曹雪芹对阮籍的梦想确是并非泛泛的。阮籍的政治遭遇，和他叛逆的思想与行为，以及"佯狂避时"的态度，也许曾引起过他深切的同情。
　　上面偶因谈到汝昌阐释雪芹名字别号，便写了这么多。这些推论固然是"不可必"，但把各种情势比并而观之，我以为仍不失为有相当的可能性。因为从《红楼梦》里可以看出，雪芹特别重视命名取字的用意，例证很多，众人皆知，毋须列举；他取自己的别号，决不会反倒不是经过细心深切考虑它的含义的。而说明这种含义，我认为对整个曹雪芹的思想与为人的了解理应有所助益。尤其是因为在他所处的时代里，政治迫害严酷，他别号背后的政治含义在当时决不能形诸笔墨。那就非要我们后代人来抉发不可了。这真有点像"予岂好辩哉，予不得已也"呢！
　　不但如此，而且曹雪芹是个非常渊博精深的作家，他的思想、艺术和人格，浸润着整个中国的深厚文化成就。我们如要充分了解他的作品和为人，也就非从多方面深入追索不可。换句话说，我们如果不从历史、哲学、政治、经济、社会、文化、文学、艺术，以至制度和风俗习惯等各方面的传统来研究，那我们对曹雪芹和《红楼梦》恐怕是不能充分了解的。就这一未必人人都能见到的观点说，我觉得汝昌这《小传》和他的《新证》却都开了好些端绪，说明他的理解早已洞见及此。有时候，他为了要了解曹雪芹更多一点，而直接证据不足，也就像我们每个人一样，都想多推测一些，亦在所难免。但他所指出的多可发人深省。再举一个例，人人都知道《红楼梦》里的诗、词、曲子都作得好而恰当，但汝昌更能指出雪芹在这方面的家学渊源和特殊风格；能指出清代女诗人之多，女子作诗几乎已成为雪芹时代的一种习尚；更能指出《红楼梦》艺术上许多特点之一是以古典抒情诗的手法来写小说。这都可帮助我们了解曹雪芹和《红楼梦》。他又说："有种种迹象证明，曹雪芹对他祖父的诗篇十分熟悉。"并受了他诗格的影响。看来他没有余暇多举例证说明。我个人尝有一点不成熟的揣测，《石头记》把石头做主体，是否受了曹寅的诗一些启发呢？汝昌于此，在《新证》增订本书首插图的背面却举了一个例子，即他祖父诗中曾有"娲皇采炼古所遗，廉角磨■用不得"。我以为最重要的证据是：例如《楝亭诗钞》开卷第一首诗题目是："坐弘济石壁下及暮而去。"诗云："我有千里游，爱此一片石，徘徊不能去，川原俄向夕。浮光自容与，天风鼓空碧。露坐闻遥钟，冥心寄飞翮。"这里有对石的爱慕，坐久而不去，又有和尚的事。弘济有二，一个略与曹寅同时，这里应是指元朝余姚的天岸弘济（1271-1356），他是一个很渊博有才能与道行的和尚。"梵貌魁硕，言词清丽，诸书过目，终身不忘；故其本末兼该，无所渗漏。""谭辩风生，词如泉涌，了无留碍"，而"义理通彻"（见《新续高僧传》二）。值得注意的是，"弘济"一名据《佛地经论》乃是"平等救济一切有情"之意。《石头记》首回写一僧一道"来至峰下，坐于石边，高谈快论"云云。而把那石头缩成一块美玉，袖之而去的，却是那僧，后来来要玉和还玉的也是那癞头和尚。那僧、道原也是要来"脱度""情痴"的。曹寅自定诗稿，把这首坐在和尚石壁下的诗列在卷首，可见对它很重视，诗也颇有冥心见道的境界。我以为雪芹小时读他祖父的诗，这第一首，对他小小的心灵，印象一定比较深刻，难免不对他后来写书时的构思发生影响。
　　以上，主旨是为了说明我上面提出的那一观点：我们如果不从所有各方面的历史传统来研究，那我们对曹雪芹和《红楼梦》恐怕是不能充分了解的，而就我所见，汝昌对于此点独能深有体察。这是我在序言中想要表述的中心意思。
　　秋醉高林一洗红，九招呼彻北南东。
　　文挑霸气王风末，诗在千山万水中。
　　久驻人间谙鬼态，重回花梦惜天工。
　　伤幽直似讥时意，细细思量又不同。
　　这诗自然只是写我个人久居海外的一些小感触，但如移作咏曹雪芹，似乎也不是完全不当。汝昌读了便静静地说：你诗作到这样，我们是可以谈的了。于是我们一谈就谈了整个下午，还谈不完。临别时，天色已黑，照了几张相片，光线都有点太暗了。过了几天我就回到了美国，把当时合照的几张影片寄给他，还在每张上面写了一首小诗，现在录在这里：
　　燕京与周汝昌学长兄畅论《红楼梦》，归来得书，即以所摄影片奉寄，各系小诗 （一）
　　故国《红楼》竟日谈，忘言真赏乐同参，
　　前贤血泪千秋业，万喙终疑失苦甘。
　　（二）
　　百丈京尘乱日曛，两周杯茗细论文。
　　何时共展初抄卷，更举千难问雪芹。
　　（三）
　　逆旅相看白发侵，沧桑历尽始知音；
　　儿曹若问平生意，读古时如一读今。
　　（四）
　　光沉影暗惭夸父，一论《红楼》便不完，
　　生与俱来非假语，低徊百世益难安。
　　这些诗寄去后，很快就收到汝昌的回信，里面附有他答我的七律一首：
　　得策纵教授学长兄惠寄照片，为京华初会之留念，四帧之侧，各系新诗，拜诵兴感，因赋长句却寄 　　襟期早异少年场，京国相逢认鬓霜。 　　但使《红楼》谈历历，不辞白日去堂堂。　　 知音曾俟沧桑尽，解味还归笔墨香。 诗思苍茫豪气见，为君击节自琅琅。
　　（自注：姜白石词：东风历历红楼下，谁识三生杜牧之。） 这首诗不但适切地写出了我们当时谈红的情景，也表现了当代研究红学者的一些感触。 现在这空前的国际《红楼梦》研讨会议即将在美国召开，并已邀请汝昌和世界各地其他红学专家前来出席。恰好他的《曹雪芹小传》也正要出版了，我且匆匆写下一首小诗，来表示预祝这两件盛事，并且用来结束这篇序言：
　　传真写梦发幽微，掷笔堪惊是或非。
　　百世赏心风雨后，半生磨血薜萝依。
　　前村水出喧鱼乐，野浦云留待雁归。
　　且与先期会瀛海，论红同绝几千韦。
　　（自注：前村句用杨万里《桂源铺》诗意）
　　周策纵 　　1980年1月25日
　　于陌地生·威斯康辛大学

　

一　由此说起

　

　　我们有句老话："读其书，想见其为人。"（注：按此语来源当出《史记·孔子世家·赞》："余读孔氏书，想见其为人。"又同书《屈原贾生列传·赞》亦云："余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志；适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕、想见其为人。"至《孟子·万章》："颂其诗，读其书，不知其人，可乎？"乃为另一义。）这话也有时被误解误用为"读其书，想知其人"的意思。不管怎样吧，反正可见"书""人"总是那等紧密相关。《红楼梦》的读者，大都因为想见其作者为人而更想知其人；而如果我们真能够稍知其人--曹雪芹--的话，就一定会反过来有助于我们理解他的这部"隻立千古"（注："隻立千古"，借用梁启超评《红楼梦》语。梁氏学术、文学观点如何，非本书评论范围，但他给《红楼梦》下此四字评语，实觉最为简切。）的长篇小说名著。
　　《红楼梦》，这"书"具在，流览研读，尚称方便（注：说"方便"，是相对地、比较地而言之；若认真论及《红楼梦》的版本文字，那问题也很复杂，因为这部书很早就遭到严重篡改，须辨真伪。）；而曹雪芹，这"人"，却还是一位我们努力想知而未能的人物，直到今天，我们所知于他的，仍旧是异常地有限，或者说，我们对于曹雪芹的知识简直是可怜得很。正因如此，想知之心就愈切，十个人有九个是提起曹雪芹来都谈论兴趣十分浓厚--其实就是求知愿望十分迫切。这情形，我们大家恐怕都有"切身之感"。
　　本来，在我们悠久的文学历史上讲，曹雪芹不过是比较最为晚近的一位作家；可是在介绍他的时候，却远不能像介绍比他早了一两千年的许多作家那样地顺利和翔实。这真是遗憾之至的事。--困难究竟何在呢？
　　这困难，是多方面的。
　　在客观上，截至目前为止，历史所遗留给我们的（或者应该说是我们所能发现的和便于运用的）正面文献资料稀罕得很。从主观方面讲，研究者的努力也还不能说很够。研究过程中的空白点、模糊点、纷歧点又出奇地多。--这些空白点、模糊点、纷歧点往往就成为了解曹雪芹的关键性的阻阂。再说，这主题所牵涉到的方面以及它们之间的种种复杂关系也又广泛又专门，通晓这么多方面和清楚这么些关系，对一个尝试研究的人来说，真是难度极其巨大的事情。最后，还有一点，也是十分要紧的一点，像曹雪芹，作为一个清朝乾隆时代的内务府满洲旗下人、既有着特殊家世历史、又有着特殊本身经历的"过来人"--这样一种类型的文学家、艺术家，他们的各种情况、各种特点、各种"规律"，究竟何似？这在我们的知识领域中，也还简直可说是基本空白，探讨起来，了无凭藉，令人时时感到茫然莫知所由之"苦"。
　　这样说，不是一味来强调困难，"无可奈何"。相反，正是要在这样的困难条件下尽可能地来试行了解曹雪芹这位令人无限倾倒、无限神往、而又"可望而不可即"的文学大师，艺术巨匠。虽不能至，心向往之，我们实在应当抱着"高山仰止，景行行止"的精神，努力朝我们的研究目标前进。正是在这样的精神的鼓舞之下，才敢来尝试这个工作：对曹雪芹这样一位伟大的小说家作一下介绍。
　　然而，困难是客观存在，各式各样的问题，在现阶段还不能立刻都获得解决。不向读者说明是不对的。
　　不待说，空白点，我们不能凭空"制造"一些什么去填补它；纷歧点，我们不能主观武断，都作出"结论"；不太懂的事物，更不能强不知以为知。遇到这类困难，似乎只应采取以下的办法：空白的或模糊的，如果可能，不妨就某些迹象、线索暂时加以较为合理的推论或假定；纷歧的，可以把问题本身加以简要介绍而附带提供个人的评议和正面看法，藉资参考；不太懂的，可以暂付阙如，或提出来以待专家解答。
　　由此可见，介绍曹雪芹时，除了那些较为确切的事实以外，目前还不能尽免于--不能不容许着若干的探索性的、假定性的部分。这些，原该随处酌加说明，但最好先向读者一总交代一下。
　　在此以外，还有一种困难，就是：要了解曹雪芹，如果只就他本人所生活的那区区四十年的过程来看，就会有许多事情不易明了，大部分的问题难于解说剖析。因此，先要了解他的家世历史，--而这和了解任何作家都必须知道一些他的家世情况的那个"一般命题"又并不完全相同。原因是，不仅曹雪芹的家世非常特殊，而且他本人所经历的种种生活境遇上的变化，差不多都是一系列的历史政治事件所牵连产生的后果，种因甚远，牵绪颇繁，不由历史寻其来龙去脉，就无法说明曹雪芹那些遭遇的意义，也就无法窥见曹雪芹的思想根源和精神面貌。
　　但是，要交代这些，包括百十年间的许多事件（连带着清朝的很多典章制度）的发展演变，势必成为辞费，读者就可能感到讲曹雪芹而讲家世和讲历史的部分太多了，不免有些"喧宾夺主"。--这是一个"矛盾"，很不容易恰当解决。
　　关于这点，我想只好这样：一方面，介绍家世和讲历史时尽量地简要；另方面，也要求读者谅解，我们并非是为了讲这些陈言往事而讲它们，是为了要说明曹雪芹的某一方面、某一问题而讲它们，目的只在便于更深入而全面地直接了解曹雪芹本人并间接有助于了解他的小说《红楼梦》。在本书中，我并把一些在叙述上可以较为"独立"的章节特别分出去，降为"附录"，放在卷尾，这样，既可以"尽早地"直接介绍曹雪芹本人，也可以让读者补充理解那些前面叙说过于简略的各种问题和关系，主次比较分明些。--不过，我还是要说老实话：如果你以为，除了"曹雪芹"三个字，一谈别的，都是"节外生枝"，因而表示"不感兴趣"，那么你这种看待事物的方法，最好能适当地改变改变才好，因为，想了解曹雪芹这样的文学家，特别需要把他放到历史背景中去看问题，除了曹雪芹本身，"以外"的事情都看成是"庞杂"的闲文赘语，恐怕就不好讲了。
　　和上述之点紧密关联的另一点就是在行文时，有些地方感到单用抽象概念的话来陈述那些距离我们很遥远的陌生事物，既觉空泛，又不易明白，因此有时引事例、借话头，从旁来比喻衬托，希望可以更好地说明问题，这也只是帮助读者理解的一种手段，并不是特别喜欢"毛举细务"、故为枝蔓的意思。这点也希望能得到读者的"合作"。其实，干瘪枯燥的文字不一定最"有助于"理解，鲁迅先生早就说过，很多译者把原著中的有意味的部分都当"枝叶"删净了，结果这朵"花"（即使是很美的花）也就不再成其为花了，--先生那还是指自然科学的论述而言，何况是涉及文史艺术的文字？
　　还有如何对待关于曹雪芹的传说资料的问题。研究曹雪芹这样的人，他"名不见经传"，所以也不会有碑铭志乘可据，完全画限于书面文献，排斥故老传闻，那可能是不正确的。比如清代人也有几位笔记著作家记下了一些曹雪芹的遗闻轶事，那其实也得自传说，不过是偶然遇上好事者，存之于笔墨，或付诸刊刻罢了。但口传各说法中也会因年久辗转而走样子或夹入附会。至于到了今天，相距雪芹时代已然二百几十年了，仍然出现一些传说，往往支离可笑，恐怕是一二辈编造者的无稽之谈，我们对这些"资料""文物"应当特别慎重，以免为妄人所乘，制造混乱。
　　介绍曹雪芹的种种困难，略如上述；归根结蒂，还应该提到一点上来，那就是我们自己的水平的问题。记得曹子建说过：必须有美人南威之色，才可以论姿容，必须有宝剑龙泉之利，才能够议断割--如若按照这个标准来办，那有资格来讲说曹雪芹的人就太少了。不过，刘勰有云："夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深？患识照之自浅耳。"这个道理却是不错的。赏文如此，识人又何莫不然。太史公司马迁的伟大，绝不是在于他仅仅能够"网罗放失旧闻"，遍历名山大川亲作采访，等等别人也可以努力作到的事情，而是在于他具有异常杰出的良史之才之识。否则，《史记》一书中所传写的那些人物，是不会如彼其栩栩如生，须眉毕现，如彼其富有魅力，如彼其既具有高度的历史学价值，又具有光芒映射的文学性价值的。我们中国"良史"这个宝贵的传统，可以说明传记学的许多问题。可惜的是后世渐渐无人发扬光大了。光是"档案室主任"，是写不出一部好历史好传记来的。曹雪芹是一位极其高超的文学艺术家，而我们却是普通人；他的风华襟抱，学识才情，和一般的人相形对比起来，是天壤之别。那么不难想见：就是掌握了全部的翔实史料，克服了各种技术性困难，也还并不等于我们笔下就出现了接近历史真实的、呼之欲出的活生生的曹雪芹。我们自己的能力确实是太有限了。
　　我在落笔时，只抱着一点奢望：尽可能地提着自己，不要歪曲了曹雪芹这个光辉的形象，切莫拿琐儒陋士的世俗的眼光、心光去测量曹雪芹，把他庸俗化了，猥琐化了。
　　好了，那就让我们这样来尝试了解一下曹雪芹--这位文曲巨星，空前伟大的小说家吧。

二　启蒙时代——“殆将有变”

　

　　曹雪芹是生活在哪些年月里的一位文学艺术家呢？虽然大家对他的生卒年份都还有所争论（注：参看书末补注。），但是可以粗略地说:他是生活于公元十八世纪的二十年代到六十年代、在我们中国历史上就是清代的雍正一朝和乾隆朝的前半的这四十年左右的那一段历史时间。
　　从全世界看，曹雪芹的出生时期是在欧洲沙皇俄国等国家瓜分瑞典的"北方战争"（The Northern War）终了和俄国彼得大帝死亡之际；他的去世的年头就是与英、法的美、印殖民地战役紧密相关的"七年战争"（The Seven Years'War）终了、巴黎条约订成之次年（注：这是根据"癸未说"、即曹雪芹卒于一七六四年二月一日而讲的。参看书末补注及第三十节。）。曹雪芹几岁的时候，牛顿（Newton）逝世；他死去的那一年，瓦特（Watt)发明了蒸汽机。曹雪芹二十多岁的时候，孟德斯鸠（Montesquieu）、狄德罗（Diderot）、伏尔泰（Voltaire）以及其他"百科全书派"学者和文学家的著作正在纷纷问世；他去世的前二年，卢梭（Rousseau）出版了他的《社会契约论》（LeContract Social）。曹雪芹死后十一年，美国独立战争兴；他死后二十五年，法国大革命起。 在欧洲，这正是资产阶级革命前夕，各种反对封建、专制、教会等旧制度的新思潮正在汹涌澎湃、历史上的伟大著作正在产生的"转折"年代。 那时候的中国，还是一个基本上闭关自守的强大的封建皇权国家，社会结构当然也是封建的古老社会。但在这时，却产生了曹雪芹这样的具有反封建思想的小说家。上面的几笔粗线条的钩勒，是想把曹雪芹的生活时间放在"世界大事年表"上来看一下"位置""座落"的意思。不消说，我还并没有暗示曹雪芹的思想是否曾受欧洲资本主义上升时期"启蒙"思潮的影响的含意。我们了解，在前此阶段，从明末到清初，天主教徒来华所输入的"西学"，一点也不曾包括着十六、十七世纪欧洲的新科学、新思想，完全是代表封建教会的正统经院哲学；这因为那时的耶稣会本身就是捍卫旧势力、旧传统的迫害"异端"改革的堡垒，它不会也不可能把当时进步科学和自由思想传入中国。至于当十八世纪初，即使有了海外商人到中国口岸来，是否就可能马上及时地把当时的新思想传播过来，而且发生了相当的影响，恐怕也是尚待研究的问题。探讨曹雪芹的思想根源，首先还要从解剖清初时代封建中国的社会结构下手。但是，我们这里把目光放大些，先对照东西两方的情况看一看，也饶有意味。
　　从封建中国看，那是满洲贵族清代统治者从东北入关已然八十年到一百二十年的时期。这正是曹雪芹在《红楼梦》第五回里说的："吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵传流，赫赫扬扬，已历百年"，可说是若合符契。清人入关以后，以实际上的创业、掌权者多尔衮为代表（包括他的两个弟兄多铎，阿济格），奠定了统一全国的基础；随后出现了康熙大帝，这才是"治绩"的真正开始；接连而来的雍正、乾隆两朝皇帝，也都是非常杰出的政治、军事家，尽管他们也是封建统治者，但和明朝的皇帝相比，特别是从整个历史来看，康熙、雍正、乾隆三朝的施政，在团结我们多民族的伟大古国和抵御外来侵略上，是有其不可低估的功绩的。历史学家一向称这三朝为"盛世"，至少说明了历史的一面。但是，到乾隆时期，那也确实有了"强弩之末"的征兆。盛世之中，危机四伏，险象环生，孕育着时代的推迁变化。我不是清代史专门家，很难作出高度概括的科学论析，还只能用谫陋的办法试行解说，比如，你读包世臣（他以书法理论家著称）的《艺舟双楫》，读到一篇《再与杨秀子书》，里面就有这么一段话：
　　世臣生乾隆中，比及成童，见百为废弛，贿赂公行，吏治污而民气鬱，殆将有变：思所以禁暴除乱，于是学兵家。又见民生日蹙，一被水旱，则道殣相望：思所以劝本厚生，于是学农家。又见齐民跬步即蹈非辜〔老百姓一迈步就会陷入本来并无过错的犯"罪"之灾〕，奸民趋死如鹜而常得白金〔坏人纷纷干可犯死罪的坏事，却能发财享福〕：思所以饬邪禁非，于是学法家。……
　　包世臣实生乾隆四十年（1775），不过是曹雪芹卒后十一二年，你看，这就是那时候的文人（当然他的立场观点是从属于封建统治阶级的）记下来的亲切感受，他似乎不会无缘无故地去污蔑他自身所处的那个盛世，（至少有一部分）应属可信。那么再拿曹雪芹写在《红楼梦》开篇的那段话"偏值近年水旱不收，鼠盗蜂起，无非抢田夺地，鼠窃狗偷，民不安生，因此官兵剿捕……"来对照看，又何其不无相似之点。
　　在这个盛世之中，有头脑的人，或者说"有识之士"当时就感到"殆将有变"。这种变，大约在包世臣说来不过还是只指那些揭竿而起的"暴乱"而言；然而"民气"既"鬱"，必然会包括着思想的问题。我们为了理解曹雪芹，特别注意的倒是侧重在这后一点，在这个即将有变的时代，伟大的文学家--首先是思想家的曹雪芹，他的感受不会反而不如包世臣这一类型的文士。
　　非常负惭抱憾的是，我对围绕着曹雪芹的这个时代的思想界，并无任何知识，因为这只靠"查"史书是查不到的，需要自作专门的刻苦的研究，而我没有能力去作。同样，围绕着《红楼梦》的那一时代的通俗文学（小说、剧本、民歌俗曲……）的情况，也是基本无知。因此，我无力在这一方面进行"鸟瞰"，并加介绍，而这却是十分重要的。我仍然只能查"历史年表"，看到的是：在曹雪芹卒后的二十八年，乾隆作成他的《御制十全（武功）记》，而此记作成的第四年，自湖北开始、后来遍及数省的白莲教也就正式起来了.
　　"乾隆盛世"，是看似极盛而潜伏着"有变"的危机的由盛至衰的转捩点。这种时代的征兆气机，敏感的伟大文学巨人曹雪芹好像是感到了。这正有点像鲁迅先生所说的："……悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。"（注：《中国小说史略》第二十四篇《清之人情小说》。）