戏曲

歌仔戏
百科名片
歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。这是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、晋江等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。

目录

简介
起源
发展
范围
历史溯源
艺术特色
表演艺术
戏曲结构综述
表演角色
戏服
装扮
音乐
特色
剧种介绍综述
落地扫歌仔阵
野台歌仔戏　
内台歌仔戏
广播歌仔
歌仔戏电影
电视歌仔戏
传承价值
未来展望简介
起源
发展
范围
历史溯源
艺术特色
表演艺术
戏曲结构 综述
表演角色
戏服
装扮
音乐特色剧种介绍
综述 落地扫歌仔阵 野台歌仔戏　 内台歌仔戏 广播歌仔 歌仔戏电影 电视歌仔戏 传承价值未来展望展开 编辑本段简介
　　  图为知名歌仔戏剧团明华园正演出的野台戏
歌仔戏(Ke-tsai opera) 　　歌仔戏（发音：歌子戏，或歌崽戏，后者在台湾较流行），是20世纪初叶发源於台湾的传统戏曲，大陆福建亦称之为芗剧。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通话表达就是「小歌」），歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而後又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台後推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。
编辑本段起源
　　歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。 　　《台湾省通志·学艺志·艺术篇》：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：‘歌仔戏’”。此外，《宜兰县志？人民志？礼俗篇》谓：“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称‘歌仔戏’。” 　　不过，歌仔助的说法只是文献史料的记载，其实一种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。根据调查，在歌仔助之前，可能还有猫仔源和陈高犁等人；而与歌仔助同时代之艺人，至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等人。歌仔助只是当时本地歌仔著名艺人而已。 　　歌仔戏起源迄今约有百余年历史，相传歌仔戏是由福建漳州地区的“歌仔”（锦歌），结合车鼓小戏之身段与地方歌谣小调发展而成。“歌仔”原为说唱艺术，自明代以降即流传于漳州地区，锦歌为每首四句的民间小调（以七言或五言为一句），原先仅是描述日常生活的歌谣，后来才发展成演唱地方故事的小调。“车鼓”则属歌舞小戏，盛行于福建民间，随着移民的播迁，歌仔音乐与车鼓小戏乃传入台湾。当时泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而兰阳平原约有百分之九十三为漳州移民，因此漳州流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合为“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐场清唱形式，而后加上脚色扮演和车鼓的动作，形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。 　　本地歌仔的演出是在庙埕空地或沿街游行表演，故称为“落地扫”；当时所有演员均为业余男性演员，不着戏服，且无装扮；演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。当时演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》四出。“本地歌仔”为歌仔戏最原始的演出型态，后来又吸收、融合其它剧种的菁华，并且穿着戏服粉墨登场，形成所谓“歌仔戏”。
编辑本段发展
　　歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。 　　“本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽  〈蓬莱大仙〉剧照
南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。 　　一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年“双珠凤”改演歌仔戏，而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”，演唱歌仔戏；而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。 　　一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行“皇民化”政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名，穿着时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。 　　同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，于是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”；由于流行于芗江流域，一九四九年后，就改称为“芗剧”，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。 　　国民政府迁台之后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，一九五○年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实，传统戏曲生于民间，长于民间，将之视为政治宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。
编辑本段范围
　　歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养形成的闽南方言戏曲剧种。明末清初，民族英雄郑成功东渡收复台湾时，将流行于闽南地民间曲种"锦歌"带到台湾，很快在台湾广泛传唱，群众自发组织了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。 　　歌仔戏，又称撎“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。 　　歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。
编辑本段历史溯源
　　锦歌独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情，有着极其浓厚的乡土气息，为民众所喜爱。相传明末清初大批闽南人随郑成功移居台湾，同时把漳州芗江一带的锦歌、车鼓弄、采茶褒歌等曲艺说唱带到台湾，颇受欢迎。到台的闽南籍军民，眷念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西，人们称锦歌为"歌仔"，用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所  歌仔戏演员
，也叫"坐唱"。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫"走唱"。就这样，锦歌（即歌仔）在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。 　　歌仔盛行区域，先在台湾北部，后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲，在渔民和农民中流行开来，叫做"宜兰歌仔"，主要在街头表演。经过200多年的发展，到清朝末年，歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞，如"采茶调"、"平鼓"等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的"七字四言"小曲，借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即"歌仔戏"。至20世纪20年代开始融合为小戏演出。后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。 　　歌仔戏在台湾发展起来后，一直不忘祖家。1928年，台湾"三乐轩"、"双珠风"两个戏班，以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，歌仔戏又传回福建闽南地区，并风行一时。其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，他们专门从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，并很快在闽南地区流行开来。由于它流行于福建芗江流域，所以在闽南一带又称为"芗剧"。 　　台湾歌仔戏的发展历程也较为曲折，曾受到日本殖民统治者的破坏。台湾光复后，歌仔戏得以重新发展，其中上个世纪50年代成为歌仔戏最辉煌的时期，歌仔戏剧团一度达到230多个，占了当时台湾各种剧团的近一半。此后，随着社会的进步，受现代文化艺术形式发展的影响，歌仔戏等传统戏在青年人中不再受欢迎，仅在中老年与社区中流行。1990年10月，台湾成立了"台湾歌仔戏学会"，旨在推动与挽救歌仔戏这一艺术。
编辑本段艺术特色
　　歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。 　　歌仔戏的内容以演唱民间故事为主，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以"戏先生"讲戏并分配角色的方式演出。 　　歌仔戏曲多白少，格律自由。歌仔戏的音乐曲调包括《七字调》、《哭词》、《杂念调》唱腔道白则是以厦门、漳州方言合成的台湾腔。唱词视情节而定，可长可短。在一百多种传统曲调中，既有悠扬高亢的【七字调】、【大调】和【背思调】，又有民谣诉说式的【台湾杂念调】，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。 　　歌仔戏乐器和其他戏曲一样，分文场戏和武场戏，武场戏的乐器同京剧相似，有通鼓、竖权、板鼓、木鱼、小钹、大钹、大锣、小锣、铜铃，还加上小叫、柳盏等。文场戏乐器，早期以壳仔弦、大广弦月琴、台湾笛为主，后来又采用二胡、洞萧、鸭母笛、唢呐；近年又有以琵琶、大唢呐及西洋乐器参与伴奏的。按照表演形式和剧场形态的不同，可分为落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏等，随着广播电影电视等大众传媒的兴起，广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等也相继涌现出来。
编辑本段表演艺术
　　歌仔戏的表演艺术属于歌剧型式，而传统戏曲最重要之元素为身段与唱腔，所谓“有声皆歌，无动不舞。”正是传统戏曲的艺术特色；质言之，“合歌舞以演故事”即为传统戏曲的表演方式。歌仔戏表演艺术最大特色在其唱腔与音乐，传统戏曲的戏码、脚色、服装、道具及舞台陈设等  歌仔戏演员
大致相同，因此，声音部分为各种传统戏曲主要区别之处。歌仔戏故事情节主要以歌谣及唱腔来陈述，其发声方法使用“本嗓”，唱词则为闽南语白话，亲切自然且通俗易解。台湾其它传统戏曲大多为“假嗓”美声唱法，戏曲语言则分官话（北管戏曲）、泉州土腔（南管戏曲）或韵白（京戏），虽较具艺术性，但一般观众较难了解。歌仔戏之念白亦使用闽南语白话，内容均为通俗之语句，鲜有词藻华丽之文词。此外，歌仔戏中亦经常出现台湾民间之俚语、谚语，以及句尾押韵的“四念白”，因此，歌仔戏亦能展现台湾俗谚之美。 　　身段做表为歌仔戏另一欣赏重点。所谓“有声皆歌，无动不舞。”日常生活中之动作转化为戏曲演出，均须经美化与象征，再以另一种艺术形式加以表现，民间即将身段称为“脚步手路”。歌仔戏之演出囿于舞台空间之限制，演员必须在有限空间内，呈现剧中情节，并讲求戏曲之美，因此身段做表更显重要。例如卷珠帘这项身段，通常由花旦表演，因昔日帘幕以竹制成，所以必须用卷的，象征动作是“踏左脚蹲下，双手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷动。”其后尚须以手于帘幕两端做打结的动作。 　　此外，剧中脚色首次出场，通常须先整冠或“跳台”亮相，使观众看清楚演员之造型扮相，尔后自报姓名与身世，让观众了解演员于剧中所扮演的脚色与背景，再提纲契领地说明剧情纲要，之后才进行演出。 　　歌仔戏最原始之身段做表，其实是来自车鼓戏，其中例如主脚的展扇花、驶目箭（送秋波）、丑脚的阉鸡行（半蹲行进）和演员出场“踩四角”走方位，都和车鼓戏相同。后来歌仔戏又吸收北管戏、南管戏与京戏动作，才构成完整之舞台动作。
编辑本段戏曲结构
综述
　　歌仔戏之戏曲结构，有剧本、脚色、服装及道具等要素。由于早期传统剧团演员大多缺乏受教育的机会，因此演唱多目不识丁，自然不需剧本，即使有几位演员识字，剧团中亦无剧本  歌仔戏作品
可供使用。昔日戏曲于演出前，先由戏先生讲解剧情大纲、分场段落，并分派脚色，随即由演员上台，根据大纲各自发挥即兴演出，此种方式提供演员自由发挥之空间，较诸结构严谨的剧本活泼。目前台湾绝大多数歌仔戏剧团仍然不采用剧本，仅少数大型剧团使用剧本。
表演角色
　　歌仔戏原本属于三小戏，即以小生、小旦及小丑三种脚色为主的戏曲，后来又从北管戏引入大花脸，形成生、旦、净及丑四种脚色。歌仔戏之生脚为戏曲中的男性脚色，从性质上可分为文生与武生，而依剧中脚色年龄则可分为小生与老生两种；旦脚依年龄有小旦与老旦，依性质则可分为正旦和花旦，其中正旦即京戏中的青衣，由于早期歌仔戏常演悲剧，因此正旦又称为“苦旦”，这也是歌仔戏特有的脚色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戏曲谚语有“小生小旦目尾牵电线”之说。 　　丑脚为戏曲中的甘草人物，在歌仔戏分为三花和老婆，男丑称为“三花”，女丑称为“老婆”，例如王婆、媒婆或剧中“三八型”的女性脚色，老婆与京戏中的彩旦一样，通常由男性反串，以增加戏曲之趣味性。 　　丑脚的主要任务为调笑，因此在舞台上丑脚得以突破时空背景之限制，任意说话制造笑料。此外，由于演员演出丑脚，严重“牺牲色相”，因此俗谚说：“上台小，落台大。”表示丑脚上台时任人打骂，下台时为弥补他在舞台上所受的委屈，因此大家都要对他多加忍让、礼遇。
戏服
　　歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分脚色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿着的戏服可以相同。落地扫时代演员之装扮极为简单，小生与三花都穿类似于中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身着凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。落地扫之后，歌仔戏演出已有戏服，通常由演员自行缝制。歌仔戏服装受到京戏与大陆都马班的影响，在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华，并受时代及周遭环境之影响，因此二、三十年前，歌仔戏戏服开始大量使用亮片，以增加舞台戏曲效果。晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。
装扮
　　歌仔戏装扮颇为费时，演员于演出前先依剧中脚色化妆抹粉，通常极为浓艳，其用意在于突显五官，夸大色彩以使远距离之观众得以看清楚演员的扮相、表情。以造型而言，旦脚及青衣贴头片，受到京戏的影响；但歌仔戏与现实生活较为接近，逐渐改成不贴头片，不梳大头，而将头发梳成发髻，小生则绑水纱，尔后演变成戴头套，犹如古装之造型。早期歌仔戏在野台演出，基本上戏服色系比较原始，充满野趣。而电视歌仔戏早期的神仙剧，由于是科幻剧，计算机动化很多，可以用大量舞台秀的服装，如蓬裙、大圆裙、水转、宝石、金葱布等，“叶青歌仔戏团”即为一例。而中期电视歌仔戏逐渐走半传统方式，因此戏服曾使用亮片及绣花，如“杨丽花歌仔戏团”即是如此。
编辑本段音乐
　　歌仔戏之音乐，可从曲调分类、曲调的运用及后场等方面加以说明。以歌仔戏的原始曲调论，它来自漳州“歌仔”，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《杂念仔》改编为《七字仔》、《大调》和《杂念仔》等曲调。如《台北调》、《赏花调》、《七字哭》及《七字白》等与《四空仔》有关；《大  歌仔戏演员
调》、《倍思》及《柴桥调》等与《五空仔》有关；《杂念仔调》及《慢都马杂碎仔》则与《杂念仔》有关。 　　后来，歌仔戏又吸收其它剧种的曲调和民间歌谣，使歌仔戏音乐更加丰富。歌仔戏中的《紧迭仔》、《吟诗调》、浆水》及《慢头》是源自九甲戏；《四空仔》、《阴调》与《梆仔腔》来自北管戏；《送哥调》、《留伞调》、《大补瓮》源于车鼓戏；《绍兴调》来自绍兴戏；《杀房调》来自汉剧；而《卜卦调》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后来的《人道》、《三步珠泪》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《农村曲》等曲调则是引自民间歌谣，至今歌仔戏仍不断融合各种歌谣小调，丰富其曲调及音乐之内涵。 　　歌仔戏曲调除上述渊源外，在发展过程中亦创作许多新曲调，此种新编曲调有来自民间剧团之创作，如《文和调》（“文和歌剧团”）、《南光调》（“南光歌剧团”）及《宝岛调》（“宝岛歌剧团”）；亦有因剧情需要所编写的曲调，如《二度梅》、《茶花女》、《状元楼》、《深宫怨》与《倡门贤母》等。 　　歌仔戏曲调的运用，并无固定模式，通常依剧中情境安插曲调，其中以《七字调》及《都马调》最为常用。以叙述之情境分，《七字调》及《都马调》使用于一般叙述性场合；长篇叙述则常用节奏快速的《杂念仔》。其它曲调则视剧情而定，例如欢愉情境使用节奏轻快的《十二丈调》、《三盆水仙》、《西工调》、状元楼》、《茶花女》、《留伞调》及《运河二调》等曲调；哀怨时使用速度缓慢的《江西调》、《安安赶鸡》、南光调》、《望乡调》、《爱姑调》、《霜雪调》及《琼花调》等曲调；激动、愤怒时多用快节奏的调子，如《七字调》快板《藏调仔》。 　　至于游乐、赏景，多用轻快的《七字调》、《青春岭》及《赏莲花》（亦用于幕后帮唱）等曲调；而《百家春》则为串场时使用；另外尚有部分曲调吸收自广东音乐，用于祝寿、谢幕及打斗等场合。 　　而悲恸时则采用哭调，哭调为早期歌仔戏音乐一大特色，足以反映台湾社会现实。哭调可分为两种，其一为地方特色的哭调如《宜兰哭、《艋舺哭、《彰化哭》、《新化哭》及《台南哭》等；其二为节奏哀怨缓慢的哭调，如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窑调》、《都马哭》、《运河哭》、《叹烟花》及《烟花叹》等曲调。 　　此外，某些特殊情境通常应用一些较为固定之曲调，例如昏蹶苏醒时使用《慢头》；鬼魂出现时使用《阴调》.；吟诗作戏时采用《吟诗调》；赶路逃亡时用《走路调》或《紧迭仔》；缮写书信用《留书调》（《人生调》）；酒楼卖唱用《江湖调》；算命相士用《卜卦调》；乞丐行乞用《乞丐调》。至于特定段落通常亦采用固定曲调，如《益春留伞》使用《留伞调》；《詹典嫂告御状》使用《爱姑调》（《告状调》）；《英台送哥》使用《送哥调》等。 　　歌仔戏音乐中，唱腔之演唱方式有独唱、对唱及齐唱三种。独唱即由一人单独唱完一首乐曲，为歌仔戏最为普遍之演唱方式；对唱即为对答式之歌唱，一般的对唱由两人以歌唱互相对答，其中一人唱前句，另一人唱后句，另一种方式是由一人唱完整首乐曲后，另一人再唱同一乐曲回答的对唱方式，此外尚有三人间互相对答歌唱的方式，而歌仔戏中的《七字仔调》、《串调仔》、《送哥调》及《留伞调》均为对唱的代表性乐曲；齐唱是由两人以上，齐唱同一乐曲，但由于歌仔戏演唱靠口传，同一乐曲，每个人所唱的音高及节奏，经常有所差异。 　　歌仔戏的后场与其它剧种一样，分为文平（文场）及武平（武场）。文场是丝竹乐器，一般有椰胡（头手弦）、大广弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、箫、唢呐及鸭母达仔等乐器；武场打击乐器则有单皮鼓（北鼓，后场总指挥）、堂鼓、梆子、锣、钞、摇板及响盏等乐器。目前有些剧团增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等国乐，也有加入大提琴、电子琴、爵士鼓、电吉他、萨克斯风等乐器，使用乐器的种类则依剧团的需要而增减。 　　一般民间剧团后场编制约四至五人，武场打鼓手及锣钞手各一人，文场亦是一人兼奏数种乐器。大型剧团之后场则多达二、三十人，其中锣、鼓、钞各由一人演奏，而文场则有数人演奏一种乐器之情形，不过为节省剧团成本，此种大型后场并不多见。
编辑本段特色
　　歌仔戏是唯一发轫于台湾，且形成于台湾之戏曲，因此它具有独特的风格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戏之形式尚未固定，不若南管、北管及京戏之严格；歌仔戏唱腔之使用虽有部分成规，但无限定唱法，经常因演唱者、时间及地点之不同而变化；而歌仔戏亦无固定剧本，多由戏先生说戏，供演员即兴发挥、演出。 　　以包容性论，歌仔戏于发展过程中，即不断吸收采茶戏、京戏、南管、北管及新剧等各剧种之菁华；歌仔戏仍继续融合各剧种的特质，同时也大量应用现代科技，改善舞台技术与设备，此等改变使歌仔戏包含更多内容，使其形式更为活泼而多元。就通俗性言，歌仔戏是台湾唯一土生土长之剧种，富有强烈的地方性色彩，歌仔戏舞台所呈现之演出，均为民众所熟悉，自然而亲切，易为观众所了解与喜爱，颇具通俗性。
编辑本段剧种介绍
综述
　　歌仔戏从本地歌仔发展至今，已衍生多种表演型态，且每一种演出型态均各具特色。一般而言，歌仔戏之剧场型态有落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等型态。
落地扫歌仔阵
　　由闽南传入台湾的歌仔（锦歌），在宜兰发展成"本地歌仔"，尔后又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，称之为"歌仔阵"。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属于歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。 　　落地扫演出的剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不着戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高于艺术水准的要求。
野台歌仔戏　
　　野台戏即为外台戏，多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种精华，并穿着戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活  扮仙
动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏的演出。 　　野台戏的特色为热闹而淳朴，由于演戏酬神为民间表演活动之主因，是以仪式性胜于艺术性；且野台歌仔戏于正戏演出之前，必先表演一段"吉庆戏"，俗称"扮仙"，目的在为民众祈福，神人之间的关系于扮仙过程中，得到融合交会。
内台歌仔戏
　　内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏，采售票方式，属于营利演出。《台湾省通志．艺术篇》：至民国四、五年间，辜显荣向日人收买台北淡水戏馆，改名新舞台，作为本省人之娱乐机构，其经理人见歌仔戏甚受人欢迎，遂出资设立新舞社歌剧团，在该戏院经常排演歌仔戏，而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏，亦始自此时。由于内台歌仔戏为营利性质，舞台布景、灯光及服装均较为讲究，演出亦较野台戏严谨。此外，于公演之前，通常由演员穿着戏服沿街"踩街"，藉以吸引观众广作宣传，增加票房收入。民国四十四年间，为内台歌仔戏鼎盛时期，当时全台约有300个此类歌仔戏班，可见其繁荣。
广播歌仔
　　最先使歌仔戏转型者为广播界。1954、1955年间，开始出现广播歌仔戏，例如民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台，均有广播歌仔戏节目；此外亦有部分电台自组歌仔戏班，以录音或现场演唱，透过电台广播方式传送至各地。 　　由于广播歌仔戏“只闻其声，不见其影。”演员无须表演身段动作，因此特重唱腔与念白。此外，由于广播歌仔戏播出时间较长，故须大量曲调，除演唱传统之“歌仔调”外，又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式，丰富歌仔戏新生命。当时著名的广播歌仔戏团，有台北的“正声天马歌剧团”（成立于1962年）及台中的“中声广播歌仔戏剧团”。知名歌仔戏小生杨丽花即出身于“正声天马歌剧团”；新传奖得主廖琼枝亦曾于电台演唱歌仔戏。
歌仔戏电影
　　歌仔戏电影创始于一九五五年的台语电影《六才子西厢记》，系由“都马班”叶福盛制作，邵罗辉导演。同年七、八月间麦寮“拱乐社”陈澄三的华兴电影制片公司，聘请何基明担任导演，以“拱乐社”旗下的刘梅英、吴碧玉为主角，演出黑白片《薛平贵与王宝钏》，并由成功影业社发行，该片为弥补灯光不足之缺点，多采外景录制，于一九五六年推出之后极为轰动。后来“日月园”、“新南光”、“美都”及“赛金宝”等歌仔戏团亦从事歌仔戏电影之录制。 　　歌仔戏电影受到观众喜爱，乃因其歌仔戏之声势，然而“拱乐社”歌仔戏电影虽曾轰动一时，但由于歌仔戏毕竟适合于舞台型态，因此一九六二年后，歌仔戏风光不再，歌仔戏电影亦随之没落，“拱乐社”亦于一九六四年宣告结束电影事业。
电视歌仔戏
　　一九六二年台湾电视公司成立，推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》，该节目系由台语电视节目中心负责人王明山制作，廖琼枝及何凤珠主演。但当时台湾之电视机并未普及且为黑白片，因此电视歌仔戏欣赏人口不多，广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。 　　真正将电视歌仔戏发扬光大的是歌仔戏的巨星——杨丽花。杨丽花于一九四四年出生于宜兰县员山乡，母亲筱长守是宜兰“宜春园剧团”的小生，杨丽花自幼于戏班中耳濡目染，学习歌仔戏  相关书籍
表演，由于音色优美，音质淳厚，遂成为广播歌仔戏名小生。 　　一九六九年中国电视公司成立，并招募“中视歌剧团”、“金风歌剧团”、“正声宝岛歌剧团”及“拱乐社歌剧团”等四剧团轮流录制歌仔戏节目，每周播放一出电视歌仔戏，叶青、柳青、小明明与王金樱等人亦于此时加入中视演出。当时台视为提高收视率，乃由杨丽花出任团长，成立“台视歌仔戏剧团”，以连续剧方式演出，杨丽花因而成为发扬电视歌仔戏的重要人物。 　　一九七一年中华电视公司开播，由林美照担纲演出歌仔戏，但电视歌仔戏已面临衰退瓶颈。为重振声威整合各台电视歌仔戏，一九七二年由台视节目部策划，结合三台歌仔戏菁英，组成“台视联合歌仔戏剧团”，并由杨丽花担任团长，而由陈聪明、石文户、蔡天送负责编导。是年推出《七侠五义》，由杨丽花饰演展昭，叶青扮演白玉堂，播出后颇获佳评，但电视歌仔戏亦仅存台视独撑局面。 　　一九七七年“台视联合歌仔戏剧团”因故解散，迄一九七九年台视又推出由狄珊编剧，陈聪明指导的电视改良歌仔戏《侠影秋霜》、《莲花铁三郎》及《青山绿水情》等剧，再度受到观众肯定；不过以上诸剧与后来由杨丽花制作的《薛平贵》、《侠骨英雄传》、《龙凤再生缘》、《铁扇留香》、《情海断肠花》及《铁汉金鹰》等剧，均已转为爱情武侠剧型式。 　　以华视言，一九八○年由小明明、小艳秋等演员重组剧团，恢复歌仔戏节目，一九八二年编剧狄珊与叶青加入华视，成立“神仙歌仔戏剧团”，播出《潇湘夜雨》及《灞桥烟柳》等剧；次年推出《人面桃花》、《玉莲花》、《岳飞》、《相思曲》、《长青柳》及《红鬃烈马》等剧；一九八四年播出《蛇郎君》、《孟丽君》、《秋霜燕子飞》及《断肠红》等剧；一九八五年李如麟于华视增辟午间歌仔戏《龙凤姻缘》、《嘉庆君游台湾》及《浪子李三》等剧，“神仙歌仔戏剧团”则推出《玉堂春》、《周公与桃花女》、《巫山一段云》、《杨家将》、《描金扇》、《蔡松坡与小凤仙》及《彩云天涯》等剧；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七侠五义》及《赵匡胤》等剧，走复古路线；一九八七年推出叶青的《金缕衣》与《红尘客》以及李如麟主演的《吕洞宾三戏白牡丹》；一九八八年华视又推出《春江花夜月》、《陆文龙》及《金雕玉芙蓉》等剧；一九九○年推出《孔明三气周瑜》；一九九一年播出《秋江烟云》；一九九二年推出《玉楼春》；一九九四年推出《伍子胥过昭关》；一九九五年则由叶青制作《皇甫少华与孟丽君》。 　　台视于一九八二年推出《双燕归巢》；一九八六年播出《铁汉柔情》；一九八七年援用新人，推出《新西江月》及《王文英与竹芦马》；一九八九年推出《红楼梦》与《泥马渡康王》；一九九○年推出《扮鬼闯江湖》；一九九一年播出《新狄青》，同年十月杨丽花于“国家戏剧院”演出《吕布与貂蝉》；一九九二年制播《乞丐与千金》及《巡按与大盗》；一九九三年推出《顺治与康熙》；一九九四年由杨丽花制作《洛神》，创下歌仔戏于八点文件播出之纪录。 　　中视在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年，黄香莲进入中视，推出《汉宫怨》与《正德皇帝游江南》；一九八九年由黄香莲主演《大汉春秋》、《江南才子》及《钗头凤》等剧；一九九○年推出《东汉演义》与《绿珠楼》；一九九一年播出《罗通扫北》；一九九二年推出《大唐风云录》；一九九三年推出《孟尝君》和《宝贝王爷贵千金》；一九九四年制播《逍遥公子》；黄香莲又于一九九六年推出《财神闯天关》，并于一九九七年推出《福气神爷》。 　　电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象征剧场走向写实剧场，以实物取代写意的身段，例如骑马时需拍摄骑马外景，而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景；由于增加道具及布景，并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头，因此电视歌仔戏之身段做表便大量删减。此外，由于电视歌仔戏采事先录制方式，因此凡是演员忘词、唱错或笑场，均可NG重来，亦导致演员演技与唱工之退化，不过，电视歌仔戏布景华丽生动，却也吸引部分观众之喜爱。
传承价值
　　歌仔戏自诞生后，两岸戏班及艺人演出交流不断，作为海峡两岸人民共同创造共同拥有的宝贵艺术形式，歌仔戏已经成为维系两岸人民精神文化的一条重要纽带。保护和发展歌仔戏对于弘扬中华民族的戏曲文化，推动祖国的和平统一事业具有重要意义。然而随着社会的进步，受现代文化艺术形式和流行风尚的影响，歌仔戏现在主要只在中老年人中流行，青年人已不再对其感兴趣，这样的现状极大地影响了歌仔戏的生存和传续，需要制定措施加以保护。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，歌仔戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省厦门市歌仔戏剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
编辑本段未来展望
　　展望歌仔戏之未来，应朝向传统化与精致化发展。首先歌仔戏须回归“歌剧”的原始属性，让唱腔重新取代对白，演唱技巧也要加入训练，运用丰富的曲调以加强歌仔戏的音乐性。其次舞台身段必须美化，回复歌仔戏注重身段的传统本质，才能表现它的戏曲之美。于精致化方面，应要求演员按照剧本表演，并需于演出前加以排练、修正；其次，剧情结构必须紧凑，情节亦需合理。此外，必须融合其它剧种之优点，如身段、武打、曲调及剧目等；在剧团方面，更须应用现代灯光、音响、布景及舞台设计，以符合时代潮流。

南曲　　南曲 　　是宋元时南方（长江以南，以温州、永嘉为中心）戏曲、散曲所用各种曲调的统称，用韵以南方（江浙一带）语音为准，有平上去入四声。音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛等伴奏，明代初期亦用筝、琵琶等弦索乐器。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。相对于大都渊源于唐宋大曲、宋词、诸宫调和北方民间曲调，并吸收了金元兄弟民族的音乐综合发展而成的北曲而言。 　　  南曲
土汉文化交融发展的艺术结晶——长阳南曲 　　长阳南曲是湖北地方小曲中一个较为古老的曲种，自古称为《南曲》（亦称丝弦）。1962年定为现名，主要流传在长阳、五峰两个土家族自治县境内，以资丘最盛。它以浓郁的民族民间特色和鲜明的地方风格，在曲坛享有盛誉，被誉为“郁香的山花”。 　　根据长阳南曲曲牌、曲体等方面的历代流传情况足以说明，它是在明清俗曲——我国整个曲唱艺术总的源流基础上产生和发展的。它最早传入土家地区的时间，至迟在清雍乾之际，系“改土归流”前后引进而“土化”的艺术品种，至今已有200多年的历史了。长阳南曲历来无专业艺 人，系民间流传，挚友相教，或子从父学，世代相袭。土家族南曲艺人是继承发展南曲艺术的主体队伍。一个曲种能在土家山寨扎根两百年，这在湖北地方曲种，乃至全国300多个曲种中，亦不多见。至今土家山寨的人们逢年过节、聚媳嫁女、生日祝寿以及劳动之余，往往相邀聚会，你弹他唱，拍板邦腔，自唱自乐，自娱娱人。素称“南曲之乡”的长阳资丘，每每夜深人静，但听得吊脚楼上三弦咚咚，曲声萦回，面对山乡夜色，令人心旷神怡。 　　长阳南曲是一种比较高雅的弹唱艺术，多在婚、寿等喜不场合中演唱。表演形式主要是坐唱，多为一人自弹自唱，也可多人自弹自唱或一人弹奏，一人边打简板边唱，根据曲目内容还可对唱。传统曲目中少道白，没有动作表演。长阳南曲优美抒情婉转动听，其音乐具有刚少柔多，长于叙事的特点，属曲牌体唱腔，整个唱腔分为“南曲”和“北调”两大腔系。在“南曲”腔系中共有31个曲牌，其中［南曲头］、［垛子］、［上下句］、［南曲尾］为南曲的当家曲牌；在“北调”腔系中，只存［寄生］1个曲牌。南曲的主奏乐曲为小三弦，两人唱时加简板打节奏。 　　在曲目内容上，长阳南曲既有全国流行的一些共通的题材，如取材小说及戏本《三国演义》、《水浒》、《西厢记》等当中的章目，同时也有表现土家民族风情的特殊题材，如《胖大娘过江》、《螳螂讨亲》等。在曲牌音乐上尽管存在有全省乃至全国通用的曲牌小调，如《四季相思调》、《洋烟调》、《垂金扇》、《雪花飘》、《凤阳调》、《叠断桥》等，但通过长期流传演唱，在曲调进行，旋律装饰特点，演唱的润腔着色，伴奏烘托等方面，均显示出已经“南曲化”和“本地化”了。 　　长阳南曲传统曲目的文词多是短篇，还没有发现中篇或长篇，一般在50句左右，唱词总的看来较为文雅，运用比喻、对仗、排比、拟人、夸张等多种修辞手法，留下了许多脍炙人口的绝妙好词。如“金埒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天”，“胭脂山上堆银粉，黄鹤楼前挂玉条”、“闲时简板敲明月，醉后渔歌唱夕阳”等。 　　南曲虽非土生土长，但由于引进土家山寨定居流传、世代相袭而逐渐“土化”，它是土家族和汉族文化交融而产生的艺术结晶。 　　南曲是流行于五峰、长阳等地的一种地方小曲。在长阳叫“长阳南曲”，在五峰，人们还是习惯沿用民间的传统称谓，依旧叫它“南曲”。 　　这一古老的曲种，已有专家论证它在五峰、长阳这块地方存在200多年，依据主要是艺人口碑和实物佐证。1982年的五峰南曲艺人座谈会，参加会议的付家堰乡老艺人张宏鳌，就保存有一把其父张开书老先生传下来的当时已有180多年历史的小三弦。会上还发现用了100多年的简板，传了几代人的老手抄本南曲本经。这些东西的发现都是和专家们的论证吻合的。 　　南曲在五峰大部分地区都流行，原16个乡镇，除县城所在地、采花、牛庄、后河、湾潭以外，其余 11个乡镇都有分布。其中，渔洋关、蒿坪、长乐坪、白鹿庄、谢家坪、红渔坪、水浕司、付家堰是主要流行区，盛行一时。升子坪、仁 和坪、清水湾三乡镇也分布，三地有简、许、杨、张等姓人氏学唱过南曲。仁和坪的简纯之常到渔洋关、蒿坪 、长乐坪 参加唱堂会，和著名南曲艺人杜海卿、向在兹等互相唱和。 　　渔洋关老艺人李联全回忆，沙市荆州以前也有人唱南曲，20世纪40年代初，李到荆沙做生意，曾在洪湖某栈房听人唱《陈姑赶潘》，两人以曲成友，互相切磋。李回渔洋关时，还从沙市买回一把中三弦。 　　五峰的搜集工作，开始于20世纪50年代中期。1956年11月初，文化馆召开全县各个艺术门类的首届民间艺人代表大会 ，与会者有堂戏、皮影、南曲、汉剧、民间美术等代表共12人。会议内容有方针政策贯彻学习，艺人情况登记，演出情况，剧目统计，节目内容摸底调查，资料搜集等。从1957年起，在广泛开展农村文化活动的和会演的基础上，组织一年一度的春节民间文艺会演。当时南曲艺人如谢家坪的三蔡（蔡洪高、蔡福高、蔡德高）、红渔坪的陈文章、蒿坪的胡次生、渔洋关的向在兹、仁和坪的简纯之等人，都是当地业余文化活动和会演的骨干。 　　1962年11月，文化馆召开第二次民间艺人会，会上贯彻学习文艺八条，民间资料的挖掘整理，鼓励艺人带徒传艺，对生活有困难的艺人发放补贴。挖掘整理工作一直持续到1964年，但文化馆由于人员变化，运动接踵而至，这批弥足珍贵的资料没能集中妥善保存。 　　20世纪60—70年代末，剧团的创作人员借下乡锻炼、巡回演出之机，零星搜集过一些南曲资料。但局限性很大，仅在柴埠溪、红渔坪找过杜海卿、陈文章等人；目的不明确，仅仅是学唱，找创作素材；尽管后来凭这些资料写了《熊熊跳海》、《贺龙三进渔洋关》、《周处改过》等作品段子，但没有留下什么有价值的原始资料。 　　1980年，县里开始大规模地搜集民歌，同时通过文化馆站对全县进行了南曲普查，重点地方文化局在1981年又组织专班进行了核查。1982年3月底，召开了全县南曲艺人座谈会，有10多位平均年龄72岁的老艺人参会。共收录了20多个曲牌 和30多个传统段子。五峰现在所有的南曲资料，都是那次普查和艺人会留下的。应该说，五峰对南曲的搜集开始得并不晚，只是事情没有做完，20世纪80年代初再接着做时，已水过三秋，大多数艺人已先后谢世，留下很多遗憾。 　　南曲艺人据1956年的情况统计，能自弹自唱几十个段子的造诣较高的艺人有10多位，全部艺人近百。有代表性的艺人是以下三位： 　　杨志柏（1900—1968）：长乐坪甘沟村农民，读过多年私塾，学过郎中，文学音乐修养很高，能唱几十个段子。据杜海卿等人说，《赶潘》是杨志柏装的腔（编曲），他是五峰的南曲艺人中唯一能够编曲的艺人。 　　胡次生（1905——1980）：蒿坪火田坑农民，读过7年私塾，20岁时拜朱合清（蒿坪人，生卒年不详）为师学唱南曲，同时还兼学唱皮影子拉京胡，也能唱几十个段子。胡次生的三弦和京胡都学得很好，曾在当地和全县会演的舞台上表演过三弦和京胡独奏，是艺人中乐器演奏水平最高的艺人。 　　杜海卿：1903年生，长乐坪柴埠溪农民，4年私学文化，17岁时拜苏博安（白鹿庄人，生卒年不详）为师，后与杨志柏、彭纪尧（长乐坪人）、吴远庆（长乐坪人）等互教互学，技艺日臻成熟。学成后，即到各地演唱，独立行艺。曾在县内渔洋关、仁和坪、付家堰、红渔坪及邻县长阳唱过堂会。杜海卿弹、唱俱佳，能自弹自唱几十个段子和曲牌，尤以善唱《扫松》、《赶潘》等段子著称。他的演唱细腻优美、婉转流畅，有较强的艺术感染力。20世纪50年代末始，接待过省、地、县多批次文艺工作者上门采风搜集，曾为长阳南曲提供重要曲牌和曲目。80年代初曾被县文化局评为首批优秀民间艺人，是南曲艺人中传承资料最多的代表人物。 　　除以上三人外，传承资料的还有田科甲、张宏鳌、颜焕卿（汉阳人，后迁居渔洋关）、张朝美（女、蒿坪人）等10多名艺人。 　　田科甲：1922年6月生，水浕司二墩岩农民，师父田善甫（水浕司人，生卒年不详），10年私学文化。会唱《才子游江》、《三国英雄》、《春去夏来》、《自叹》、《寄生》等段子曲牌。 　　张宏鳌：1910年生，付家堰乡农民，12年私学文化，17岁跟父亲张开书学唱南曲。会唱《赶潘》、《扫松》、《四恶遇老》、《贺新婚》《春去夏来》、《渔樵耕读》等10多个传统段子，有一定艺术造诣。

高甲戏
百科名片
高甲戏又名“弋甲戏”、“九角戏”、“大班”、“土班”，是闽南诸剧种中流播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种,源于明末清初闽南农村流行的一种装扮梁山英雄、表演武打技术的化装游行。

目录

基本介绍
分布区域
戏曲起源
戏曲发展第一，班社林立
第二，名伶辈出
第三，出国献艺
第四，剧目丰富
戏曲壮大生行脚色
老生脚色
花脸脚色
丑行脚色
著名的女旦
戏曲成熟小生
老生
北（净）
旦
丑
杂
戏曲发祥地
戏剧艺术
高甲戏与泉州人基本介绍
分布区域
戏曲起源
戏曲发展 第一，班社林立
第二，名伶辈出
第三，出国献艺
第四，剧目丰富
戏曲壮大 生行脚色
老生脚色
花脸脚色
丑行脚色
著名的女旦
戏曲成熟 小生
老生
北（净）
旦
丑
杂
戏曲发祥地
戏剧艺术
高甲戏与泉州人展开 编辑本段基本介绍
　　高甲戏又名“弋甲戏”、“九角戏”、“大班”、“土班”，最初是从明末清实初闽南农村流行的一种装扮梁山英雄、表演武打技术的化装游行发展起来的剧种，也是闽南诸剧种中流播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种。它的足迹曾遍布于  高甲戏
晋江、泉州、厦门、龙溪等闽南语系地区和台湾省，还流传到华侨居住的南洋一带。 　　高甲戏的演出剧目分为“大气戏”(宫廷戏和武戏)、“绣房戏”和“丑旦戏”三大类，以武戏、丑旦戏和公案戏居多，生旦戏较少。传统剧目有九百多个，大半来自京戏、木偶戏和布袋戏，小部分是吸收梨园戏的，还有一些是艺人根据历史小说和民间传说编而创作的。高甲戏的角色，原来只有生、旦、丑，后来又先后增加了净、贴、外、末和北(净)、杂二色，俗称“九角戏”。高甲戏的表演艺术，一部分来自梨园戏和木偶戏，一部分来自弋阳腔、徽戏和京剧。初期节目没有固定的脚本，可以演员按剧情顺口溜。唱做也较自由，没有一定的台位，演出时间可长可短。 　　高甲戏的音乐唱腔兼用“南曲”、“傀儡调”和民间小调，而以南曲为主。高甲戏使用的乐器，分为文、武乐二种。伴奏乐器以管乐、唢呐为主(解放后改用琵琶为主)，此外还配有横笛、二弦、三弦等。打击乐器及其打击方法与京剧相同，如〔冲头〕、〔长锤〕、〔急急风〕等，但“三通”和“出将”时则与京戏不同。丑旦戏或轻松场面加用双铃、响盏等。解放后，1951年成立泉州大众剧社，1954年参加华东区戏曲观摩会演 ，《桃花搭渡》、《扫秦》荣获剧本奖和演出奖。
编辑本段分布区域
　　高甲戏分布于闽南语系地区，即泉州市及其所辖各市、县。目前晋江市、南安市、惠安县、永春县、安溪县以及跨地区的厦门市和三明市的大田县各有一个国办高甲戏剧团，从业人员约 　　500余人。这些市、县同  高甲戏
时又拥有数量不等的高甲戏民间职业剧团，其数量比专业剧团还多。 据台湾网站资料显示“目前台湾尚有活动的高甲戏职业剧团计有彰化县伸港乡的“新锦珠剧团”、员林的“正新丽园”、台北三重的“新金英”等”，文中还说“彰化县境曾经出现之九甲戏（即高甲戏）剧团，有三十二个团体之多”。 　　金门岛的“古龙头高甲研究社”在2001年也曾两度前来泉州市高甲戏剧团访问与艺术交流。 　　东南亚诸国华人聚居地，均有业余高甲戏剧团或职业高甲戏剧团，仅菲律宾首都马尼拉就有四个。它们是：“福建班”，班主：曾美华（职业剧团）；“南国剧社”，班主：陈永福（职业剧团）；以及“金来香剧社”与“金秀春剧社”（均为非职业剧团，班主不详），分布在华人区的王彬街及总统府附近。
编辑本段戏曲起源
　　高甲戏孕育于明末清初，最初是闽南民间装扮“水浒传”的化装游行，随后出现专演宋江故事的业余戏班，时称“宋江戏”。清中期，“宋江戏”  高甲戏
突破局限，兼演文武戏、宫廷戏、丑旦戏等，内容及表演艺术逐渐丰富，成为“合兴戏”。至清末，“合兴戏”又吸收京剧、昆剧、傀儡戏的精华，走向专业化组织形式，并上演连台本戏，形成了有自己的风格和丰富多彩的传统的地方剧种。 　　高甲戏的剧目大都来自史书、小说、传奇和民间故事，也吸收傀儡戏和外剧种的优秀剧目，保留的传统剧目有六百多个。角色行当分为生、旦、净、末、丑，其表演具有浓厚的地方色彩和浓郁的生活气息，尤其丑角表演更具特色。 　　宋江戏源于古代闽南民间的妆扮故事，据万历年间泉州府经历陈懋仁《泉南杂志》记载：“迎神赛会，莫盛于泉。游闲子弟，每遇神圣诞期，以方丈木板，搭成台案，索以绮绘、周翼扶栏，置几于中，加幔于上，而以姣童妆扮故事……”。清末明初，闽南民间流行化妆游行，尤以泉州为盛。村民每逢喜庆吉日或迎神赛会，便装扮梁山好汉，配以南锣、南鼓和民间“红甲吹”、“十音”之类的曲调，游行于村镇，间或在广场上排成“蝴蝶阵”、“长蛇阵”等各种带有故事性的表演，深受村民喜爱，于是便逐渐发展成由儿童组成的业余戏班，演出节目仍为宋江  高甲戏
故事，群众称为“宋江仔”。继之出现了由成人组成的专业戏班，时称“宋江戏”。 　　据老艺人陈坪司（1884－1956）说，听其师父辈辈相传，宋江戏清初就已存在。当时从他口中记录了几首久已失传的曲牌，如《论臣职》、《安可义》、《拿杀》、《马敌将》等这些南音，亦非民歌，唱腔咬字，均带“官音”（即带有浓厚闽南语腔的普通话）。 　　“宋江戏”以武打见长，初期套数多采用民间的“杀狮”，配以大锣大鼓，一群由艺人装扮的武士，手执武器与演员装扮的雄狮搏斗。如今高甲戏里的“冷煎盘”、“大碰场”、“凤尾摆”、“老鼠枪”等武打科套仍保留“杀狮”的传统。同时吸收不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。“宋江戏”保留下来的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。约在清道光年间（1820－1840），在泉州市南安石井镇岑兜村的“宋江戏”艺人与漳州的竹马戏艺人及归侨合办了“合兴班”，时称“三合兴”。“合兴班”突破了专演宋江故事的局限，多演半文武的剧目，如《困河东》、《斩黄袍》、《郭子仪拜寿》等，此外还吸收一部分弋阳腔、昆腔、徽班的剧目，如《狸猫换太子》、《逼官》等。随后还演出不少家庭题材的“绣房戏”和“公案戏”，如《杏  高甲戏
元思钗》、《孟姜女哭长城》、《秦雪梅思君》、《包公审黄菜叶》、《高奎假王球》、《杨国显失金印》等。“合兴班”的音乐曲牌大量采用南音，同时也吸取闽南民间的锦歌和傀儡调。表演则吸收梨园戏的“七步颠”、“舢舨行”、“相公爷摸”以及傀儡戏“跑马”等程式。 　　“合兴班”在发展过程中，“宋江戏”仍然存在。二者除剧目可以互演外，基本功、表演程式也很近似。当时有一规定：进“合兴班”的艺人，必须能演“桶内戏”（即“宋江戏”的剧目），才能入班演“桶外戏”（即“合兴班”的幕表戏）。继“合兴班”之后，又有“三合兴”、“福庆兴”、“金香春”等戏班出现。清末，“合兴班”与“宋江戏”逐渐合流，始称“高甲戏”。
编辑本段戏曲发展
　　高甲戏，流行于以泉州为中心的闽南方言区和港、澳、台地区以及东南亚闽南华侨聚居地。 　　高甲戏前身是“宋江戏”。据老艺人陈坪(1884～1957年)称，听其师傅代代相传说：明末清初，闽南沿海农、渔村庄，每逢迎神赛会喜庆节日，村民们有装扮梁山好汉游行于村里的，间或就地作简短表演。由此出现儿童演出宋江故事，时称为“宋江仔”。清道光(1821～1850年)以后，由成年人扮演的戏班，群众称为“宋江戏”。 　　宋江戏以武打为主，其套数多采用民间的“刣狮”(即由艺人装扮成武士，手执各种武器，分别与雄狮搏斗)，现存舞台上的武打套数“冷煎盘”、“大碰场”、“凤摆尾”等保留着“刣狮”的传统表演，也吸收了提线木偶的武打，称为“嘉礼打”。乐器用大小唢呐，配以南锣、南鼓。宋江戏保留下来的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。南安岭兜村的“宋江戏”艺人与漳州来的竹马戏艺人及一名归侨合办一戏班，班名“三合兴”。它突破专演宋江故事的局限，演出半文半武戏，剧目有《郭子仪拜寿》、《困河东》、《斩黄袍》、《逼宫》等。合兴戏出现后，很受群众欢迎，戏班也增多了。 　　“合兴戏”在发展过程中，“宋江戏”仍然存在，二者除剧目可以互演外，基本功和表演程式也互相吸收。当时有规定，进合兴戏的艺人，必须能演“桶内戏”(即宋江戏的定型剧目)才能入合兴班演“桶外戏”(即合兴戏的幕表戏)，二戏逐渐融合，至清末，宋江戏与合兴戏统称高甲戏。高甲戏的称谓据传：因演出时搭高台，穿战甲，拿戈枪，故观众叫做“戈甲戏”(“戈”与“高”闽南语音同)。另有一说：戏班到海外演出，侨胞称家乡来的戏是高等甲等戏，戏班回来就自称为“高甲戏”。还有一说，是高甲戏有九个角色故称“九角戏”。闽南观众则称之为“大班”、“土班”。 　　20世纪20至40年代，高甲戏发展很快，在晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化就有400多个戏班，年年都有戏班到菲律宾、新加坡、印尼等国演出。各班竞技激烈，先后涌现出“十大虎班”：“前五虎”为“福庆成”、“旧大福”、“福胜兴”、“福金升”、“金秀春”；“后五虎”为“新秀春”、“大祥春”、“金成兴”、“新大福”、“福联兴”。最好的称“龙班”，即“金莲升”，故有“一龙破五虎”之说。 　　高甲戏的剧目分为：“绣房戏”，即才子佳人的生、旦戏，如《杏元思钗》、《孟姜女》、《英台山伯》等；“公案戏”即审案戏文，如《彭公案》、《包公审黄菜叶》等；“宫廷戏”即属宫廷斗争的戏文，有《狸猫换太子》、《逼宫》等；“丑旦戏”，都属小戏，如《管甫送》、《番婆弄》、《桃花搭渡》等，这类戏颇有特色，丑角表演，更是独具一格，很受欢迎。此外，也有从古典小说及民间传说编演的戏，如《说岳》、《水浒》、《七侠五义》；民间传说如《詹典嫂告御状》、《陈庆庸过大金桥》、《温陵丽史》等。有的属连台本戏，剧目达600多出，但多系幕表戏。 　　中华人民共和国成立后，高甲戏得到振兴与发展。1950年，泉州成立戏剧改革委员会，1951年，抽调各戏班名演员组成“泉州大众剧社”(1957年改为泉州高甲戏剧团)，演员有董义芳、吴远宋、许仰川、萧迪苹、林秀来、蔡秀英等40多人。此后，相继组成晋江民间高甲剧团、厦门金莲升高甲剧团、惠安高甲剧团、南安高甲剧团、永春高甲剧团、德化高甲剧团、安溪高甲剧团、同安高甲剧团、大田高甲剧团等。 　　从此高甲戏一改演幕表戏的习惯，开始进入新剧目与编演现代戏的新时期。60年代初，新编古代戏《连升三级》等，赴上海、南京、济南、天津、北京巡回演出。朱德委员长、周恩来总理、陈毅副总理、谭震林、郭沫若、茅盾、邓拓及戏剧界专家曹禺、田汉、张庚、老舍、林默涵等均来观看。郭沫若、老舍、邓拓等观看《连升三级》后均题诗赞誉。 　　“文化大革命”开始后，高甲戏《连升三级》首先遭到冲击，被当作“大毒草”在报刊上公开点名批判，作者王冬青被揪斗，关进“牛棚”。接着剧团被解散，大批名老艺人和文艺工作者下放农村。粉碎江青反革命集团后，闽南各地的高甲戏剧团相继恢复并进入振兴时期。1982年，泉州高甲戏剧团赴香港演出，带去剧目《连升三级》、《真假王岫》、《大闹花府》以及一台丑旦小戏。1983年，由安溪县高甲戏剧团诸葛辂编剧的《凤冠梦》，参加福建省第15届戏剧会演荣获剧本一等奖，及导演、音乐、表演、舞美、演员等7项奖，并获1982～1983年全国优秀剧本奖。1986年，泉州高甲戏剧团数次接待英、法、意、日、美、德等国留学生来团观摩丑角表演。1986年，泉州高甲戏剧团赴上海参加首届中国艺术节，演出《笋江波》、《管甫送》、《王海行》、《送水饭》、《骑驴探亲》等小喜剧。高甲戏丑角的表演，博得好评。1989年，安溪县高甲戏《玉珠串》，泉州高甲戏《王海行》参加省艺术节表演。此外，80年代，由老、中、青作者创作的一大批新剧目如《颠倒乾坤》、《真假王岫》、《高平关》、《施琅将军》、《唐宗逸事》、《开元序曲》、《南海明珠》、《唐山情》等均获省级剧目奖。 　　1993年，泉州市高甲戏剧团创作演出的《大河谣》获全国地方戏曲南方片交流演出优秀剧目奖及优秀编剧、导演、表演等奖项；1994年，获文化部颁发的“文华大奖”、曹禺剧本文学奖与“五个一工程”奖。南安市高甲戏剧团创作演出的《大汉魂》，获首届海峡两岸(闽台)戏剧节暨福建省第19届戏剧会演优秀剧本、导演、音乐等奖项，并于1994年应文化部艺术局邀请赴京演出。同年3月5日，厦门市金莲升高甲戏剧团赴台湾、金门演出。《大河谣》于1995年获省首届百花文艺奖的特别荣誉奖；《大汉魂》获1995年全国“文化新剧目奖”；《玉珠串》获1996年全国第六届“文华新剧目奖”和1995年曹禺戏剧文学奖与中宣部1996年度“五个一工程”奖。同时，厦门市金莲升高甲戏剧团演出《审陈三》，在’96中国(湖南)第4届“映山红”民间戏剧节上，获综合演出一等奖及剧本、导演、音乐、舞美等奖项。在1996年第20届省戏剧会演上，晋江市高甲戏剧团演出的《金魁星》获优秀剧目奖及优秀导演、音乐等奖项，并于1997年10月，赴成都参加第五届中国艺术节，12月，参加在北京举行的福建剧展演出。[1] 　　一个剧种的形成，是需要经历一段漫长的时间，由经历孕育、发展、成熟、鼎盛的全过程。“宋江仔”的兴起，是高甲戏的孕育期；此后与“竹马戏”或  高甲戏
“四平戏”的合流，艺术上获得发展，才形成高甲戏；又经历初创阶段，吸取本土姐妹艺术品种（如梨园戏、提线木偶、掌中木偶和外来的剧种如弋阳腔、京剧等）的表演来丰富自己，艺术上趋于成熟，乃至清末民初年间成为闽南最大的地方剧种。其重要标志是：
第一，班社林立
　　仅晋江、南安两县，就有近百班，较有名气的有：“福良兴”（1902年）、“福荣兴”（1902年）；“金成兴”（1910年）、“新福和”（1913年）、“福庆兴”（1915年）、“福美兴”（1915年）、“福泉升”（1915年）、“吕宋班”（1922年）、“福金兴”（1922年）、“福庆成”（1924年）、“金福兴”（1924年）等。
第二，名伶辈出
　　闽南地区（晋、南、惠、同、安、永、德）约 　　有从艺高甲戏人员2500人以上，而且名伶辈出，各有造诣  高甲戏
，享有盛名。自民初以来，到20年代末，知名的脚色有：洪金乞 武旦。 洪玻璃 花旦，艺名“洪玉华”，1922年随吕宋班赴菲律宾演出，以《凤仪亭》貂蝉、《卢俊义》贾氏等花旦行人物，名扬南洋。 　　胡玉兰 高甲戏坤角第一人，花旦、武旦、青衣、文武小生皆精，声色艺俱佳。17岁(1913年)即为三妹班台柱，先后到东南亚诸国演出，轰动南洋。以《穆桂英挂帅》穆桂英。《两国王》王宝钏、《征西》樊梨花等及丑旦小出戏最为拿手。 　　郑文语 老生、红北皆擅，尤以饰关羽蜚声海内外，有“关帝爷”之称。善于博采众长，融为己有。门下高徒有：董义芳、洪金乞、陈清土、陈清河、施仔俊等。 　　董义芳 文武老生兼红北，唱工宏亮高阔，有“铜钟声”之誉，善取京剧精华，创造优美工架，讲究发音吐字，须功、扇功称绝。以《鸳鸯扇》云安、《凤仪亭》王允、《单刀会》关羽、《伍建章草诏》伍建章、《取长沙》黄忠见称。 　　陈清土 以黑须老生为擅，表现 　　遭遇非常而成疯癫、痴呆、惊恐的状态，惟妙惟肖。 李火船 绰号“海中烟”，有“睡钉床”特技，擅演《两国王》薛平贵。 　　陈清河 武生，又能反串旦行，擅演吕布、周瑜、  高甲戏
赵云一类大将。 　　洪万泳 二花、红北，艺名“万钟鸣”，以关羽“倒拖刀”最具特色。 　　许红绿 大花，声艺俱佳，人云：“有红绿声也无红绿行（科步），有红绿行也无红绿声”。 　　吕波 擅大花，正反面人物皆精，表演工架漂亮，尤以眼神。声调运用臻于其妙，饰《瓦窑答》王允、《卖厚烟》曹虎、《薛蛟充军》张槐、《寇准摘印》潘仁美、《斩黄袍》郑恩见称。 　　黄琵琶 人称“琵琶丑”，表演自成一格，以面部表情变化表现人物的各种心理活动最为著称，他声音脆亮、口齿清晰，道白流利，而得名“黄韵清”。 　　其他著名脚色与师傅还有陈坪、李真亏、李水强、李水阁、洪三篇、洪维吾、卓水杯、洪加走、洪大钦、洪仔等、洪仔喜、陈仔宗、洪元章、蔡文树、洪万耀、洪金练、施仔觅等。
第三，出国献艺
　　本时期到东南亚华侨聚居国菲律宾、印尼、新加  高甲戏
坡、马来亚、缅甸、泰国演出的班社有： 　　福良兴（1893－1896年） 　　金全兴（1894－1899年） 　　福庆兴（1915－1921年） 　　福美兴（1919－1920年） 　　吕宋班（1922－1923年） 　　金和兴（1923－1929年） 　　大福兴（1924－1927年） 　　福连兴（1924－1927年） 　　金福兴（1925－1930年）等 　　随班出国的艺人200人以上。他们在国外华侨社会产生了巨大的吸引力，好评如潮。也与赴该国的京剧班社观摩交流，切磋技艺，吸取了京剧大量的剧目和表演程式，在演技上有显著的提高。
第四，剧目丰富
　　高甲戏脱胎于“宋江戏”，又根据观众的审美需求，突破剧目限制，丰富演出剧目。剧目有吸取自木偶戏、京戏，也有取材自章回小说，如《三国》、《说岳》  高甲戏
、《隋唐》、《楚汉》、《施公案》、《彭公案》、《粉妆楼》等传统剧目共600多本。由于剧目的开拓，必然在表演、音乐、武打等方面，作全面的改革创新。它在表演上吸取木偶戏的程式，如“傀儡打”、“傀儡丑”；又汲取梨园戏旦行的指法、科步；唱腔则大量取自“弦管”。使高甲戏的艺术更臻完善，独具风格。 　　高甲戏大多为幕表戏（即“桶戏”）。幕表戏大体可分为两大类：一类是幕表定型化的传统剧目，一类是幕表即兴化的新编剧目。前者经历了几十年、几代脚色长期舞台实践，锤炼出一套符合人物性格的表演规格，形成唱、做、念、打固定的程式，一招一式都已相对定型，不容许随心所欲地临场发挥，不容许即兴地增减，此中蕴含着精湛的表演艺术，也有高难度动作，没有师傅的传授，再好的脚色也寸步难行。此类剧目应视为那个历史时期高甲戏的精品，可为后代继承。这类剧目有：《斩黄袍》、《收水母》、《太极楼》、《两国王》、《大金桥》、《扯玉带》、《辕门斩子》、《绞胡奇庵》、《双报仇》、《鸳鸯扇》、《秦琼倒铜旗》、《郭子仪拜寿》、《国母走》、  高甲戏
《宿草庵》、《樱桃会》、《走麦城》、《屯土山》、《黄鹤楼》、《打黄盖》、《古城会》、《凤仪亭》、《蒋干盗书》、《失、空、斩》等，及一些传统折子戏。后一类是演出前由师傅（或掌班）口授故事情节，按幕表套路由脚色即兴表演，随意性强，唱什么曲牌也由脚色临场暗示予鼓师，戏可长可短，临时增删。这类剧目，只不过向观众敷衍故事，艺术平庸，无法继承。
编辑本段戏曲壮大
　　20世纪30－40年代是高甲戏发展的鼎盛时期，艺术已攀登峰巅。高甲戏班社剧增，特别是抗战胜利（1945年）后，新  高甲戏
班竞起，如雨后春笋，蓬勃发展。闽南地区有高甲班社150棚以上，艺人2500人左右。各班社互相竞争。先后涌现十大虎班：称前五虎的有“福庆成”、“旧大福 ”、“福胜兴”、“福金陛”、“金秀春”；称后五虎的有：“新秀春”、“大祥春”、“金成兴”、“新大福”、“福联兴”。高甲戏在鼎盛期的主要特征，有以下三个方面： 　　其一，新秀崛起 　　早期负有盛名的老一辈脚色，正当年富力强，仍是本时期各班的台柱，或师傅；又崛起的一代新秀，人才济济，风华正茂。老新两代联袂登台，群星璀璨。这是一个新老合作，切磋技艺，精益求精的年代，是一个变革创新、流派纷呈的辉煌年代。 　　高甲戏五大柱（生、旦、丑、老生、北）各有新生一代传人。
生行脚色
　　洪郎允 绰号“虎狼允”，气宇轩昂，台风潇洒，文小生称擅，以《孟丽君》皇甫少华最佳。 　　刘再生 人称“蹴再生”，擅长靠。雉尾，具英武之气，绰号“活周瑜”。 　　柯贤克 文武小生兼演，严谨讲究唱做念大。演文生神韵飞动，风情洒脱；演武小生气势恢宏，以形传神。以《林文生告玉状》林文生、《  高甲戏
三门街》小福禄、《施公案》黄天霸见称。 　　黄秀郎 工旦行，后兼生行，以《两国王》的薛平贵、《审三如》的蔺相如称擅。 　　还有李金边、洪江、林民权、陈长杭、蔡钟铁、洪森仁、林固子、林贤殿、蔡自强、曾火记、曾表等。
老生脚色
　　箫光椅、陈宗熟、吴桂枝、张催迁、王仁沓、杨广秋、洪青龙、猫井、洪狗、陈盾、曾通、干长、徐富、郑南、张仔丕、洪管等。
花脸脚色
　　陈子良 红净、二花，噪音凝重浑厚，重工架，有“活关羽”之称；反串女丑，别具一格。 　　吴远宋 擅长大花、二花及老生，声音粗犷浑厚，人称“大股宋”、“一声雷”。 　　箫迪吉 　　还有吴大臭、施烧、洪道成、箫迪秋、蔡春枝、许源、洪元田。 　　王火杯、臭圆、洪溯木、洪水割等。
丑行脚色
　　许仰川 以公子丑见长，表演极具独创性，  高甲戏
模仿飞禽走兽神态，提炼成优美身段，体态轻佻，诙谐入妙。 　　林赐福 擅演傻丑、破衫丑，吸取布袋戏表演动作，称布袋戏丑，自成一格，妙趣横生。 　　施纯送 袍带丑称擅，吸取傀儡戏表演，形似傀儡神似人，有“嘉礼丑”之称，以创造人物性格形象见长。 　　柯贤溪 绰号“俏罗溪”，以女丑称绝，名重闽南，饮誉东南亚诸国，有“闽南第一丑”之称。 　　以上四位丑行脚色，称为“高甲四大名丑”，是本时期高 　　甲戏丑角艺术发展、成熟而形成独具风格的代表性脚色，各成流派。 黄大篇 戏仔丑行出身，改演高甲。以其天生形象、体型。扮演家丁丑一类小人物，惟妙惟肖。 　　李皮淡 绰号“青皮淡”，武丑见长，毯子工精妙，又有绝活：吞火吐火、吊辫子、栽人头。 　　李水活 有“钻交椅”、“格容”、“死眼”绝招。 　　李永安 能双手捧盆水，两肋夹鸡蛋。从三层高桌上翻下来。 　　还有绡烟、猫驳、陈珍、李汉水、洪豆青、郭正德等，都各有擅长。 　　其二，旦角艺术的发展，培养造就了一大批女伶，打破历代承袭的“男扮女旦”局面，形成男女旦平分秋色。 　　女伶的涌现，产生了女性旦角的独有魅力，于是风靡一时。 　　这一时期，著名的男旦有“ 　　李双声 擅于花旦，演技出色，演尽女态，人皆误认为女角。 《瓦窑答》扮王宝钏，《翠屏山》扮扬雄妻  高甲戏
，《打金枝》扮公主。 　　黄和成 扮花旦，活泼玲珑；扮武旦，刚健婀娜。誉满泉南。 　　田鸡 以武旦、花旦称擅。技艺娴熟，《蝴蝶杯》扮胡凤莲，情态最佳。 　　还有箫迪苹，桌旦，慰仔旦，斟仔旦，施瓜、林拾、谢明亮。施亮、施长、伍建、洪仔定。洪廷根、杨母缎等。
著名的女旦
　　蔡秀英 擅演花旦、武旦，技 　　艺娴熟，作戏逼真，尤以色飞眉舞，绘影摩神，令人称绝。以《凤仪亭》、《樱桃会》、《武松打店》、《斩黄袍》、《番婆弄》诸戏见称。30年代即名闻遐迩。 施玉昆 擅花旦、小旦，扮相俊美，秀色如脂，笑容可掬，天真洒落。以《大闹花府》的红枚（小旦）见称，驰名于30年代。 　　洪秀月 后起之秀，得其父洪金乞真传，工花旦、武旦，天生丽质，情态俱佳，武打翻跌，技艺精湛。擅演《西门庆》的潘金莲，《棋盘山》的窦仙童，《穆柯寨》的穆桂英。1947年后，名噪一时。 　　蔡素得 后起之秀，工青衣，兼武旦、花旦。扮青衣，情态凄楚。唱工优美作工细腻，以饰秦香莲一角擅名。 　　林秀来 人称“来仔旦”，色艺照人，歌喉清越，唱工绝伦，同行誉之为“晋江梅兰芳”，以演王宝钏、貂蝉、孟姜女、秦香莲等角色誉满海内外。 　　余有月英旦、傅 　　乌闷、丽华旦、莲花旦、林英梨、施秀玉、绡舟等。 其三，30年代，有些戏班已不满足于在农村草台流动演出，他们继续走出国门，足迹遍及东南亚诸国。 　　这一期间，出国的戏班达到高潮，计有： 　　新连兴（1929－1935年） 　　三妹班（1929－1938年） 　　福连芳（1930－1933年） 　　锡坑班（1934－1937年） 　　桑林社（1934－1937年） 　　全和兴（1934－1936年） 　　协义社（1937年） 　　福顺兴（1936－1937年） 金春宝（1936年） 　　尚义社（1936－1937年） 　　小丁班（1936年） 　　新金春（1936年） 　　1938年因第二次世界大战爆发，这些出国的班社于战前先后回国。
编辑本段戏曲成熟
　　20世纪40年代中期，抗战胜利后，高甲戏班社大有发展，30年代成长起来的一代新秀，经十余年频繁的演出实践，艺事精进，日臻完美。高甲戏独步闽南，可称盛世。洪金乞、柯贤溪、董义芳、蔡秀英、陈子良、施纯送、许仰川、陈宗熟、林赐福、吴远宋、萧迪苹等表演艺术家，在高甲戏发展史上堪为继往开来的一代宗师，影响深远。他们在1950年后的新时代，造就了一批又一批接班人，贡献卓著，使高甲戏艺术园圃，繁花似锦。 　　高甲戏一般分为六门行当：小生、老生、北、旦、丑、杂。 　　根据各行具体人物的身份、年龄、扮相及表演上 　　的特点，又有不同分工。
小生
　　分为文小生、武小生。文小生又分为巾生、穷生、官生。武小生分为长靠（穿铠甲）、短打（捆身）。
老生
　　分为文老生、武老生。文老生要能演三类不同身份的人物：一是帝王、贵族、官吏；二是员外、平民；三是老仆人。武老生要能兼演红北，高甲戏的关羽、赵匡胤，都由武老生应工。
北（净）
　　分为大花、竖眉、二花、大花扮曹操、董卓、张士贵、潘仁美、严嵩诸类奸诈、狠鸷人物。二花又分为红北、黑北。红北扮孟良、吴汉，王英等；黑北扮张飞、李逵、牛皋、焦赞等。
旦
　　分为苦旦（青衣）、花旦、武旦、大旦（闺门旦）、小旦、老旦六类。
丑
　　分文丑、武丑、文丑分为公 　　子丑、袍带丑（服丑）、破衫丑（包括傻丑、童丑、家丁丑）、老丑；武丑分长甲、短甲两种。
杂
　　扮太监、龙套、旗牌、军士及武行。 　　过去，由于戏班阵容的限制，一个行当未能配备几个脚色，故在行当分工上须兼扮。如武老生兼扮红北，竖眉兼扮丑，文小生兼扮文老生，二花兼扮武丑，花旦要能兼扮赵云，苦旦要能兼周瑜。 　　高甲戏的传统剧目大体分为三大类，即大气戏（宫廷戏、武戏）、生旦戏（绣房戏）、丑旦戏。 　　高甲戏有丰富的武打程式，早期采用闽南的“南拳”、“斗狮”的套数，后又吸收了木偶戏、京剧的武打程式加以丰富。旦角的科步，部分吸取了梨园戏，手姿丰富，步法严谨，后人总结为三十六步科范。丑角表演，各成流派，各以其独特的表演手段塑造人物。粗角戏后期向京剧吸取、取法，气势恢弘，有新的突破与发展。 　　高甲戏音乐以“泉腔”弦管为主，兼收傀儡戏、梨园戏和民间小调，既有清婉缠绵的音韵，又有激昂刚健的腔调。打击乐多取自京剧的锣鼓经，但丑旦戏仍保留响盏、双铃、小叫的轻快活泼的音响。特色乐器有南琵琶、二弦、南嗳。 建国后，在“百花齐放，推陈出新”方针指导下，高甲戏进一步繁荣发展。1950年泉州市曾分期分批集中高甲戏艺人学习，以“泉州市高甲戏剧团”为例，它就是在那时“戏改”中，从五个民间职业剧团――“新秀春班”、“三合和班”、“福庆成班”、“新连升班”、“通华兴班”――中抽调最优秀演员数十人，组成的。他们是：董义芳、吴远宋、施纯送、许仰川、柯贤溪、刘再生、林秀来、陈子良、柯贤克、蔡秀英、黄秀郎、林固子、陈玉燕、林贤殿、施义烧、蔡文煌、田鸡仔、吴尊荣、肖迪频、肖光椅、姜金龙等。 　　后又陆续调入一批对编剧、导演、作曲、舞美等具有专业水平的新文艺工作者，他们是：王冬青、吕文俊、杨波、张伯萍、陈枚生、王振权、王大弼、蔡展龙、佘楷模等人，与艺人长期合作，高甲戏从此开始由草台艺术转入剧场艺术。 　　高甲戏源于古代闽南民间的妆扮故事（化装游行）。明·万历间（1573——1619年）泉州府经历陈懋仁《泉南杂志》载：“迎神赛会，莫盛于泉。游闲子弟每遇神圣种诞期，以方丈木板，搭成抬案，索以绮绘，周翼护栏，置几于中，加幔于上，而以狡童妆扮故事……” 　　明末清初，泉南各地民间流行化装游行，每遇节庆或迎神赛会，便装扮梁山泊英雄人物，配以闽南锣鼓和民间的“红甲吹”、“十音”之类曲调，游行于街道村镇，间或就地表演以宋江故事为主的简短故事和各种武打技艺，只有道白，少有唱腔，有时还排下“蝴蝶阵”、“田螺阵”等。这种形式的出现，很受村民喜爱，随着便有由儿童组成的业余戏班出现，演出节目仍为梁山泊故事，群众称之为“宋江仔”。后来逐渐为成年人扮演的专业戏班所代替，称为“宋江戏”。艺术上有了发展提高，唱、做、念、打俱全，节目内容也较丰富。 　　“宋江戏”以武打见长。初期武打套数多采用民间舞狮的“武狮”（亦称“台刂狮”，参见《泉州民间音乐舞蹈·舞狮》），配以大锣大鼓，由一群武士装扮的艺人，手执武器与雄狮搏斗。“宋江戏”保留下来的传统剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。 　　清·道光一至四年（1821-1824年），南安县岭兜村宋江戏艺人与漳州竹马戏艺人及归侨合办了“合兴班”（时称“三合兴”）。合兴班突破专演宋江戏的局限，演出半文半武的剧目。此外也吸收一部分戈阳腔、昆山腔、徽戏的剧目及表演艺术，演出《狸猫换太子》、《逼宫》等。以后又发展演出绣房戏，故高甲戏一度又称“合兴戏”。 　　清末“宋江戏” 和“合兴戏”互相吸收融化统一并日趋成型为今日的高甲戏。近百年始称高甲戏、戈甲戏（台湾称九甲戏）。解放后，泉州高甲戏经过改革、创新，有了很大的发展。1963年，泉州高甲剧团到上海、南京、济南、天津、北京等巡回演出王冬青创作的《连升三级》及《许仙谢医》等优秀剧目，倾倒京津、大江南北。在京演出期间，郭沫若题诗赞誉泉州的高甲戏艺术是“南海明珠”。1994年该团的《大河谣》新编历中剧晋京献演，获得中国戏剧最高奖──文华奖。此外，1995年南安高甲剧团的《大汉魂》，喜获第五届文华奖。1996年安溪高甲剧团的《玉珠串》也荣获第六届文华奖。至此，泉州市夺得全国地级市中唯一的文华奖“三连冠”。
编辑本段戏曲发祥地
　　泉州市地处福建省东南部，亦称闽南，与台湾隔海相望。泉州市为地级市，现管辖鲤城区、丰泽区、洛江区、泉港区、晋江市、石狮市、南安市、惠安县、安溪县、永春县、德化县、又有金门县（待统一），全市土地总面积11015平方公里，人口752万（未包括金门），泉州枕山面海，丘陵山地占陆地五分之四，海域辽阔，属热带海洋性季风气候，年降雨量1000～1800mm。 　　泉州是国务院首批公布的24个历史文化名城之一，从唐 　　代至元朝，泉州“刺桐港”一直是中国主要对外贸易港口，是古代“海上丝绸之路”的起点，享有“东方第一大港”的盛誉。全市文物古迹众多，列入各级重点文物保护单位684多处，其中国家级14处，省级44处。 泉州是著名侨乡和台湾汉族同胞的主要祖籍地。全市侨居海外的华侨、华人有620多万人，旅居香港、澳门同胞有80多万人，台湾汉族同胞中44.8％约900万人祖籍泉州。改革开放以来，海外华侨、港澳同胞来泉州寻根谒祖，探亲访友，投资经商，旅游观光的日益增多，旅外乡亲热心桑梓建设，对泉州经济、社会发展起着积极的作用。 　　泉州是国务院批准的闽南三角地区经济开放区的重要组成部分，也是全国综合配套改革试点城市之一，改革开放以来，泉州以市场调节为主，外向型经济为主，发展多种所有制经济，综合经济实力显著增强。2004年，全市国内生产总值1602.97亿元，财政总收入超过130亿元，经济总量在全省地级市前列。2004年全是城镇居民人均可支配收入12699元，农民人均收入5680元。 　　泉州市已形成纺织服装鞋业、建材建筑业、工艺制品业、食品饮料业、机械制造等五大传统优势产业，并正努力培育石油化工业、电子信息业、旅游业等三大主导产业。
编辑本段戏剧艺术
　　高甲戏又名“弋甲戏”、“九角戏”、“大班”、“土班”，是闽南诸剧种中流播区域最广、观众面最多的一个地方戏曲剧种,源于明末清初闽南农村流行的一种装扮梁山英雄、表演武打技术的化装游行。 　　高甲戏以武戏、丑旦戏和公案戏居多，演出剧目分为“大气戏”（宫廷戏和武戏）、“绣房戏”和“丑旦戏”三大类，生旦戏较少。它的角色，原来只有生、旦、丑，后来又逐渐增加了净、贴、外、末和北（净）、杂二色，俗称“九角戏”。高甲戏的表演艺术，一部分来自梨园戏和木偶戏，一部分来自弋阳腔、徽戏和京剧。初期节目没有固定的脚本，演员唱做较自由，没有一定的台 　　位，演出时间可长可短。 高甲戏的音乐唱腔兼用“南曲”、“傀儡调”和民间小调，以南曲为主。使用的乐器，分为文、武乐二种。伴奏乐器以管乐、唢呐为主（解放后改用琵琶为主），此外还配有横笛、二弦、三弦等。打击乐器及其打击方法与京剧相同。丑旦戏或轻松场面加用双铃、响盏等。代表剧目有《桃花搭渡》、《扫秦》。
编辑本段高甲戏与泉州人
　　一方水土孕育一方的文化艺术。泉州之所以成为高甲戏的发祥地，高甲戏历经数百年在泉州一带闽南地区始终保持长盛不衰、传承不息的态势，应该说与泉州人的性格、泉州人的欣赏习惯有着很大的关系。 　　泉州有着古老悠久的历史和灿烂的文化，独具魅力的名胜古迹，富于特色的民俗风情，蕴秀藏奇的旅游资源，优美生动的风物掌故，为这座闻名中外的侨乡名城增添了迷人的神韵，形成了泉州文化的魅力。梨园戏、木偶戏、高甲戏、打城戏以及南音、北管等戏曲、音乐艺术，就是在这一片肥沃丰厚的土壤繁衍生长的。 　　人们也许会产生疑问：为什么同样在泉州的土地上，悠久古老的提线木偶戏、誉称“宋元南戏活化石”的梨园戏等优秀传统剧种，现存的剧团已很少；而高甲戏这一只有300多年历史的剧种，似乎仍具有十分顽强旺盛的活力与生机。 　　以下几方面，可能是高甲戏长盛不衰的根由。 　　一是泉州人的性格与高甲戏的形成、发展紧密相关。闽南文化是闽南人民智慧的结晶，它吸纳融会了古越文化、中原文化、海洋文化的精华，闪耀着中华文明的璀璨光芒。这与高甲戏的基调，包括剧种的风格、剧目题材的内容、表演形式的粗犷豪放、活泼生动、亦庄亦谐、妙趣横生，可以说是意趣相投，极为吻合。早期高甲戏大量搬演《三国》、《水浒》等英雄人物故事，属于“铜琵琶铁绰板豪唱大江东去”一类格调，无疑体现了泉州人、闽南人那种豪迈豁达、敢拼敢赢的性格特征。高甲戏舞台上表现的大喜大悲、大爱大憎、善恶分明，乃至音乐唱腔上高亢激越、荡气回肠的旋律，恰恰是泉州人、闽南人性格的形象写照。 　　二是明清之际，封建王朝施行“禁海”、“迁界”的闭关锁国政策，使得世代靠海为生的闽南人民陷入生存维艰的困境。而孕育、产生于明末清初的高甲戏并非偶然的产物，人们采用妆阁、高跷、踩街游行的形式，发泄、倾抒顽强抗争的情绪，当时百姓称之为“宋江戏”。形成了“二百年前唱宋江”，“水浒家家话晚窗”的戏剧现象，加以当时许多人为了温饱选择了“搬戏”卖艺为生，有些艺人甚至漂洋过海到异国他乡谋求生计。因此，清朝中期在泉州一带闽南沿海地区有那么多的高甲戏“戏窝子”、戏班艺人和广泛的群众基础，应该说是当时东南沿海的抗清力量和民族的抗争精神，催生了高甲戏的繁衍与蔓延。 　　三是作为古代“海上丝绸之路”的起点，泉州人民在长达数百年的海外交通和经济文化交流中，形成了“海纳百川”、“大度包容”的襟怀和气量。体现在泉州地方戏曲艺术尤其是高甲戏里，善于吸纳其他剧种的优点和特长，使高甲戏从早期的简单、粗糙逐渐走向成熟与完美。 　　高甲戏遍布福建南部沿海闽南语系地区和台湾省，成为家喻户晓、喜闻乐见的地方戏，不少高甲戏艺人曾远涉重洋到菲律宾、新加坡、印尼、马来西亚一带演出。高甲戏，成了海外华侨慰藉乡愁乡思的乡戏乡音。 　　四是泉州传统文化气息十分浓厚，四时八节有许多民俗节庆活动，侨乡各地经常要请高甲戏等戏班前来演戏助兴。特别是晋江市，自古以来民间戏剧艺术就十分兴盛。改革开放以来，晋江市戏剧事业蓬勃发展，全市拥有上等级的民间职业剧团22个，建有露天舞台2000座。每晚至少有15个剧团在演出，真是无夜不锣鸣，无人不看戏，同时培养了大批戏剧新生人才，营造了浓郁的戏剧艺术社会环境。在闽南侨乡，听说要演高甲戏，观者人山人海，看戏的人越多，乡里的人就越感到自豪荣耀。他们还把这盛况拍照、写信寄给海外的亲人，让他们也为家乡的兴旺而高兴。有些侨胞回乡捐建公益事业，或为父母祝寿，也喜欢请戏助兴，增添喜气。新加坡有位高僧宏船法师来到泉州晋江，特意要看八十高龄高甲戏名丑的戏。这位法师离家四十多年，小时喜看高甲戏，离开家乡后仍念念不忘。[2]

清唱剧
百科名片
清唱剧形成于16世纪末，到了17世纪，以基督教为主要内容得到迅速发展，代表人物为卡里西米与许茨。清唱剧分为拉丁文的教会音乐与意大利文的通俗音乐两种类型。著名的清唱剧作品有：《复活节清唱剧》、《十字架上耶稣的七言》、《圣诞节的故事》等，中国第一部清唱剧是黄自作曲的《长恨歌》。

目录

清唱剧（oratorio）
形成与发展
特点
结构组成
主要类型
著名清唱剧
中国清唱剧
著名作家1、意大利著名清唱剧作曲家
2、德国杰出清唱剧作曲家
3、法国清唱剧作曲家
清唱剧（oratorio）
形成与发展
特点
结构组成
主要类型
著名清唱剧
中国清唱剧
著名作家 1、意大利著名清唱剧作曲家
2、德国杰出清唱剧作曲家
3、法国清唱剧作曲家
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编辑本段清唱剧（oratorio）
　　介于歌剧和康塔塔之间的多乐章大型声乐套曲。包括独唱、重唱及合唱，由管弦乐队伴奏。其中，各乐章的歌词在内容上较康塔塔更具有连贯性。清唱剧与歌剧的不同是：没有布景、服装和动作，多在音乐会上演出。与康塔塔的区别是：篇幅较大，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗性和戏剧性。清唱剧形成于１６世纪末。１６００年在罗马演出的卡瓦列里的《灵魂和肉体的表白》，是历史上的第一部清唱剧。１７世纪清唱剧创作的代表人物是卡里西米。他的名作《所罗门的审判》和《耶弗他》以《圣经》故事为题材，唱词用拉丁文。许兹、亨德尔和巴赫是德国的清唱剧代表性作曲家。海顿、门德尔松、舒曼及现代作曲家爱德华·埃尔加、科达伊等都曾留下此类名作。
编辑本段形成与发展
　　清唱剧就是把神灵赞戏剧化而产生的。有人认为１６００年在罗马上演的一部作品《灵魂与肉体的表现》是现存的最早清唱剧。也有人认为１６１９年由阿奈利奥（ G. Francesco Anerio）创作的《神韵剧》才是第一部真正的清唱剧。 　　以基督教为主要内容的清唱剧产生于17世纪初的清唱剧是一种大型声乐套曲，也是音乐会中演出的大型声乐作品，时至今日，许多作曲家还运用它来表现重大的历  清唱剧
史或现实题材。 　　清唱剧虽然出现在世俗音乐迅速发展的文艺复兴后期，但它的产生与内容均与基督教密切相关。１３世纪时，因受圣方济各（St. Francesco d'Assisi）运动的影响，在意大利产生并流行一种赞歌，被称为神灵赞（Landi Spirituali）。这是一种用流行的曲调和通俗化的歌词写的生活性的宗教歌曲。这些歌曲不在教堂演唱，而是在人们聚集一起作祈祷的罗马市民的家里演唱。稍后这种赞歌插入了对话形式，于是对话式的神灵赞就产生了。这种神灵赞以简单的和声，大众化的格调，由不同的歌队以对唱曲的形式唱出。
编辑本段特点
　　清唱剧与歌剧的不同是没有布景、服装和动作，多在  清唱剧
音乐会上演出。与康塔塔的区别是：篇幅较大，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗性和戏剧性。清唱剧形成于16世纪末。1600年在罗马演出的卡瓦列里的《灵魂和肉体的表白》，是历史上的第一部清唱剧。17世纪清唱剧创作的代表人物是卡里西米。他的名作《所罗门的审判》和《耶弗他》以《圣经》故事为题材，唱词用拉丁文。许兹、亨德尔和巴赫是德国的清唱剧代表性作曲家。海顿、门德尔松、舒曼及现代作曲家爱德华·埃尔加、科达伊等都曾留下此类名作。
编辑本段结构组成
　　清唱剧的结构与歌剧的组成，大致相同：有抒情调、独唱二重唱、朗诵调、合唱、序曲和其它器乐曲，也有故事情节和角色的分配。不同之处在于：清唱剧中演员不化装、不表演、只歌唱，无舞台布景、灯光、道具，演唱者一直在台上，没有出入场和其它戏剧化的动作，整场演出自始至终不分幕，而只有章节之分，专有一名叙诵者，叙说情节。此外，清唱剧中的合唱比歌剧多。 　　早期的清唱剧分为两种类型，一种是使用拉丁文的清唱剧，专以圣经为题材，属于真正的教会音乐，这种清唱剧到17世纪后半期就消失了。另一种清唱剧使用的是意大利文，取材较自由，主要在音乐会上演唱，被称为通俗清唱剧。流传至今的清唱剧，就是后者。通俗清唱剧虽然不是教会礼仪音乐，然而几个世纪以来，大部分的清唱剧作品都是以基督教为主要内容。
编辑本段主要类型
　　早期的清唱剧分为两种类型，一种是使用拉丁文的清唱剧，专以圣经为题材，属于真正的教会音乐，这种清唱剧到１７世纪后半期就消失了。另一种清唱剧使用的是意大利文，取材较自由，主要在音乐会上演唱，被称为通俗清唱剧。流传至今的清唱剧，就是后者。通俗清唱剧虽然不是教会礼仪音乐，然而几个世纪以来，大部分的清唱剧作品都是以基督教为主要内容。
编辑本段著名清唱剧
　　１７世纪最著名的清唱剧作曲家是意大利的卡里西米（Carissimi, Giacomo, 1605-1674）和德国的许茨（H. Schutz, 1585-1672）。卡里西米创作的１６首清唱剧，  清唱剧
都是根据基督教的经典圣经写成的，其中较著名的有《耶弗他》《所罗门断案》《伯沙撒》《最后审判》。许茨创作的清唱剧多以基督生平传略、圣经福音书为题材，被称为“受难清唱剧”，其中较著名的有：《复活节 清唱剧》、《十字架上耶稣的七言》、《圣诞节的故事》。 　　继卡里西米和许茨以后，整个巴洛克时期（1600-1750）最杰出的清唱剧大师当数英籍德国作曲家亨德尔（George Frideric Handel，1685-1759）。亨德尔的创作主要是歌剧和清唱剧。亨德尔一生共创作了３２部清唱剧，大部分都是以圣经故事为题材。比较有影响，时至今日还经常上演的有：《扫罗》《以色列人在埃及》《弥赛亚》《参孙》《犹大·玛可白》《约书亚》《所罗门》。其中《弥赛亚》和《参孙》是举世公认的清唱剧中的经典之作。《弥赛亚》以圣经福音书为题材，叙述了耶稣的诞生、传福音、受难、被钉死十 字架及显圣复活的经历。这部清唱剧１７４３年在伦敦音乐厅举行首演时，震撼了所有的观众，甚至英国国王乔治二世在听完第二幕终曲《哈利路亚》后，起立以示敬意，直至曲终。与亨德尔同时代的另一位杰出的音乐大师德国作曲家巴赫（J. S. Bach, 1685-1750）也曾创作了数部卓越的受难清唱剧，如《约翰受难曲》《马太受难曲》《圣诞清唱剧》等，这些清唱剧的内容都取材于圣经福音书。 　　奥地利著名作曲家海顿在声乐方面最突出的贡献就是清唱剧。他共创作了５部清唱剧，大部分都有基督的内容，如《多比亚的归来》《十字架的七言》《创世纪》等，其中以《创世纪》最为著名。 　　《创世记》取材于弥尔顿的《失乐园》的第二章，叙述了上帝创世及亚当、夏娃堕落的故事。 　　近代欧洲伟大的音乐家贝多芬的唯一一部清唱剧《基督在橄榄山上》也是以基督教为主题创作的。 　　图注：词条图片为著名英国清唱剧作家海顿的《惊愕交响曲》
编辑本段中国清唱剧
　　长恨歌（清唱剧） 韦瀚章词，黄自曲。作于1932年夏秋，是我国第一部清唱剧。这部抒情--戏剧性的清唱剧取材于白居易的同名长诗，并选用其中的诗句作为各乐章的标题  清唱剧
，在剧情结构与段落的布局方面，还参加了洪升的传奇《长生殿》。原计划要写十个乐章，但属于独唱部分的第四、七、九等三个乐章因故未及完成。作者创作这部清唱剧，一方面为了填补合唱教材缺乏中国作品的空白，另一方面也有针砭时弊的积极意向，反映了在日寇加紧侵华，亡国之祸迫在眉睫，而国民党当局却采取不抵抗主义的严重局势下，人民群众的爱国热情和日趋觉醒的民族意识。 　　第一乐章《仙乐风飘处处闻》（混声合唱）。 　　第二乐章《七月七日长生殿》（女声三部合唱和男中音、女高音的重唱）。 　　第三乐章《渔阳鼙鼓动地来》（男声四部合唱）。 　　第五乐章《六军不发无奈何》。 　　第六乐章《宛转蛾眉马前死》（女高音独唱）。 　　第八乐章《山在虚无缥缈间》。 　　第十乐章《此恨绵绵无绝期》（混声合唱和男中音独唱）。 　　《长恨歌》是黄自回国以后的第一部大型作品，也是他短暂一生中留下的规模最大的一部声乐作品。虽属未完成之作，但已包括了白居易原作的主要内容和场面，不失其情节的连贯性与结构的完整性。1972年林声翕补写了四、七、九乐章。
编辑本段著名作家
1、意大利著名清唱剧作曲家
　　继卡瓦列里之后的作曲家卡里西米生于罗马，长期担任教会最重要的教育机构——罗马日尔曼公学的乐长，是切斯蒂、亚·斯卡拉蒂等人的老师。他一生中写了许多清唱剧。都是以《圣经》故事为题材，篇幅不大，采用拉丁文为歌词，由朗诵调、咏叹调式的独唱和合唱组成。他的大部分作品已经散失，流传至今的有《耶弗他》、《约拿》、《所罗门的裁判》、《巴尔塔波尔的故事》等。 　　在意大利还有一位作曲家功不可没那就是斯卡拉蒂。他一生写了600余首清唱剧，他强调独唱的咏叹调对清唱剧的发展起到了推动的作用。此外还有斯特拉代拉切斯第、莱奥、芬奇、约梅利、哈赛等人也都不是等闲之辈。
2、德国杰出清唱剧作曲家
　　从17世纪中叶起，清唱剧混合歌乐的形式在意大利广泛流传，遍及欧洲各地。德国杰出的清唱剧作曲家是许茨。许茨一生经历了文艺复兴时期向巴洛克时期的过渡，许茨曾两度赴意大利学习音乐，并将清唱剧引进德国，因此而成为德国清唱剧的首创者。许茨的清唱剧作品主要有《耶稣的临终七言》(1645年)、《圣诞清唱剧》(1664年)、《路加受难曲》、《约翰受难曲》、《马太受维曲》(1665—1666年)等。其中《耶稣的临终七言》是许茨的代表作，耶稣的话用的是用独唱宣叙调；开始和  清唱剧
结束则用合唱，整个音乐充满了宁静和虔诚，表现出作者炽热崇敬的感情。 　　1741年亨德尔应邀前往都柏林，在那里他受到了贵宾般的欢迎。亨德尔为了回报都柏林厚爱，仅用了24天，就创作了他一生中最成功的作品《弥赛亚》，并大获成功。《弥赛亚》焕发了亨德尔的创作活力，此后，他的清唱剧创作一发而不可收。较有影响的清唱剧有《参孙》 （1742年）、《约瑟夫与他的兄弟》《1743年》、《赛莫勒》(1744年)、《赫拉克里斯》(1747年)、《贝尔沙扎》(1745年)、《应时清唱剧》(1746年)、《犹大·马加比》(1747年)、《约叔亚》(1747年)、《所罗门》(1748年)、《苏珊娜》(1748年)、《泰奥多拉》(1749年)、《耶夫塔》(1751年)等。其中，《赫拉克里斯》最为出色，被称为18世纪艺术的顶峰之一。 　　19世纪中的重要作品有：贝多芬的《光荣的时刻》（1814）门德尔松的《圣保罗》 (1836)、《以利亚》(1846)、莫扎特的《快乐的梅森》（1875）等。
3、法国清唱剧作曲家
　　在法国最早的清唱剧作者是夏庞蒂耶，直到他死后，意大利清唱剧开始为法  清唱剧
国作曲家所采用。接着在1705年—1730年之间，法国产生了许多的清唱剧，作者有；康普拉、贝尼埃、蒙特克莱、莫兰、克莱朗博、穆莱和拉摩丹第、圣桑等人。其中除拉摩的作品，都是属于世俗的，多数为一人独唱，而且经常包涵三个吟诵调，每个吟诵调之后接着是咏叹调。还有英国的贝尼特、斯坦福、沙利文、沃恩·威廉斯和美国的佩因、巴克等人，对清唱剧的制作也做出了很大的贡献

唐剧
百科名片
唐剧，又名影调剧，是20世纪60年代初诞生在河北省唐山市的新剧种，公演于1960年６月。它的音乐唱腔源于唐 唐剧山皮影，它的表演艺术继承了我国戏曲的优秀传统并吸收借鉴了唐山民间舞蹈和影人动作。唐剧的念白基本上都用唐山话，就是赵丽蓉老师演小品时常说的那种话。唐剧是在唐山皮影戏唱腔、音乐的基础上，吸收京剧表演艺术孕育而成的新剧种，于本世纪60年代初诞生于唐山市，原定名为唐山戏，后改称唐剧。

目录

戏曲由来
发展过程
唱腔与行当
乐器与剧目
艺术特色
编辑本段戏曲由来
　　戏曲剧种。1959年开始在冀东皮影戏音乐唱腔基础上,结合戏曲表演艺术发展为戏曲,因源出河北省唐山一带，故名唐剧。冀东皮影习惯上有“滦州影”或“乐亭影”之称,历史悠久,以唱见长，不仅在冀东地区家喻户晓,而且在东北各地也颇为流行。解放战争时期,冀东解放区的文艺工作者，采用皮影唱腔创作演出了《曹大嫂得枪》等新秧歌剧。1949年以后，皮影调小合唱、小歌剧，  唐剧
在业余文艺舞台上仍受到广大群众欢迎。1960年初，在唐山市戏曲学校开设了唐剧班。试排了《看家书》和《金鱼记》。1962年，唐剧班改属河北省戏曲学校，为唐剧科。1966年初，由第一期毕业生组成第一个专业演出团体，即唐山市实验唐剧团。
编辑本段发展过程
　　唐剧的发展过程，大体可分为酝酿、形成、发展三个时期。从20世纪40年代晚期到20世纪50年代末，是唐剧的酝酿阶段。由于皮影唱腔非常富于表现力，而且在冀东农村具有深厚的群众基础。解放战争期间，有些革命文艺团体，如冀东路南文工团、十二地委文工团等，为了配合解放战争，便开始把部分皮影调搬上舞台，用它来反映现实斗争生活，表现现代人物。建国后，在业余文艺舞台上，皮影调被用在小歌剧、小演唱的情形，就更加普遍。 　　虽然这还不是唐剧，只是作为歌剧和歌曲的音乐素材被运用，但是，这却给唐剧的产生奠定了基础，为皮影唱腔全面舞台艺术化迈出了第一步。 　　1959年至1963年，是皮影调衍变为唐剧的形成与完善时期。将皮影唱腔全面地搬上舞台，是在唐山市戏曲学校进行的。最初的实验剧目是《看家书》（《五锋会》的一折）和《金鱼记》。取得初步成果后，继而又通过《断桥》、《敬德哭马》、《香罗帕》等剧目进行实验，并将这批实验剧目拿到昌黎、滦县、乐亭等县去演出，获得了群众的热烈欢迎。自此，唐剧诞  唐剧
生了。 　　“文化大革命”时期，唐剧被诬为“冀东反党集团的御用工具”，强行撤销。1970年，在群众的强烈要求下，改名“影调剧”重上舞台。中央人民广播电台和北京电视台相继向全国播放该剧种唱腔录音，从此在全国发生影响。在此期间，乐亭县也成立了专业影调剧团，并先后创作演出了《渤海春潮》、《海上红哨》等。1976年7月28日唐山大地震，唐剧主要演职员蒙难者近半，使唐剧发展受到严重影响。1979年初，影调剧复名唐剧。
编辑本段唱腔与行当
　　唐剧唱腔音域宽广，从板式上，分为一板三眼的头性板，一板一眼的二性板，有板无眼的三性板，无板无眼的散板。从调式结构上，基本以旦、生为界，分为两大类。从表现功能上，分为五大腔：有长于表现委婉抒情、写景叙事的平调，长于表现喜悦、欢快的花调，长于表现  唐剧
深沉思慕的河东调，长于表现声泪俱下、悲恸欲绝的悲调，以及长于表现激越之情的吟腔。另外还有因唱词结构、字韵不同而得名的“三赶七”（三三、四四、五五、六六、七七）、“硬辙”（上平下仄）等。唐剧的伴奏，以四胡为主奏乐器，依照不同剧目的需要，配以相适应的民族乐器和西洋乐器，演奏起来具有鲜明的地方特色。唐剧从20世纪60年代诞生以来，已上演了近60个传统戏和现代戏，影响较大的有《断桥》、《血涤鸳鸯剑》以及《红云崖》、《迎风飞燕》等。 　　唐剧——一个全国只有一个剧团的剧种 　　唐剧继承了冀东皮影的表演行当和唱腔、音乐。行当上分为“小”（旦）、“生”（小生）、“髯”（老生）、“大”（花脸）、“花生儿”（丑）。各行都有自己的基本唱腔，有男、女腔之别，女腔（老旦除外）有[平调]、[花调]、[吟腔]（宫调式）、[悲调]（商调式）、[河东调]（以清角为宫徵调式）；男腔亦有[平调]、[花调]、[悲调]（皆为商调式）等。各种唱腔，都有[头性板]、[二性板]、[三性板]和[散板]。唐剧曲牌有[柳青娘]、[喜赞]、[闹元宵]、[喜眉梢]、[庭堂镜]、[笑百年]等近百首。
编辑本段乐器与剧目
　　唐剧的主奏乐器是铜筒四胡，筒长十五厘米，直径六点六厘米，属于中高音乐器。演奏时需戴金属指套，音色优美别致，长于抒情，但音量较小。其他乐器的配置，无固定成法，但以突出四胡为原则。唐剧的打击乐器，与京剧基本相同，只是个别的锣鼓点保留了皮影的传统。 　　40多年来，唐剧积累了60多个剧目，代表剧目有《断桥》、《血涤鸳鸯剑》、《红云崖》、《迎风飞燕》、《乡里乡亲》、《敬德哭马》、《香罗帕》、《杨门女将》、《谭记儿》、《邵玉兰救夫》、《赵盼儿》、《张四姐盗宝》、《峨岩夫》、《青锋山》，还编排、移  唐剧
植了现代戏《红云崖》、《江姐》、《三代人》、《彩虹》等。 　　其中近年新编写的《血涤鸳鸯剑》影响尤著，唐山市实验剧团在北京演出该剧目时，曾博得首都观众及文艺界著名人士的赞誉。唐剧在发展过程中，也造就了一批优秀人才。其中较著名的演员有在地震时遇难身亡的郑洪荣、王德有、张素菊、许志红和健在的彭秀兰、苏桂英、李洪祥、曹旭良、邹亚力等。
编辑本段艺术特色
　　唐剧是20世纪60年代初诞生在唐山市的新剧种，它的音乐唱腔源于唐山皮影，表演艺术继承了我国戏曲的优秀传统并吸收借鉴了唐山民间舞蹈艺术，是我国戏曲艺坛的独一无二的新剧种，也是我国戏曲革新的重要收获。虽说评剧、皮影和乐亭大鼓都起源于我市，但并不是我市独占鳌头的戏曲品种，皮影在山西、陕西、湖南等省都有很长的历史；乐亭大鼓在京津曲艺界一直后继有人；至于评剧在京津及沈阳、石家庄的剧团已达到很高的水准。而唐剧是我市的一枝独秀，她的兴衰成败直接关系到这个剧种的命运。 　　唐剧进一步丰富、张扬了皮影的优长，皮影的板腔调，如“平调”、“花调”、“悲调”、“吟腔”和“三赶七”等，都得到了丰富和发展。较之皮影更凸现了立体美及亲和力。这都符合群众的审美情趣，更受群众的喜爱。唐剧的每次演出看，场场爆满，观众掌声不断。这就是唐剧生命力的所在。扶植好唐剧不仅是满足了群众的欣赏要求和愿望，更为国家的戏曲繁荣立下了汗马功劳。 　　唐剧自诞生以来，创作、改编和移植了《血涤鸳鸯剑》、《红云崖》、《迎  唐剧
风飞燕》、《人影》等几十个剧目，积累了丰富的表演经验，获得过中宣部“五个一工程奖”和文化部“文华奖”。几十年来还造就了一批卓有成就的演员队伍。他们在唱念作打等艺术功力方面，都达到了相当的水准。积极扶植唐剧，既能使唐剧的剧目更为完善，还能使演员的演艺精益求精，形成艺术流派，打造独有的戏曲品牌，成为我国艺坛上的一支奇葩。

哈哈腔
百科名片
   哈哈腔哈哈腔，又名柳子调，艺人口语呼之为合合腔，它是由冀东南和鲁西北一带所流行的民间弦索小曲衍变而成。产生该剧种的确切年代待考。然而，根据山东省德州地区、河北省保定地区有关文化部门的考察资料，说明远在明代，哈哈腔已在鲁西北各县和河北沧州地区各县流行，延至清乾隆期间，又进一步流传到河北保定地区各县农村。由此看来，哈哈腔是一个比较古老的地方小戏。

目录

概述
传统剧目
表演风格
相关艺人
主要曲牌
著名剧团
历史沿革
基本唱腔
艺术价值概述
传统剧目
表演风格
相关艺人
主要曲牌
著名剧团
历史沿革
基本唱腔
艺术价值展开 编辑本段概述
　　哈哈腔在流传过程中，由于不同的地方语言特点和民间艺术的影响  哈哈腔
，逐渐形成了具有不同艺术风格和音乐特点的东、中、西三路。东路流行于山东省的无棣、乐陵、宁津一带；中路流行于河北省沧州、衡水地区；西路流行于保定地区和廊坊的部分地区。
编辑本段传统剧目
　　哈哈腔的传统剧目，以民间生活故事为题材者较多，代表性的剧目有《王小打鸟》、《三拜花堂》、《皂袍记》、《闹花园》、《卖水》、《卖画》、《赶考》、《化缘》、《搬窑》、《跑坡》、《控监》、《骂书房》、《打机房》、《盘道》等。优秀的现代剧有《接闺女》、《高山流水》等。
编辑本段表演风格
　　土生土长的哈哈腔，在表演行当方面，虽生旦净丑各行皆有，但小生、小旦仍不失其为主要行当。整个剧种的表演特点以细致、逼真、轻松、幽默见长。像汲水、纺线、梳头、缝补、做鞋等动作，表演者极善于通过艺术手段细腻地表现出来；在戏中，各种行当常常出现一些引人发笑的表演动作和诙谐风趣的唱念。因此，哈哈腔也是一个具有喜剧表演风格的剧种。
编辑本段相关艺人
　　由于哈哈腔具有悠久的历史传统，历代都出现过一些为广大群众称道的艺人，如清嘉庆、道光年间的常老进、七十儿、常槐和“梆子老响”；同治、光绪年间的马老合（南瓜旦）、孙芝兰、徐清文；民国以来的郭立冬、郝玉春、雷振跃、张雪明、全运西（铁蝈蝈）等。新中国建立以来，也先后涌现出不少优秀演员，如王寿田、秦振国、蔡志英、商焕文、钟爱珍、唐荣仙、刘喜荣、宋艳玲等。 　　最富有特色的是哈哈的唱腔及其伴奏音乐。唱腔属于板腔体。主要  哈哈腔
板式有头板、二板、流水板、三板、拨子和哭板等。唱词亦系七字、十字的上下句式。上句唱腔通常是板上起唱，尾字落在眼上的“1”音；下句一般也是板上起，尾字却必须落在板上的“1”音。由于上下句尾音均为“1”，因此上句落眼，下句落板，是区分上下句的主要标志。各种板式相交，以流水音板在戏中使用最多，故此，它是哈哈腔的核心板式。哈哈腔文场的主奏乐器，东路是四胡、长颈月琴；中路是板胡、四胡；西路则是板胡、笙和竹笛。其中以西路伴奏最有特点，伴奏风格讲究“拙笙、巧弦、浪荡笛”。演员演唱时，这三大件乐器并不完全随着唱腔走，在一定的时间内，伴奏的旋律和节奏常常游离于唱腔之外，以一种固定的节奏音型，不变化的连续使用，形成一种特殊的伴奏效果，老艺人们称这种伴奏方法为“小抬杠”。这是东路和中路所没有的。
编辑本段主要曲牌
　　哈哈腔的曲牌，约有百余支，主要用于烘托舞台气氛、伴奏人物动作，多是从京剧、河北梆子和冀鲁民间音乐吸取来的。打击乐器，原曾用高腔锣鼓，后改用河北梆子锣鼓。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，哈哈腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录 　　景和哈哈腔， 　　景和大众剧团 　　席宝台 刘汝山 　　《白毛女》《小女婿》《王小打鸟》 　　《杨二舍化缘》《卖水》《卖车》《白袍记》《闹花灯》《小过年》等等。 　　河间哈哈腔属于中部哈哈腔 　　起源于请乾隆-嘉庆年间
编辑本段著名剧团
　　清苑县哈哈腔剧团 　　　地方剧种哈哈腔是国务院于2006年公布的第一批国家级非物质文化遗产，河北省清苑县哈哈腔剧团目前是全国唯一的哈哈腔专业表演团体。 　　清苑县设置于北魏太和元年，迄今已有一千五百三十余年的历史。清苑人历来崇尚文化，元代贾辅在故城营造了历史上藏书最丰富的万卷楼，县籍元杂剧作家  哈哈腔
李好古创作的《张生煮海》被誉为传世之作。 　　明清以来，清苑县地处畿辅重地，交通比较发达。清康熙年间，清苑故城形势稳定，呈升平景象。在故城设立的莲池书院，集全国学者名流，成为燕赵第一高等学府。由于这样的历史背景和文化状况，民间艺术得以在清苑迅速流播，并随着地方剧种在全国的蓬勃兴起，哈哈腔便由土生土长的秧歌发展而成。它的演出场所起初是城乡庙会，至二十世纪初开始进入平、津等大城市的茶楼、剧场。 　　哈哈腔一直是清苑影响最大的民间艺术，它不仅是清苑人艺术欣赏的主要对象，而且还渗透到民众的生活之中。丰富多彩的哈哈腔剧目对历史文化知识的普及，传统道德观念的传播，爱国主义、民族精神的倡扬，起到了不可替代的作用。因此，哈哈腔被公认为清苑文化的代表，是清苑人文精神的象征。 　　中华人民共和国成立以后，清苑县人民政府十分重视对哈哈腔艺术进行抢救和保护，尤其是上个世纪五、六十年代，在对哈哈腔进行“改人、改戏、改制”的基础上，所实施的发掘、整理、改编、上演等配套工程，以及八十年代以来，在“抢救、继承、改革、发展”的八字方针下实施的振兴哈哈腔的战略，为哈哈腔遗产的抢救和保护作出了历史性的贡献。 　　在哈哈腔传统剧目的发掘及整理上，通过五十年代和八十年代的两次普查，搜集到哈哈腔传统剧目一百余个。在哈哈腔表演艺术的抢救与保护上，八十年代以来，有计划地把一些艺术造诣较深的名、老艺人加以集中，采取录音和文字记录等办法，将他们的拿手唱段保留下来。 　　在积累和保护哈哈腔艺术资料上，曾安排专业音乐工作者多次  哈哈腔
深入到河北省的保定、沧州、衡水、石家庄、廊坊以及山东省的德州、惠民等处的哈哈腔流行地区，搜集、整理了大量的传统音乐资料；八十年代至九十年代期间，还相继完成了国家艺术学科重点科研项目《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》中有关哈哈腔剧种、哈哈腔剧目、哈哈腔表演、哈哈腔音乐的记述，音乐集成还选录了哈哈腔的代表性唱段和演奏曲谱。 　　清苑县哈哈腔剧团，于1955年正式建立。1958年，陆续从省、市专业艺术团体中抽调了编剧、导演、作曲、舞台美术创作和多名优秀青年演员充实该团队伍。1959年9月25日，毛泽东主席在南方视察工作回途路过保定，由当时的省委书记林铁陪同，在河北礼堂观看了清苑哈哈腔剧团演出的《小王打鸟》。1958年至1960年，在天津市河北梆子剧院学员队中组建哈哈腔班，为清苑县哈哈腔剧团培养出一批优秀人才。后来，河北省戏曲学校、保定地区戏校、清苑县戏校，又都不断地向该团输送青年演员，使这个县剧团的阵容更强、行当更齐全。 　　自上个世纪五十年代末，清苑县哈哈腔剧团整理、演出了传统剧目《王小打鸟》、《花墙对诗》、《搬窑》、《三拜花堂》、《皂袍记》、《下陈州》、《武当山》、《白云山》、《白马告状》、《唐知县审诰命》等。其中《王小打鸟》、《花墙对诗》、《搬窑》和《三拜花堂》，曾先后参加了省、地戏剧汇演。《王小打鸟》一剧曾在中央电台录音、河北电视台录像。此外，该团还创作、演出了《闯关》、《地道战歌》等大型现代戏，自编的小戏《接闺女》、《看瓜》、《女队长》、《席场风波》等都先后参加了省、地汇演。《接闺女》一剧，中央电台曾多次播放。1963年，该团应邀去中国戏曲研究院演出《扈家庄》和《五当山》，去北京电视台演出《皂袍记》，受到了专家和观众的赞扬。 　　1961年、1963年，中宣部周扬等领导同志曾先后在天津和北京两次接见该团的全体演员。1964年，该团被评为河北省“三好”剧团，其演出深受当地人民的喜爱。十年动乱  哈哈腔
期间，哈哈腔剧种曾一度面临夭折，粉碎“四人帮”后，文艺的春天又使植根于民间的哈哈腔吐放新芽。1979年，该团根据传统剧目《闹花园》整理、演出的《影误重圆》，在河北电台、电视台录音、录像，并由中央电视台播放，扩大了哈哈腔剧种的影响。1981年，该团根据传统剧目《白云山》改编、演出的《白云仙子》，也由河北电视台录制播放，并由河北音像出版社出版发行。1983年后，该团还先后创作、演出了大型现代戏《风雨红杏》和《奇冤赤子》；改编、演出了历史故事剧《亡国恨》、《诗文缘》、《潞州壮别》以及传统剧目《杨二舍化缘》、《孙继皋卖水》、《小尹卖瓦房》等。《风雨红杏》一剧，曾在河北省戏剧汇演中获奖。1983年，该团被评为保定地区“四好”剧团；1985年，被保定地区文化局授予“精神文明建设先进团”的称号。1995年，该团创作、演出的大型古装戏《御酒埋香》，获第四届河北省戏剧节主演、配角、音乐唱腔设计一等奖等多项奖项。1999年，该团创作、演出的大型现代戏《希望的田野》，获保定市“五个一工程奖”。2000年，该团创作、演出的古装戏《花木兰选婿》，由河北电视台录制播放。2001年，该团创作、演出的现代戏《钟声》，获文化部颁发的全国“群星奖”银奖。2005年，该团创作、演出的现代戏《地道战》唱腔选段，由中央电视台录制播放。2009年，该团重新编排的改编传统剧目《影误重圆》，获第八届河北省戏剧节剧目奖、优秀音乐唱腔设计奖、优秀表演奖、优秀伴奏奖等多项奖项。
编辑本段历史沿革
　　作为古典艺术的哈哈腔，大约形成在明末清初，由民间秧歌发展而成。哈哈腔是河北省影响较大的地方剧种，在十九世纪至二十世纪中期，其流布区域曾经覆盖了河北省的保定、沧州、衡水、石家庄、廊坊以及山东的惠民、德州等地区。目前，主要流行在河北省的保定、沧州、衡水、廊坊、石家庄，仍然是河北省的主要地方剧种之一。
编辑本段基本唱腔
　　哈哈腔的唱腔，属于板腔体，分十余种基本板式。哈哈腔的器乐，包括文场和武场。文场的主奏乐器，是笙、板胡和竹笛。常用的传统曲牌，有一百余支。演出时，观众常为乐队的精彩演奏鼓掌叫好。哈哈腔的武场，一般使用四大件（板鼓、大锣、京钹、小锣）。“花板花鼓”  哈哈腔
的演奏技法，是唱腔打击乐套的鲜明特点。哈哈腔的行当，分生、旦、净、丑四个门类，各门类均有系统地表现程式。哈哈腔的唱词，一般是以七、十言上、下对偶句为其基本单位。有时也采用长短句式，时常还加衬字。哈哈腔剧目近二百个，其中传统剧目（指1949年以前的演出剧目）一百余个，并且有一批乡土特色浓郁、具有很高艺术价值的独创剧目。这些独创剧目，有多出不仅由省级以上电台、电视台录制、播放，而且还在省级以上汇演、评奖中获奖。 　　哈哈腔是中国戏曲和清苑文化的逐渐融合中形成的地方剧种。清苑县自然气候条件优越，农业发达、物产丰富，加之地处畿辅重地、交通发达，培育了清苑人真诚乐观、勤劳勇敢的性格禀赋，也形成了哈哈腔艺术通俗易懂、诙谐活泼的风格特征。在十九世纪至二十世纪中期，哈哈腔流布区域曾经覆盖了河北省的保定、沧州、衡水、石家庄、廊坊以及山东省的惠民、德州等地区。根据自然地域的划分，哈哈腔的艺术流派主要分为“两路”，习称“东路”、“西路”。“东路”流行于河北省的沧州、衡水、石家庄以及山东省的惠民、德州，“西路”流行于河北省的保定、廊坊。“两路”的唱腔，各自受当地方言的影响；“两路”的主奏乐器虽都以板胡为主，但“西路”的笛子更为突出。 　　哈哈腔的唱腔，用清苑方言演唱。其上下句尾音均落“1”音，上句落于眼上，下句落于板上。哈哈腔文场主奏乐器的组合，是三层叠置的织体。在伴奏上，具有“拙笙  哈哈腔
、巧弦、浪荡笛”的特点。最富特色的托腔手法，是吸收民间吹歌艺术的音型化伴奏，俗称“小抬杠”。哈哈腔各行当均有系统的表现程式，尤以小生、小旦、小丑的表演最具特色。哈哈腔善演喜剧，拥有一批在河北很有影响的剧目如《王小打鸟》、《三拜花堂》、《影误重圆》等，在剧种风格上还擅长悲剧喜演，大喜大悲，独树一帜。 　　哈哈腔的唱腔，通俗易懂、清新健朗。其上下句均落主音“1”的特点，在河北戏曲剧种中堪称绝无仅有。哈哈腔的器乐，伴奏方法独特、演奏技巧性强。如文场的笛子、板胡，以各自杰出的技巧来渲染剧种的风格，被称道为河北剧坛的一绝。主奏乐器组合织体的“三层叠置”、“拙笙、巧弦、浪荡笛”的伴奏特点以及“小抬杠”托腔手法的创造性运用，也均为哈哈腔所独有。哈哈腔有本剧种自成体系的表演程式和技艺技法，哈哈腔拥有一批具有深厚历史内涵和地域特色鲜明的独有剧目。
编辑本段艺术价值
　　哈哈腔积淀了中国戏曲和清苑文化许多历史层面的艺术创造，凝聚了历代艺人和知识分子的智慧和创造才能，以独有的艺术形式记录了近、现代清苑社会的历史变迁，充分体现了近代清苑社会的人文精神、艺术品格、生存状态和社会风貌，这是其它任何一种文化艺术形式所不能替代的。比如，清苑的历史变迁、民风民俗在哈哈腔传统剧目中都有不同程度的体现，在清苑社会变革中发生的所有重大历史事件如唐知县审诰命、冉庄地道战等几乎无一例外地都被搬上了哈哈腔舞台。作为一种传统文化精神和社会历史变革的艺术见证，在哈哈腔剧目中从来都没有中断过。 　　哈哈腔是清苑传统文化艺术最突出的代表，这一独特的历史地位至今仍没有任何其它文化艺术形式可以取代。它在文学、历史学、社会学、艺术学等方面所蕴涵的清苑文化的丰富内容，就其综合性、系统性、完整性程度以及形象性、生动性而言，都是独一无二的。近五十年  哈哈腔
来，在清苑县与外省、市的文化交流中，哈哈腔多次作为地方文化的代表进行演出，这种在清苑文化中的代表性地位至今不可动摇。 　　哈哈腔是迄今为止最能体现清苑文化特质、最能展现清苑人精神风貌的一种传统文化艺术表现形式。哈哈腔的形成、发展是与明末清初以来清苑社会变迁的历史紧密联系在一起的，由土生土长的秧歌到发展为哈哈腔剧种的过程，从一个方面体现了清苑在社会变迁中的思想、民风民俗的形成演变过程，具有重要的历史学、社会学研究价值。 　　数百年来，哈哈腔在清苑民众的精神和文化生活中占有重要位置，如民俗节日、行业会期、生养死葬、自娱自乐均要演唱哈哈腔。作为一种文化资源和创作灵感的源泉，哈哈腔曾为许多姊妹艺术接纳吸收。今天，哈哈腔仍然具有其清苑文化代表的特殊价值。如深受观众欢迎的经典电影《地道战》，其出色的音乐就直接取材于哈哈腔的唱腔及伴奏。 　　作为凝聚社区民众的一种文化方式，哈哈腔发挥了重要作用。如多年在外的清苑人，几乎都保存着哈哈腔的光盘或盒带，时常还聚会演唱哈哈腔来抒发自己的思乡之情。 　　虽然哈哈腔在当今清苑社会文化中的影响有所削弱，但作为一种根植于民间的乡土文化艺术，哈哈腔与清苑当前任何一种文化艺术形式相比较，其参与社会活动、民众生活的程度仍然是首屈一指的。尤其是在传承民族传统道德观念和优良习俗、传播爱国主义精神和历史文化知识、颂扬尊老爱幼、扶弱济困的社会公德、宣传科学知识、反对邪教迷信、丰富年节公众游乐活动、活跃中老年人精神文化生活等方面，仍在继续发挥着重要作用。 　　哈哈腔是河北古老的地方剧种之一，它作为中国戏曲与清苑传统文化相结合的产物，有深厚的文化积淀。数百年来，根植于民间的哈哈腔以其浓郁的地方特色为人民群众喜闻乐见，渗透到清苑人民社会生活的诸多领域，同民众的文化、教育、宗教、习俗等精神和物质生活保持着密切的联系。 　　哈哈腔艺术是中华民族优秀民族文化的组成部分，是贡献给全人类一份宝贵的文化遗产。对哈哈腔艺术的保护，不仅对中国优秀民族文化的发掘与保护具有重要意义和价值，对于中华民族人文精神和清苑人民艺术智慧的保护和发展都具有十分重要的意义与价值。词条图册更多图册
扩展阅读：
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山东梆子
百科名片
   山东梆子山东梆子是流行于鲁西南及鲁中地区的地方戏曲剧种。又名“高调梆子”，简称“高调”或“高梆”，又因其高昂激越的特点，又被人称为“舍命梆子腔”。主要流行于山东西南部的菏泽、济宁、泰安等地的大部分县市，以及聊城、临沂等地区的广大城镇乡村。因流行区域的不同，群众对其称呼亦有别。如以菏泽为中心的，习称“曹州梆子”；以济宁、汶上为中心的，称为“汶上梆子”或“下路调”，总称“高调”，以区别于流行在鲁西南、豫北、冀南的“平调”。1952年，定名统称为“山东梆子”。

目录

简介
历史沿革历史流传
近代演变
科班情况科班分布
大姚班
大兴班
艺术特点表演特色
唱腔特色
伴奏器乐伴奏乐器
伴奏曲牌
现存的唢呐曲牌
弦乐曲牌有
打击乐
“大笛罗罗”是用大笛伴奏
角色行当生行
旦行
净行
丑行
传统剧目概述
四大征
大套剧
传说故事剧
民间生活小戏
笛戏和罗戏
梆子名家灵魂人物
梆子其他名家
八大名旦
文献介绍简介
历史沿革 历史流传
近代演变
科班情况 科班分布
大姚班
大兴班
艺术特点 表演特色
唱腔特色
伴奏器乐 伴奏乐器
伴奏曲牌
现存的唢呐曲牌
弦乐曲牌有
打击乐
“大笛罗罗”是用大笛伴奏
角色行当 生行
旦行
净行
丑行
传统剧目 概述
四大征
大套剧
传说故事剧
民间生活小戏
笛戏和罗戏
梆子名家 灵魂人物
梆子其他名家
八大名旦文献介绍展开 编辑本段简介
　　山东梆子是山陕梆子流传到山东后，唱腔受山东语音的影响而形成的剧种。山东地区位  山东梆子——玉虎坠
于南北水陆通衢，长期以来是贸易运输要道，各地戏曲往往因通商贸易而在此交流沟通，逐渐荟萃集中，并在此生根流传，形成本地的声腔剧种。 　　山东梆子是山东一个古老剧种，至今有三百多年的历史，具有很强山东的地域特征，唱腔优美，激昂高亢，其不同其他兄弟梆子剧的突出的特点是花腔多、甩腔多，且甩腔最后多落在“啊”音上。在其发展的过程中，对周边的兄弟剧种如山东境内的莱芜梆子 、两夹弦、 四平调、河南豫剧的豫东调、祥符调、沙河调 、江苏的江苏梆子以及山东另一个古老的剧种柳子戏的发展均产生过较大的影响。
编辑本段历史沿革
历史流传
　　山东为历代贸易运输的主要通道之一，山西人来山东经商为时甚早，济宁、菏泽、聊城  山东梆子
在明代就已有了规模宏大的山西会馆。这些山西商人，经营典当、钱庄行业，在山东境内具备了较强的经济实力，他们长期定居山东，在这种形式下，在这种情况下，山西的戏曲和班社自然也流入山东鲁西南一代，在不少剧目中也反映出当时山西商人到鲁西南等地做买卖的情形。诸如《奇错》、《换妻》等。因此，四大古老剧种之一的“西梆”，早期流入鲁西南济宁、菏泽等地后，受到当地文化、方言、习俗的影响，加上当地及其他戏曲形式的影响。也就顺其自然地逐步演变成今天的山东梆子。 　　据清乾隆（1736—1795）时人严长明《秦云撷英小谱》载：“院本之后，演为曼绰，为弦索。……弦索流于北部……陕西人歌之为秦腔。……至于燕、京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即其本土所近者少变之。”其中的“齐”，就是指山东。又据乾隆五十年刊印的吴长元《燕兰小谱》载：“花部四十四人”中，有于永亭（即墨人）、孟九儿（历城人）是山东人。其中孟九儿隶大春部“演百花公主，戎衣结束，秀媚中颇饶英气……。其他杂部则梆子腔，俱多为京班别派。”后面的附诗中还有“筝阮调高蛙漏促，踏摇娘苦月三更”句，可知当时是用筝、阮等弹拨乐器伴奏的。所谓“京班别派”的“梆子腔”，多为山陕梆子。据嘉庆十五年（1810）刊印的留青阁小史《听春新咏西部》“金庆儿”条：“姓金名元庆，字菊人，又字绣卿，年十五，山东兖州人（大顺部）。”该条附诗说：“齐歈不唱唱秦声，怯怯玉喉度玉筝。”说明山东艺人进京后，不唱“齐歈”而改唱山陕梆子，也使用弹拨乐器（筝）伴奏。就两书所述的伴奏乐器，也与山东梆子早期用大弦（八楞月琴）伴奏是相吻合的。 　　上述文字资料可证明，至迟在乾隆年间山东境内已有本地梆子存在，且有山东籍演员到北京演出。这一点，与山东梆子老艺人追述中的时间较接近。 　　据资料考证，济宁财神阁的高调老班“五福班”，是明朝万历皇帝登基（1573年）以前由李翰林创办的，至今已有四百多年的历史了。为证实这段历史，1957年山东省戏曲研究室曾专门调查走访了山东梆子老艺人段广才（艺名段珩，1889年生），他讲：“听我老师张恩普说（济宁人，花脸），济宁财神阁的高调五福班是明朝万历皇帝登基以前由李翰林创办，至今已有380多年的历史，这个班垮了不过五六十年”。另据巨野大姚班最后一代班主姚保员介绍：“姚班始建于清代，姚孔绰是第一代传人，到我  山东梆子
已是第九代了。姚班至今已有280多年的历史”。再综合其它的一些资料，我们可以知道，山东梆子约在清初就相当流行了，而它的产生，则可以推溯到明代的后期。 　　可见，时至今日，济宁东门里财神阁高调五福班，汶上县大曹班、崇圣府班，巨野县田家班、大姚班等，成班均有300多年之久，其活动范围遍及菏泽、济宁地区，以及泰安、聊城、临沂地区的许多城镇、农村。过去，不少职业班社和著名演员经常到豫东、苏北、皖北、冀南一带流动演出。 　　山东梆子原无女演员。光绪二十六年（1900）前后，出现首批女演员，如巨野县的“女班”中，小冷儿（旦）、小景儿（旦）均是受到群众欢迎的女演员。此后，其他班社也陆续吸收女演员扮演旦行，较著名的有单县四班的王德兰、绿大褂子、红大褂子（小环），巨野县孔班的李翠喜，汶上县萱楼班的吴太云，莘县沈庄的大金等，其中大金并能唱黑脸。王绍明(红脸、黑脸)与孙致平(旦)曾在上海百代公司灌制过标名“山东梆子”的唱片。 　　与此同时，曾有一些山东梆子艺人去外省演出，如魏二（红脸）、么五（小生）、李二黑心（黑脸）、唐进功（艺名三托，旦）、张克明（艺名一棵葱，旦）等曾演出于江苏、河南等地。直到1930年前后，河南东部（包括开封）仍常到鲁西南邀角。当时较出色的演员有王锡堂（艺名桂花油，曹县曹家班出科，青衣花旦）、刘德润（红脸王）、黄儒秀（艺名黄娃，定陶县东三义堂出科，文武小生）、孙子高（孙三，曹县曹家班出科，黑脸）、赵义庭（曹县火神台班出科，小生）、崔云芳（女）等。但在这一时期，河南梆子（豫剧）崛起，而鲁西南一带因受连年战争影响，社会动荡不定，山东梆子的发展受到阻碍。至40年代初，一些河南梆子演员，如李金娥、徐凤云、陈素花、马金凤等都曾到菏泽地区演出，从而是山东梆子唱腔受到了河南梆子影响。据1953年山东省文化局戏曲工作组调查，山东全省四十三个梆子剧团，其唱腔很多吸收了豫西调的成分，使山东梆子的唱腔更加丰富。
近代演变
　　中华人民共和国成立初期，全省仍有不少职业剧团在流动演出。业余剧团也很普  山东梆子
遍，仅菏泽县就有梆子业余剧团一百余个。据1953年山东省文化局戏曲工作组的统计，全省尚有四十三个梆子剧团。 1958年，山东省文化局组织“山东梆子剧目工作队”，对山东梆子传统剧目和唱腔、曲牌进行挖掘整理。同年，以菏泽专署人民剧团为基础，并从济宁地区调集窦朝荣、卢胜奎等著名老艺人，在济南成立了山东省梆子剧团。山东省戏曲学校也设立了梆子科。通过整理传统剧目和创作现代戏，在继承传统的基础上，唱腔、表演、音乐伴奏等方面均有所改革和创新。 　　1960年，山东省梆子剧团至北京汇报演出时，《墙头记》、《万家香》、《玉虎坠》、《两狼山》等剧目受到好评。 此后又先后编演了一些现代戏，如《三回船》、《前沿人家》、《老王卖瓜》、《铁马宏图》、《柳下人家》等。 　　1982年在山东省戏剧演出月期间，省梆子剧团演出的《程咬金招亲》分别获优秀剧本创作奖、导演奖、音乐设计奖、乐队伴奏奖，剧中主要演员获表演奖。 至1983年，这一剧种除山东省梆子剧团外，梁山、郓城、巨野、泰安、肥城、新泰、曲阜、嘉祥等地，仍有专业剧团巡回演出。 　　已传唱300余年的山东梆子，如今却成了“濒危物种”，截至到2005年，全省仅余3个剧团，即泰安市山东梆子剧团，菏泽地方戏剧院山东梆子剧团、郓城山东梆子剧团。 　　2006年山东省开展省级非物质文化遗产的申报工作,山东梆子成功入选首批省级非物质文化遗产名录，又给这门古老的戏曲艺术的复兴注入了新的希望。 　　2007年，在非物质文化遗产的影响下，党和政府重视山东梆子的发展，重新启动恢复该剧种，全省计有专业剧团：泰安市山东梆子剧团、济宁市山东梆子剧团、菏泽市地方戏剧院山东梆子剧团、汶上县汶上梆子剧团、郓城县山东梆子剧团、巨野县山东梆子剧团等，其中泰安市山东梆子剧团的武兰香，李红，汶上县汶上梆子剧团的刘太华，巨野山东梆子剧团的刘秀云入围全国红梅花戏曲大赛总决赛 并获得金花大奖。又于2007年12月成立了山东梆子专业委员会，使该剧种在近年来重获生机！
编辑本段科班情况
科班分布
　　三百年来，各地先后组成不少职业班社，据初步调查，主要有： 　　一、菏泽地区（以曹州梆子为主）。曹楼曹家班，锅饼口刘惠廷班，张丕荣班，龙王冯班，马庄马家班（以上菏泽）。牛家班，吕围子班，曹家班，王堤圈班，蔡兴科班，火神台班，李同百  山东梆子——玉虎坠
班，大张楼张班，孙老家班（以上曹县）。姚楼大姚班，田庄田状元家班，姚念集班，大义集孔班，马庄班，孙班，女班（以上巨野）。福盛班，王沙窝班，八班（以上郓城）。西三义堂班（东明）。黄鹤楼班，四班，朱家班（以上单县）。吕家庄大吕班，董口班，鸡山王二麻子班（以上鄄城）。寿张集井班（梁山）。三班（成武）。孔家班（后改大兴班），东三义堂班（以上定陶）。 　　二、济宁地区（以汶上梆子为主）。大曹班，崇圣府班，大孔班，占里集宋义相班，岳楼岳家班，黄石店孔家班，陈村孔班，萱楼班（以上汶上）。财神阁五福班，孙家班，冯家班（以上济宁）。东郭张天师府班，洼斗得胜班，龙峪福盛班，宁阳店班，东郭韩典班（以上滕州）。管庄孔班，圣公府班，新庄孔家班，吴村福盛班（以上曲阜）。全盛班，石祥庄班，双盛班（亚圣府班），后屯班（以上邹城）。歇马亭吉庆班，西关赵元琴班（以上兖州）曾班，吴侍尉班（以上嘉祥）。大苏班，小苏班，羊山李家班，周班，李班（以上金乡）。 　　三、泰安地区。张瑞祥班，宋庄班，王玉千班（以上泰安）。张班，东阿长升班，小曹班（以上平阴）。夏锁班（东平）。由翰林家班（肥城）。义气班、陈宝忠班、阎班、葛石店张洪邈班（以上宁阳）。 　　此外，黄河以北的莘县、临沂地区的费县以及河南的范县（原属于山东）等地，也都先后成立过梆子班社。
大姚班
　　大姚班成立于乾隆二十五年（1760年），管主为清代翰林姚舒密。大姚班建班时属于科班，全部招收14岁以下穷人家的孩子，在巨野县姚楼坐科学戏，共培养学员六、七期。大姚班在1760年至1949年近二百年的时间里，先后培育出不少名艺人，这些名艺人大致分三代，具体为： 　　第一代有张学为（人称“大麻子”，黑脸），能演各种内容的剧目，后被梁山县大井班聘为教师；岳登鹏（又名“岳十儿”，红脸），擅演《临潼山》等剧，文武皆通，唱作俱佳，人称戏子状元；薛中奎（人称“小黑头”，活杨七），擅演各种剧目中的黑头角色，声情并茂；张西棚（外号二妮，青衣）；倪封太（青衣）等。演出水平都相当高，在鲁西南称雄一时。 　　第二代有宋玉山（又名立楞，青衣），由演《铡赵王》中的包婆出名，在群众中  山东梆子——玉虎坠
有“金马驹子银铃当，不及立楞一晃荡”之美谈；段广才（又名段航，红脸），张恩普的徒弟，擅演《太白醉酒》、《斩莫成》等；窦朝荣，自幼入巨野大姚班学艺，初学小生，后改红脸。其唱腔浑厚圆润，高亢激越，擅演《太白醉酒》、《摔琴》、《大辕门》、《两狼山》等剧目；谢瑞春（又名谢兵，红脸），李富贵（外号“二穷儿，红脸），丁宪文（小生，后改黑脸），明全兴（花脸），岳兴路（公子丑），擅演《小锯缸》。 　　第三代有刘云亭（又名刘三，青衣），能演旦角中的许多角色，唱腔别具一格，擅演《老羊山》、《反西唐》、《贺后骂店》、《樊梨花征西》等剧；任心才（艺名“红十二”，红脸），功底深厚，擅演《吊孝》、《摔琴》、《闯幽州》等戏；李玉亭（小名石头，小生），韩新才（又名韩小，小生），李翠喜（人称老丁，花旦），姚月芝（花旦）等。 　　大姚班演出剧目相当丰富，其中以“老十八本”、“十七山”、“十二关”、“五阵”、“六州”最为常见。这些传统剧目剧情大都曲折跌宕，引人入胜，深受广大群众喜爱。
大兴班
　　清光绪二十年（1894年），廪生孔昭荣投资购置戏装道具，在定陶城隍庙组建了一个山东梆子班社，起名孔家班，后为了图吉利，改名“大兴班”。聘请艺人张保山、邵万明掌班，主要演员有郑义山（外号郑二麻子，艺名老先头）、刘明德（艺名刘占儿，红脸）、李秀俊（艺名铁锤，小生）、张保山（艺名老粗，丑）、李月亮（艺名黄马褂，青衣）、王明山（红脸）、李大山（青衣）、小金、小银（花旦）等，阵容整齐，唱作俱佳，声名响遍曹州。当时演出的主要剧目有《宇宙锋》、《紫金镯》、《一捧雪》、《阴门阵》、《赵高篡朝》等。 　　1905年，掌班换了李大山（又名李振奎），主要演员增加了侯德山（艺名一阵  山东梆子——玉虎坠
风，旦）、吴锁（旦）、岳兴（艺名花脸兴）、孔凡海（艺名孔七，武丑）、郭四（艺名郭四大刀，武生）、许忠新（艺名新头，红脸）、刘德润（艺名红脸娃）等。演出剧目三百余出，活动区域由曹州扩展到河南、河北、安徽三省。 　　1921年，掌班又换了李大山的师弟王明山，在他掌班二十多年间，培养了一批新秀，有李迎生（艺名戏子状元）、王金荣（旦）、薛六（生）、刘兆伦（红脸）、张玉彬（净）、高如意（小生）、小才（旦）等。1946年10月，又从河南兰考请来五位女演员，分别是桂云、巧云、爱云、秀云、红云，群众称为“五云”。从此，女演员开始登上大兴班的演出舞台。 　　在四十年代战争动乱时期，大兴班数易班主，解放后来到菏泽，定名为“菏泽专署人民剧社”，1958年调省，成立了山东省梆子剧团。
编辑本段艺术特点
表演特色
　　山东梆子的传统表演程式与鲁西南一带的其他古老剧种如柳子戏、大弦子戏、平调等一样，表演动作粗犷，架式夸张。如黑脸上场亮相时，双手举过头顶，五指分开；推圈走圆场时，右手推圈，左臂随之有节奏地摆动；表示愤怒、急躁等情绪时，有吹胡子、瞪眼睛、带活腮、晃膀、跺脚、捋胳膊等动作。其他行当“推圈”时，动作不尽相同。 　　在脸谱上则根据人物年龄的变化而变化，更有一个角色在同一出戏中随剧情变化而不断变换脸谱。如《白蛇传》中[收青]一场，小青由花脸扮演，连变三次：先为花脸，后变为一半花脸，一半俊脸，最后才变成旦角脸形。
唱腔特色
　　山东梆子的唱腔音乐属板式变化体。 各种板式均以七字句和十字句为主。其唱  山东梆子——《墙头记》
腔中的基本板式有［慢板］、［流水板］、［二八板］、［一鼓二锣］等。辅助板式有［起板］、［栽板］、［非板］、［一串铃］、［倒反拨］、［亢令亢］等。在板式的运用上，主要有两种形式，一种为单一板式的应用，即根据剧中情节和人物情绪，选用某一种基本板式作为一个独立唱段，主要适用于情绪比较单一的唱词。另一种形式则是通过不同板式的有机组合和转接，构成节奏变化明显、旋律对比鲜明的大段成套唱腔，这是山东梆子唱腔音乐的主要表现手法。专用曲调有［杀己调］(《哭剑》)、［流水捻子］(《兰花山》)、［叫门板］(《宇宙锋》)等。 　　山东梆子唱腔慷慨激昂、daddad高亢健壮，富有浓郁的地方特色。行当则以红脸、黑脸为主要脚色，唱腔慷慨激昂，高亢雄健，动作粗犷，架式夸张，舞台上洋溢着雄浑、豪放的阳刚之美。 过去全用“大本腔”(真嗓)演唱，旦角尾音翻高，后来逐渐变化，多用“二本腔”(假嗓)演唱。也有用“大本嗓”（真声）吐字，“二本嗓”甩腔。其中净行的发音则带沙音和炸音，使唱腔粗犷奔放。女声各行当，都采用真假声相结合的演唱方法，发音多用口腔共鸣，声音圆润、音域宽广。
编辑本段伴奏器乐
伴奏乐器
　　山东梆子最初用的伴奏乐器是：大弦、二弦、三弦。  山东梆子伴奏乐队
[1]　大弦是弹拨乐器，状似月琴，腹部八棱，无品，四轴，四弦，全用皮弦。艺人们根据它的形状，通称它为“老鳖”（平调早期用的大弦，八品，又称八棱月琴）。二弦杆较短，筒较大，千斤与筒子之间的距离较近，皮弦，用弓拉奏，发音尖亮高亢。三弦与目前通用的相同。后来山东梆子艺人逐渐改进，更新为栗子壳的瓢，即现在用的板胡，距今有150年的历史，有皮弦改为钢弦（然后经开封传到河南各地），这样板胡、二胡成为主要的伴奏乐器，大弦、二弦已经很久不用了。近年来又增添了笙、阮、琵琶等乐器伴奏。
伴奏曲牌
　　山东梆子伴奏用的唢呐和丝弦曲牌有180余种,相当丰富，根据不同的剧情、人  山东梆子《墙头记》
物，使用不同的曲牌，规定比较严格。皇帝上朝用“出天子”，百官朝见元令”、“拜堂令”等，各有专用。每个曲牌都有“大字”（曲词），有的一人独唱，有的全台齐唱。个别复杂的曲牌（如六十四板“扬州”一曲，用于《江东》剧中周瑜修书时），由于复杂难学，现已失传。山东梆子还曾演出过昆腔、笛戏(近似“吹腔”，用横笛伴奏)、大笛罗罗(用唢呐伴奏)的剧目。
现存的唢呐曲牌
　　“拜堂令”、“落马令”、“将军令”、“得胜令”、“新水令”、“折桂令”（抖双车）、“王八令”、“逍遥令”、“拆书令”、“哪吒令”、“报马令”、“回马令”、“销军令”、“状元令”、“走马令”、“中军令”、“大、小宫花”、“大、小红桃”、“云霄阁”、“二迷子”、“普天乐”、“十番子”、“金勾挂油瓶”、“扬州”、“扬州开门”、“唢呐皮”、“打老虎”、“苦中乐”、“快、慢欠场”、“前、后四句”、“五六五”、“梆子娃娃”、“大笛娃娃”、“红绣鞋”、“点绛唇”、“粉蝶儿”、“柳摇金”、“柳摇金序”、“玉芙蓉”、“爬山虎”、“撞金钟”、“急三炮”、“四大锣”、“出天子”、“朝天子”、“散朝歌”、“风入松”、“宴驾令”、“园林好”、“园林好序”、“收江南”、“清江引”、“滴溜子”、“江儿水”、“香柳娘”、“水龙吟”、“一骑马”、“满堂花”、“沽美酒”、“忙开舟”、“到春天”、“寿筵开”、“画眉序”、“龙凤阁”、“紫金环”、“泣颜回”、“一官迁”、“朝元歌”、“五马”、“二犯”、“石榴花”、“雁儿落”、“一枝花”、“步步娇”、“傍妆台”、“山坡羊”、“下天堂”、“家住在”、“紧风开”、“搭拉苏”、“人稀求旺”、“夜夜锤”、“荞麦穗”、“抬阁”、“报公子”、“满营吹”、“二虎碰”、“馍国南”、“辕门鼓”、“正、反门子”、“小合音”、“狗连蛋”、“老昆腔”、“尾声”。
弦乐曲牌有
　　“大、小金钱”、“四合四”、“百鸟朝凤”、“大游场”、“十番子”、“十番子序”、“卷竹帘”、“肚里疼”、“斗鹌鹑”、“哭皇天”、“万年欢”、“剥画皮”、“压扳”、“八件”、“大桃红”、“哪吒令”、“五龙摆头”、“五龙摆尾”、“拉房”、“小八板”、“大救驾”（天下同）、“扯手”、“苦中乐”、“上天梯”、“望门牌”、“阴阳牌”、“放羊牌”、“对打本”（倒卷帘）“磕头虫”、“碰倒墙”、“傻和尚”、“序子曲”、“开门”、“山西开门”、“扬州开门”、“杀妲己”、“破字”、“错字”、“小花园”、“爬桥”、“摸半夜”、“掏老鸹”、“蚂蚱撩脚”、“套车令”。
打击乐
　　山东梆子的打击乐与其他梆子剧种基本相同，早期曾用过四大扇（大铙、大钹，但为时不长就停止使用了）。常用的锣鼓点有： 　　“凤凰三点头”、“大、小起板”、“大、小二犯”、“快、慢栽板”、 “正反悟定锤”、“正、反滚头”、“大、小冒儿头”、“连成”、“报子吹”、“挖窟窿”、“出头龟”、 “吊四锣”、“七七引”、“巧八锣”、“十大锣”、“十一锣”、“二十锣”、金钱花、半金钱花、“小锣钱花”、“一标标”、“簸簸箕”、“紧急风”、“蒜锤子”、“毛边”、“揭痂疤”、“四面静”、“假二八板”、“唢呐皮打头”、“双跺脚”、“扑灯蛾”、“鬼推磨”、“水底鱼”、“倒拉牛”、“发梆”、“火里炮”、“单五锣”、“三遍锤”、“大、小收头”、“大小二钹”、“呱哒嘴”、“令子”、“小锣穗”。 　　过去，开演前“打通闹台”时，敲：一进板、花开台（加吹“挑子”）再敲“什样锦”。著名山东梆子第35代传人老艺术家张贻君先生得到老师王贵苓（山东梆子第34代）先生的真传，又挖掘整理了的山东梆子曲牌——“天下同”。
“大笛罗罗”是用大笛伴奏
　　时用“朝天子”，下朝用“下朝歌”，皇帝驾崩用“晏驾令”，元帅发兵用“五马”，番王兴兵用“二犯”，安营扎寨用“落马令”，反派人物出游用“王八令”等。其他，如“中军令”、“报马令”、“状 　　仅在《佛手橘》一剧中，所唱的曲牌就有“新水令”、“步步娇”、“折桂令”、“雁儿落”、“收江南”、“中军令”、“石榴花”、“尾声”等比较连贯的套数（属于越调、系根据柳子戏中的越、平、下、二八调来分的）。其他剧种则只有片断曲牌。
编辑本段角色行当
　　山东梆子传统的角色行当有生、旦、净、末、丑五大类。现行的脚色行当按生、旦、净、丑四大门头划分。末行归入生行，称“外脚”。
生行
　　生行含红脸、外脚、小生三类。 　　勾红脸的生脚，称大红脸。重唱功，发音高亢浑厚，讲究做功身段，着重刻画角色的英雄气势，如《哭头》中的赵匡胤、《临潼山》中的秦琼等。 　　净面大王是红脸行的一种，因戴黑三髯又称胡子生。重唱功，行腔流畅圆润，表演稳重大方，多扮演帝王、官员一类角色。如《反徐州》中的徐达、《摔琴》中的俞伯牙等； 　　跑马生，红脸行的一种，又称马上红脸、架子生，因常有跨马及多种趟马套路而得名，剧中大多扮演武将，如《大名府》中的卢俊义等。 　　大外脚，外脚行的一种，俗称老外。该行常扮演将帅、官员等角色，气派较大，故称大外脚。演员唱腔高亢激昂，道白苍劲有力。如《两狼山》中的杨继业等；二外脚，外脚行的一种，主要扮演剧中平民百姓、员外等角色。 　　文小生，多扮演年轻的公子、儒生，以念唱为主，常用真假嗓结  '山东梆子名家演唱会'
合； 　　帅生，文小生的一种，多扮演年轻的统帅人物，讲究风采气度，扮相英俊潇洒，唱腔常用本嗓。如《拜帅》中的韩信；官生，文小生的一种，多扮演年轻的文职官员，亦称冠生，要求道白清晰、唱腔圆润、做功秀美； 　　包头生，文小生的一种，扮演剧中男扮女装的角色。其表演摹拟女态，举手投足均同于旦脚，唱念用小嗓，行腔婉转； 　　靠架生，武小生的一种，其动作讲究脆、帅、漂，唱念作打并重，多扮演年轻气盛、威武雄壮的将帅角色。如《截江》中的周瑜； 　　娃娃生，小生的一种，扮演年龄幼小的生行角色。
旦行
　　旦行，包括青衣、花旦、小旦、帅旦、闺门旦、刀马旦、泼旦、彩旦、老旦。 　　青衣，因该行角色常穿素色女帔而得名。多饰演中年妇女。重唱工，多用真嗓和假嗓相结合，唱腔委婉细腻、字正腔圆。如《铡美案》中的秦香莲等。 　　花旦，扮演的角色大多为穿红挂绿的青年女子。其饰演的人物性格活泼机智、大胆热情，唱念甜润，身段灵活，扮相俏丽，举止轻捷。讲究扇子、手帕、辫子等功夫。如《柜中缘》中的许翠莲。 　　小旦，饰演年少女子的角色。其表演的人物大多是大户人家的小姐或小家碧玉，性格温柔含蓄，举止端庄文静。如《蝴蝶杯》中的胡凤莲等。 　　帅旦，主要饰演擅长武艺，统兵打仗的女性角色。其表演唱念具备、文武兼长。如《破洪州》中的的穆桂英等。 　　闺门旦，多饰演有教养的闺阁小姐。其表演念白娇柔，唱腔委婉缠绵，身段端庄文静或妩媚娇羞。如《哭剑》中的苏妲己等。 　　刀马旦，因饰演的角色提刀跨马而得名。多扮演女侠、女妖、女寨主等。其表演文武兼备，唱念嗓音洪亮。如《姚刚征南》中的黄金婵等。 　　泼旦，多饰演泼辣女性角色。其表演的人物性格或粗俗强悍或爽快风趣。如《墙头记》中的李氏等。 　　彩旦，又称丑婆子、彩婆子。饰演的大都是滑稽可笑或刁钻丑恶的女性角色，如媒婆、后娘、傻丫头、丑小姐等。唱少而念白多，主要通过白口或噱头表现角色的性格。如《双玉镯》中的刘媒婆等。 　　老旦，主要扮演剧中老年妇女。
净行
　　净行，内有大净、奸净、毛净、童净等行。 　　大净，因本行饰演的角色大多勾画黑色脸谱，故又称黑脸、黑头。其所表演的人物性格多刚直不阿、粗犷豪放。做功注重气质架式，举止沉稳老练，嗓音高亢洪亮。如《铡美案》中的包拯等。 　　奸净，因勾画白色脸谱，又称白色脸谱。多扮演奸诈阴险、专横跋扈的角色。如《老边廷》中的潘仁美等； 　　毛净，因饰演毛手毛脚的粗鲁武将而得名。又称二花脸。其所表演的人物性格多豪放耿直。如《滚鼓山》中的张飞等； 　　童净，扮演剧中年少的净行角色。其所饰演的人物性格大多憨厚耿直、卤莽剽悍。如《两狼山》中的杨七郎等。
丑行
　　丑行，含公子丑、官丑、武丑、老丑、娃娃丑等行。 　　公子丑，多扮演行为不端、其貌不扬、放荡好色的富家公子。身段表演迂腐作态，念白口语化，唱腔花哨。如《日月 图》中的胡林等； 　　官丑，因扮演官宦角色而得名；武丑，饰演擅长武功、性格机警、语言伶俐的人物； 　　老丑，多扮演男性老年角色。其所饰人物大都诙谐善良，语言幽默生动，生活气息浓郁。如《黄牛分家》中的卢万仓等。
编辑本段传统剧目
概述
　　山东梆子传统剧目极为丰富。 剧目的内容以历史题材为主，多为成本大戏。其中描写反抗强暴、大忠大奸、杀富济贫、锄暴安良的剧目，占有相当大的比重，反映了鲁西南人民敢于斗争，争取自由的剽悍个性。 　　据老艺人讲，汶上县大曹班经常上演的戏就有600出之多。建国后，山东省戏曲研究室挖掘记录的共437出，其中艺人通称的“老十八本”为：《春秋配》、《梅降雪》、《千里驹》、《全忠孝》、《江东》、《战船》、《宇宙锋》、《玉虎坠》、《百花咏》、《老边庭》、《金台将》、《富贵图》、《龙门阵》、《佛手橘》、《双玉镯》、《虎丘山》、《天赐禄》、《马龙记》。这些戏在群众中留下很深刻的印象，故而民间编出一些很流行的顺口溜来，有“头冀州、二冀州，姚刚征南，对抓钩”，“打金枝，骂金殿，曹庄杀妻、牧羊圈”等等。 　　中华人民共和国成立后，先后编创的现代戏有《白毛女》、《父子婚姻》、《小女婿》、《老王卖瓜》、《万紫千红》、《万家香》、《前沿人家》等。整理改编的传统剧目有《墙头记》、《程咬金招亲》等。其中《墙头记》于1982年由中央新闻纪录片场摄制成彩色影片。
四大征
　　有“四大征”，即《穆桂英征东》、《秦英征西》（《对松关》）、《铫刚征南》（《双枪缘》）、《雷镇海征北》（《刀劈三关》、《北城头》）。 　　其实，“征东”还有《薛礼征东》（《龙门阵》、《西城头》）、《刘连征东》、《马三保征东》。 　　“征西”还有《木兰女征西》（《小番国》）、《雷镇海征西》、《樊梨花征西》（《反西唐》、《三上关》）、《卢明征西》（《困雪山》）、《狄青征西》（《烈火旗》）、《火神爷征西》。 　　“征南”还有《雷镇海征南》（《征黄龙》）、《李炳征南》。 　　“征北”还有《苏云妆征北》（《青石岭》）、《罗通扫北》、《燕王征北》（《开国图》）等。
大套剧
　　山东梆子不少剧目系成本大套剧目，长的可连演十几个小时，如《江东》一剧，包括《讨荆州》、《美人计》、《甘露寺》、《回荆州》、《芦花荡》等。《战船》一剧，包括《鲁肃过江》、《舌战群儒》、《盗书》、《借箭》、《打盖》、《借东风》、《火烧战船》等。《薛刚反唐》包括《打金冠》、《阳河摘印》、《法场换子》、《举鼎观画》、《徐策跑城》等。《回龙鸽》包括《抛彩》、《三击掌》、《降马》、《别窑》、《鸿雁捎书》、《赶三关》、《武家坡》、《回龙鸽》、《大登殿》等。《老边庭》（《杨家将》）包括《金沙滩》（《双龙会》、《闯幽州》）、《两狼山》、《李陵碑》、《雁门关》、《撺御状》、《拿潘》、《提寇》、《审潘》、《阴审》、《密松林》等。
传说故事剧
　　山东梆子的传统剧目中，保存了许多不畏强暴、敢于反抗的传说故事。一些剧目往往以“反”、“打”、“骂”来体现剧目的主题思想。以“反”为剧名的有《反五关》、《反潼关》、《反西凉》、《反阳河》、《反徐州》、《薛刚反唐》；以“打”为剧名的有《李刚打朝》、《红打朝》（《陈平打朝》）、《花打朝》（《国公图》）、《黑打朝》（《庆功图》）、《马天官打朝》（《千秋灯》）、《鞭打楚王尸》、《打城隍》、《打督邮》、《打保府》、《打三关》（《敬德打虎》）、《打金枝》、《二打金枝》、《打銮驾》、《打状元》、《打南阳》、《打北京》等；以“骂”为剧名的有《骂庞涓》（《马陵道》）、《祢衡骂曹》、《徐母骂曹》、《贺后骂殿》、《胡迪骂阎》等。另有演包拯循律断案、以“铡”为剧名的有《铡四国舅》（《下陈州》）、《铡包勉》（《跪寒铺》）、《铡美案》、《铡赵王》（《胭粉计》）、《铡郭槐》（《对龙指》）、《铡郭松》（《天赐禄》）《铡田二横》（《白马告状》）以及以刘墉为主角的《铡阁老》、《铡西宫》等。
民间生活小戏
　　在现存的437种抄本中，还有一部分反映民间生活的小戏，如《三劝》（《老于婆劝架》）、《三怕》、《王小过年》、《奇错》、《打棒槌》、《打沙锅》、《挂门牌》、《借妻》、《钻瓮圈》；神话戏有《白蛇传》、《天河配》（《黄牛分家》）、《天仙配》、《白莲花落凡》等。此外，也有一些内容不健康的剧目，如《铁冠图》、《擒方腊》、《双开膛》等。
笛戏和罗戏
　　山东梆子除用梆子声腔演唱的剧目外，还保存了一部分笛戏和罗戏（大笛罗罗）。笛戏有《六国封相》、《酒楼封官》（《访赵普》）、《天台山》、《连升三级》、《犯相》（《花子犯相》）、《借麦子》（《麦里藏金》）、《黄桂香推磨》（《侯七推磨》）、《佛手橘》、《假金牌》（《绞岳飞》）、《戳姐夫》、《掰扣鼻》（《报喜》）等。此外，《宇宙锋》、《万花船》等剧中，均插有部分笛戏。罗戏有《打面缸》、《锯大缸》（《百草山》）、《拐妗子》（《沙州迁民》）、《胡小放羊》、《打灶王》（夹有“跑娃娃”调）等。另有个别昆腔剧目，如《赐福长春》、《九江口》、《斩铫期》等，均已失传。
编辑本段梆子名家
灵魂人物
　　窦朝荣(1891-1960) 山东梆子著名表演艺术家，其唱腔被称为窦派唱腔，山东嘉祥人。10岁入巨野县大姚班坐科学戏。初学小生,后改红脸（老生）,20岁成名。1932年窦朝荣进金乡袁班。在袁班十余年，被尊为名副其实的台柱子，名震鲁西南。每次演出，均挂他的名。只要有他演出，场场满座，观众无不拍手叫好；无他上场，概不叫座。在袁班期间，擅演《两狼山》、《洪昌府》、《大辕门》等戏，其演出艺术之高超，唱腔之优美，令人赞不绝口。解放后进入济宁胜利剧团，经民主选举担任了团长。1954年他以《两狼山》一剧参加了华东区戏曲会演，荣获演员一等奖，为山东梆子赢得了第一块金牌。《两狼山》是山东梆子优秀传统保留剧目，是窦朝荣的拿手好戏，也是窦派艺术的代表作。在华东区观摩会演时，《两狼山》得到了很好的发挥，台上台下齐声赞叹，内行外行同声叫好。他的《两狼山》尤其响在鲁西南、苏北、豫东一带，给广大观众留下了深刻的印象。仰慕窦派的戏迷不计其数，特别是鲁西南，为能看到他演出的《两狼山》，不借披星戴月，步行几十里，乃至上百里一饱眼福。他在华东观摩会演时灌制的《两狠山》唱片，不仅记载了他的艺术风采，也为后人留下了宝贵的财富。 1958年，窦朝荣由济宁胜利剧团团长调任山东省梆子剧团团长，并任中国戏剧家协会山东分会副主席。1956年加入中国共产党。1960年，正当酝酿把他演出的《两狼山》搬上银幕时，窦朝荣先生却不幸逝世，其舞台艺术形象未能传世。 　　任心才（1919—1988）山东梆子著名表演艺术家，山东郓城人，其唱腔被称为“任派唱腔”，自幼学艺，先学花脸，后改须生红脸，12岁即崭露头角，挑梁唱戏，群众送号“红十二”。他嗓音洪亮，唱腔高亢悠扬，摇曳多姿，富有浓郁的山东梆子韵味，是山东梆子红脸演员中具有较大影响的老艺术家之一，故群众称他为“任红脸”。任心才先生生在戏班、长在戏班，先学花脸，后改须生红脸，在父亲的熏染下，5岁便能模仿名红脸窦朝荣的唱腔，9岁到梁山寿张集井班正式学艺，拜师吴桂远始学花脸，继之又扮演须生，后专攻红脸。十二岁开始挑梁子唱戏，由演《高平关》中的赵匡胤、《辕门斩子》中的杨景、《乱潼关》中的岑彭、《青龙阵》中的孙膑、《反徐州》中的徐达等，崭露头角，挑梁唱戏，故群众送号“红十二”。他嗓音洪亮，唱腔高亢悠扬，摇曳多姿，富有浓郁的山东梆子韵味，，故群众又称他为“任红脸”。他所主演的《闯幽州》、《斩黄袍》、《临潼山》、《辕门斩子》、《诸葛亮吊孝》、《严海斗》等剧目深受群众欢迎，在鲁西南一带家喻户晓。1956年参加山东省第二届戏曲观摩演出大会，他在《闯幽州》中饰杨继业，荣获演员一等奖。此外他还多次在省市会演中获奖。生前曾担任有戏曲之乡之称的山东省郓城县山东梆子剧团团长、郓城县人大代表、郓城县政协常委等职。 　　任心才先生有一副好嗓子，音域宽广，声腔洪亮，激昂高亢，极富山东梆子的传统韵味。另一方面，任心才先生功底扎实，文武兼备，塑造出了不少具有鲜明人物性格的舞台形象。如他主演的《闯幽州》，当演到杨继业在儿子五郎、大郎败阵回营后的三笑时，他朗声念道：“军营之中只许千声喜，不许一声忧---我看哪个敢哭？都得给我笑，都得给我笑。哈哈，哈哈，哈哈---。第一声大笑，抖髯丁字步亮相；第二声降为悲音笑，叉步托髯；第三声笑，抖盔亮髯，表现出老英雄杨继业的雄心壮志与忧国恨奸的矛盾心理。每演至此，观众无不泪下。
梆子其他名家
　　（１）大 生 　　窦朝荣／ 段 珩／ 许中新／ 任心才／ 袁福全／ 李洪福／ 郑西元／ 刘兆伦／ 刘德润／ 窦玉谦／ 周书路／ 华君武／ 侯景全／ 姬兴起／ 徐延臣／ 王明山／ 曾宪锡／ 刘玉珍／ 许佛宝／ 汤庆言／ 许相云／ 张学保／ 侯仰存／ 赵立豪／ 王金亭／ 王福科／ 张贵元／ 张继祥／ 卜令文／ 张天恩／ 常兴君／ 曹占民／ 杨宪法／ 杨圣军／ 赵子正／ 丁连贞／ 王悦营／ 李福全／ 孟凡义／ 孙发修／ 韩宗荣／ 邵留新 　　（２）黑 脸 　　丁宪文／ 张朝云／ 章兆麟／ 张继爱／ 宋贵福／ 王士柱／ 申广雷／ 王廷臣／ 胡盛奎／ 刘天成 ／韩宝来／ 庞洪德 ／张永贵／ 贾瑞成／ 徐淑文／ 张宝军 　　（３）旦 行 　　宋玉山／ 薛子玉／ 冯孝顺／ 张福云／ 张玉合／ 曹连升／ 侯德山／ 闫泰顺／ 刘云亭／ 孟玉琴／ 杨梅兰／ 刘桂荣／ 姚月芝／ 张桂花 ／刘玉花 ／米玉华／ 刘翠仲／ 郝瑞芝／ 赵秀真／ 陈文秀／ 李玉玲／ 刘桂松／ 蒋佳荣／ 尹爱菊／ 游遂英／ 王爱霞／ 宋其美／ 武兰香／ 林 洁／ 李 红／ 杜玉珍 　　（４）小 生 　　黄儒秀／ 李秀俊／ 丁长岐／ 李云鹏／ 刘君秋／ 马金兰／ 陈传富／ 杜明亮／ 刘景泰／ 王若河／ 王忠侠／ 宋福斌／ 张宗信 ／刘金兰／ 孙宝红/ 　　（５）丑 行 　　卢胜奎／ 孙继兴／ 刘玉朋／ 乔新发／ 安 军／ 陈朋义／ 赵学义／ 郭玉雪／ 吴德先／ 任光明／ 邢延明／ 程 涛／ 李心合／ 范和强 　　（６）鼓 师 　　李心刚／ 刘桂荣／ 李福盛／ 王全荣／ 开瑞宝／ 孙宪权／ 石传荣／ 田和灵／ 王身健／ 陈传贵／ 柴心记／ 李贤生／ 李家芳／ 张兆祥 /何立旺/李显志/　 　　（７）琴 师 　　王桂苓 ／王玉平 ／郭啸玉／ 陈学古 ／张玉枝 ／张玉松 ／马士仲 ／李颜怀 ／曹心库 ／张占申 ／毕雨生／杜洪申/ 张贻君 ／王化洪／ 田春阁 /冯建仓/张玉勇 　　（８）青年名演 　　王淑慧/ 刘太华 / 陈凤英 ／李新花 / 刘丽丽 / 陈德年 / 巩桂林 / 孙保全／ 李霞／ 黄河／ 李继业／ 王 震／ 刘春兰／ 李 保／ 祝凤晨／ 吕端勇／ 孙淑霞 / 孙峰 / 李文广 / 李娜 / 王道冉 /李军 /程体华 /王瑛 /刘成贵 /张桂香 /侯翠玲 /张尚运 /闫娟 /郭延军 /马凤银 /韩小跃 /刘振关/冀梅霞 　　（９）其 他 　　潘思亭 ／井秋奇
编辑本段八大名旦
　　《山东梆子艺术研究》推出了山东梆子八大名旦，她们分别是：刘桂荣、姚月芝、刘桂松、孟玉琴、郝瑞芝、李玉苓、开凤芹及尹爱菊。 　　1、刘桂荣:（1930年11月～1998年）山东梆子著名表演艺术家，山东菏泽人，原山东省梆子剧团演员。幼年学艺，工青衣、花旦。她扮相俊美、做工细腻、韵味醇厚且唱念俱佳。在几十年的艺术生涯中，曾主演过各类剧目百余出，也曾随团多次进京为党和国家领导人演出，其代表剧目有《墙头记》（饰李氏）、《黄牛分家》（饰大嫂）、《打金枝》（饰公主）、《玉虎坠》（饰王娟娟）、《哭剑》（饰苏妲己）、《五凤岭》（饰吴凤英）、《双枪缘》（饰黄金婵）、《日月图》（饰胡凤莲）、《破洪州》（饰穆桂英）、《春秋配》（饰姜秋莲）、《燕王征北》（饰燕月娘）及《鸳鸯衫》、《万家香》等，她主演的《哭剑》《黄牛分家》《栓娃娃》等剧目，20世纪50年代曾参加山东省第一届、第二届戏曲观摩演出大会和华东地区戏曲会演，分别荣获演员一等奖和二等奖。曾担任山东省政协委员、中国戏剧家协会山东分会理事。 　　2、姚月芝：（1923年～2006年），山东梆子著名表演艺术家，山东巨野人。幼学河北梆子，后改唱山东梆子，1964年拜著名京剧表演艺术家尚小云为师。工青衣、花旦和刀马旦，亦擅演老旦，戏路宽广，可塑性强。其嗓音宽亮，吐字清晰，唱腔委婉动听，她独特的颤音独树一帜。她博采众长，善于融合，其山东梆子唱腔融入了京剧、评剧、豫剧、河北梆子等兄弟剧种的优秀元素。其代表剧目有《对花枪》《樊梨花》《麻疯女》以及现代戏《红珊瑚》《桥隆飙》等。1956年参加山东省第二届戏曲会演，她饰演《对花枪》中的姜桂枝，荣获演员二等奖。曾任山东省嘉祥县山东梆子剧团业务团长、济宁市人大代表、嘉祥县政协常委等职。 　　3、刘桂松:（1940年~），山东梆子著名表演艺术家，山东郓城人，现山东省非物质文化遗产山东梆子传承人之一。出身于梨园世家，受家庭熏陶，自幼酷爱戏曲艺术。1953年参加巨野县山东梆子剧团，开始了艺术生涯。工青衣、花旦。18岁即挑大梁演出，曾担任该团团长。《老羊山》是她的代表作，她所塑造的樊梨花，切合人物实际，形象生动逼真。特别是其中的大段唱腔，吐字清晰，行腔自如，音色柔美，并在继承传统的基础上，大胆采用了断音、颤音、滑音等演唱技巧，使唱腔更加清新优美，常常赢得观众的热烈掌声。除《老羊山》之外，她的代表剧目还有《天赐禄》、《贺后骂殿》、《反西唐》、《三省庄》等。曾担任巨野县政协常委。 　　4、孟玉琴：(1932年～）山东梆子著名表演艺术家。幼年学艺，工青衣、花旦。1948年参加济宁胜利剧社（团），1959年随团调临沂地区山东梆子剧团。其所演剧目甚多，以唱工戏为长。其代表剧目有《樊梨花征西》、《五女兴唐》、《对花枪》、《三省庄》等。1956年，以《栓娃娃》一剧参加山东省戏曲观摩演出大会荣获二等奖。曾任临沂市政协委员。 　　5、郝瑞芝：（1937年～）山东梆子著名表演艺术家，河南开封人。现山东省非物质文化遗产山东梆子传承人之一，原泰安山东梆子剧团团长，现任名誉团长，国家一级演员。幼年学戏，工青衣、花旦。其代表剧目有《春香传》、《盘夫索夫》、《桃花庵》、《挂帅》、《游春》、《画皮》、《丰收之后》《红嫂》等。她唱腔音色优美，行腔委婉，以声传情，唱念俱佳。1956年，参加省戏曲观摩演出大会获演员一等奖。 　　6、李玉苓：（1937年～1994年11月)山东梆子著名表演艺术家，山东济宁人。幼年学艺，工青衣、花旦、刀马旦。她唱腔音色纯正，发音洒脱自如，委婉动听，高亢明亮，且善于根据自己的嗓音条件安排唱腔。她主演的《三省庄》中黑景芝的一段慢板戏－－《夸将》的，集中体现了山东梆子的精华，异常精彩。1960年参加山东省文艺界群英会文艺汇演，获演员表演二等奖。主要代表剧目：《女中魁》、《白蛇传》、《三省庄》等。曾任嘉祥山东梆子剧团团长、书记，嘉祥人大常委。1988年被选为山东省劳动模范。 　　7、开凤芹：（1938年～）山东梆子著名表演艺术家，山东巨野人。主工青衣、花旦。1949年入济宁胜利剧团。她嗓音柔美动听，行腔自如流畅，表演细腻传神。其代表作《燕英买母》、《三回头》、《春香传》、《玉虎坠》、《泪洒相思地》、《王宝钏》、《血手印》等。 　　8、尹爱菊：(1947年～）山东梆子著名表演艺术家，山东金乡人。原曲阜山东梆子剧团演员。主工老旦。她的嗓音洪亮，唱腔委婉。代表作有《对花枪》、《杨家将》、《山花向阳》、《沙滩上的白杨》、《闯王剑》等。1988年戏曲演唱大奖赛获特别奖。其主演的《闯王剑》已由山东电视台拍成电视艺术
编辑本段文献介绍
　　齐鲁春晖：山东省农村题材小戏集锦/中华人民共和国文化部[编].--北京：中国大百科全书出版社，2001.--113页.--(小戏春晖:全国部分省市农村题材小戏调演剧本丛书) 　　山东戏曲音乐概论/高鼎铸著.--北京：人民音乐出版社，2000.--400页.--(戏曲音乐研究丛书) 　　山东曹县戏曲纸扎艺术/潘鲁生编.--重庆：重庆出版社，1993.--151页.--(中国民间美术丛书 ;6) 　　山东地方戏曲唱段欣赏/张大经,高鼎铸编.--济南：山东文艺出版社，1992.7.--762页 　　山东地方戏曲剧种史料汇编/李赵璧,纪根垠主编.--济南：山东教育出版社，1983.--382页 　　二夹弦唱腔音乐初探/尼树仁编著.--济南：山东人民出版社，1983.--521页.--(《山东地方戏曲音乐丛书》 ;2) 　　山东三十年戏剧选：1949-1979/山东人民出版社编辑.--济南：编者，1979.--502页 　　山东革命小戏选.--济南：山东人民出版社，1976.--160页词条图册更多图册
参考资料
1
山东梆子伴奏乐队  
扩展阅读：
1
山东梆子网：http://www.sdbzw.com
2
汶上梆子介绍：http://baike.baidu.com/view/1325919.htm
3
曹州梆子介绍：http://baike.baidu.com/view/1326546.htm
4
窦朝荣纪念馆：http://www.bdlly.com/ShowPost.asp?id=1064
5
任心才纪念馆：http://www.memfor.com/ShowPost.asp?id=6637

东北大鼓
百科名片
东北大鼓是主要流行于我国东北即辽宁、吉林、黑龙江三省的曲艺鼓书暨鼓曲形式，因一度盛行于沈阳，而沈阳于清末曾设奉天府，故曾有"奉天大鼓"之称。

目录

基本简介
历史溯源
艺术特色
传统节目
表演形式
不同流派
传统曲目
传承价值
走进学园
传承曲艺基本简介
历史溯源
艺术特色
传统节目
表演形式
不同流派
传统曲目
传承价值
走进学园传承曲艺展开 编辑本段基本简介
　　民国十八年奉天省改称辽宁省后，又曾称作"辽宁大鼓"。东北大鼓约形成于清代中期，最初的表演形式是演唱者一人操小三弦自行伴奏说唱，并在腿上绑缚"节子板"击节，也叫"弦子书"。后发展成一人自击书鼓和简板演，另有人操大三弦等专司伴奏，说唱表演采用东北方音。 　　据说清乾隆四十八年(1783)子弟书演员黄辅臣等由北京来到东北，把子弟书唱腔传入沈阳，以后又结合东北民歌而逐渐形成奉天大鼓.当时演唱的多是子弟书词，故又称演唱班社为“清音子弟班”。现通称 　　  东北大鼓
东北大鼓。东北大鼓最初的演唱形式是演唱者操小三弦自弹自唱，并在腿上绑缚“节子板”来击节，也叫“弦子书”。清末民初有了女演员以后,自操鼓板击节,由弦师伴奏，称为“女大鼓”。奉天省改称辽宁省后，又曾称作"辽宁大鼓"。东北大鼓约形成于清代中期，最初的表演形式是演唱者一人操小三弦自行伴奏说唱，并在腿上绑缚"节子板"击节，也叫"弦子书"。后发展成一人自击书鼓和简板演，另有人操大三弦等专司伴奏，说唱表演采用东北方音。
编辑本段历史溯源
　　东北大鼓的起源有二说：一说清乾隆年间北京弦子书艺人黄辅臣来沈阳献艺，吸收当地民歌小调演变而成；二说清道光、咸丰年间辽西"屯大鼓"艺人进城献艺，发展为奉天大鼓。东北大鼓的唱腔是在弦子书、子弟书的基础上，吸收借鉴乐亭大鼓、京韵大鼓及二人转逐渐形成的。据霍大顺介绍，在上世纪30年代左右，东北大鼓发展到鼎盛时期，在沈阳的各茶楼、北市场、小河沿等地，到处都能听到东北大鼓。当时张作霖就很爱听著名艺人霍树棠唱的东北大鼓。 　　东北大鼓早期主要在乡村流行，民间俗称"屯大鼓"。演唱的曲调是当地人们熟悉的土腔土调，唱词也不甚讲究。许多艺人在演出中甚至当众翻看唱本，照本宣科地演出，俗称"把垛说书"。演出的节目以中篇为主，有《回杯记》、《瓦岗寨》、《彩云球》、《四马投唐》、《白玉楼》等。19世纪末东北大鼓进入城市，主要演唱短段节目  东北大鼓
，唱词也移植了一些子弟书词。知名艺人有车德宝、门振邦、王德生、张万胜等。20世纪初期，大批女艺人进入东北大鼓表演行列，男艺人退而伴奏。当时知名的女艺人有刘问霞、金蝴蝶、尹莲福、侯莲桂等，其中刘问霞曾获得过"奉天大鼓鼓王"的称号。号称"书场姊妹花"的朱玺珍和朱士喜姐妹挑梁的"朱家班"曾于20世纪30年代到天津演出，朱玺珍在那里被誉为"辽宁大鼓皇后"；由傅凌阁及其4个女儿傅凤云、傅翠云、傅桂云和傅慧云挑梁的"傅家班"，则将东北大鼓带到了北京。 　　在长期的传播过程中，东北大鼓形成了不同的艺术流派，如20世纪中期出现的"奉调"、"东城调"、"江北派"、"南城调"和"西城调"等，各派都拥有自己的传统节目。"奉调"以沈阳为活动中心，唱腔徐缓，长于抒情，多演出《露泪缘》、《忆真妃》等移植子弟书词的短段节目，代表性艺人有霍树棠等；"东城调"以吉林为活动中心，以演唱《三国演义》和《红楼梦》题材的节目为主，代表性艺人  道具
有任占奎等；"江北派"以哈尔滨松花江以北地区为活动中心，代表性艺人有刘桐玺等；"南城调"以辽宁营口为活动中心，代表性艺人有徐香九等；"江北派"和"南城调"有一个共同的特点，就是表演的节目多说唱《呼家将》和《薛家将》等长篇大书；"西城调"以锦州为活动中心，擅长表演《罗成叫关》等悲壮故事，代表性艺人有陈清远等。 　　中华人民共和国成立后，东北大鼓创作表演反映现实生活的新节目较多，根据文学作品改编的重要的新节目有《烈火金钢》、《红岩》、《节振国》等长篇大书和《杨靖宇大摆口袋阵》、《白求恩》、《渔夫恨》、《毛主席来到十三陵》、《刑场上的婚礼》等短篇唱段。
编辑本段艺术特色
　　东北大鼓融入了一些京剧、京韵大鼓和东北民歌的唱腔，曲调丰富，唱腔流畅，表现力较强。以说唱中、长篇书为主，内容大多取材于戏曲、小说和传奇故事，成了人们喜闻乐见的一种艺术。 　　木板大鼓又名“鼓子快书”，地方色彩浓厚，是河北省中部石家庄地区最流行的曲种。其产生年代尚无实据可查，据知近百年来就有了驰名艺人赵老万（艺名“大老鸹”）。这种曲艺形式是吸收了冀中民歌及当地做买卖“吆喝”等  道具
曲调的特点而发展起来的。起初在深泽、无极、藁城等县广大农村流行，后来普遍到冀中各县，以及北京、天津、石家庄、保定等城市。山西、河南等省也有木板大鼓。 　　木板大鼓的唱词通俗易懂，唱腔简练有力，富有健康活泼的地方色彩。演唱时可以单口唱，也可以对口唱，伴奏只用木板和一面小鼓，不用其它乐器，学习起来比较方便，因而容易在广大群众中进行推广普及。
编辑本段传统节目
　　木板大鼓的传统节目非常丰富，短篇有《老鼠告猫》、《劝人方》、《度林英》、《郭巨埋儿》、《目连救母》、《赵五娘》等百余段； 　　中篇有《二度梅》、《响马传》、《武松传》、《千里驹》、《金环记》和《姜公案》等上百段； 　　长篇有《左传春秋》、《吴越春秋》、《英烈春秋》、《走马春秋》、《金盒春秋》等“五大春秋”和《薛家将》、《杨家将》、《呼家将》、《包公案》、《刘公案》、《海公案》等“三将三案”，以及《飞龙传》、《马潜龙走国》等数十部。其唱腔音乐为板腔体，曲调简洁独特，粗犷浑厚，对北方许多鼓书与鼓曲如西河大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、乐亭大鼓、竹板书等的形成与发展，都产生过不同程度的影响，具有十分独特的艺术价值。
编辑本段表演形式
　　东北大鼓表演形式大多为演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上，以鼓箭（竹制）敲击。板有两种，一种由两块木板组成（多以檀木制成）：一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称"鸳鸯板"。东北大鼓的音乐结构属板腔体，唱词的基本形式为7字句的上下句式。唱腔板式有大口慢板、小口慢板、二六板、快板、散板等。除此之外，还有悲调、西城调、怯口调等小调为它的辅助唱腔。
编辑本段不同流派
　　东北大鼓在长期的流传过程中，随着地狱、风俗、人情的不同，形成了风格各异的流派。以沈阳为轴心的"奉调"唱腔优美抒情，适宜演唱《红楼梦》之类故事曲目；以营口、盖县、岫岩、海城为轴心的"南城调"唱腔慷慨激昂，适宜演唱《三国演义》等铁马金戈类故事的曲目；以锦州为轴心的"西城调"唱腔哀怨低沉，适宜《孟姜女寻夫》等悲壮类故事的曲目；还有吉林为轴心的"东城调"和流行于黑龙江的"江北调"（又称"北城调"）等。
编辑本段传统曲目
　　东北大鼓传统曲目约200段，今存约150段。可分为子弟书段、三国段、草段三类。子  东北大鼓第四代传承人夏晓华
弟书段大多取材明清小说与流行戏曲，唱词高雅、富有文采，少数作品反映清代现实生活。三国段中有写刘备、诸葛亮和关、张、赵、马、黄五虎上将的曲目。草段是民间艺人编演的通俗唱词，题材广泛。解放后，又出现了大批现代曲目，如《杨靖宇大摆口袋阵》、《茅屋逢春》等。
编辑本段传承价值
　　东北大鼓在流行地人民的娱乐生活中占有重要地位，其曲本和音乐也影响了其他艺术，如《忆真妃》被多种鼓曲移植，唱腔曲牌【慢西城】被二人转吸收等等。 　　遗憾的是大部分的唱段已经无人能唱了，在沈阳，现在基本没有演出东北大鼓的地方和氛围，有名望的艺人大多谢世，最年轻的艺人也年近花甲，霍树棠当年教的21个学生也都转行了，东北大鼓处于后继无人的窘境。东北大鼓的听  东北大鼓相关书籍
众大批转移，传承和演出遇到严重困难，生存出现危机，在此情势下，保护和发展东北大鼓刻不容缓。目前，沈阳市已开展了普查征集资料实物，编撰东北大鼓系列丛书等工作，以保护濒危的东北大鼓艺术。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段走进学园
　　东北大鼓的现状，让夏晓华非常忧虑，因为这门技艺专业难度大，成功周期长，要求学员素质高，所以学的人很少。要想振兴，必须有优秀的传承人。邱淑华这名东北大鼓第五代传人，便是夏晓华一手“栽培”起来的。提起自己的爱徒邱淑华，夏晓华的眼睛充满了期盼。“她是东北大鼓的希望啊。” 东北大鼓要想很好地传承下去，还必须增加其内蕴，提高传承人的文化素质。在夏晓华的奔走下，天津曲艺学校经过研究，首开了东北大鼓专业。 　　2003年9月，邱淑华考入这所学校，成为进入高等学府的东北大鼓第一人。夏晓华被聘为该院的东北大鼓教师，师徒俩开创了东北大鼓走进高等艺术学府的先河。 　　她们潜心研究东北大鼓，丰富东北大鼓的内容，共同探索出一套近乎于民族唱法和戏曲演唱之间的发声方法，使说唱时的声音变得更加婉转圆润。双手用板是邱淑华苦心钻研揣摩的结果，实现了东北大鼓鼓板的创新。现在东北大鼓第五代传承人包括邱淑华在内一共有三人，第六代传承人也已经有两名了，最小的传承人今年才十岁。
编辑本段传承曲艺
　　省非物质文化遗产保护中心的有关人士说，东北大鼓丰富的内容和特征及其传承历史，在中华鼓曲中是十分珍贵的。发掘、抢救和保护东北大鼓对丰富和完善中国音乐史，将产生一定的推动作用。 现在，省内专业曲艺团没有东北大鼓演员。全省东北大鼓演员和民间艺人“文革”前有800人之多，但至今能坚持活动在舞台、书馆中的已寥寥无几。因人才的匮乏难以满足要求，许多书目没人去唱，这些困难使东北大鼓发展举步维艰。 　　近年来，夏晓华走遍我省有老艺人的地方，自费为东北大鼓老前辈录像、录音，以便留下宝贵资料。挖掘、整理长篇书目（道子）30余种、段子200多个、杂学20余万字。自己投资万元，把抢救出来的资料，编辑成册，汇集出版。还通过各种媒体，做节目，无偿地到喜欢东北大鼓的地区去演唱。在双城市、五常市设立东北大鼓保护点，把年近百岁的韩永田和80多岁的王立云等几位老先生重点保护起来。“我会倾己所能，让东北大鼓的鼓点永远敲下去。”夏晓华自信地说。 　　2010年哈尔滨师范大学艺术类专业课单独考试日中，在 “少数民族音乐与非物质文化遗产传承专业”术科考试现场，令考官感到惊喜的是，国家级非物质文化遗产“东北大鼓”艺术传承考生首次出现。在考试现场，国家级“非遗”项目代表性传承人、黑龙江省著名表演艺术家夏晓华欣慰地说，目前国内还没有真正走入高校学习相关专业的“东北大鼓”传承人，哈师大为“非遗”传承人提供接受高等教育的机会，在国内高校首开先河。

京戏　　  京戏
京戏是徽剧与昆剧的结合，再加以民间艺人的自我改编，所创造出来的新的剧种。唱腔或优美，或粗犷，或沉稳，曲风多变。是中国传统文化中的精髓，被誉为中华文化的瑰宝，是世界精神文化遗产之一。中国京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。

京剧
百科名片
   京剧 霸王别姬京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。

目录

艺术特色
历史沿革孕育期
形成期
成熟期
鼎盛期
徽商之班
无石不成班
戏班斗艺
苏唱街梨园
徽班进京
三庆班首发献艺
四大徽班进京
名家大师
流派及创始人
京剧经典
人物化妆
发音技巧
伴奏乐器
名词解释
申遗成功艺术特色
历史沿革 孕育期
形成期
成熟期
鼎盛期
徽商之班
无石不成班
戏班斗艺
苏唱街梨园
徽班进京
三庆班首发献艺
四大徽班进京名家大师流派及创始人京剧经典人物化妆发音技巧伴奏乐器名词解释申遗成功展开 　　简介京剧图片(9张)词条
　　词目：京剧 　　拼音：jīngjù 　　英译： 　　Beijing Opera (Pekinese opera)——京剧。 　　Pekinese为北京的旧翻译，现为Beijing，opera是歌剧的意思。  京剧 扈家庄
基本解释
　　[Beijing opera] 我国主要剧种之一，由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，后流行于全国。
详细解释
　　亦称“ 京戏 ”。流行全国的戏曲剧种之一。 　　清乾隆末期四大徽班进北京后，于 嘉庆 、 道光 年间同来自 湖北 的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合发展。
基本概念
　　京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。 京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
表演手法
　　唱念做打是京剧表演的四种艺术手段法，也是京剧表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。习称四功五法的四功，即指唱念做打四种技艺的功夫。 “唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是音乐性念白。而“打”则指的是武功。 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。
京剧角色
　　京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
京剧脸谱
　　京剧脸谱的分类有：整脸、英雄脸、六分脸、歪脸、神仙脸、丑角脸等 。  京剧脸谱图片

编辑本段艺术特色
　　  京剧 王子复仇记
京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。从上个世纪末开始，先后有中国唱片等公司把一部分老唱片翻录在磁带或者其他介质上予以出版，但是却一直没有对整个老唱片音乐资料进行过系统整理，就是翻录过的东西，也大多市面无售了。不过，网络和数字技术的成熟也给我们这些老唱片的普通爱好者带来了希望，使我们有了尽可能全面整理这些老唱片的可能性。
编辑本段历史沿革
　　  京剧 霸王别姬
京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公 青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。 　　2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
孕育期
　　徽秦合流 　　  京剧 霸王别姬
清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。 　　乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任‘春台班’台柱时始，证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。 　　徽汉合流 　　汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、  京剧 贵妃醉酒
王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。
形成期
　　  同光十三绝
道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和  京剧 捉放曹
京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。
成熟期
　　1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方  京剧 捉放曹
逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称之为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的掘起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。
鼎盛期
　　1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。 　　  京剧四大名旦
1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。 　　1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数。中华戏曲专科学校和富连成社负责人及《实报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。  京剧 雁荡山
童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。 　　流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派(云甫)、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
编辑本段徽商之班
　　徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。 　　值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
编辑本段无石不成班
　　  京剧
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各县。至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。 　　石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。 戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。 戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。 《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。 　　在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师，四大徽班进京，皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已，“安庆色艺最优！”“无石（牌）不成班！”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现， 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。 四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京，继续充实四大徽班的演出阵容，至同治年间，石牌艺人进京几近百人。 虽然当时徽班和伶工大批外流，本地徽班也同样有所发展。 　　  京剧
安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。 从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是国家历史文化名城同时安庆还是享誉世界，极具地方特色的戏剧——黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发起壮大此外。还有程长庚故居供戏迷瞻仰。
编辑本段戏班斗艺
　　  京剧
据史料记载，“梨园演戏，高宗（乾隆）南巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出”。也就是说，官府公事演戏由两淮盐务衙门负责，两淮盐务要蓄养花、雅两部以备南巡演出大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称乱弹。 承担具体演出任务的戏班大多是由安徽盐商出资组建的，叫内班。最初的戏班为盐商徐尚志（晋商）出资组建的老徐班，以后盐商黄元德（徽商）、张大安、汪启源（徽商）、程谦德、洪充实（徽商）、江春（徽商）等也相继组班。 徽商江春自立门户组建了春台班，为了充实力量，他征聘四方名旦如苏州的杨八官、安庆的郝天秀等为春台班台柱。郝天秀的表演柔媚动人，直令观众销魂，人称“坑死人”。秦腔名角魏长生擅演花旦， 来扬州投靠江春。江春对魏长生极其敬重，演戏一出，赠白银一千两。这些名角的加盟，极大地推动了当时扬州京、秦等腔的互相融合、吸收， 进一步促进了花部的发展。 三庆班的高朗亭、春台班的郝天秀都是以“安庆花部合京、秦二腔”享誉江南的。扬州盐商为演出需要，还聘请了一些精于词曲的名家，提供优厚的条件，长期供养他们。 大洪班和春台班更是“聚众美而大备”。一出《桃花扇》费银16万，一出《长生殿》费银至四十余万。这种排场除清内廷，其他人实难匹敌。
编辑本段苏唱街梨园
　　徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹！ 　　苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称，这条小街居留过不少唱苏昆的艺人，扬州人就把它命名为苏唱街。
编辑本段徽班进京
　　公元1790年，徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。 经过多年沧桑，在不断吸纳中，徽班“合五方之音为一致”的同时逐渐失去自己的颜色。徽班的历史结束了，而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝，对于徽班来说，可谓凤凰涅盘 。
编辑本段三庆班首发献艺
　　1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。 这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”
编辑本段四大徽班进京
　　三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。 　　四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。 　　在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。 　　至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。” 　　四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。 　　在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。 　　形成与传播 　　京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。 　　乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“京秦不分”（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。 　　徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“联络五方之音，合为一致”（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。 　　在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“各擅胜场”。三庆以“轴子”取胜（连日接演新戏），四喜以“曲子”取胜（善唱昆曲），和春以“把子”取胜（善演武戏），春台以“孩子”取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”又说：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“亚赛当年米应先”之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“善为新声”，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“中州韵、湖广音”的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“十三辙”押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛，而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。 　　道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》《捉放曹》《定军山》《击鼓骂曹》《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的嬗变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。 　　同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（响九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。 　　在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“高拨子”纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“灯彩戏”《斗牛宫》等，实为后来“机关布景连台本戏”的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。 　　京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“下海”。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。 　　1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。 　　京剧的形成大约有150年左右。 　　清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗（乾隆帝）的八旬“万寿”祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。 　　徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。 　　京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
编辑本段名家大师
　　京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，涌现出了一大批优秀的演员，并形成了许多影响很大的流派。除上述各流派的创始人外， 　　此外还有著名琴师：孙佑臣、梅雨田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。 　　当代京剧名家： 　　耿其昌、于魁智、孟广禄、张建国、杨赤、李宏图、张克、杜镇杰、李军、王佩瑜、李维康、赵葆秀、李胜素、迟小秋、王蓉蓉、袁慧琴、李静文、张火丁、史依弘、赵秀君李佩云
编辑本段流派及创始人
　　京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名，各行当被公认的主要流派大致如下： 　　老生：谭派——谭鑫培；汪派——汪桂芬；孙派——孙菊仙；汪派——汪笑侬；王派——王鸿寿；刘派——刘鸿声；余派——余叔岩；言派——言菊朋；高派——高庆奎；马派——马连良；麒派——周信芳；新谭派—谭富英；杨派——杨宝森；奚派——奚啸伯；唐派——唐韵笙 　　武生：俞派——俞菊笙；李派——李春来；黄派——黄月山；杨派——杨小楼；盖派——盖叫天 　　小生：程派——程继先；德派——德珺如；姜派——姜妙香；叶派——叶盛兰 　　旦角：陈派——陈德霖；王派——王瑶卿；梅派——梅兰芳；程派——程砚秋；荀派——荀慧生；尚派——尚小云；筱派——筱翠花；黄派——黄桂秋；张派——张君秋 　　老旦：龚派——龚云甫；李派——李多奎；孙派——孙甫亭 　　花脸：何派——何桂山；金派——金秀山；裘派——裘桂仙；金派——金少山；郝派——郝寿臣；侯派——侯喜瑞；裘派——裘盛戎 　　丑角：萧派——萧长华；傅派——傅小山；叶派——叶盛章 　　有部分人主张京剧的流派应从程长庚时代开始，实际上是不可取的，当时京剧属于初创阶段，譬如人之婴幼儿时期，尚无流派可言，尽管他们都是京剧史上不可或缺的人物。京剧史上的第一个真正意义上的流派，应是老生行的谭鑫培派无疑。因此，包括老生行的程长庚、余三胜、张二奎、王九龄；小生行的徐小香；旦行的余紫云、梅巧玲；丑行的刘赶三、王长林等在内的著名演员，都未列入。
编辑本段京剧经典
　　1、霸王别姬（折子戏）；2、白蛇传；3、定军山；4、贵妃醉酒（旦角折子戏）；5、群借华；6、金玉奴；7、失空斩；8、穆桂英大破天门阵（全剧）；9、玉堂春；10、让徐州；11、乾坤福寿镜（尚派）；12、搜孤救孤；13、文昭关；14、西施（全剧 选场 01-02）；15、望江亭；16、徐策跑城（折子戏）；17、彝陵之战； 18、辕门斩子；19、四郎探母；20、红鬃烈马；21、锁麟囊 22、群英会 23、探阴山 　　1、借东风 2、花田错 3、红灯记 4、杜鹃山 5、智取威虎山 6、沙家浜 7、宇宙锋 8、红娘 9、穆桂英挂帅 10、杨门女将 11、穆桂英大破天门阵 12、二进宫 13、大保国 14、西施 15、贵妃醉酒 16、生死恨 17、太真外传 18、白蛇传 19、文昭关 20、击鼓骂曹 21、李逵探母 22、女起解 23、钓金龟 24、金玉奴 25、武家坡 26、游龙戏凤 27、白蛇传 28、打渔杀家 29、四郎探母 30、将相和 31、凤还巢 32、大登殿 33、玉堂春 34、 文姬归汉 35、桑园会 36、洛神 37、鸿门宴 38、三娘教子 39、甘露寺 40、法门寺 41、柳荫记 42、打侄上坟 43、铡美案 44、彩楼记 45、御碑亭 46、珠帘寨 47、穆柯寨 48、定军山 49、春闺梦 50、双阳公主 51、文昭关 52、红鬃烈马 53、谢瑶环 54、天女散花 55、八仙过海 56、闹天宫 57、嫦娥奔月 58、春秋配 59、荒山泪 60、贺后骂殿 61、锁麟囊 62、辕门射戟 63、洪羊洞 64、八大锤 65、杨家将 66、三家店 67、罗成叫关 68、拾玉镯 69、江姐 70、失子惊疯 71、西厢记 72、状元媒 73、赵氏孤儿 74、打龙袍 75、遇皇后 76、四进士 77、秦香莲 78、借东风 79、草船借箭80、失空斩
编辑本段人物化妆
　　中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。 　　脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。 　　据史料记载，脸谱系由唐朝乐舞大面（传统戏曲角色行当之一，是京剧和某些地方戏中净的别称）所戴面具和参军戏副净的涂面逐渐演变而来。 　　中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。” 　　京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。 　　京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。 　　京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。 　　京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色的脸谱表示忠勇义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦；蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。 　　京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
编辑本段发音技巧
　　（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。 　　（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。 　　（3）左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。 　　（4）吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。 　　（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。 　　（6）丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。 　　（7）云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。 　　（8）塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。 　　（9）脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。 　　（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。 　　（11）冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。 　　（12）走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。 　　（13）不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。 　　（14）气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。 　　（15）换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。 　　（16）偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。 　　（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。 　　（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。 　　（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
编辑本段伴奏乐器
　　京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中，打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照规定的节奏进行，“唱”要有板有眼，“念”要抑扬顿挫，“做”则是舞蹈，而舞蹈必须表现出鲜明的韵律，谁来控制、体现节奏？那就是打击乐。打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。有人说，如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”就是它的骨骼，一阵锣鼓，既可渲染磅礴的气势，又能烘托演员的表演，并且这种对表演的烘托，是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动，眼皮的开阖，手指的颤抖。演员表演往往导引出感情表达需要的锣鼓，锣鼓（节奏、音响）等的刺激反过来诱发演员的表演激情。
编辑本段名词解释
　　（1）工尺，戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号。我国传统民族音乐，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号，相当于西洋音乐的“56712345”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的曲谱，曲词旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲谱，名为工尺谱。 　　（2）板眼，戏曲音乐名词。传统唱曲时，常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼）。合称板眼。 　　（3）过门，京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间，唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿，唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同，亦有不少例外，并无固定模式。 　　（4）挂儿，京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门，一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。 　　（5）垫头，京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥。垫头旋律较短，一般只有二、三拍，起前后衔接作用。 　　（6）行旋，京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用。 　　（7）调门，指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调。京剧调门，一般以正宫调为适度，最高的唱乙字调，最低的凡字调，俗称趴字调。同一剧中，两个主要演员音高不同，有时互相迁就，有时临时长（提高）调门或落（降低）调门。 　　（8）调面，演员唱的音高与伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做调面。意思是按照“调门”的表面歌唱。调面系针对调底而言。在一般情况下，演员都唱调面。 　　（9）调底，演员唱的音高比伴奏乐器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱。调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔，如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高，演员嗓音不及，如将调门定低，乐器音量有过小，乃采用调底的唱法，把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱。 　　（10）定弦，指弦乐器（胡琴、阮等）定“调门”的高低。一般都以笛子作为定弦的标准。 　　（11）乙字调，京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时，以笛子小工调的“乙”音（开启第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。乙字调为京剧的最高调门。 　　（12）工正调，亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门，西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调高出一度的称乙字调，高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调，低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调。 　　（13）工半调京剧调门之一。略高于正宫调，略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。 　　（14）软工调，京剧调门之一。略低于正宫调，而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。 　　（15）六字调，京剧调门之一。定弦时，以笛子小工调的“六”音（六孔全闭，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮调外弦的敞弦）。六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门。 　　（16）趴字调，亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。 　　（17）走边，“走边”的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段；一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称“走边”。一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难。《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫。 　　（18）趟马，由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。
编辑本段申遗成功
　　2010年11月16日，经由正在内罗毕举行的联合国教科文组织政府间保护非物质文化遗产委员会第五次会议24个成员国共同审议，北京市文化局代表全国京剧传承机构和流布地区申报的京剧成功入选2010年“人类非物质文化遗产代表作名录”。