戏曲

杭剧
百科名片
又名武林调、武林班，因杭州古称武林，故其调称为武林调，其戏班称为武林班，实非剧种名称。

目录

简介
历史
民国时期的杭剧
中华人民共和国成立后的杭剧
杭剧的由来
杭剧 《苏小小》
编辑本段简介
　　又名武林调、武林班，因杭州古称武林，故其调称为武林调，其戏班称为武林班，  杭剧
实非剧种名称。杭剧在坐唱曲艺宣卷基础上形成， 1923年正式搬上舞台演出，抗日战争以前颇为兴旺。解放后得到振兴，但只有一个专业剧团，剧目以《独占花魁》、《李慧娘》、《银瓶》最为有名。“文化大革命”中剧团被撤销，至今未被恢复。近几年只有黄龙越剧团演了几只杭剧折子戏，在黄龙洞插演。所唱曲调为说唱滩簧，有平板、大陆调、游魂调、杭滩等。此剧种形成年代虽晚，但有一定代表性，且中断已近三十年。现既无专业剧团，亦无－业余剧团，老艺人亦所剩无几，急需对其代表性剧目和演员进行录像，对剧种、剧团的历史进行调查研究，写成文字资料保存。再不抓紧抢救，就将失传！
编辑本段历史
　　  杭剧
杭剧，又名武林班，用杭州话演唱，杭州地方戏曲剧种，源于宣卷（宣讲宝卷的简称)。宣卷始于元明时，流行于江浙地区，宣唱的曲调称宣卷调，无乐器伴奏，仅以木鱼击拍，一人独唱，众人合唱一句尾声“南无阿弥陀佛”，内容多劝人为善。由于曲调、词句通俗，易被群众接受，至清末民初已成为杭州织绸工人自我娱乐的一种说唱形式，并逐渐在杭城内外广为流行。
编辑本段民国时期的杭剧
　　民国12年(1923年)，宣卷爱好者、织绸工人裘逢春、方吉鹏、蒋锦芳、金月红、赵炳泉等，将宣卷演唱搬上舞台，并组成民乐社，推举何品三为班主，排演以杭州民间故事改编的《卖油郎独占花魁女》。曲调除宣卷外，又采用扬州清音中的“梳妆台”等唱腔，以胡琴、三弦、小锣、鼓板伴奏。13年1月在杭州大世界游艺场公演，深受欢迎，人称化妆宣卷。因杭州古名武林，乃定名为武林班，此即杭剧之雏形。 　　民乐社诞生后，一些宣卷爱好者也纷纷组织班社。为了竞争，各攻所长。有专攻武戏者，如元元班；有侧重唱工者，如德记舞台。表演、化妆、文场、武场均仿效京剧、扬剧程式。民国14年(1925年)，民乐社进上海大世界游艺场演出。随着武林班影响逐渐扩大，先后有四个班赴上海、苏南一带巡回演出，在江浙水乡初露头角。艺人中的有识之士，认为一味模仿京剧、扬剧终非正途，蒋宝儿首先从唱腔着手，选“满江红”曲调加以改进，并吸收“游魂调”、“宣卷调”成份，逐渐衍化成优美动听的“大陆板”。演员争相学唱，经不断加工，遂成为富有特色的大陆板基本唱腔。同时，扬剧的梳妆台唱腔衍化为平板基本腔，而原始的宣卷调则发展为大经调、小经调唱腔，后又吸收一些民间流行小曲，使之更具地方特色。基本唱腔形成后，乐师金小龙将原扬剧主胡伴奏法加以发展，采用连续顿弓演奏，并将主胡加以改进，形成杭剧主胡发音柔和凝重的特色。乐师王宝元、金学琴为加强主胡顿弓伴奏效果，选用小三弦以长音滚奏烘托，二人配合默契，创建了杭剧唱腔演奏的独特风格。 　　大陆板、平板基本唱腔形成后，杭剧迅速发展，并形成了武林调，一时在杭州的街坊里弄广为流传。民国21～33年，杭剧先后有民乐社、同乐社、元元班、同民社、金记武林班、虞记舞台、顺记舞台、老顺记舞台、民新舞台、公记舞台、四喜舞台、永记舞台、德记舞台、兰舞台、仁记舞台、明星舞台等16个班社。有的扎根于杭、嘉、湖，有的活跃于宁波、绍兴、金华，有的则流动于上海、苏南等地。上海的百代、丽都、胜利三家唱片公司曾录有颇有声誉的老生俞少泉，旦角绿牡丹、粉艳霞等人的唱片。 　　杭剧初期无女演员，民国15年(1926年)后，始仿效其他剧种，吸收女性参加，实行男女合演。逐渐成名的女演员有杨文英、吴菊英、徐美英和绿牡丹，被誉为“三英一牡丹”。32年，傅智芳等组织杭剧春秋社，始用“杭剧”名称。而一般仍称“武林班”。 　　杭剧演出剧目大多袭用京剧、扬剧，如《狸猫换太子》、《玉堂春》、《铡美案》、《大红袍》、《华丽缘》等。虽有艺人整理改编出宣卷传统曲目《太平记》、《百花台》、《琵琶记》、《失罗帕》，但未能加工成为具有自己剧种特色的保留剧目。演员亦缺乏艺术上独树一帜的代表人物。故从30年代后期开始，杭剧便日趋衰落。至杭州解放前夕，仅存杭州春秋杭剧团、流落江苏宜兴的德记舞台和宁波杭剧团3个民间职业剧团。
编辑本段中华人民共和国成立后的杭剧
　　中华人民共和国成立后，武林班正式定名杭剧。江苏宜兴的德记舞台就地登记，1952年，更名为群谊杭剧团，1953年，更名宜兴杭剧团。1957年下半年回归杭州，成为杭州杭剧二团。原杭州春秋杭剧团为杭剧一团。1958年，两团合并成立杭州杭剧团。1959年11月，并入杭州实验剧团。1961年，杭州实验剧团撤销，恢复杭州杭剧团。  杭剧
1961年3月，杭州市文化局决定抢救和振兴杭剧，集编、导、音美专业人员和青年演员、演奏员，以及散落民间的老艺人共108人，充实杭州杭剧团，对杭剧进行全面改革。为了丰富杭剧的音乐唱腔，将杭州古老曲种“杭州滩簧”(简称杭滩)的曲牌和唱腔揉合在杭剧中。选取杭滩传统曲目《僧尼下山》、《昭君和番》、《断桥》、《六月雪》、《貂蝉拜月》等折子戏，陆续搬上舞台。演出时适逢田汉、周贻白、钱俊瑞、芳堃、顾仲彝等专家先后来杭，观看了彩排以后，都予以肯定和鼓励。 　　杭剧改革积累了一定经验后，便排练富有杭州地方特色的大型历史故事剧《银瓶》(陆高平编剧)。音乐唱腔，激昂处选用武林调，优美抒情处选用杭滩。1961年国庆前夕在新中国剧院首演。这是杭剧改革后正式公演的第一出戏，剧目、音乐唱腔、舞台美术、演员阵容等都以崭新的面貌与观众见面，演出受到普遍欢迎。  杭剧
1962年又移植了孟超新编昆剧《李慧娘》，在音乐上则以杭滩音乐为基础，融合武林调的某些唱腔，并借鉴合唱音乐中的哼呜法，以无伴奏人声哼鸣渲染气氛，一段“游魂调”婉丽缠绵，优美动听，十分感人。1963年元旦前夕在胜利剧院首演，中国戏剧家协会主席田汉看了演出后，十分高兴地说：“与北昆相比，各有所长。”《银瓶》、《李慧娘》的先后演出，引起广大群众的注意，使危机中的杭剧喜获新生。同年，编导吴平创作演出了《雷锋》、《王杰》，改编演出了《年青一代》、《雪里红梅》等现代戏，也受到观众欢迎。 　　“文化大革命”开始，《李慧娘》受到批判。1968年，杭州杭剧团撤销。 　　1973年成立杭剧改革组，意在重新振兴杭剧。由于经费、场地困难，演员后继无人等问题没有解决，不久解散。至1985年，杭剧已基本不存在。
编辑本段杭剧的由来
　　杭剧，又称武林调、武林班，是杭州独有的地方戏，源于宣卷。宣卷始于元明，宣卷调无乐器伴奏，仅以木鱼击拍，一人独唱，众人合唱一句尾声“南无阿弥陀佛”，内容多为劝人为善，至清末民初已成为人们自我娱乐的一种说唱形式，并逐渐在杭城内外流行。1923年，几位织绸工人将宣卷演唱搬上舞台，组成民乐社，排演以杭州民间故事改编的《卖油郎独占花魁女》。曲调除宣卷外，又采用扬州清音中的“梳妆台”等唱腔，以胡琴、三弦、小锣、鼓板伴奏。1924年1月在杭州大世界游艺场公演，深受欢迎，人称化妆宣卷。因杭州古名武林，于是定名为武林班，这就是杭剧的雏形。 　　杭剧初期没有女演员，1926年才实行男女合演。1932年，傅智芳等组织杭剧春秋社，开始用“杭剧”名称。新中国成立后，武林班正式定名杭剧。1968年，杭州杭剧团撤销，至今失传了近40年。2005年5月30日公布的浙江省第一批非物质文化遗产代表作名录中，包括杭剧。
编辑本段杭剧 《苏小小》
　　1500多年前的西子湖畔，貌若天仙、满腹文才的苏小小，乘着油壁香车到荷芳榭赏荷，意外遇见避祸出逃的落难公子阮德郁……今天，黄龙越剧团在西子湖畔的画舫上发布：他们将用40年未演过的杭剧来演唱杭州美丽的姑娘——苏小小。  杭剧
民间故事剧《苏小小》将成为杭州黄龙越剧团投资100多万元创排的杭剧大戏。其主创班子联合了我省戏剧界多位著名人士和杭剧专家，充分运用杭剧优美的唱腔和曲调，结合现代舞台的表现手法，力争打造一出既有杭州人文历史、又有杭剧浓郁特色的经典之作，让观众从一个全新的视角来认识并喜爱杭剧这一古老的剧种。 　　作为一个杭州人，你也许在很久很久以前听过杭剧，也许，你从来没有听过杭剧，甚至从没听说过这个名字，老剧作家沈祖安解释说，杭剧又称“武林调”、“武林班”，由杭州滩簧和杭曲组成，已经有800多年的悠久历史了。1923年正式搬上舞台演出，抗日战争以前颇为兴旺，流传杭、沪、甬一带。解放后尚有三四个剧团，后仅存一个专业剧团，剧目以《独占花魁》、《李慧娘》、《银瓶》最为有名。文革中这个剧团被撤销。 　　杭剧是杭州真正的地方戏，是杭州人用正宗的“杭州闲话”唱的戏文。这种正宗的“杭州土特产”已经40年没有露面，但其有着较广的群众基础，黄龙越剧团团长朱艳艳在2001年就看中了杭剧这个虽然停演但是在民间并没消亡的杭州戏曲“土特产”，并尝试着排了折子戏《双下山》和杭曲《西湖美景天下扬》。所唱曲调有“平板”、“大陆调”、“游魂调”、“大经调”、“小经调”以及“杭州滩簧”等，在黄龙洞里表演，引来观众阵阵喝彩，觉得这杭州“土特产”是越看越有味。 　　因为有前两次小小的成功，黄龙越剧团放开胆子放开手脚创排杭剧大戏《苏小小》，而且一下子就投入了100多万元，虽然这些投入中有一部分是政府资助的，但这对一个自负盈亏的民营越剧团来说，也绝对是个冒险的举动。不过这么多年独立生存，朱艳艳和她的越剧团已经非常熟悉市场，所以，她在专家建议下，精心挑选了苏小小这个众人皆知的故事进行改编，以吸引观众。 　　这些天，导演俞珍珠和40年前唱杭剧的汪谊华大姐一起，打着节拍在给演员们排戏。4月中旬，说杭州话的《苏小小》将在杭州剧院登场亮相。品着龙井，杭州人很快可以欣赏到乡音浓厚的土戏文了。

戏剧  
百科名片
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

目录

简介
戏剧的概念戏剧本质
元杂剧
戏剧在台湾
戏剧起源歌舞说
巫觋说
俳优说
傀儡说
外来说
民间说
文学说
百戏之摇篮说
综合而成说
戏剧形态
世界戏剧历史
中国省区戏剧划分
戏剧种类
演出场所
表演者京剧名家：梅兰芳
评剧：新凤霞
越剧：袁雪芬
黄梅戏：严凤英
豫剧：常香玉
戏剧组织简介
戏剧的概念 戏剧本质
元杂剧
戏剧在台湾
戏剧起源 歌舞说
巫觋说
俳优说
傀儡说
外来说
民间说
文学说
百戏之摇篮说
综合而成说
戏剧形态
世界戏剧历史
中国省区戏剧划分
戏剧种类
演出场所
表演者
京剧名家：梅兰芳 评剧：新凤霞 越剧：袁雪芬 黄梅戏：严凤英 豫剧：常香玉戏剧组织展开 编辑本段简介
　　戏剧（drama） 　　  戏剧组图(粉墨春秋)
[drama;play] 旧时专指戏曲。后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。现今在台湾地区也指电视剧。　 　　综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
编辑本段戏剧的概念
　　指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。
戏剧本质
　　公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。 　　观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。 　　冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”中国东汉时期的许慎在《说文解字》中提出 ："戏，始于斗兵，广于斗力，而泛滥与斗智，极于斗口。“认为戏剧是最富于冲突的生活场景的升华。 　　激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机)的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。 　　  戏剧杨门女将(陈芳)
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
元杂剧
　　元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调 　　1曲词:配曲的唱词。 　　2宾白:指古代戏曲中的道白。 　　3科范:指戏曲程式动作。 　　4宫调:乐曲曲调。
戏剧在台湾
　　如今，台湾地区的艺人及娱乐圈的人大都管电视剧叫做戏剧。
编辑本段戏剧起源
歌舞说
　　此说又可析为三种： 　　（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。 　　（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。 　　既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。 　　  戏剧淮剧《牙痕记》
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 　　在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。 　　相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。 　　原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。 　　现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下： 　　宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。” 　　从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。 　　（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土 　　  京剧表演艺术家张君秋
的见解。 　　关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮"中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。 　　“苏莫遮”表演者戴各式面具，是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头，猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格，又是演绎内容的手段，为戏剧化的重要标志，龟兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达，亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据 　　  中国戏曲珍品《恩仇记》
《一切经音义》所载，龟兹以面具表演的戏剧形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“兰陵王”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。 　　《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈，而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌。故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏，而非单纯的舞蹈。
巫觋说
　　我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？“葛带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。 　　明人杨慎在《升庵集》（卷四十四）中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异！”王国维在《宋元戏曲考》中提出：歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫，及少皋之衰，九黎乱德，明神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史”。巫之事神，必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的亦即为巫，他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者."这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”。 　　闻一多在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。董康《曲海总目提要.序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大，舞蹈者都戴着面具。 　　“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的 　　  越剧《红楼梦》(单仰萍钱惠丽演唱)
是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。
俳优说
　　张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说，夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”关于优的记载，最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。春秋时代，优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。 　　春秋战国之俳优，如晋之优施，楚之优孟，既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。自汉以后，始间演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。“（摘自民俗学家黄现璠著：《唐代社会概略》 ，商务印书馆，1936年3月初版）
傀儡说
　　此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。
外来说
　　许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。
民间说
　　唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”
文学说
　　这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法： 　　1、讲唱文学。任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。 　　2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。” 　　3、自小说脱胎说。刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。
百戏之摇篮说
　　祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。
综合而成说
　　1、李刚《试论我国戏曲艺术综合性的特点及其规律》一文云：“我国戏曲艺术既然是包括歌唱、念白、舞蹈、乐队伴奏种种因素的综合性艺术……这几种艺术各有各的特性，它们综合在一起之后，其各自的特性又各有变化和发展……” 　　2、周贻白《中国戏剧的起源和发展》一文云：“中国戏剧的起源，我个人的看法，认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始，然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。 　　3、任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的。”
编辑本段戏剧形态
　　在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。 　　每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。 　　戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。  京剧电影《白蛇传》
在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。
编辑本段世界戏剧历史
　　西方戏剧的诞生 　　西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。 　　中国戏剧的诞生 　　就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。 　　中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。後世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随後昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。 　　  舞台精品工程淮剧《一江春水向东流》
近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。 　　中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。 　　作为文学的戏剧 　　戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。 　　剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之後（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例。 　　戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。 　　作为表演艺术的戏剧 　　随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“场面调度”等新观念。其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。」 　　戏剧活动发生的必要条件 　　1.无论戏剧一词如何定义，只有满足以下的条件，才可视为一次戏剧活动。 　　2.戏剧交流的两个参与者：观众与演员。 　　3.观众与演员必须同时在场。 　　4.戏剧事件发生在一定的时间与空间内。 　　5.戏剧交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。 　　6.演员与观众共享一套“游戏规则”（即符号学中的信码代号）。 　　7.戏剧事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息的形式。
编辑本段中国省区戏剧划分
　　北京市 　　京剧 北方昆曲 西路评剧 北京曲剧 　　河北省 　　河北梆子、评剧、 丝弦、保定老调、哈哈腔、河北乱弹、武安平调、武安落子、西调、隆尧秧歌、唐剧、深泽坠子戏、安国老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、张家口东路二人台、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏 　　山西省 　　晋剧 蒲州梆子 中路梆子 北路梆子 上党梆子 锣鼓杂戏 耍孩儿 灵邱罗罗 上党皮黄 上党落子 永济道情 洪洞道情 临县道情 晋北道情 襄武秧歌 壶关秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔县秧歌 孝义碗碗腔 曲沃碗碗腔 弦子腔 凤台小戏 河曲二人台 　　内蒙古自治区：内蒙大秧歌 二人台 漫瀚剧 　　辽宁省 　　海城喇叭戏 辽南影调戏 蒙古剧 彩扮莲花落 二人转  皮影戏《大明宫词》
吉林省 　　二人转 吉剧 新城戏 黄龙戏 　　黑龙江省 　　龙江剧 　　陕西省 　　秦腔 汉调二黄 阿宫腔 合阳跳戏 合阳线腔 眉户腔 陕西碗碗腔 陕西老腔 陕南端公戏 陕西道情 弦板腔 陕南花鼓戏 安康弦子戏 陕南汉调桄桄 　　甘肃省 　　陇剧 高山剧 影子腔 甘南藏戏 　　青海省 　　青海藏戏 青海平弦戏 　　新疆维吾尔自治区 　　新疆曲子戏 　　山东省 　　山东梆子 枣梆 莱芜梆子 东路梆子 柳子戏 大弦子戏 罗子戏 吕剧 茂腔 柳腔 五音戏 柳琴戏 两夹弦 四平调 灯腔 东路肘鼓子 坠剧 渔鼓戏 八仙戏 蓝关戏 　　江苏省 　　昆曲 淮剧 扬剧 通剧 锡剧 苏剧 淮海戏 丹剧 丁丁腔 海门山歌剧 淮红剧 苏州评弹 　　安徽省 　　黄梅戏 徽剧 青阳腔 沙河调 岳西高腔 安徽目连戏 安徽傩戏 庐剧 安徽端公戏 泗洲戏 宿州坠子戏 含弓戏 芜湖梨簧戏 文南词 皖南花鼓戏 凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏 推剧 嗨字戏 洪山戏 　　上海市 　　沪剧 滑稽戏 奉贤山歌剧 　　浙江省 　　越剧 婺剧 绍剧 新昌高腔 宁海平调 松阳高腔 醒感戏 温州昆曲 金华昆腔戏 黄岩乱弹 诸暨乱弹 瓯剧 和剧 杭剧 甬剧 湖剧 姚剧 睦剧 　　江西省 　　赣剧 弋阳腔 盱河戏 东河戏 宁河戏 瑞河戏 宜黄戏 南昌采茶戏 赣南采茶戏 萍乡采茶戏 万载花灯戏 抚州采茶戏 吉安采茶戏 宁都采茶戏 赣东采茶戏 九江采茶戏 景德镇采茶戏 武宁采茶戏 高安采茶戏 　　福建省 　　莆仙戏 梨园戏 高甲戏 平讲戏 闽剧 庶民戏 词明戏 大腔戏 闽西汉剧 北路戏 梅林戏 右词南剑调 小腔戏 三角戏 闽西采茶戏 南词戏 闽西山歌戏 芗剧 打城戏 竹马戏 游春戏 肩膀戏 　　台湾省 　　歌仔戏  戏剧剧目印谱(淮芳印谱)
广东省 　　粤剧 潮剧 正字戏 白字戏 广东汉剧 西秦戏 花朝戏粤 北采茶戏 乐昌花鼓戏 雷剧 粤西白戏 　　广西壮族自治区 　　桂剧 邕剧 丝弦戏 广西师公戏 彩调 牛娘剧 桂南采茶戏 壮剧 苗戏 侗戏 　　海南省 　　琼剧 临剧 　　湖南省 　　湘剧 祁剧 常德汉剧 衡阳湘剧 巴陵戏 辰河戏 湘昆 长沙花鼓戏 岳阳花鼓戏 常德花鼓戏 湘西花灯戏 湘西阳戏 衡阳花鼓戏 邵阳花鼓戏 零陵花鼓戏 师道戏 湘西苗戏 新晃侗族傩戏 　　湖北省 　　汉剧 荆河戏 南剧 湖北越调 山二黄 湖北高腔 楚剧 东路花鼓戏 黄梅采茶戏 阳新采茶戏 远安花鼓戏 襄阳花鼓戏 荆州花鼓戏 梁山调 郧阳花鼓戏 随县花鼓戏 堂戏 文曲戏 鄂西柳子戏 　　河南省 　　豫剧 河南越调 南阳梆子 大平调 怀梆 大弦戏 罗戏 卷戏 河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔 宛梆 二夹弦 　　四川省 　　川剧 四川灯戏 四川曲艺剧 秀山花灯戏 变脸 　　云南省 　　滇剧 云南花灯戏 昆明曲剧 关索剧 傣剧 白剧 彝剧 云南壮剧 　　贵州省 　　贵州戏剧种类中首推黔东铜仁的傩戏 黔剧 贵州本地梆子 贵州花灯剧 贵州侗戏 贵州布依戏 贵州苗戏 安顺地戏 　　“世界傩戏在中国,中国傩戏在贵州,贵州傩戏在德江。”这是曲六乙等国内外傩戏研究专家的一致看法。 　　据专家考证,德江傩文化是世界上保存最完整、最原始的戏种。开红山(头钉铁钉)、口含红铁、脚踩红铧、手下油锅、上刀山等傩技表演,堪称中国一绝。 　　近20年来,德江县着力发掘、整理、保护和抢救傩堂戏。其傩堂戏和傩面具先后在贵阳、北京、深圳、重庆等城市以及德国、日本、香港等国家和地区演出展出,并通过《人民日报》、《人民中国》、《中国建设》、中央电视台等国内外多家新闻媒体报道后,引起国内外的广泛关注。 　　1993年,文化部命名德江县为全世界惟一的“傩戏之乡”。 　　西藏自治区 　　藏戏
编辑本段戏剧种类
　　按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；  京剧演员张火丁
按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等； 　　按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等； 　　按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。 　　不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。 　　悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。 　　喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。 　　正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。
编辑本段演出场所
　　只要是一个空间，便可以成为戏剧演出的场所，一般称为“剧场”。历史上，有许多专门供戏剧活动使用的场所，有的在户外、有的在室内。这些专供戏剧演出的场所包括剧场、戏院、舞台等。 　　在中国古代，所谓的舞台最早是用在歌舞仪式上，舞者进行仪式时所站的一块以土推成的高台，随著戏剧发展逐渐成熟，而出现了戏棚、戏台、戏亭、勾栏等演出场所。 　　西方戏剧的演出从希腊的露天剧场、古罗马的圆形剧场（即“角斗场”），发展到近世的“镜框式舞台”，适合先锋实验戏剧演出的“黑匣子”（Black Box,或作黑盒、黑箱）、“小剧场”（Experimental Theater）
编辑本段表演者
　　目前多以演员称呼戏剧中的表演者。在中国历史上，还有许多称呼戏剧表演者的称呼，例如戏子、优伶、娼优、伶人、散乐 等，而因为在中国过去戏剧的表演者身份并不高，这些称呼许多也有著刻意贬损的意味，而以“娼”称呼戏剧表演者，固然是因为表演者是歌者，但是在历史上有长的时期戏剧表演与娼妓之间的确关系密切。 　　中国戏剧 - 中国五大戏剧
京剧名家：梅兰芳
　　  梅兰芳
梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家。擅长反串，8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。 　　回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。
评剧：新凤霞
　　  新凤霞
新凤霞评剧青衣、花旦。原名杨淑敏。籍贯江苏，约二十世纪二十年代生于苏州。由人贩卖到天津。后由老舍先生设计于阴历十二月二十三日为生日。 　　童年时期随“姐”杨金香学习京剧，十三岁拜王仙舫、邓砚臣、张福堂等学习评剧，十五岁即开始担任主演。这一时期新凤霞主演了《乌龙院》、《女侠红蝴蝶》、《可怜的秋香》、《双婚配》、《三笑点秋香》等剧目，在天津、上海、济南、秦皇岛等地获评剧观众的好评。
越剧：袁雪芬
　　中国越剧演员，工正旦。浙江省嵊县杜山村人。1933年开始学艺。先后在杭州、上海等地演出。她认真唱戏，洁身自励，持斋茹素，不唱堂会，不屈服于社会上恶势力的威逼利诱，保持了作为艺人的尊严。她主张戏曲应当对社会起有益的作用，因而在不同历史时期，积极演出针砭时弊的剧目。她积极倡导越剧改革，不仅在唱腔和表演方面，博采众长，真实细腻地刻画人物性格和内心活动；而且在逐步健全排演制度，运用灯光、布景以及在服装等方面的改革，也是一位先驱。她的改革，为越剧演员和其他剧种争先仿效，并为后学者所师承。代表剧目有《香妃》、《红粉金戈》、《王昭君》、《山河恋》、《祥林嫂》、《西厢袁雪芬（右）与徐玉兰合演《 西厢记 》剧照记》、《梁山伯与祝英台》等。《梁山伯与祝英台》于1953年摄制成新中国成立后的第一部大型彩色戏曲片。
黄梅戏：严凤英
　　  黄梅戏表演艺术家严凤英
严凤英，黄梅戏表演艺术家，生于1930年，卒于1968年，她本名黛峰，艺名凤英，祖籍安徽桐城罗家岭。原名鸿元，又名黛峰。1930年生于安庆，3岁时回到原籍桐城罗家岭，幼时因喜唱山歌和黄梅调，触犯族规，被迫离家。她12岁拜严云高学唱黄梅戏，为族人、家庭所不容，后离家出走正式搭班，改艺名为凤英。1946年在群乐剧场演出，以《小辞店》、《游春》轰动安庆，因此盛名招致灾祸。严凤英离安庆去南京，脱离黄梅戏。之后，又得著名老艺人丁永泉指点，辗转演出于贵池、青阳农村和安庆、皖南等地区。1947年曾随胡金涛、刘凤云学唱京戏。1949年后又拜北昆名演员白云生为师，不断汲取兄弟剧种之长，以丰富自己的表演技艺。1953年参加安徽省黄梅戏剧团。1951年重返安庆。1953年调入安徽省黄梅戏剧团，历任安徽省黄梅戏剧团演员、副团长，中国剧协第二届理事，中国文联第三届委员，第四届全国政协委员。1960年获全国先进工作者、全国三八红旗手称号。1960年，严凤英加入中国共产党。她曾任安徽省黄梅戏剧团副团长，当选为中国文学艺术界联合会委员，中国人民政治协商会议第二、三届全国委员会委员。她于1954年参加华东区戏曲观摩会演获演员一等奖。 　　文革中，她被指为文艺黑线人物、宣传封资修的美女蛇，并被诬蔑为国民党潜伏特务，屡遭批斗，1968年4月7日夜自杀身亡。1978年5月23日，安徽省委为严凤英平反昭雪，8月21日省文化局举行了严凤英骨灰安放仪式。
豫剧：常香玉
　　常香玉，著名豫剧表演艺术家，河南巩县（今河南巩义市）人，1923年9月生，2004年6月1日逝世。中共党员，曾被选为第一、二、三、五、六、七届全国人民代表大会代表，是中国文联荣誉委员，曾担任中国戏剧家协会副主席、河南省文联副主席、河南省戏剧家协会主席、河南豫剧院院长、河南省戏曲学校校长、河南省文化厅顾问等职务；荣获全国劳动模范、文化部荣誉奖、中国文联优秀工作者等称号。 　　常香玉，原名张妙玲出身艺人家庭的她九岁随父张福仙搭班学戏拜翟燕身周海水为师，并随义父姓改名为常香玉，初学武丑，小生，须生，后专演花旦（旦脚）幼功深厚十岁登台十三岁主演6部西厢名满开封，原唱豫西调后在演出中逐渐融合豫东祥符各调，并吸收曲剧，山西梆子，河北梆子，京剧等一些唱腔别创新腔。 　　1938年因病不能再演武戏而潜心钻研青衣，花旦，1941年赴陕甘演出1948年在西安创办香玉剧社致力于培养青年演员，1951年为支援抗美援朝率剧社巡回西北，华南，中南各地演出，以演出收入捐献“香玉剧社号”战斗机一架，有爱国艺人之美誉，1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会获荣誉奖。同年出国演出。 　　常派唱腔字正腔圆运气酣畅，韵味醇厚，格调新颖，以声带情，以情带声，多彩垛多姿，雅俗共赏，表演刚健清晰，细腻大方，性格鲜明，在表达人物内在的思想感情上，细致入微，一人一貌，栩栩如生，大师的代表作有花木兰，拷红，断桥，人欢马叫，红灯记等。
编辑本段戏剧组织
　　而戏剧表演者所组成的组织，多称为戏团，过去多称为是戏班，而如果是某一户富有人家自己经营，为了自己的娱乐所训练出的戏班，叫做家班，家班在明代之后普遍。 　　中国 　　中国国家话剧院 　　北京人民艺术剧院 　　上海话剧艺术中心 　　表演工作坊 　　台湾现代戏剧表演团体列表 　　台湾传统戏剧表演团体列表 　　剧场组合 　　进念二十面图 　　香港话剧团 　　中英剧团 　　欧洲、北美 　　英国皇家莎士比亚剧团 　　英国伦敦西区 　　美国百老汇 　　艺术院校 　　中央戏剧学院 　　上海戏剧学院 　　中国戏曲学院 　　此外，6年级下册语文书（人教版）有《藏戏》这篇文章。

池州傩戏　　  池州傩戏
池州傩戏源于图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。它无职业班社和专业艺人，至今仍以宗族为演出单位，以祭祖、驱邪纳福和娱神娱祖娱人为目的，以戴面具为表演特征。 　　池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式。整台“正戏”，饰演既有戏剧情节、表演程式，又有角色行当和舞台砌末等戏曲特征的“本戏”。是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历八月十五进行，平时不演出。 　　池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，是中国最古老最重要的民俗仪式，是中国最具民族特色的文化象征，是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，池州傩戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

凤阳花鼓  
百科名片
凤阳花鼓，又称双条鼓，流行于明清时期，最初表现形式为姑嫂二人，一人击鼓，一人击锣，口唱小调，鼓锣间敲。

目录

基本信息
简介
由来
曲目介绍
歌舞形式
艺术风格融合
比较
现状
编辑本段基本信息
　　时间:2006年 　　类别：曲 艺 　　地区:安 徽 　　编号：Ⅴ—36 　　申报地区或单位：安徽省凤阳县 　　相关传承人:孙凤城
编辑本段简介
　　凤阳花鼓又称“花鼓”、“打花鼓”、“花鼓小锣”、“双条鼓”等，是一种集曲艺和歌舞为一体的民间表演艺术，但以曲艺形态的说唱表演最为重要和著名，一般认为形成于明代。 　　凤阳花鼓主要分布于凤阳县燃灯、小溪河等乡镇一带。其曲艺形态的表演形式是由一人或二人自击小鼓和小锣伴奏，边舞边歌。历史上艺人多以此为出门乞讨的手段，凤阳花鼓因此而传遍大江南北。清康熙、乾隆年间，许多文人的诗文记录了凤阳花鼓表演时载歌载舞的热闹场面。清中期以后，舞蹈因素逐渐从民间的凤阳花鼓中淡出，仅剩下唱曲部分，分为“坐唱”和“唱门头”两种形式。 　　凤阳花鼓早期演唱的曲目多为当时的“时调”，主要有《凤阳歌》、《鲜花调》、《王三姐赶集》、《秧歌调》等，每一首都曾被广泛传唱。随着历史的发展，凤阳花鼓的鼓、鼓条乃至击鼓方法都在不断变革。20世纪50年代初，新文艺工作者对凤阳花鼓加以改革，增加采用了一些新的表现手法，剔除了小锣，专用小鼓伴奏演唱，同时根据击鼓用的鼓条特征，将其改称为“双条鼓”。 　　凤阳花鼓  凤阳花鼓
唱的都是民间小调，曲目有近百种。历史上，朱元璋建立明朝，徙江南巨户到凤阳。由于凤阳地区人口激增，灾荒也不断，导致这些迁徙的江南巨户希望回到江南，但朱元璋严禁他们离开凤阳，所以他们想出了假扮乞丐乞讨、以打花鼓唱曲为生的方式离开凤阳。又因明清两代，由于凤阳一带是“三年恶水三年旱、三年蝗虫灾不断”的长年灾区，每年秋后都有成群结队的妇女外出卖唱乞讨。同时也有身背花鼓流落各地卖唱的职业艺人。清人赵翼《陔余丛考》中《凤阳乞者》条写道：“江南诸郡，每岁冬必有凤阳人来，老幼男妇，成行逐队，散入村落间乞食，至明春二三月间始回。”其中有一首著名的《凤阳歌》，歌中唱道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方”。根据清代的记载，早期花鼓“音节凄婉，令人神醉”。 　　另有一首流传深广的是“左手锣，右手鼓，手拿锣鼓来唱歌，别的歌儿我也不会唱，单会唱一支凤阳歌”。 　　中国改革开放以后，凤阳花鼓的形式和内容也随之起了很大变化。凤阳花鼓成了凤阳人自娱自乐的工具。花鼓演唱在城乡更加普及，凡是遇到喜事，或接待宾客，凤阳人总要热情表演一番，以表达欢乐的心情。花鼓的打法、舞步、花势、演唱等揉进了现代歌舞的技巧，在保持浓郁的地方特色的同时，形式更加活泼多样，气氛更加热烈欢快，凤阳花鼓的名声也越来越大。近年来，凤阳民间花鼓艺术团体多次参加全国及省市民间艺术表演和比赛活动，参加多部影视片的拍摄，并在全国获奖。凤阳花鼓近年还走出国门，到日本表演，获得赞誉。 　　一直以来，凤阳县的孩子们还在节庆时跳这一地方特色的舞蹈，保持着古城的特色。
编辑本段由来
　　凤阳——是明  凤阳花鼓
朝开国皇帝朱元璋的故乡，是安徽省一个普普通通的县，但是，这里却有几样东西很出名。其中之一就是凤阳人的绝活——凤阳花鼓，这是凤阳民间独有的传统艺术，在全国都很有影响。 　　花鼓——是我国一种民间歌舞，南宋时期就有记载，是由农民在田间插秧时击鼓演唱发展而来，表演形式是一男一女，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，有时增加乐器伴奏。各地花鼓的风格、曲调不同。 　　凤阳花鼓——流行于明清时期，唱的都是民间小调，曲目有近百种。历史上凤阳地区灾荒不断，许多人家离开家园，以打花鼓唱曲为生，凤阳花鼓又成了贫穷讨饭的象征。其中有一首著名的《凤阳歌》，歌中唱道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方”。根据清代的记载，早期花鼓“音节凄婉，令人神醉”。 　　可是，在当时凤阳年岁丰收时，仍然有人唱着凤阳花鼓出走他乡谋生，  凤阳花鼓
清代顾见龙绘“花鼓演唱图”这又是什么缘故呢?其实，当时的凤阳也并不是每年都闹灾荒，出走他乡据说还另有原因：在明朝朱元璋做了皇帝以后，为了要充实自己故乡凤阳的富裕，下令把江南富庶地方的苏州、松江、杭州、嘉兴、湖州一带有钱人家十四万户迁移到凤阳，不准他们返回原籍。那些人家不敢违反皇帝的禁令，但又想回乡扫墓探亲，只好在冬季借口年荒，打鼓唱曲卖艺回乡，来年春季再回凤阳。随后相沿成俗，不论丰收灾荒，仍要到江南去唱一番“花鼓”。凤阳花鼓又以这种卖艺的形式走遍了四方。 　　清盛世滋生图《打花鼓》
编辑本段曲目介绍
　　演唱形式：童声 、民间、娱乐、 流行 、伴奏 　　《凤阳花鼓》的前十小节优美抒情，后面的衬词部分幽默风趣。通过学习和欣赏，可以对安徽的民歌音调和当地的风土人情有进一步的了解，可以扩大我们的民族音乐语言，培养我们对民歌的兴趣。 要注意的重点是：切分音节奏。民间歌舞凤阳花鼓的表演形式有什么特点呢？ 　　歌词： 　　左手锣  凤阳花鼓
右手鼓 　　手拿着锣鼓 　　来唱歌 　　别的歌儿我也不会唱 　　只会唱个凤阳歌 　　凤阳歌来咿哟嘿 　　得儿铃咚 飘一飘 　　得儿铃咚 飘一飘 　　得儿～ 飘 得儿～飘 　　得儿飘得儿 飘飘一得儿 　　飘飘飘一飘 　　左手锣 　　右手鼓 　　手拿着锣鼓 　　来唱歌 　　别的歌儿我也不会唱 　　只会唱个凤阳歌 　　（ MUSIC ) 　　得儿～ 飘 得儿～飘 　　得儿飘得儿 飘飘一得儿 　　飘飘飘一飘 　　得儿铃咚 飘一飘 　　得儿铃咚 飘一飘 　　得儿～ 飘 得儿～飘 　　得儿飘得儿 飘飘一得儿 　　飘飘飘一飘 　　得儿铃咚 飘一飘 　　得儿铃咚 飘一飘 　　得儿～ 飘 得儿～飘 　　得儿飘得儿 飘飘一得儿 　　飘飘飘一飘
编辑本段歌舞形式
　　例如：民间舞蹈《花鼓新声》  凤阳花鼓
凤阳花鼓又称“花鼓小锣”“双条鼓”等。花鼓小巧玲珑，鼓面直径三寸左右；鼓条为两根一点五尺左右的细竹棍。表演者单手执鼓，另一只手执两根鼓条敲击鼓面，“双条鼓”由此得名。 　　凤阳花鼓的打法、舞步、花势、演唱等在保持浓郁的地方特色的同时，揉进了现代歌舞的技巧，形式更加活泼多样，气氛更加热烈欢快，还发展出新的舞蹈形式，名声越来越大。凤阳花鼓已在多部影视片中出现，并在全国表演和比赛中获奖，走出国门也获得赞誉。 　　凤阳花鼓这种流浪卖艺的民间歌舞表演，在新中国成立后，被作为一种传统的民间艺术保留下来，并成为我国汉族民间喜庆丰收、欢度节日和反映劳动人民幸福生活的一种民间歌舞表演形式。
编辑本段艺术风格融合
　　英籍亚裔青年女小提琴家——陈美的演奏曲目中，有一首以《凤阳花鼓》音乐为背景的小提琴曲，这首中西音乐要素合成的乐曲，又再次由我国的舞蹈编导们编排为现代舞《千红》。由此可见：凤阳花鼓不仅是我国劳动人民创作的艺术珍品，是中华民族对人类文化的贡献，也成为了全世界人民的共同财富。
编辑本段比较
　　民间音乐的艺术风格的比较  凤阳花鼓
我们的祖国历史悠久，幅员辽阔的大地养育了56个兄弟民族，随着自然环境和人们的生活习惯的不同，各地的风俗民情和民间艺术也各具鲜明的特色。在湖北、四川一带，也有一种类似凤阳花鼓的小曲表演，但使用的节奏乐器不是花鼓和镗锣，而是像我们日常生活中常用的碟子。 　　让我们一面学习这种民间节奏乐器的演奏技巧，一面以这种清脆的碟声分别为凤阳花鼓和湖北小曲伴奏。通过我们的对比伴奏，感受我国南北民间音乐的艺术风格，体验表演民间艺术的乐趣。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段现状
　　第二届中国·凤阳花鼓文化旅游节将于2007年10月22日至31日在花鼓之乡安徽凤阳举行。 “说凤阳，道凤阳，凤阳是个好地方……”安徽凤阳是我国农村改革发源地，也是著名的花鼓之乡。凤阳花鼓产生于明初，是根植于凤阳民间的戏曲艺术瑰宝，有凤阳“一绝”和“东方芭蕾”之美称，并入选首批国家级非物质文化遗产名录。 　　21世纪以后，凤阳县高度重视对凤阳花鼓这一充满浓郁民间传统和地方特色的艺术进行保护与传承，并于去年9月成功举办了主题为“敲凤阳花鼓，唱经济大戏”的第一届中国凤阳花鼓文化旅游节。 　　本届凤阳花鼓文化旅游节活动主题是“新凤阳，新发展”，节会为期10天，内容包括开展大型文艺演出、文化旅游产业开发及凤阳民俗风情文化周等。 　　目前，原生态的凤阳花鼓已经趋于衰亡，其中蕴涵的丰富艺术资源还远没有被挖掘出来，这份珍贵的民间艺术遗产，需要保护。 　　地方戏种面临巨大危机 　　凤阳花鼓戏成了许多地方戏种生存现状的一个缩影。 　　“阜阳的嗨子戏、芜湖的梨簧戏、巢湖的含弓戏……”安徽省艺术研究所所长、省戏剧家协会副主席王长安扳着指头数，这些地方戏种无一例外地面临着巨大的危机。如果要严格地按照戏种存在的三个基本要素——专业的组织、正常的演出活动、一定的观众群体来要求的话，曾经在安徽省各地活跃的30多个戏种，如今可能只有10来个了。

北京曲剧
百科名片
   北京曲剧北京曲剧 的表演程式，也没有严格的行当之分。它以演出现代戏而崛起于戏曲舞台，在表演上以生活气息浓郁而见长。北京曲剧从形成到现在，已经演出了一百多个剧目。有影响的现代题材剧目有《罗汉钱》、《妇女代表张桂荣》、《喜笑颜开》等；

目录

简介
历史沿革起源
发展
创始人
创作题材
代表作品
艺术传承简介
历史沿革 起源
发展
创始人
创作题材
代表作品
艺术传承
展开 编辑本段简介
　　北京曲剧 　　北京曲剧戏曲剧种。以北京流行的曲艺单弦牌子曲为主发展而成，初名“曲艺剧” ，1952年始正式定名为“曲剧” 。单弦牌子曲,也称“八角鼓”,是采用牌子曲联缀体，三弦伴奏,八角鼓击节演唱故事的一种说唱艺术,曲调丰富，形式多样。它的主要曲调有〔太平年〕、〔云苏调〕、〔罗江怨〕、〔南城调〕、〔剪靛花〕、〔湖广调〕、〔南锣北鼓〕、〔数唱〕等，大都出自民间小曲，有的擅长抒情,有的适合叙事,成为曲剧选用唱腔曲调和改编创造新唱腔曲调的主要来源。单弦的演唱形式，有单唱、对口唱（拆唱）、群唱和彩唱。其中拆唱、彩唱等已发展为装扮角色的简单表演（仍保持有说唱的特点）。北京曲剧在逐步向舞台表演艺术过渡时，曾吸收和借鉴戏曲、话剧等形式，作为创造曲剧的基础。1950年，北京曲艺演员，开始尝试演出现代生活剧目。1951年夏至1952年初，北京曲艺团选用单弦牌子曲，并吸收大鼓、琴书的唱腔,排练和演出作家老舍编写的现代戏《柳树井》,受到观众的热烈欢迎。接着又陆续排演《张桂容》 （据话剧《妇女代表》改编）等现代戏。在以反映现实生活为主的情况下，形成了曲剧自己的风格和特色。随后，又排演了清装戏和古装戏，如《杨乃武与小白菜》，并摄制成影片。1979年北京曲艺团改名北京曲艺曲剧团。 　　发源 　　北京曲剧是发源和形成于北京的剧种。北京曲剧的音乐唱腔源于单弦曲牌，是解放后兴起的剧种，没有传统戏曲 　　近代历史题材剧目有《义和团》、《珍妃泪》等；历史生活题材剧目有《杨乃武与小白菜》、《王老虎抢亲》、《阎家滩》、《屠夫状元》等。其中《杨乃武与小白菜》、《箭杆河边》两剧曾在六十年代拍摄了艺术影片，1982年拍摄《珍妃泪》艺术影片。
编辑本段历史沿革
起源
　　北京曲剧，唯一在北京这块土地上诞生的北京地方戏曲剧种。诞生于新中国成立后的五十年代初，是由魏喜奎为首的一代老艺术家创立的一个新兴的剧种。由单弦牌子曲及北方民间曲调发展而来的戏曲剧种，原称曲艺剧。
发展
　　1949年4月，北京曲艺艺人曹宝禄、魏喜奎、顾荣甫等组织“群艺社”，在前门箭楼游艺厅演唱曲艺。为了使节目丰富多彩，他们在“拆唱八角鼓”（亦称“彩唱八角鼓”或“牌子曲”）的基础上，以单弦、琴书、大鼓、京剧、评剧等唱腔演唱了反映现实生活的《探亲家》、《新打灶》、《四劝》等“解放新戏” ，这些小戏被称为“新曲艺剧” 。此后，他们又排演了新戏《婚姻自由》，在听取了老舍和马少波等艺术家意见后，去掉了京、评等剧种的唱腔，改为以单弦牌子曲为主，并增加了 北京曲艺中其他曲种的唱腔，使音乐风格更趋统一。 　　1951年，老舍将宣传婚姻法的新作《柳树井》交“群艺社”排演，魏喜奎、关学增、孙砚琴等以声情并茂的演唱，生动贴切的表演，将这出用北京语言、北京音乐表现北京人新生活的新戏搬上舞台，受到北京观众欢迎和认可，一个新的剧种伴随着新戏《柳树井》的演出诞生。在老舍的建议下，将曲艺剧定名为曲剧（为区别河南曲剧，后改称为北京曲剧），并作为北京地方戏来进行曲剧剧种的艺术建设。 　　随着《柳树井》的上演，一些曲艺艺人相继建起了“实验曲剧团” 、 “新中国曲剧团” 、 “新华曲剧团”等演出团体，移植演唱了一批如《罗汉钱》、《清宫秘史》、《喝面叶》等新的曲剧剧目。1953年，“群艺社”集中了北京戏剧界编剧、导演、音乐、舞美等各方面艺术力量，排演了根据话剧《妇女代表》改编的曲剧《张桂蓉》，参加了1954年举行的北京市第一届戏曲观摩演出大会，获得剧本、导演、演员、音乐、舞美等多项奖励。北京曲剧作为北京地方戏的地位得到更广泛的肯定和确认。为了使曲剧这个新兴剧种健康发展，一批曲艺界、音乐界和话剧界人士刘吉典、关士杰、孙砚琴、李宝岩、韩德福、王素稔、刘书芳、于真等于50年代先后投身到曲剧队伍中来，同曹宝禄、魏喜奎、顾荣甫等曲剧创始人一起为曲剧的奠基、创业、发展作出了贡献。在第一代曲剧艺术家的培养和带动下，又一批曲剧事业的后继者成长起来，创作改编并积累了一批代表性剧目，如《杨乃武与小白菜》、《啼笑因缘》、《珍妃泪》、《少年天子》等。其中，《杨乃武与小白菜》、《箭杆河边》、《珍妃泪》等被摄成戏曲艺术片，《少年天子》入选文化部举办的第二届中国艺术节演出剧目。这些剧目在全国产生了较大影响。“文化大革命”期间，北京曲剧也处于停演状态。1973年为培养曲艺、曲剧的后继人才，举办了演员培训班，培养了一批演员。北京曲剧是个新兴剧种，它在借鉴其他兄弟剧种和姊妹艺术的过程中吸收、提炼、融合，使之逐步形成既是戏曲化的，又是具有独特艺术风格的新剧种。在表演方面，既没有传统戏曲的表演程式，也没有严格的行当划分；它以演现代戏而崛起于舞台之上，以生活气息浓郁见长。由于它的音乐特色，也使它擅演清代宫廷戏。在演唱方面，以真声演唱为主。北京曲剧的音乐声腔源于单弦曲牌。单弦早期所用的曲牌，主要是抒情色彩浓厚的北方时调小曲；后期又吸收了北京流传的板腔体曲艺唱腔，形成说唱风格较强的曲调，多数曲牌、唱腔都以半说半唱的方法来演唱。北京曲剧形成后，为了使音乐唱腔戏曲化，适于表现各种人物的多种思想感情，在一些抒情色彩较浓的唱段里，既适当承袭、发展了这种说唱或半说半唱风格的曲调，又努力发展、改革那些富于抒情色彩的曲牌唱腔，以适于不同人物的喜怒哀乐等多种感情的发挥。因此，北京曲剧从单弦百余个曲牌中，采用了[剪靛花]、[湖广调]、[四板腔]、[叠断桥]、[罗江怨]、[太平年]、[南城调} 、[流水板]、[云苏调]、[靠山调]、[金钱莲花落]、[怯快书]、[数唱]等不同色调的曲牌；同时还吸收了板腔体的曲艺唱腔[奉调大鼓]、[梅花大鼓]等，并创造了[二八板]、[垛板]等新的板式。常用的曲牌和板腔体唱腔共有60多个。伴奏乐器以三弦、四胡、高胡、琵琶、阮、笛子等民族乐器为主，适当添加打击乐并运用了小提琴、大提琴等西方乐器。
编辑本段创始人
　　魏喜奎、孙砚琴等老一代艺术家是北京曲剧的创始人。甄莹、许娣、张绍荣、孙宁等中年一代为北京曲剧新时期的代表。卢雪文、王榆以及2003年中国戏曲学院毕业的曲剧大学本科生为曲剧的新生代。许娣、张绍荣荣获中国戏剧“梅花奖”；孙宁获文化部“文华表演奖”；甄莹获北京市首届“金菊花奖”。剧目《烟壶》获中宣部“五个一工程奖”；文化部“文华新剧目奖”；市委宣传部“十个一工程提名奖”；文联“曹禺文学奖”；市文化局演出百场奖。《龙须沟》获文化部“文华新剧目奖”；市委宣传部“十个一工程奖”；市文化局演出百场奖。剧团于1997年和2000年两度携《杨乃武与小白菜》、《烟壶》、《龙须沟》、《茶馆》、《四世同堂》赴台湾演出。 　　2000年后，北京市曲剧团先后创作了《四世同堂》、《北京人》、《正红旗下》、《鱼水情》等多部舞台作品，着力打造北京风格的本土音乐剧。《正红旗下》获得2006~2007年度国家舞台艺术精品工程提名奖；北京市文学艺术奖；全国地方戏（北方片）优秀剧目评比展演二等奖。并以北京曲剧“新生代”为主恢复排演了北京曲剧《珍妃泪》、《少年天子》、《啼笑因缘》、《北京人》四部经典剧目。
编辑本段创作题材
　　北京曲剧以清代、近现代北京人生活为剧本创作题材，她以北京的京味音韵为依托，确立了以代表京味特点的单弦牌子曲为唱腔的基调，吸收大鼓及民歌小曲，创造并形成了具有浓郁北京韵味的独特唱腔音乐。唱腔委婉动听、旋律优美、吐字清晰。北京曲剧的台词在普通话的基础上，以北京语言的声、韵、调为准，具有浓郁的京腔京味儿。北京曲剧的表演是贴近生活的现实主义表演。她通俗易懂，京味儿浓郁、表演朴实、演唱清晰、说唱结合、韵律独特，是北京特有的艺术风格。剧种自诞生后已创作改编了《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》《骆驼祥子》《方珍珠》《珍妃泪》《少年天子》《烟壶》《龙须沟》《茶馆》《北京人》《正红旗下》等近两百个剧目。《杨乃武与小白菜》、《箭杆河边》、《珍妃泪》被拍摄成戏曲艺术影片。 《烟壶》被拍摄成四集戏曲电视剧。
编辑本段代表作品
　　北京曲剧以擅演“清装戏”和“现代戏”而著称，风格新颖，表演朴实, 演唱清晰易懂，生活气息浓郁。唱腔以单弦牌子曲为主兼收北方鼓曲和民间说唱因而韵味独具。1959年，北京市曲剧团正式成立。三十多年来,创作、改编了《杨乃武与小白菜》 、《啼笑因缘》 、《珍妃泪》 、《少年天子》等上百个剧目；涌现魏喜奎、佟大方、孙砚琴、王凤朝、莫歧等著名艺术家；中青年演员甄莹、许娣、张绍荣、孙宁、佟仲琪等也已成为该团的中坚力量。1995年5月,该团推出的“清装戏”《烟壶》享誉京城，在不到一年的时间内演出超百场，观看人次愈十万人，被誉为“京腔京韵，雅俗共赏”的好戏，荣获文化部颁发的第六届“文华奖”新剧目奖及中宣部第五届“五个一工程奖”。1996年9月,该团改编了老舍的同名话剧《龙须沟》 ，用北京的地方剧种演北京的人和事，别有情趣。
编辑本段艺术传承
　　曲剧演员来自曲艺演员，他们发挥曲艺演唱、念白方面行腔圆润、吐字清楚、以声情感人的优势，注意从生活和 人物出发，学习运用戏曲的表演身段、动作，在扩大丰富剧目的同时，涌现出第一批北京曲剧的名演员魏喜奎、孙砚琴、李宝岩、佟大方等。许多编导、音乐、舞美方面的专家，投身于曲剧艺术的创作，建立导演体制。在伴奏音乐上，除三弦外，逐步采用中、西管弦乐器和打击乐,以丰富其表现力；在舞台美术上布景、服饰、灯光等的设计和运用也逐渐完备。30年来，在剧目创作、改编以及舞台艺术发展方面卓有成就，并培养了一批新的青年演员。 　　说起来，好象京剧当然是北京的地方剧种，其实不然，北京曲剧才是真正发源和形成于北京的唯一剧种。它源于单弦及其它北方曲种曲牌，兴起于解放后的五十年代，剧种由老舍先生提议定名。没有严格的程式和行当，有着异乎寻常的适应力和表现力。 　　它崛起之初是以现代戏闻名的，《罗汉钱》、《妇女代表张桂荣》、《喜笑颜开》、《杨乃武与小白菜》、《箭杆河边》等剧目甚得好评，“文革”后的《泪血樱花》、《珍妃泪》、《少年天子》等也取得不俗的成绩；经过了一段沉寂之后，从《烟壶》开始，《龙须沟》、《茶馆》、《四世同堂》，这些不同凡响的作品无疑为该剧种注入了新的活力和时代色彩。 　　以北京流行的曲艺单弦牌子曲为主发展而成，1950年曲艺演员魏喜奎、顾荣甫、孙砚琴等首先演出了《新探亲》、时称“新曲艺”，1952年改称“曲剧”。1952年成立了北京市曲艺工作团，选用单弦牌子曲，并吸收大鼓、琴书的唱腔，排练和演出了作家老舍编写的现代戏《柳树井》，受到观众的热烈欢迎。接着又陆续排演《张桂容》等现代戏。 　　曲调生动，活泼，善于表现现代生活，常用的曲牌和板腔体唱腔有六十多个，伴奏乐器以大三弦，四胡、二胡、高胡、琵琶、阮、笛子等民族乐器为主，并适当运用了小提琴，大提琴等西方乐器。迄今已演出一百多个剧目，其中《杨乃武与小白菜》、《箭杆河边》两剧曾在60年代拍摄成艺术影片，1982年拍摄了《珍妃泪》艺术影片，1979年北京曲艺团改名北京曲艺曲剧团。

老调梆子    
　　〖老调梆子〗 又名“老调”，河北省地方剧种之一。约产生于明朝末年。它长期流传在民间，具有浓郁的乡土气息。唱腔朴实、激越、刚健，有头板、二板、安板、起板、拨子板、送板、留板、哭板等多种板式。主要伴奏乐器有板胡、笛子、笙、二胡、三弦等。流行地区以河北保定为中心，分东路(高阳、安新一带)、西路(保定西部地区)、南路(石家庄一带)。各路唱腔无甚大区别，只是落腔有所不同。老调梆子表演形式完整，行当齐全，传统剧目较为丰富。《潘杨讼》是较有影响的剧目，已拍摄成戏曲影片。

河南曲剧
百科名片
河南曲剧是戏曲剧种，又名河南曲子戏、高台曲。由坐班清唱的河南鼓子曲中杂牌小调与民间歌舞踩高跷相结合的河南曲剧，于1926年经临汝县农民同乐社搬上舞台，发展为戏曲剧种。由于曲调易学，用本嗓演唱，表演接近生活，传播极快。

目录

简介剧种
剧目
发展历史记录时间
民国时期
高台曲
鼓子曲
30年代前期
抗日战争时期
分布范围
伴奏乐器
基本介绍曲剧唱腔
流行
半奏乐器
艺术特点
角色行当简介 剧种
剧目
发展历史 记录时间
民国时期
高台曲
鼓子曲
30年代前期
抗日战争时期
分布范围
伴奏乐器
基本介绍 曲剧唱腔
流行
半奏乐器
艺术特点
角色行当
展开 编辑本段简介
剧种
　　河南曲剧为戏曲剧种。    
流行于河南及湖北西北部。前身为曲艺“河南曲子”，于1926年经地摊、高跷阶段进入戏曲舞台。又有南阳曲子（大调曲子）和洛阳曲子（小调曲子）之分。前者较沉稳，后者较活泼。唱曲牌，常用的有［汉江］、［扬调］、［满州］［鼓头］、［打枣杆］、［剪剪花］、［银纽丝］等四十多种。唱调柔和、宛转、轻快，具有明显的民歌特点。主要伴奏乐器有曲子弦、三弦、四弦、板胡、二胡、琵琶、筝等。传统剧目有二百多个。早期剧目多为反映家庭生活的“三小戏”，如《闹节》、《卖瓦盆》、《安安送米》等，其后也有以民间故事为题材的大戏，如《祭塔》、《花庭会》等。解放后整理的传统剧目《陈三两》、《风雪配》、《卷席筒》和编演的现代剧《掩护》、《游乡》等影响颇大
剧目
　　剧目以民间生活小戏居多，如《李豁子离婚》、《小姑贤》、《小姑  河南曲剧
恶》等。也有从鼓子曲目中改编的,如《祭塔》、《花亭会》、《蓝桥会》、《闹书馆》、《安安送米》、《金精戏窦仪》等。1933年，流传到河南中部周口和东部开封一带。抗日战争时期，又流行于陕南和鄂北。在流传过程中，不断吸收梆子、京剧等地方大戏的表演艺术,行当脚色也由小生(俗称相公)、小旦(俗称丫环）、丑(俗称和尚)发展为生、旦、净、末、丑，在剧目上移植演出《铡西宫》、《哭洪堂》、《白蛇传》、《白玉簪》、《血手印》等,也曾摘取长篇大书,如《呼延庆打擂》，编成连台本戏上演。现知传统剧目有 210多个。早期著名演员有朱天水(旦)、朱六来（生）、李金波（旦）、赵和洲（丑）等。
编辑本段发展历史
记录时间
　　河南曲剧的前身是高跷曲子，由高跷曲子到河南曲子，经过三步  河南曲剧
曲，即高跷曲子-——高台曲子——舞台曲子（河南曲子），后来叫河南曲剧。是中原大地土生土长起来的地方戏曲剧种。它以清新淳朴、优美动听的艺术特色，为广大群众喜闻乐见。在国内是最年轻的剧种，仅80年的历史。成为河南第二大地方剧种.
民国时期
　　早在民国15年(1926年)农历四月初七，由河南省临汝县大张村关云龙所率领的剧社"同乐社"（由高跷曲"玩友"（业余性质的演员）朱万明、马清波、陈书奇、李富生、郑君等组成）一行共16人前去河南登封县颍阳乡三里李洼村演出，因为天下雨，多天不能踩高跷演出，李洼村的李祖白（保长，李门祖长,哄过戏）提出一定要他们去掉高跷站在台子上唱曲子。由观看演出的农民将运载庄跷的牛车搭成高台，他们跪地对天发誓不许外传后，去掉高跷拐子登到台上演唱，演唱了《许状元祭塔》、《杨八姐闹酒店》剧目。这使高跷曲子走上了台子曲子。二个月后，农历六月十三日，李洼村这天年年为龙王庙唱庙会戏，，就在庙门前垒个0.5米高的一个小台子，上面打了棚，后面挂了一大块红布，叫遮堂布，这就像舞台了，由伊川的.孔海东，刘金水，郭太超....登封的王天水，宋六金，李圪嗒.....等二十人在舞台上唱了曲子戏，模仿当地的越调和高调（河南梆子）又加上了小铜器。唱的有“丁郎认父”“天河  河南曲剧
记”“刘全进瓜”“武松杀嫂”“书馆会”等。新的表演方式收到出人意料的好效果。从此，台子曲子走上了舞台曲子，叫河南曲子，后又命名河南曲剧。河南曲剧正式在李洼村诞生了。庙会戏后，消息传的很远，来邀请为他们祝兴演唱的不断，就招来了各地名演和本村演员外出演唱，又在红布上写了“醒民剧团”四个大字。这是国内最早的曲剧团,也是中国第一个曲剧团,在1927年开始到外地演出谋生。很快影响到附近县乡，又有了多家演唱组织。这种去掉高跷在舞台上演出的形式，在20年代后期已较普遍。也影响到了朱万明，他们在1928年，又在洛阳看了文明戏（通俗话剧）的演出后，受到相当大的启发，思想有所转变，便与"玩友"结伙进城，在洛阳老集的一个炕院（"胜利舞台"原址）演出《戒大烟》、《放足》、《李豁子离婚》等时装戏，受到欢迎。30年代起，舞台曲子逐渐向兄弟剧种学习表演程式，戏剧的伴奏乐器也逐渐增多，逐渐发展成为健全的"文武场"，从而形成了完整的地方戏曲，向正规化的方向发展。曲剧在吸收了豫剧、京剧等戏曲剧种的打击乐，并根据演唱伴奏需要丰富了管弦乐，剧目也渐渐由演家庭生活戏而偏向于演历史戏（袍带戏），由演中小型戏而演大戏，各行当也逐渐完善起来。
高台曲
　　曲剧是在河南曲艺的基础上发展而成的，起初的形式是由表演者边踩高跷边唱曲子，后来逐渐发展成为高台曲。
鼓子曲
　　鼓子曲是一种曲牌联缀体式的说唱艺术，演唱时，三五人自执檀板击节，一反以前的三弦伴奏形式，需要帮腔处就一起帮腔。每一曲目，均按一定的曲牌顺序来演  河南曲剧
唱。约于清末民初，出现鼓子曲与踩高跷相结合的形式，称为"高跷曲"。它最初出现的时候，既不化装，也不分行当，只是由数人踩高跷唱有故事情节的曲子，以三弦等乐器伴奏，走街串坊。发展至1920年前后，才出现了有简单化装和粗略的行当分工的高跷曲，多数演出鼓子曲中大多有人物故事的民间传说脚本，如《小姑贤》 、 《打皂》 、 《小打鱼》等。 "高跷曲"去掉高跷拐子并登上戏剧舞台，是它由一般的民间歌舞演变为正式的"高台曲"这种戏曲形式的标志性事件，形成曲剧发展的一个质的飞跃。
30年代前期
　　但在30年代前期，一般曲剧戏班还是停留在业余性质：农忙务农，农闲从艺，一个班社也仅十余人。他们在演出时也不讲戏价，只求管吃。若收到馈赠钱物，则全班社平均分配。当时，在汝南、周口、信阳、南阳等地，都先后出现了高台班。 　　1930年前后，较为知名的高台戏班社有四个：一、以朱万明  河南曲剧
为首的班社，以洛阳一带为其活动中心；二、以刘乐为首的戏班，经常在孟津、新安一带活动；三、由胡定、刘宝才带领的戏班，经常在漯河、叶县一带活动；四、由秦中旭、李永治带领的戏班，经常在登封、偃师一带活动。
抗日战争时期
　　到抗日战争时期，曲剧的发展犹为迅速，遍及了全省的主要县市，直至安徽省的临泉一带也都有河南"曲子戏"的演出痕迹。在周口、淮阳、界首等地开始出现半职业性剧团，知名演员有杨德富（艺名洋白菜）、李金波、陈万顺、陈玉佩（曲剧最早的女演员）等。具体象在1939年李金波在安徽界省文化村与戏剧家焦菊隐同台演出《高平关》 ；1940年年，河南省大部分地区被日本侵略军占领，很多曲剧艺人被迫流亡到南阳等地结成职业班社，从而以南阳为中心，进行演出活动，有些班社还到湖北北部、陕西南部、四川东部等地演出，更有一些艺人沿陇海铁路流亡到宝鸡、天水、兰州等地，其中以赵自安、马德山创建的幻而非曲子社最著名。1943年，李金波、张凤录等组成曲剧班社抗建剧社。 　　抗日战争胜利后，1946年，国民党河南省政府以曲剧"有伤风化"、"诲淫诲  河南曲剧
盗"为借口，下令取缔，禁止其演出，使得不少艺人被迫去山西、陕西、湖北、四川等地演唱谋生。著名艺人李金波不畏强暴，以"警钟剧社--南平调"的名义，组织任俊杰、白永玲、常文成等，于当年十一月间在开封新林影院演出，先后两个月左右，深受观众欢迎和支持。在群众舆论的压力下，国民党统治者也就不了了之。为庆贺曲剧重新获得生存，"警钟剧社--南平调"改名"新生曲剧社"，并邀请蓝辑吾、刘卫生等为主的洛阳曲剧班参加演出。1947年，新生曲剧社在郑州演出时，国民党政府以"新生"两字涉嫌共产党宣传，剧社被当局勒令解散。 　　中华人民共和国成立后，曲剧得到了恢复和发展，河南曲剧不仅在本省的大部分地区盛行，而且还在甘肃、陕西、河北、安徽、江苏、湖北等地也建立有专业剧团。1956年河南省首届戏曲观摩汇演大会鉴于朱万明对河南曲剧形成的贡献，授予他荣誉奖，临汝县也被誉为河南曲剧的发祥地。 　　至1983年，河南全省共有专业剧团三十三个，除此之外，在湖北、云南、山西、河北等省也先后建立了专业的河南曲剧团。在这些剧团中，较著名的演员有郭立仙、张晓风、邢金锷、谢芳馨、霍振海、郭凤娥、田钦泽、周玉珍等。各地的剧团也先后整理改编演出了一批优秀传统剧目，并创作演出了一批现代戏，使得曲剧在表演艺术、舞台美术、音乐唱腔等方面不断取得革新。
编辑本段分布范围
　　河南曲子，大部分地方是洛阳曲子，分布在北方一带。南阳周边唱南阳曲子，。它的唱腔曲牌很多，常用的有〔马头〕、〔劈波玉〕、〔扬调〕、〔汊江〕、〔诗篇〕、〔清江〕、〔银扭丝〕、〔满江红〕等。
编辑本段伴奏乐器
　　河南曲剧的伴奏乐器，在刚搬上舞台的时候，仅有手板  河南曲剧
、曲胡、三弦、软弓京胡和笙。随着发展和演出剧目的需要，不但增添了古筝、二胡、琵琶，而且采用了武场。曲剧演出剧目是逐步丰富起来的。当初的一些保留节目大多是反映家庭生活的，如《胡二姐开店》、《安安送米》、《小观灯》、《打灶君》、《李豁子离婚》等。特别值得提出的是解放以来曲剧艺术的突飞猛进，经过整理的传统剧目《陈三两爬堂》、《卷席筒》、《风雪配》和反映现代生活的《下乡》、《赶脚》、《游乡》等优秀剧目被拍摄成电影以后，以它唱腔优美、长于抒情而得到广大群众的好评。
编辑本段基本介绍
曲剧唱腔
　　曲剧唱腔结构为长、短句曲牌联套体制。唱腔曲牌有150多种，其中有来自明、清民歌小曲的〔阳调〕、〔诗篇〕、〔茨儿山〕、〔剪剪花〕、〔银纽丝〕、〔打枣竿〕、〔太平年〕、〔罗江怨〕，有来自鼓子曲的〔马头〕、〔潼关〕、〔满江红〕、〔劈破玉〕、〔小桃红〕、〔青阳扇〕等。伴奏用的丝弦曲牌有〔大起板〕、〔山坡羊〕、〔高山流水〕、〔状元游街〕等130 多种。伴奏乐器以坠胡、三弦、筝、琵琶为主，并采用了锣鼓等打击乐。 　　中华人民共和国成立后，河南曲剧不仅在本省大部地区盛行，而且  河南曲剧
在甘肃、陕西、河北、安徽、江苏、湖北等地也建立有专业剧团。历年整理的传统戏有《陈三两爬堂》 、 《风雪配》 、 《卷席筒》 、 《阎家滩》 、 《草人媒》 、 《寇准背靴》等；创作的现代戏有《赶脚》、《下乡》、《掩护》、《游乡》等。其中《赶脚》、《下乡》、《陈三两爬堂》、《游乡》、《卷席筒》、《风雪配》均已摄制成影片。新成长起来的名演员有张新芳（旦）、王秀玲（旦）、邢金萼（生）、马琪（生）、谢禄（净）等。 曲剧是河南省本地的主要地方剧种之一，旧时也称"高台曲"或"曲子戏"，有些地区又称"南阳曲子"。曲剧流行于河南全省及其周围邻近地区，是在当地流行的曲艺鼓子曲（洛阳曲子、南阳曲子）和踩高跷的表演形式的基础上，受到其他剧种的交叉影响发展而成的。曲剧最早可追溯到由坐班清唱的河南鼓子曲，由其中的杂牌小调与河南的民间歌舞踩高跷相结合，于1926年经由临汝县农民组成的同乐社搬上戏剧舞台，从而正式发展为戏曲剧种。其中的"高跷曲"由去掉高跷拐子的演员登上戏剧舞台，是曲剧由民间歌舞演变为"高台曲"这种正式的戏曲形式的一个质的飞跃。
流行
　　河南曲剧，流行于河南及湖北西北部。前身为曲艺“河南曲子”，于1926年经地摊、高跷阶段进入戏曲舞台。又有南阳曲子（大调曲子）和洛阳曲子（小调曲子）之分。前者较沉稳，后者较活泼。唱曲牌，常用的有［汉江］、［扬调］、［满州］［鼓头］、［打  河南曲剧
枣杆］、［剪剪花］、［银纽丝］等四十多种。唱调柔和、宛转、轻快，具有明显的民歌特点。主要伴奏乐器有曲子弦、三弦、四弦、板胡、二胡、琵琶、筝等。传统剧目有二百多个。早期剧目多为反映家庭生活的“三小戏”，如《闹节》 、 《卖瓦盆》 、 《安安送米》等，其后也有以民间故事为题材的大戏，如《祭塔》、《花庭会》等。解放后整理的传统剧目《陈三两》 、 《风雪配》 、 《卷席筒》和编演的现代剧《掩护》 、 《游乡》等影响颇大。 　　河南曲剧，亦称“高台曲”，是中原大地土生土长起来的地方戏曲剧种。它以清新淳朴、优美动听的艺术特色，为广大群众喜闻乐见。 　　河南曲剧，是从流行在河南的曲艺—河南曲子和民间歌舞—“踩高跷”的基础上，于本世纪二十年代左右经地摊、高跷阶段正式搬上戏曲舞台。经过半个多世纪的迅速衍变，已成为河南的三大剧种之一。 　　它的唱腔曲牌很多，常用的有〔马头〕、〔劈波玉〕、〔扬调〕、〔汊江〕、〔诗篇〕、〔清江〕、〔银扭丝〕、〔满江红〕等。
半奏乐器
　　它的伴奏乐器，在刚搬上舞台的时候，仅有手板、曲胡、三弦、软弓京胡和笙。随着发展和演出剧目的需要，不但增添了古筝、二胡、琵琶，而且采用了武场。曲剧演出剧目是逐步丰富起来的。当初的一些保留节目大多是反映家庭生活的，如《胡二姐开店》 、 《安安送米》 、 《小观灯》 、 《打灶君》 、 《李豁子离婚》等。特别值得提出的是解放以来曲剧艺术的突飞猛进，经过整理的传统剧目《陈三两爬堂》、《卷席筒》、《风雪配》和反映现代生活的《下乡》 、 《赶脚》 、 《游乡》等优秀剧目被拍摄成电影以后，以它唱腔优美、长于抒情而得到广大群众的好评。
编辑本段艺术特点
　　由于曲调来源于民间生活小戏，因此歌词易学，并大多采用本嗓来演唱，表演也相当接近生活，传播速度极快。 　　河南曲剧的唱腔是采用曲牌体式。最初登上舞台时，曲剧的腔调大多采用"杂牌小调"的形式，仅有〔阳调〕、〔剪靛花〕、〔诗篇〕等十余支。后逐渐吸收流行于南阳一带的曲艺"大调曲"，丰富了唱腔的形式。曲剧的曲牌大多由两句、三句、四句以及各种垛子组成，有大牌子（大调）、中小杂牌（小调）和丝弦曲牌之分。总的风格特点是：质朴、自然、婉转、柔美，悠扬缠绵，抒情性强，生活气息浓郁。 　　曲剧的唱腔结构为长、短句--曲牌联套体制。唱腔、曲牌大约有150多种，其中有来自明、清民歌小曲的〔阳调〕、〔剪剪花〕、〔诗篇〕、〔打枣竿〕、〔茨儿山〕、〔太平年〕、〔罗江怨〕，有来自鼓子曲的〔马头〕、〔青阳扇、〔潼关〕、〔小桃红〕、〔满江红〕、〔劈破玉〕〕等。伴奏用的丝弦曲牌有〔大起板〕、〔状元游街〕、〔山坡羊〕、〔高山流水〕等130 多种。 　　大牌子（大调）一般均在百板以上，主要有〔马头调〕、〔边关〕、〔黄鹂调〕、〔满江红〕、〔劈破玉〕、〔背弓〕、〔叠落〕、〔寄生草〕、〔叠断桥〕、〔小桃红〕、〔起子〕、〔重楼〕、〔金纽丝〕、〔上小楼〕等。这类大调一般慢板长腔，表现婉转柔细，缠绵悱恻。 　　中小杂牌（小调）则均在百板以下，主要有〔阳调〕、〔太平年〕、〔诗篇〕、〔满舟月〕、〔打枣竿〕、〔罗江怨〕、〔银纽丝〕、〔剪剪花〕。这类小调多表现为声韵清亮，灵活多变，音域宽广，音调随高就低舒展自如，可塑性大，表现力强。也有一些把原有曲牌改编成新曲调的，如〔小汉江〕、〔软诗篇〕等。另有吸收其他剧种的，如〔书韵〕、〔瓦碴堆〕等。 　　丝弦曲牌则主要有：〔老八板〕、〔过街俏〕、〔葡萄架〕、〔开手〕、〔哭周瑜〕、〔山坡羊〕、〔羝元游街〕、〔大起板〕、〔高山流水〕、〔小雀〕等。这类曲牌主要在剧中用来烘托气氛，配合各舞蹈动作来表现人物思想感情的变化。 　　按表现内容风格的不同来分，曲剧的曲牌中表现活泼愉快的情绪的有〈银扭丝〉、〈垛子〉、〈太平年〉等；表现悲伤哀愁的情绪的有〈在汉江〉、〈诗篇〉等；表现激越愤慨的情绪的有{阳调}等。 　　河南曲剧的主奏乐器是坠胡。另外还有三弦、唢呐、琵琶、二胡、筝、笙、月琴等。新中国建国后，有些剧团还分别增加了诸如木管、铜管、弦乐、定音鼓等西洋乐器。打击乐器最初仅有锣鼓，只用于"打闹台"。于1940年前后，曲剧吸收了京剧、豫剧的锣鼓经，打击乐器才逐步得到完善，有象鼓板、大锣、二锣、铙钹、小钹、风锣、木鱼等。 　　在现代形式的戏剧的表演方面，河南曲剧比较注意运用舞蹈动作用以表现现实的各种生活内容。例如剧本《赶脚》中的耍伞、赶驴、骑驴； 《游乡》中的挑担子赶路、爬山； 《下乡》中的推车、拉车； 《掩护》中的划船过封锁线及骑马等，都特别设计了生动而富有生活情趣的舞蹈动作。
编辑本段角色行当
　　早期的河南曲剧在表演上继承了高跷曲的歌舞身段和行当分工。 　　高跷曲一般有五个角色：老婆（老旦）、媳妇（青衣）、姑娘（小旦）、相公（小生）、和尚（丑）。和尚经常兼扮演老旦，并且有时还会增加诸如"二姑娘"、"瞎子"等配角行当。早期的河南曲剧无论演什么戏，角色一般不外乎以上五种主要形式。早期演出时，剧中的人物出场，一般开始时都是背对观众，走至台中心后才转身亮相，然后踩着"大起板"的弦乐伴奏节拍跑"剪子股"圆场，形式与踩高跷时的打场子相同，必须跑完四十八板再进行正式演唱。曲剧的动作、身段、架势还基本保留着高跷曲舞姿的原型：表现为不停地前走和后退，而和尚或瞎子（丑角）则在其间不断地插科打诨。 　　1933年，曲剧流传到河南中部周口和东部开封一带。到抗日战争时期，又流行于陕南和鄂北。在流传的过程中，随着上演的剧目的丰富，曲剧在吸收了豫剧、京剧、越调、汉剧等兄弟剧种的表演艺术后，才逐渐建立起生、旦、净、丑完整的各行当，并出现了一批较有成就的演员。 　　旦行是曲剧各行当之首。因早期大多演出"三小戏"，又多以旦角为主，所以河南曲剧的旦行名角颇多，在表演艺术上也各具特色。建国前的演出，旦角多由男性来扮演，较著名的演员有许文兴、胡定、李金波、朱天水（艺名香水）、李九常等；建国后曲剧又培养了诸多女演员，象张新芳、王秀玲等在表演艺术上就较有成就。 　　朱天水人称"洛阳迷"，表演时嗓音细腻、音色朴素自然，唱腔甜美，声情并茂，以演剧本《蓝桥会》著称。许文兴擅长表演农村少女形象，当时有"活闺女"之美誉。胡定（青衣）擅长于刻画人物的性格特征以塑造人物形象，表演时稳重大方，擅长演出的举目有《游龟山》等。张新芳的表演形式朴实、真切，唱腔讲究吐字归韵，擅长应用"大闪板"方法，所演出的《陈三两爬堂》一剧，成功地塑造了陈三两的形象。（见 图曲剧-1）李九常表演风格细腻，所演的《风雪配》中场景姑娘做针线活，从合线、抖线、咬线、纫线、纳鞋底乃至不慎而导致针尖扎手的过程，表现得细致入微、极其逼真，各环配合也丝丝入扣。 　　生行大多以小生为主，表演时一般以文生、空生一类角色居多，没有武生。从40年代曲剧开始演出"袍带戏"后，发展了须生。小生朱六来在河南曲剧发展的初期，在没有锣鼓伴奏的情况下而创造出一套载歌载舞、柔和自然的表演艺术，使曲剧的表演突破了高跷曲的传统程式。须生海连池、马琪均以表演质朴，并富于生活气息见长。后者的所演《寇准背靴》中的寇准，在台步、水袖、髯口、帽翅等技巧的运用方面，有颇高的造诣。 　　丑行在曲剧发展的早期，作用仅限于插科打诨、逗人取笑。发展自王振东开始，注意从人物的性格出发，逐渐向唱做并重方向演变，形成了诸如娃娃丑、正丑、官丑、恶丑等不同类型的丑角。例如王庆生，在以丑角塑造人物形象方面，就有过颇多创造。 　　净行自张广耀、李云城开始，逐渐成为河南曲剧的专行。他们从〔阳调〕中分出净角的专门唱腔。建国后，谢录专攻黑头，以《铡美案》 、《下陈州》等剧而享名。 　　曲剧唱腔调高多用1=C，有时用1=?#C。男女声演唱均以真嗓为主。净行的虎音和“炸音”唱法富有特色。20世纪50年代以后，曲剧乐队的文场主要乐器有：曲胡（主弦）和古筝、三弦、琵琶、二胡、笛子、唢呐、笙、闷子、大提琴等；80年代中期，增加了电子琴。武场主要有手板、班鼓（单皮鼓）、大锣、手镲、小锣、战鼓、大鼓或定音鼓等。早期器乐曲牌只有〔大起板〕及数支〔游场〕，以后不断增加了如〔高山流水〕、〔思春〕、〔和番〕等板头曲以及〔菠菜叶〕、〔十番〕、〔错字〕等弦乐曲牌和〔欠场〕、〔尾声〕、〔三枪〕、〔唢呐皮〕等唢呐曲牌。武场锣鼓经基本来自豫剧、越调、京剧等剧种。? 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日， 曲剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

河南越调
百科名片
河南越调，流行于河南及湖北北部地区，为河南三大剧种之一。

目录

基本介绍
历史
发展过程
流派申派
毛派
传统剧目
特点九腔
十八调
类别慢板类
流水类
铜器调类
垛子类
散板类
哭腔
过板
黑夹调
碰板儿
代表性演员张秀卿
申凤梅
毛爱莲
学科建设
面临问题现实问题
现状
倾向
研究学会
基础性的工作版本学的考证
发掘整理传统剧目
申凤梅与中外戏剧关系的比较学研究
《诸葛亮》的学术价值
历史遗留问题
传承基本介绍
历史
发展过程
流派 申派
毛派
传统剧目
特点 九腔
十八调
类别 慢板类
流水类
铜器调类
垛子类
散板类
哭腔
过板
黑夹调
碰板儿
代表性演员 张秀卿
申凤梅
毛爱莲
学科建设面临问题
现实问题 现状 倾向研究学会基础性的工作
版本学的考证 发掘整理传统剧目 申凤梅与中外戏剧关系的比较学研究《诸葛亮》的学术价值历史遗留问题传承展开 编辑本段基本介绍
　　河南越调，流行于河南及湖北北部地区，为河南三大剧种之一。其演出形式有  越调宗师-申凤梅
三种：第一是皮影越调戏；第二是木偶越调戏；第三是越调大戏班。这三种演出形式迄今仍在湖北北部，安徽西部和河南的南阳一带农村流行。河南越调音乐由于历史悠久，既有较多的曲牌，又有较完整的板腔。唱腔主要为“越调”，有时也兼唱“吹腔”，“昆腔”，“七句半”等。伴奏乐器以四胡（俗名“上天梯”）为主（因而越调也有时称“四股弦”），卧笛，月琴为辅，后来逐渐增加了短杆坠胡，闷子，二胡，唢呐，三弦和琵琶。
编辑本段历史
　　越调宗师－－申凤梅 　　河南越调音乐由于其历史悠久，既有较多的曲牌，又有较完整的板腔。唱  越调宗师-申凤梅
腔主要为“越调”，有时也兼唱“吹腔”、“昆腔”、“七句半”等。伴奏乐器以四胡（俗名“上天梯”）为主（因而越调也有时被称“四股弦”），卧笛、月琴为辅，后来逐渐增加了短杆坠胡、闷子、二胡、唢呐、三弦和琵琶。
编辑本段发展过程
　　河南越调原称四股弦，因主要伴奏乐器是象鼻四弦。在清朝乾隆年间已在河南  河南越调
南阳一带流传，至咸丰时已流传到邓县、禹州、许昌、郑州、商丘、周口一带。因其也采用河南方言演唱，旋律与豫剧有相通之处，也是大小嗓结合。不过越调有自己的演唱风格，不仅有表现民间风情的外庄戏，还有表现帝王将相的袍带戏，又称正庄戏，例如《下南唐》、《无佞府》、《白奶奶醉酒》、《李双喜借粮》等达500多出。由于周口地区的越调剧团出了一位德高艺重的表演艺术家申凤梅，被当年前往河南演出的京剧表演艺术家袁世海、杜近芳发现并极力推荐，使这一剧种由河南传到了北京，又走向全国。为河南越调的历史留下了光辉的一页。
编辑本段流派
申派
　　1、一代宗师申凤梅创立的申派唱腔苍劲豪放、稳健端庄、韵味浓郁醇厚、行腔千姿百态而又统一，高腔中透着轻松、低腔中含着凝重，演唱慢板时慢而不散，演唱快板时快而不乱。  河南越调
还常常在唱中加说、唱中带笑、唱中抛字闪板等等。
毛派
　　2、越调皇后毛爱莲大师声腔上似说似唱，悦耳动听，唱腔虽不高亢，但却清新优雅，耐人寻味，尤其是鼻腔共鸣的运用，更具独到之处。毛派唱腔清纯、俊丽、流畅、纤细，艺术评论家曾把其概括为甜、纯、清、巧、情、快6个字。
编辑本段传统剧目
　　越调的传统剧目分为正装戏和外装戏两种，有四百多出。正装戏为越调的传统剧目，其结构严整，唱词深奥，每段唱词固定，并规定有一定的曲牌和调门，道白时用卧笛伴奏，主要演历  河南越调
史袍带戏，多以生，净为主，如：《抱火斗》《文王吃子》《乌江岸》《十五宫》等。外装戏多系活词连台本，也有许多公案系。外装戏以小生，小丑为主角，词句通俗，多唱少白，生活气息浓厚，如：《李双喜借粮》《火焚绣楼》《哭殿》等。
编辑本段特点
　　河南越调的音乐丰富，有“九腔十八调七十二哼”之说。
九腔
　　前五腔分别叫一腔、二腔、三腔、四腔、五腔，都属于[慢  越调《老子》
板]。从第六腔始转[流水]。但也可以从第二腔或第三腔或第四腔转[流水]。第六腔称彩腔。第七腔称吹腔，属于曲版体。第八腔称昆腔。第九腔称哭腔，速度较快。
十八调
　　十字头、乱弹、铜器调、披甲调、拉马调、潼关调、打揪调、打铁调、四河调、定杠调、玩猴调、二簧调、清戏调、罗戏调、银纽丝、拖着调、吓唬调等。（这里有十七个调，另一个本人也不清楚，真是不好意思）。 　　越调的音乐体系有两类：曲牌体音乐和板腔体音乐。 　　曲牌体音乐源于南北词曲、杂曲等地方音乐。又有弦乐曲牌、唢呐曲牌等的分别。
编辑本段类别
慢板类
　　这是越调最具代表性的音乐体系。有[大慢板]、[阴四板]、[二八板]（如《诸葛亮吊孝》中“小乔坐府”一折“九月重阳菊花黄”的过门，再比如《掉印》中“绣花屏”一折“风和日暖艳阳天”的过门）、[高四腔]（多用于黑头、花腔等）等。这一类字少腔多，一板三眼，多表达哀怨、感伤、思恋、唉叹等情感。
流水类
　　这是越调音乐创作中使用最广泛的一种。有[慢流水]、[苦流水]、[连头流水]、[对口流水]、[上口流水]、[紧头流水]等。
铜器调类
　　使用这样的音乐时，过门时打击铜器，过门多，说唱性强。上下句，每两句打击一次铜器。其派生调有：[十字头]（每句十个字，三三四结构，最为著名是就是“四千岁  申小梅
你莫要羞愧难当”）、[乱弹]（每句一般七个字，二二三结构，比如“满天乌云风吹散”“灵前故友祭忠魂”“日落西山还转东，我们杨家保国代代忠”）。毛爱莲很多唱腔就是用的[乱弹]，但“句句是[乱弹]，句句不重音”；要快就快，要慢就慢，要高就高，要低就低，要强就强，要弱就弱。创作了脍炙人口的越调乱弹戏。 　　河南越调
垛子类
　　也叫攒子类。主要板式是垛子，顶板唱。字少腔多，字句灵活，可加衬字。主要用于叙事、指责、争辩、哀伤、痛苦地申诉等情节中。“张口板合口眼”，唱到板上叫顶板唱，即是垛子，唱到眼上即是乱弹。垛子类的派生板式有[花垛子]（比如《舌战群儒》“莫道这长江水风急浪又猛”）、[叠句垛子]（比如《刘金定下南唐》中“坐山”一折）等。
散板类
　　有[非板]（节奏自由，可以独立）、[滚板]、[倒板]（是一段唱腔的引子，比如《舌战群儒》中“乘长风下江东连天涛涌”。其派生板式称[软倒板]，多由旦角演唱，比如《杨门女将》中“风潇潇雾漫漫星光惨淡”）、[大起板]、[叫板]（多在幕后唱，比如《斩杨景》中“日落西山还转东”的前奏“女儿们，随娘来呀”）等等
哭腔
　　有板无眼，紧打慢唱，唱腔自由。
过板
　　第一句不独立存在，打击乐器奏出如上梯一般，所以又叫[上天梯]，比如《扒瓜园》“老头子给队里来种瓜”。
黑夹调
碰板儿
　　又称拉马调。顶板唱，多用于抒情、对唱的时候。 　　碰花垛。由碰板和花垛子结合而成，多用于抒情、缓慢情绪的表达等时候。比如《尽瘁祈山》中“孔明祭灯”一折。
编辑本段代表性演员
　　越调《老子》 　　河南越调这个古老的戏曲剧种，能够长期在群众中流传，除了由于它拥有一批优秀的传统剧目和丰富多彩的唱腔音乐，还由于它在表演上遗产丰富并别具特色。当代有代表性的演  越调《无佞府》
员有生行张秀卿、申凤梅、旦行毛爱莲等人。
张秀卿
　　“大宝贝”张秀卿，是越调的正宗泰斗。她主演《哭殿》中的唐王李世民，一个飘然出场亮相，其仪表的庄重，举止的潇洒，就能博得观众的喝彩，再加上她那说中有唱，唱中带念的唱做艺术，向被誉为越调的“盖河南”。
申凤梅
　　申凤梅的表演也颇为精湛，1963年赴京演出时首都文艺界称赞她演的诸葛亮，“演得准、演得深”。称赞“她运用功力深厚的唱做技巧既不造作，又不卖弄。朴素里透潇洒、自然中含深沉”。因而有“活诸葛”之称。京剧表演艺术家马连良破格把她这样一位地方戏的女演员收作为徒弟。
毛爱莲
　　越调旦角行当的代表人物是毛爱莲，她根据自己的嗓音条件，运用越调传统音乐唱腔创造了一种轻圆润、曲调清新的声腔艺术，塑造了雍容尔雅的洪美荣(《火焚绣楼》)，活泼可爱的王玉姐(《招风树》)以及勤劳、勇敢、淳朴、热情的张大娘(《卖箩筐》)等许多个性鲜明的人物形象，难怪许昌漯河一带农村流传着：“破上一月不吃盐，也要看看毛爱莲”的赞语。 　　优秀中年演员何全志，表演方面才华出众，他在《收姜维》中扮演姜维(红生)，在《诸葛亮吊孝》中扮演周瑜(武生)，在《李天保吊孝》中扮演张忠实(老丑)，这是三个不同行当、不同身份、不同性格的人物形象，但都演得活灵活现，给观众留下了极其深刻的印象，因而人们都称他是一个文武不挡、生丑皆能的全才演员。
编辑本段学科建设
　　河南是个戏曲大省，这是有目共睹的。河南的戏曲理论研究滞后，这也是无可辩驳的。作为戏曲大省的河南一直是舞台演出先行，理论研究滞后，拖着“一条腿”走路。所谓的戏曲评论，往往是凭借评论者主观的感受肆意为之而缺乏建立在严密分析基础上的学术理性。而在河南的高校中又缺乏对河南戏曲进行理论研究的学科。这是河南戏曲界的不幸。但更不幸的是河南的越调。河南越调不但未被纳入学术研究的框架，而且没有培养越调演员的属于自己的专门性的学校。申凤梅先生生前有三大心愿，其中之一就是创办越调班专门培养越调学员，可惜这个心愿至临终也未能完成。而且，一拖再拖，在先生已经仙逝12周年的今日依然悬而未决。 我们这个时代是个缺乏信仰的时代。所谓的个性主义者往往是打着“个性”的幌子行“个人主义”之实。戏曲作为中国文化的命脉对人的行为本应存在一种精神的约束作用，但是本该担负批判功能的戏曲又往往不能施己之长。戏曲的教育已经迫在眉睫。
编辑本段面临问题
现实问题
　　　当前河南越调的学科建设面临两个问题： 　　一是培养越调专门性人才的艺术学校未能建立，越调剧种面临着演员青黄不接的现实问题。河南的越调如今只剩三个剧团，从艺人员的流失直接威胁到剧团的生存和剧种的存在。申凤梅先生以一人之力挽救了越调使之逃脱灭亡的厄运。如今，斯人已逝，如何不使越调剧种成为博物馆艺术再次成为一个症结问题。 　　二是缺乏对河南越调进行系统理论研究的学术机构和学术人才。虽然，河南省艺术研究院作为河南省唯一一个省级戏曲研究专业机构也曾起过一定的作用，但是，当只是把研究对象放在豫剧的研究上，那么忽视对其他剧种研究而带来的不良问题也就不言而喻了。如果这两个问题不解决，河南越调的学科建设就永远只能空谈。若干年之后我们也就只能走进博物馆听那里的管理员为我们讲解什么是越调。 　　问题的解决一要靠政府，二要靠剧团，三要靠社会。市场时代，对于文艺团体来说，政府的主要职责就是政策的引导和扶持，给从艺人员充分自由的发展空间，要对文化具有保护意识，要立项目，划地皮，给资金，要积极创办培养越调剧种的专门性的艺术学校。剧团要集中一些优秀的演员特别是请那些有多年从艺经历的老艺术家出山为学员授课。戏曲本来就是一门言传身教的艺术，在这方面老艺术家有着丰富的舞台经验。任何一种艺术它都既不属于个人，又不属于剧团，也不属于政府，它是属于整个社会的。真正的艺术是属于全人类的。它需要整个社会给予人力、物力和财力的支持，特别是大的经济财团的支持。 　　在中国的五大剧种中，有两大地方剧种的做法是值得借鉴的。一个是安徽的黄梅戏。我们知道，黄梅戏它发源于湖北的黄梅县，但是它却开花于安徽，并在安庆市得以飞速发展，近年日炽。在这方面，安徽省政府是给予了大力的扶持的，就在安庆这样一个如同我们周口一样的地级市，它不但建立了安庆市黄梅戏剧院，下设三个剧团，而且，在安庆师院就有专门的黄梅戏研究中心。他们不但重视演出，同时重视理论的研究，坚持“两条腿”走路。近年来，从安庆不但走出了众多优秀的黄梅戏演员，而且，他们所演出的剧目纷纷被拍摄成影视作品，成为国内戏曲影视界一道靓丽的风景。另外，就是上海的越剧。在中国的地方剧种中，越剧属于比较年轻的，它产生于江浙一带，浙江的嵊州是其发源地。从当年“女子文戏”进沪到如今也不过百年的历史。但是，在这百年的历史中，越剧却发展异常迅速，不但涌现出了一大批杰出的艺术家，而且培养了众多优秀的中青年演员，形成了一个良好的承传梯队。在戏曲很不景气的今天，越剧却能在上海这样的国际大都市站稳脚跟，风靡不减。一方面是他们和黄梅戏一样有政府的支持，既有自己的演出队伍又有自己的研究团队，还有就是他们有大的财团作为经济后盾。艺术不是商品经济，但是，艺术需要经济的支持。 　　越调现代戏《马大哈找拐棍》
现状
　　如今的河南越调，只剩下周口、许昌、南阳三个剧团。可以说，经过淘汰，如今所剩都是精英，是团里的骨干，是这个剧种的希望和生力军。特别是河南省越调剧团，作为越调剧种的一面大旗有着丰富的艺术资源。但是，可惜的是，河南越调的这三个剧团都是孤军作战，相互间很少有沟通和来往，犹如孤魂野鬼。以周口和许昌为例，虽然二者不属于同一路数（周口以“申派”为代表属于东路，许昌以“毛派”为代表属于西路），更存在风格的差异，但是，二者并非不能相融。许多人爱把以申凤梅为代表的河南省越调剧团风格比作宋词中的豪放派，而把以毛爱莲为代表的许昌市越调剧团风格比作婉约派。其实，宋词中的作者往往都是豪放、婉约双面手，只不过有所侧重而已。作为越调婉约派的代表，毛爱莲在旦角这个行当作出了开拓性的贡献。她的演唱风格值得青年一代去认真地琢磨和学习。同样，作为豪放派代表的申凤梅的越调艺术也是值得其他兄弟剧团借鉴学习的。任何一个流派的形成都是博采众长，集前人艺术精髓于一身。单枪匹马是不可能有什么前途的。
倾向
　　鉴于目前河南越调三个剧团各自为战的不良倾向，越调艺术院的创建就显得颇为重要。在目前越调剧团数量有限而演员又青黄不接的情况下，整合戏曲资源，创建越调艺术院是越调发展的必然选择。 　　越调艺术院的创建，需以河南省越调剧团为核心，联合许昌越调剧团和南阳社旗越调剧团，集中三个剧团的资源优势。作为河南越调的一面大旗，河南省越调剧团不可推卸地应该担负起这个重任。一方面要优化演出队伍，打破豪放、婉约之间的人为划分和情感隔阂，形成资源互补的优势。另一方面要设立理论研究室和影视创作室。前者是改正以前“一条腿”走路的偏颇，通过理论研究指正越调艺术发展过程中的缺陷和不足，为以后的创作和演出指明方向。后者则是借助科学时代的物质载体，通过影视化的运作，把更多的越调戏曲奉献给观众，以实实在在的艺术品证实这个剧种的希望和实力。还有就是聘请国内专家学者和越调剧种已经离开舞台的老艺术家。聘请专家学者是为了强化和壮大理论研究队伍，请老艺术家重返舞台是为了以老带新，保证越调演员梯队的有序承传。
编辑本段研究学会
　　创立申凤梅越调艺术研究学会 越调《无佞府》 　　在中国，戏剧诗学的建立一直是个空白。虽然，戏曲的产生已久，但是，学理性的研究一直罕见。而最早进行戏曲理论研究的也只是从曲学的角度入手，如明人王骥德的《曲律》。清代的李渔曾在《闲情偶寄》里面谈到戏剧的结构，并提出“立主脑”、“减头绪”的主张，但只是根据创作做的经验之谈，而不具有系统深入的学理性。真正对中国戏曲进行理性关照的是从王国维开始的。他的《宋元戏曲考》成为研究中国戏曲史的开风气之作。由于中国是以伦理为本位的国度，在封建时代，不但戏曲被视为“小道”，而且戏曲艺人也往往以倡优蓄之。所谓的优，不过是供有钱人取乐的对象而已，与倡类同。所谓的“戏子”是对那个时代戏曲演员人格的侮辱。在等级制度森严的封建时代，对戏曲艺人的忽视甚至无睹也就是自然的了。更遑论对他们的艺术进行学术的研究。最早把戏曲搬进大学课堂的是清末民初的吴梅。尔后，许多学校也陆续开设戏剧课程。 　　就目前来看，昆曲和京剧早已引进课堂纳入学术研究的轨道，而且对一些艺术成就巨大的艺术家进行专门研究。黄梅戏也在这方面开始起步。倒是河南，有着数百年历史的老越调，既没有自己发展史的研究，也没有对优秀艺术家的专门性研究。一切还只是停留在“我演你评”的简单的欣赏层面。 　　河南越调曾经为我们贡献出了众多杰出的艺术家，而其中尤以申凤梅为著。虽然，申凤梅先生已经仙逝十多年了，但是她为我们留下了丰富的艺术资料和精神财富，对她的专门性研究早应该提上日程了。申凤梅已经不能仅仅作为一个流派的代表，那只是表演风格的划分，属于直观的感性欣赏层面。我们应该从学理的角度对申凤梅越调艺术进行探讨，创办申凤梅越调艺术研究学会，创立“申学”。这门学问既要包括对申凤梅人格的研究，也要包括对其艺术成就的研究，同时，还应该包括对越调艺术发展史及其生命力的研究。申凤梅作为越调艺术的代表性人物见证了越调发展历程中的起落沉浮。
编辑本段基础性的工作
　　就目前而言，“申学”要想形成，必须先做好一些基础性的工作。
版本学的考证
　　申凤梅为我们留下了大量丰富的音像资料，这些资料包括了她作品的各个行当类别和各个时期的风格特色。由于年代不同，其中有她作为越调改革家对剧本唱词的不断修正以及对唱腔的革新，这对于研究越调的发展演变是很有必要的。另外，由于作品包括各个年龄段，其作品质量亦有差异。特别是晚年，由于身体状况欠佳，唱腔不如中年时期完美。但市面上又以晚年作品为多，这对于申凤梅越调艺术的传播是不利的。如果通过对版本的考证，从中选择比较理想的版本发行于世以供后来者学习，这对于越调艺术的传播是大有意义的。“理想的范本”是法国启蒙思想家狄德罗提出的一个重要的演剧理论。在狄德罗看来，演员在排练中要确定一个范本，这个范本应该是最理想的，以后每次正式演出都要根据这个范本按部就班。狄德罗的这种理论对于演员来说可能会扼杀演员的创造力，但是就初学者来说还是很可必要的。
发掘整理传统剧目
　　申凤梅一生演出了几百出戏，其中有不少为她带来了声誉，很受观众欢迎。但是由于某些原因后来不再演出。对于这些优秀剧目必须发掘、整理、复排，让老树重发新枝。
申凤梅与中外戏剧关系的比较学研究
　　申凤梅一向是博采众长。故，她能够自成一家，开创“申派”。申凤梅的越调艺术借鉴了京剧、河北梆子、河南坠子等多个剧种及曲艺形式，这些已经是众所周知的，但尚需深入的研究。申凤梅与外国戏剧的关系研究是很值得探讨的。作为一个文化水平不高更不懂外语的演员来说，与外国戏剧的关系似乎是不可能的。其实，申凤梅虽然没有和外国戏剧的直接联系，但是间接联系还是有迹可寻的。一是通过参加培训班。据有关资料记载，上个世纪五、六十年代政府曾经为戏曲工作者办培训班，请一些戏剧专家为他们讲授国外戏剧理论，而申凤梅先生就曾参加。另外是申凤梅交往广泛，既有平民布衣，又有文化名流和高层大腕。而他排戏往往请一些国家级的导演，这些受到过国外戏剧理论影响的导演们在和申凤梅一起排戏交往的过程中不可能不对她产生影响。这些问题都是需要我们进行专门考证研究的。只有把她与中外戏剧关系梳理清楚了，才能真正发现她的表演艺术中那些有价值的东西产生的来龙去脉，给后来者以启迪。
编辑本段《诸葛亮》的学术价值
　　申凤梅先生为我们留下了丰厚的遗产，特别是七部“诸葛亮戏”。对于这一系列的“诸葛亮戏”，它到底在戏曲史上占有多大的分量，是很难估算的。对于它的学术价值，也是值得深入探讨的。 　　戏曲，本是中国特有的传统艺术，它侧重于舞台演出，倾向于“剧场性”（Theatricality），用英语翻译为traditionalopera（直译为“传统歌剧”），它属于艺术的范畴。由于这种学科身份的自我认定，它一般是重视舞台演出，而轻视剧本创作。以京剧为例，诚如有的学者所指出的，它一方面把唱腔发展到了烂熟的地步，另一方面却丝毫没有现代性可言。而与此相对的是西方的戏剧。在西方，戏剧属于文学的一种，用英语翻译为drama，偏重于“戏剧性”（Dramatism）。这种剧场性与戏剧性各据一极的分野使得中国戏曲一直停留在直接的视听享受层面。看戏就是为了看角儿，看名角儿的身段表演；听戏就是为了听腔，听名角儿那优美的唱腔。至于戏剧性如何，全不在意。“无声不歌，无动不舞”可以说点明了中国戏曲的精妙和要害。所以，在中国传统剧目中频频出现水词的现象也就不足为奇了。在旧时代，为了“对戏”，一出戏不断添油加醋注水，唱它三天三夜不散的情况对于剧团来说是司空见惯的事。而且，这些靠水词的添加以延长演出时间取得“对戏”的胜利，往往又成为地方戏演员中所谓的成名角儿的资本。这种不顾戏剧“艺术整一性”的任意玩耍和卖弄的吮疣之举严重地阻碍了中国戏剧文学的发展和成熟。这种弊病的被注意，是“五四”时代才逐渐开始的。而以名角儿为主的“演员中心制”也逐渐向以剧作家为中心的“编剧主将制”倾斜。中国戏剧的文学时代才逐渐到来。 　　当理论研究不能展开并且滞后于戏剧演出的时候，不经意间就会受到历史的捉弄。在我们河南，最近几年却出现了诸多怪现状：从“十生九唐”的表面繁荣到“豫东红脸戏”的东山再起，从表彰教化的“二十四孝”的重返舞台到连台本戏的批量生产……河南的戏剧文学建设面临着严重问题。 　　下面，笔者仅就连台本戏所出现的问题略抒己见。 　　什么是戏剧，用亚里士多德的话说，戏剧是对于完整的具有一定长度的行动的模仿，所谓的一定长度是以太阳的一周为限。也就是说，一出戏，它应该有头、有身、有尾，从情节上要完整，但由于演出受剧场的限制，又不能过长，必须有一定的长度，适合于一个晚会的演出为最佳。这就是戏剧的“情节整一性”理论。中国的戏剧诗学远未建立。所以，我们暂时还不能不引入西方的戏剧理论。 　　就艺术的整一性而言，清代的李渔也曾谈到。他提出要“立主脑”，一本戏中所有人物要“止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。”连台本戏虽然也是以一人一事贯穿始终，并不旁生枝节。但是，连台本戏往往是以相当长的时间敷衍一人一事，虽然也有头、有身、有尾，但是使得情节的长度无限制的延长。其结果一方面是容易给观看者带来审美疲劳，另一方面一次不能把整个戏演完，必须分多次，这样就人为地割裂了故事的完整，破坏了戏剧情节的整一。在这方面越调却是有经验可资借鉴的。申凤梅先生生前曾经排演了七部诸葛亮戏，这七部戏以一人（诸葛亮）贯穿始终，但又每一部一个故事，相互之间除了历史时间的连续并不存在情节的牵连。每一部可以独立演出而且长度有限。这种以主要人物为贯穿始终而每部戏又相对独立的现象在话剧中也存在着，沙叶新称其为“冰糖葫芦”（如沙叶新的《陈毅市长》）。 　　这是一个需要而且已经产生了戏剧文学的时代。当此之时，连台本戏的再次出现却唱出了不和谐之音。它在破坏戏剧情节整一性的同时依然担当了中国戏剧文学绊脚石的角色。对于越调诸葛亮戏，笔者在《试论越调<诸葛亮>的文学价值》一文中曾做过探讨（见中国戏剧学术网站），兹不赘述。在此，也仅就其在戏剧性的建设方面的成就略作阐发如上，以求抛砖引玉。
编辑本段历史遗留问题
　　2007年7月20日上午，在周口市川汇区福寿园，祭奠一代越调大师申凤梅先生的活动。令人非常惊讶的是，一代越调大师，当年曾经受到国家众多领导人接见并被周恩来总理赞誉为中州“活诸葛”的申凤梅，在逝世12年后竟然仍未安葬。我们中国有句俗话，叫做“入土为安”。申凤梅先生生前为党、为国家、为人民唱了一辈子戏，她一生没有过上一天无忧无虑尽享天伦的日子。如今，她逝世了，就在先生逝世十二年后的今天，一代大师竟然连自己的茔地都没有。难道，我们中国960万平方公里的土地上就放不下一个瘦弱得只剩几十斤的老太太的一盒骨灰吗？ 　　其实，问题是能够解决的，只是，它是个历史遗留问题。上个世纪八十年代，当周口越调剧团升级为河南省越调剧团的时候，剧团本来是应该迁往郑州的。申凤梅先生一句“越调是属于人民的，还是让它留在周口吧”。于是，越调的命运也就注定了。作为一个省级剧团却安家在地方，这在河南省内是独一无二的，在国内恐怕也不多见。这种“一团两制”的格局也就造成了“管”与“不管”的两难。作为省级剧团到底是应该归属省里直接的领导和管理，还是应该把权力下放交给周口市，这是必须面对和解决的问题。权责不明确，遇事相互推诿，剧团面对两级领导无所适从，结果带来一连串问题。而申凤梅先生至今未能入土为安便是这些问题中的一个。剧团到底是要迁往郑州，还是仍然落户周口，划定地皮，重建新址，这个问题是需要给一个明确答案的时候了。难道，还要让一代越调大师的骨灰盒在福寿园放上二十年、三十年，甚至一百年吗？ 　　如今，斯人已逝，大师早已作古。对于她所开创的“申派”越调艺术是应该进行认真整理的时候了，把申凤梅及其越调艺术纳入学术研究的轨道的时代已经到来！！！
编辑本段传承
　　越调生动地反映了中原一带的社会生活，在社会史和艺术史研究方面都有重要价值。在计划经济向市场经济转变的进程中，越调举步维艰，每况愈下，过去那种"满城锣鼓万人迷，村村都有越调戏"的喜人景象早已风光不再。现在河南全省只剩下河南省越调剧团和许昌市越调剧团两个专业演出团体，资金缺乏，新剧目产生困难，艺术人才青黄不接。当务之急是加大政策扶植的力度，调动各种力量对之进行抢救和保护，首要任务则是对老艺人的绝活儿进行抢救性挖掘。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，越调经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

石家庄丝弦
百科名片
石家庄丝弦又名弦腔、弦索腔、河西调、小鼓腔、罗罗腔、女儿腔等，是河北省特有的古老剧种之一，也是全国稀有的一个地方戏曲声腔剧种。它流行于河北省大部分地区和晋中地区东部及雁北地区。丝弦剧种的起源不详。可以认为早期的丝弦戏是在元人小令、明清俗曲的基础上衍变而成的。石家庄丝弦有传统剧目五百多出， 《空印盒》 、 《白罗衫》 、 《小二姐做梦》 、《赶女婿》 、 《金铃计》 、 《杨家将》 、 《花烛恨》 、 《生死牌》 、 《宗泽与岳飞》等是其代表性剧目。

目录

曲种综述
基本概念
历史溯源
艺术特色
语言特色
现状
情洒丝弦 整理
石家庄丝弦的曲牌弦索腔曲牌
板式变化系统
无过门曲牌
器乐曲
打击乐
清末有影响的班社曲种综述
基本概念
历史溯源
艺术特色
语言特色
现状
情洒丝弦 整理
石家庄丝弦的曲牌 弦索腔曲牌
板式变化系统
无过门曲牌
器乐曲
打击乐
清末有影响的班社展开 编辑本段曲种综述
　　丝弦又名河西调、弦子腔、弦腔、小鼓腔、女儿腔、罗罗腔等。流行于河北省大部分地区和山西省的晋中地区东部以及雁北地区。丝弦剧种的起源不详。可以认为早期的丝弦戏是在元人小令、明清俗曲的基础上衍变而成的。 清初，丝弦在河北已普遍流行，并深受群众的欢迎。康熙十年（1671）纂修的《保定府祁州束鹿县志》卷八，已有俗喜俳优。正八日后，高搭戏场，遍于闾里，以多为胜。弦腔、板腔、魁锣桀鼓，恒声闻十里外，或至漏下三鼓，男女杂旮，犹拥之不去的记载。又据乾隆九年（1744）成书的《梦中缘传奇－序》和李声振于乾隆三十一年成书的《百戏竹枝词》的有关记述，说明此时丝弦不仅盛行于河北农村，在京城也已流行。 　　同治七年（1868），井陉白花村出现了丝弦班社；光绪七年（1881）廊坊地区文安县太保庄创办了丝弦老调同乐会；光绪十六年霸县出现了韩大仓老调丝弦班。同、光时期，丝弦再度兴起，韩大仓等率班进入北京演出。光绪初年，东路丝弦老调艺人吕洛脆，张洛栋，穆坏旦等，到井陉白花班搭班，遂将老调剧目、音乐、表演等传入丝弦班，开丝弦与老调同台合演先例。自此，石家庄地区的丝弦主要伴奏乐器由弦索（土琵琶，状小）、三弦等弹拨乐器改为板胡、曲笛、笙。 　　清末民初，丝初不仅与老调同台演出，还曾与河北梆子组成过三合班，有的甚至还兼唱京剧、乱弹成为五腔班。丝弦的打击乐器，此时也由南到北，一改原来使用的高腔锣鼓（俗称广家伙），而采用京、梆剧种所用的苏家伙。民初至1937年七七事变，丝弦有了较迅速的发展，涌出现许多班社和知名艺人，特别是出现了李凤仙、张小刁、张小绵等丝弦第一代女艺人；张桂良、张连甲等于民国七年（1918）在北京演出《冯茂变狗》 、《十八扯》 ，受到观众赏识，扩大了丝弦戏的影响；农村子弟会、同乐会等业余演出团体遍及各地，民国十年高阳县杨佐庄出现了戴面具演唱丝弦戏，丰富了丝弦的演出形式；丝弦与老调、梆子长期同台演出，互相影响，丰富了丝弦的剧目，以及表演、音乐、舞台美术等。 　　丝弦剧目共五百多出，大部分为本剧种的传统剧目，也有相当一部分是从老调、西调、怀调、晋剧、昆曲、京剧、河北梆子等剧种移植来的。 　　丝弦的行当分生、旦、净、丑诸行。 　　丝弦的表演泥土气息浓厚，热烈火炽，粗犷豪放，动作夸张幅度较大，刻画人物细腻，并崇尚特技。以花脸、花旦、老旦等行当表演更具特色。 　　丝弦的音乐属弦索声腔，分官腔、越调两大部分。 　　《一对红》写华北某民兵营，在选拔出席军区优秀射手的射击比赛中，射手杨喜春有一发子弹打在四环和五环的交界线上，从严要求是四环，宽一点也可以算五环。一环之差关系着杨喜春能否出席军区比武的代表资格。喜春之妻韩冬花从严要求，使春喜以一环、一票之差落选。为此，夫妻展开思想交锋，韩冬花以战争年代血的教训，使杨认识到平时训练从严要求，战时才能少流血，树立练为战的战备观，正确对待比武。夫妻决心在一帮一、一对红的练武运动中练好军事技术。该剧于1966年3月参加河北省现代戏会演，同年5月参加华北局地方剧种小戏会演，获好评。 　　《顶灯》又名《卖线子》。故事源于民间传说。写张岐山赶集卖线，将钱赌光，回家后被妻责打，罚其顶灯。张誓不再赌。此剧为丑脚做工戏，内中有许多顶灯的技巧。 　　丝弦，又名弦索腔、弦子腔、弦腔、小鼓子腔、女儿腔、罗罗腔等。流行于河北省中南部和山西省雁北及晋中东部。剧种起源于明末。声腔为元、明流行于燕赵的小令。清嘉庆三年（公元1798年），清政府颁发了禁戏诏谕，其中有禁演"弦索"的记载（见苏州《老郎庙碑记》 ）。弦索遭禁后，艺人为了糊口，便与乡间吹打班结合起来，以"清音桌"的方式清唱故事。 　　鸦片战争（1840年）后，清政府被内外忧患所困扰，逐渐忽略了禁演地方戏，于是又出现了"清音桌"相继粉墨登场演出的局面。清光绪以后，丝弦戏发展成为东、南、西、北、中五路，流行于正定及其周围的为中路。早在同治初年，中路丝弦便曾与老调同台，使老调的剧目、音乐传到丝弦。丝弦主要伴奏乐器由弦索（月琴）、三弦改为板胡、曲笛、笙。清末民初，出现了既唱丝弦又唱老调、河北梆子的"三合班"，打击乐器也由"京家伙"改用"苏家伙"。 　　  石家庄丝弦

编辑本段基本概念
　　石家庄丝弦又名弦腔、弦索腔、河西调、小鼓腔、罗罗腔、女儿腔等，是河北省特有的古老剧种之一，也是全国稀有的一个地方戏曲声腔剧种。它流行于河北省大部分地区和晋中地区东部及雁北地区。石家庄丝弦有传统剧目五百多出，《空印盒》、《白罗衫》、《小二姐做梦》、《赶女婿》、《金铃计》、《杨家将》、《花烛恨》、《生死牌》、《宗泽与岳飞》等是其代表性剧目。
编辑本段历史溯源
　　丝弦剧种的起源不详。可以认为早期的丝弦戏是在元人小令、明清俗曲的基础上衍变而成的。 　　清初，丝弦在河北已普遍流行，并深受群众的欢迎。康熙十年（1671）纂修的《保定府祁州束鹿县志》卷八，已有俗喜俳优。正八日后，高搭戏场，遍于闾里，以多为胜。弦腔、板腔、魁锣桀鼓，恒声闻十里外，或至漏下三鼓，男女杂旮，犹拥之不去的记载。又据乾隆九年（1744）成书的《梦中缘传奇－序》和李声振于乾隆三十一年成书的《百戏竹枝词》的有关记述，说明此时丝弦不仅盛行于河北农村，在京城也已流行。 　　  石家庄丝弦
同治七年（1868），井陉白花村出现了丝弦班社；光绪七年（1881）廊坊地区文安县太保庄创办了丝弦老调同乐会；光绪十六年霸县出现了韩大仓老调丝弦班。同、光时期，丝弦再度兴起，韩大仓等率班进入北京演出。光绪初年，东路丝弦老调艺人吕洛脆，张洛栋，穆坏旦等，到井陉白花班搭班，遂将老调剧目、音乐、表演等传入丝弦班，开丝弦与老调同台合演先例。自此，石家庄地区的丝弦主要伴奏乐器由弦索（土琵琶，状小）、三弦等弹拨乐器改为板胡、曲笛、笙。 　　清末民初，丝弦不仅与老调同台演出，还曾与河北梆子组成过三合班，有的甚至还兼唱京剧、乱弹成为五腔班。丝弦的打击乐器，此时也由南到北，一改原来使用的高腔锣鼓（俗称广家伙），而采用京、梆剧种所用的苏家伙。 　　民初至1937年七七事变，丝弦有了较迅速的发展，涌出现许多班社和知名艺人，特别是出现了李凤仙、张小刁、张小绵等丝弦第一代女艺人；张桂良、张连甲等于民国七年（1918）在北京演出《冯茂变狗》、《十八扯》，受到观众赏识，扩大了丝弦戏的影响；农村子弟会、同乐会等业余演出团体遍及各地，民国十年高阳县杨佐庄出现了戴面具演唱丝弦戏，丰富了丝弦的演出形式；丝弦与老调、梆子长期同台演出，互相影响，丰富了丝弦的剧目，以及表演、音乐、舞台美术等。
编辑本段艺术特色
　　  石家庄丝弦
　　丝弦是石家庄最具特色的土产。在戏台上，锣钹咚锵，板胡吱溜，有伴奏的丝弦，红红绿绿的晃荡一些生旦净末，是一个地方剧种，媲美保定老调；而在日常生活中，瓜棚柳伞下，田头水井边，手里忙着各色活计的人们，丝弦差似呼吸的节奏，填补着劳累吁喘的空当，伴随着汗珠的滴落，是清嗓喝咧的民间小调儿，像陕北的"信天游"，像陇中的"花儿"，像没有马头琴陪伴的草原长调。 　　  石家庄丝弦
往年四季土里刨食的人们，没有太多的闲暇泡一壶龙井，纸扇轻摇，眯着醉眼儿品味昆曲，且莫说那偌多曲牌儿，太过精致，使草木之人难辨其味也罢。丢下锄头拿扫帚，往往累得腰疼腿酸，哪来足够的心思揣摩一板一眼，所以西皮散板也罢，二黄慢板也罢，高雅归高雅，却与多 　　数庄稼人的生活不合卯榫。而粗瓷饭碗里的大蒜辣椒，野地里的吆牛喝马，早把脾气和嗓子打磨得一样粗拉，自己发不出莺声燕语，也听不惯柔腔嫩调，于是，丝弦选择了土俗的他们，他们爱上了野味的丝弦，恰如"浇园的妮子扶犁的汉"，丝弦与太行性格滹沱风韵合性合相，匹配了庄户人家的情缘。 　　  石家庄丝弦

编辑本段语言特色
　　太行山腔、滹沱方言入丝弦唱词，土得掉渣，野得发哏，也俗得俏皮。土腔土调，被檀板一调教，被板胡一搅和，一如小葱伴豆腐，清爽得对味，鲜气得对色，香美得对口。丝弦的板式简单，将就演唱着的嗓门，也迁就观听者的耳朵。易唱易懂易记，所以对心对耳对性情，都亲热得了不得。麦子黄梢，谷子晒米，或是一场透雨，都会勾引出庄稼人的戏瘾。随便找一块空地，滚来七八个碌碡架起三五块大门板，顷刻戏台搭成。家家户户从粮囤里舀出一升半碗，凑在一起就邀来了草台班子，请闺女叫女婿，鼓乐丝竹敲打得一张张脸上笑纹闪动，准备上台的生旦净末还在描眉画脸，戏台下早有男声女调，从鼻腔里轻轻哼 　　  石家庄丝弦
起。 　　石家庄丝弦在明清俗曲的基础上衍变而来，唱腔独特，以真声唱字，旋律向上大跳翻高，再用假声拖腔，旋律顺级下行，激越悠扬，慷慨奔放。丝弦音乐属弦索声腔，有各种音乐曲谱五百多支，各类伴奏曲牌一百多种，分官腔、越调两大部分。官调曲牌多为长短句，以【耍孩儿】为代表；越调曲牌多为对偶句，以【三道腔】、【罗罗】为代表。 　　丝弦乐队分文、武场，文场乐器包括弦索、月琴、大三弦、小三弦"四架弦"，武场乐器包括板鼓、大筛锣、大铙、哑钹等。丝弦的脚色分生、旦、净、丑诸行，其表演热烈火炽，粗犷豪放，动作夸张幅度较大，刻画人物细腻传神，带有浓厚的泥土气息。 　　  石家庄丝弦
  石家庄丝弦

编辑本段现状
　　石家庄丝弦是燕赵文化的杰出代表，具有很强的创造性，在河北地方剧种中占有较高地位，有"昆高丝乱不分家"和"一昆二高三丝弦"之说。近年来，随着现代化进程的加速，人们的价值取向、审美观念发生了巨大变化，戏曲的生存空间日渐狭窄。石家庄所属的一些丝弦剧团先后停止活动，仅剩石家庄市丝弦剧团还在维持演出，但也面临着演出市场萎缩，观众锐减，上演剧目老化，经费紧张，专业人才青黄不接等许多问题，迫切需要国家采取措施进行发掘和抢救。
编辑本段情洒丝弦 整理
　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，石家庄丝弦经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　石家庄丝弦剧团边树森、张鹤林被列为非物质文化产传承人。  石家庄丝弦
  石家庄丝弦

编辑本段石家庄丝弦的曲牌
　　丝弦音乐有官、越两个宫调。官调1=C；越调1=G。全部音乐分弦索腔曲牌、板式变化系统、无过门曲牌、器乐曲、打击乐五部分。
弦索腔曲牌
　　所有弦索腔曲牌，都是元、明时代流行于河北省的小令，是早期丝弦戏声腔的主要部分。多年来，或随剧目的流失，或因被板式唱腔所取代而失传。现存的官调曲牌只有[黄莺儿]、[跌落金钱]、[桂枝香]、[锁南枝]、[驻马听]、[清水令]、[二八调]、[咕咕丁]、[四股绳]、[新水令]等十种；越调曲牌有[黑莺儿]、[歌南子]、[大红锦袍]、[小红锦袍]、[打枣干]、[脱布衫]、[雁儿落]、[浪淘沙]、[大幡招]、[山坡羊]、[青阳]、[罗江怨]、[三倒腔]、[傍妆台]等十四种。石家庄丝弦
板式变化系统
　　官、越两宫调的板式变化系统是清代乾隆以后受秦腔影响而形成的。由[耍孩儿]一种曲牌构成官调的各种板式；由[罗罗腔]、[三倒腔]两种曲牌构成越调的各种板式。官、越两宫调皆有头板（4/4）、二板（2/4）、甩板（2/4）、三板（1/4）、赶板（1/4）、起板（散唱）、跺子（散唱）、哭板（散唱）、拨子（紧拉宽唱）等九种。
无过门曲牌
　　无过门曲牌俗称大字曲牌，除是元、明小令外，也有来自北杂剧及高腔、昆曲的。其中分弦笛伴奏与唢呐伴奏两类。弦笛伴奏的有[画眉序]、[清江引]、[园林好]等十三曲；唢呐伴奏的有[大朝歌]、[江儿水]、[一国争先]等十五曲。
器乐曲
　　丝弦戏原有的器乐曲大都是佚词曲牌。大体分弦笛与唢呐曲两类，其中弦笛曲有[万年欢]、[凤仙花]等四十一曲；唢呐曲有[朝天子]、[大开门]、[大开道]、[四来曲破]等三十四曲。石家庄丝弦5.
打击乐
　　丝弦戏的打击乐除承袭木偶戏与说唱鼓点外，又从高腔、昆曲、梆子、京剧吸收了大量营养充实自己，"京家伙"、"苏家伙"并用。其中有：唱腔开头与收头三十三种；动作亮相类二十八种；上下场、幕间类十七种；音响效果类九种。总计九十六种。 　　丝弦线表演追求热烈、火爆，各行当都有不同于其它剧种的程式动作。除甩发、水袖、各种台步外，还有一些特殊技巧，如耍髯、耍帽翅、耍手帕、耍牙、耍鞭、耍碗等。生、旦崇尚技巧，表演细致；花脸动作夸张，粗犷豪放；丑角幽默诙谐。各行当的表演均有浓郁的乡土气息。
编辑本段清末有影响的班社
　　清朝末年，中路丝弦曾出现一批有影响的班社，如高盛班、洛贵班、宝玉班、傅家班、泥河班、三顺班、二宝班、隆顺合等，使丝弦得以流传。特别是石家庄解放及新中国成立后，在党和政府的关怀和扶植下，丝弦戏有了较大的发展变化。

武安平调落子
百科名片
武安平调落子是武安平调和武安落子的总称，武安平调和武安落子是河北省武安市独有的两个地方剧种，经常在一起演出，习惯上合称武安平调落子。武安平调落子流传于河北省南部的邯郸、邢台，河南省北部的安阳、新乡及山西省东南部的长治等地区。

目录

简介
历史溯源
艺术特点（一）武安平调
（二）武安落子
传承价值
现状
代表作品《雁门关》
《跑驴》
《安安送米》
《吕蒙正赶斋》
代表人物
相关链接基本资料
主要演员
剧情介绍
简介
历史溯源
艺术特点 （一）武安平调
（二）武安落子
传承价值
现状
代表作品 《雁门关》
《跑驴》
《安安送米》
《吕蒙正赶斋》
代表人物
相关链接 基本资料
主要演员
剧情介绍
展开 　　    

编辑本段简介
　　戏曲剧种。流行于河北省南部、河南省北部和山西省东南部，是“武安平调”和“武安落子”的总称。一般平调落子剧团演员，都能兼演平调和落子。 　　武安平调属梆子腔系，约在清代中叶由河南怀调演变而来,在发展过程中又受到越调影响,因而有“平越怀调不分家”之说。1911年以后在武安地区相当盛行。有200多个传统剧目，多取材于历史故事。 　　行当有4生、4旦、4 花脸之分，以生戏为主，如《两狼山》、《董家岭》、《三进帐》、《铡赵王》、《下陈州》、《淤泥河》等。也有一些民间故事和神话戏，如《盘坡》、《天仙配》等。 　　平调的主要板式有慢板、二八板、流水板、散板、栽板、垛板等，早期主要伴奏乐器有二弦、轧琴（平调特有乐器，有七、八条弦，用秫秸杆拉奏），后改用板胡、二胡等。 　　武安落子原名莲花落，清末由高舞曲“花唱”演变而来。开始由数人手持霸王鞭对唱，后来发展成化装表演，角色也有了生旦之分,逐渐登上舞台形成剧种。唱腔属板式变化体，旋律优美动听，有浓郁的乡土气息。落子的主要板式和腔调有慢板、流水板、散板、高腔、娃子、赞子语、坎头句、悲腔、迷子等；丝弦和唢呐曲牌有20余种。过去只用板胡、板鼓、大锣伴奏，后增加二胡、三弦、笛、笙等乐器。表演动作矫健活泼、朴实健康。有些行当常可兼演。其表演不以武功和戏曲程式见长，而是将秧歌、高跷等民间舞蹈和生活动作融于戏中，边唱边做，载歌载舞，在叙事中抒情，幽默风趣，活泼自如。传统剧目有100余个，多是民间小戏，如《借髢髢》、《端花》、《劝九红》、《跑沙滩》、《机房训子》  武安平调落子
等。 　　抗日战争期间，在中国共产党领导下，平调艺人曾做过一些革新工作，演过一些《血泪仇》等新戏。解放后省文化厅曾作为全省重点剧种加以扶植，并派省内多名专业文艺工作者协助改革，改编加工了平调《两狼山》、《铡赵王》、《盘坡》等剧目。武安、邯郸两专业团均曾排演过这些戏，且保留演出至今。中华人民共和国成立后，曾先后建立过邯郸专区平调落子剧团等五个专业剧团。名演员有任耀华、魏洪昌、李魁元、武鸣凤等。《端花》已摄制成影片。
编辑本段历史溯源
　　清道光、咸丰年间，武安艺人喜顺，流落到山西黎城，适逢此县有个李锁柱，喜编戏文，两人合作，喜顺遂将武安落子传入上党，形成了上党落子。清同治三年（1864  武安平调落子
）武安有位叫“假媳妇”的艺人去河南内黄县唱落子，与当地一位姓赵的艺人共同组班唱戏，后来发展成为内黄落子。抗日战争时期，武安、涉县一带为八路军根据地。许多落子演员参军参战，当地平调落子班社也多属民主政权领导，常随军演出。排演了《范小丑参军》、《派款》、《巫婶坦白》等新戏，有的落子演员，如王景元、王春等，在为部队演出时被日军包围，壮烈牺牲。解放战争期间，还有一些落子艺人随军南下。中华人民共和国成立后，河北省邯郸专区曾对武安平调、落子两个剧种进行了重点扶植，先后派遣一批新文艺工作者和戏曲专业干部到邯郸地区平调剧团，对平调落子的剧目和音乐进行挖掘整理。1956年河北省第一届戏曲观摩大会上，武安落子《借》获得好评，并整理改编了落子《端花》，创作了落子《高山流水》等一批有影响的剧目。1958年邯郸地区戏校开设了平调落子班，培养了房志彬、李淑兰等一批新演员。 　　武安落子有传统剧目一百四十余出，代表性剧目有《借笛笛》、《吕蒙正赶斋》、《老少换妻》、《小过年》、《借当》、《蓝桥会》、《何文秀》、《王小赶脚》、《闹驴》、《跪花厅》、《闹书房》、《机房训子》、《大上吊》、《顶灯》、《安安送米》等。
编辑本段艺术特点
（一）武安平调
　　武安平调起源无文字记载。据1954年调查，有两种传说。一说明代时武安有两个落魄文人（兄弟俩），分别创立了武安平调和开州平调（开州即河南濮阳，开州平调亦称大梆子，流行于豫北、冀南一带）。二说明末时，武安和村白某，西湖村曹某，在河南演唱怀调颇有名气，后回乡  武安平调落子
创办曹白两科班。他们在怀调的基础上，吸收武安方言和民间歌曲，逐步形成了武安平调。武安平调基本定型约在150年前，即清代各种花部小戏盛行之时。平调角色行当齐全，有所谓“四梁八柱”或“四生四旦四花脸十二行”之说。武安平调的武打自成一格，粗犷、豪放，带有彪悍的民间武术气概。艺人多为本县人，故以武安话为基础韵白，有的戏、有的人物甚至完全用武安方言，乡土气息浓厚，风格淳正朴实。
（二）武安落子
　　武安落子源于民间曲调，经历代艺人口传、加工、改革，逐步形成独特的音乐风格和表演艺术。据明代《武安史话》记载，武安明代即有戏楼，落子戏当为演出剧种之一。最初称其为“硬歌”，即无乐器，坐着硬唱，后逐渐发展为一人脚踏小鼓，手持竹板，顺口编唱。至明末清初，有的地方又出现了“打霸王鞭”、“翠月檀香”的舞蹈形式。随着时间的推移，“硬歌”的曲调与“翠月檀香”舞蹈形式相结合，构成了武安落子的早期艺术。此后，唱腔、戏装、道具、化妆、伴奏均有发展和改进，形成独特的风格。武安落子行当较齐全，主要有小旦、青衣、小生、小丑、老生等。昔时分工不甚严格，小旦、小  武安平调落子
生大都相互兼演，三花脸还能演老旦、彩旦，有些三花脸又可由小生代替，小旦又可代娃娃。近来行当分工较前严格，但仍有兼演现象。舞台道具较为简单，表演不以武功和戏曲程式丰富见长，将秧歌、高跷等民间舞蹈及实际生活中的某些动作融于戏中，边唱边做、且歌且舞，既叙事又抒情，活泼自如。道白使用武安方言，庄谐兼重，常有妙语联珠，具有强烈的乡土气息。武安落子早期伴乐比较简单，明末清初的“硬歌”只有锣踏鼓，清末舞蹈的引入又增添了镲钹，民国年间老艺人胡文亮、王继的又发展了吹奏乐笛子，魏洪昌等向外地学习，又增添了二胡、笙，建国后又加入了三弦、低胡，现在有的剧团还增加了琵琶、大提琴、月琴等。武安落子唱腔有口语化说唱的特点，武安方言与曲调结合非常紧密，保留有大批的入声字。悲腔和哭迷子的哭唱，声调高亢，起落也大，颇类当地办丧事时妇女的哭腔。流水板则如从容不迫的日常叙话，亲切自然。
编辑本段传承价值
　　1、武安平调、武安落子是武安独有的两个剧种，且能同台演出。 　　2、武安平调落子影响深远。武安平调发展到浙江宁海，形成“宁海平调”。武安落子流传到东北通化，形成“通化落子”；流传到山西，形成“上党落子”；流传到河南，形成“内黄落子”。3、武安平调落子乐器伴奏中，主要乐器“二弦”、“轧琴”在全国是绝无仅有的，这对于研究这两种乐器的起源和发展，具有很高的学术研究价值。 　　武安平调落子剧种虽然在武安市委、市政府的大力扶持下，做了许多抢救保护工作，但仍然存在着不少的困难和问题： 　　1、平调落子各专业剧团受大气候影响,自上世纪九十年代以来，开始步入低谷，工资没有保障，人员流失过多，演出无法正常进行。 　　2、专业剧团服装道具陈旧，传统剧目和传统演唱技艺濒临失传。 　　3、专业剧团人才断层，中年演员纷纷改行，青少年演员缺乏，后继无人。 　　4、随着一些平调落子老艺人的相继去世，使许多珍贵的影像资料没有保留下来，急需抢救这些资料。
编辑本段现状
　　武安平调落子影响深远，与宁海平调、通化落子、上党落子、内黄落子等声腔之间存在血缘关系。其主要乐器二弦、轧琴在全国绝无仅有，具有很高的研究价值。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，武安平调落子经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段代表作品
《雁门关》
　　 　　《雁》剧是在传统剧目《八郎探母》的基础上改编的。该剧内容在保留传统剧杨家将保家卫国、镇守边关，杨八郎冒死闯关探母等情节的同时，又反映了宋辽时期人们厌恶战争、  《雁门关》
渴望和平、企盼统一的意愿，将国情、家情、母子情、夫妻情融为一体，是在战争背景下写和平，从骨肉分离写团圆，暗合了当前构建和谐社会、盼望祖国统一的时代主题。编者以此立意，别具匠心，视角新颖。该剧表现手法既气势恢宏，又感情细腻，剧情跌宕起伏，场景宏大，引人入胜。更值得一提的是该剧唱腔在武安平调原汁原味的基础上又不乏新意，高亢激昂，优美动听。总之，这是又一部难得的好戏。
《跑驴》
　　《跑驴》表现在初春时节，小两口去走亲戚，妻子抱着小孩骑在毛驴上，丈夫在旁赶驴。倔强的小毛驴一会儿放步快跑，一会儿又磨蹭着停步不前，好像故意和主人在开玩笑。丈夫打它一鞭子，它却回敬他一蹶子，正好踢在他的屁股上……好不容易，小毛驴才又起步，欢快地在田野上奔跑。突然，小毛驴陷入了泥坑卧下不起。丈夫用前拉、后推、打赶等各种办法，都不能使小毛驴脱出困境。丈夫寻视四周，见不远处有位青年农民在大田里劳动。这位农民发现毛驴陷入泥坑后，放下手中的活计，热情地前来帮忙。一个在前拉，一个在后推，才把小毛驴拖出了泥坑。夫妻二人谢过青年农民后，又欢欢喜喜地上路了。
《安安送米》
　　 　　安安送米写姜诗之母寿辰，其妻庞三春命子安安阻止邻妇秋香来贺。秋香怀恨，夜至姜家花园，伪装三春咒婆母早死。并诱姜母窃听，因故三春被逐。三春投姑母灵姑家中（或作庵堂）。安安送米供母，三春责以不尊祖母之命。后姜母病，三春托灵姑送回鲜鱼汤，并揭出秋香阴谋。婆  《安安送米》
媳和好，合家团圆。
《吕蒙正赶斋》
　　言刘丞相之女瑞莲，飘彩择婿，彩球打中贫郎吕蒙正。刘欲退婚。女不允，被赶出府来，随蒙正寒窑成婚。一日，蒙正讨饭归来，见寒窑之内米面俱全，疑妻不贞，夫妻戏谑一番。瑞莲讲明乃慈母派丫环送来。言归于好。
编辑本段代表人物
　　杜银方 　　66岁的杜银方成长于平调落子世家，耳濡目染从小就和平调落子结下了不解之缘。在他很小的时候，当时已经很有名望的父亲在剧团教学徒们唱腔。每当看到哥哥姐姐们苦练功夫、上台表演时，杜银方就按捺不住学戏的冲动，偷偷地模仿着练。父亲发现聪慧的杜银方学一首记一首、唱一调会一调，天生一副好嗓子，就让12岁的他进入剧团接受专业训练，13岁时开始登台演出。“平调落子  武安平调落子
要寻求新的发展就要和现代的生活节奏、现代人的审美合拍，找到传统文化和现代审美的接点，让这种特色文化更具竞争力。”几十年来，杜银方从未停止过对平调落子表现模式的探索和创新。他遍访各地平调落子民间艺人和专家学者，抢救性地整理出数十部优秀的传统剧目，并结合时代需求做了一些改良。台前幕后数十载，杜银方经历了许多艰辛。“每逢刮风下雨，这条腿提前三天准会‘报警’，疼痛难忍。”杜银方指着被他戏称为“天气预报”的左腿说。原来15岁那年，他在练功时不慎将腿摔断，因怕影响演出便没有到医院检查，只是简单地用绷带将其裹住，伤愈后留下了严重后遗症。有一次，杜银方在演出时，一个后空翻腾空而起，此时有个演员走位失误，跑到了杜银方的落点处。为防止伤到对方，杜银方在空中猛一侧身，跌落台下，锁骨当场骨折，但他仍爬上舞台继续演出，顿时，全场观众起立，掌声雷动。凭借精湛的表演技艺，杜银方征服了广大观众。他先后在多部平调落子剧中担任主角。河北省群英会一等奖、中国戏剧家协会会员、2007全国第十四届“群星奖”群星大奖、表演双项奖等接二连三的荣誉不断被他摘得。落子剧《吕蒙正赶斋》及他主演的部分剧目也被录制成光盘行销各地。“经数辈艺人的努力，平调落子潮起潮落，饱经风霜，能够传承下来，实属不易。”杜银方说，平调落子就是他的生命，为了该剧种的传承和发展，他将尽心竭力。
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　　描写武安平调落子二十集电视剧《大舞台》
基本资料
　　片名：大舞台 　　地区：中国大陆 　　语言：国语　 　　集数：24集　 　　总监制：吴晓琳　 　　总策划：辛宝山　 　　出品人：郝太增、白钢、张华 　　制片人：洪宝生 　　责任编审：张志敏　 　　编剧：王竹君、张保国　 　　改编：宋树新、肖桂林、冯玫 　　导演：洪宝生 　　摄像师： 赵晓星　 　　美术师：李德恒 　　灯光师：王春枝　 　　作曲：张 巍
主要演员
　　角色----演员　李天北----靳东　杜春红----岳跃　刘军生----夏阳阳　郝丹丹----胡蓉蓉　政 委----夏和平　浅 田----赵波　陈文远----刘一兵　陈南翔----徐东生　郑灵光----孙 猛　秦培良----张津踉　张亭柱----胡龙吟　戏迷糊----徐广明　美枝子----武藤美幸(日)　于文佳----夏 露　杨小琴----小鸿凤　金顺姬----姚中华　大 卫----卡 尔(美)　冈 藤----张德起　少 佐----张 轶　癞 瓜----刘 頔　杜 鹃----张 娟　赵铁虎----李志广　二寨主----杜然超　白牡丹----张 宁　小 野----周 庆　钱副官----侯 杰　英 子----尹文静　丁主任----马会春　老 周----肖桂林　旅 长----刘曙光　小香草----魏玉娟　冯大梅----李军梅　将领甲――程玉田　郭老板――王　平　会　首――韩正红　酒馆老板----韩松林　日小队长----刘月连　六川少佐----赵一飞
剧情介绍
　　当年，日寇铁蹄踏上了古城邯郸，在赵武灵王丛台上，日军大佐浅田芳雄对记者口吐狂言：要实现对占领区的军事打击、经济控制，要全面推行奴化中国的文化渗透。 　　因兵燹水火而停办三年的邯郸庙会，在侵略者和汉奸的阴谋策划下而恢  《大舞台》
复。久负盛名的平调、落子名角“盖九州”、“七岁红”、“水仙花”等登台唱戏，以粉饰太平，遭到了青云寨抗日武装“黑煞神”的袭击而乱了阵脚，担负组建抗日演剧队的一二九师文工队长刘军生潜入庙会，目睹了现场各派势力的明争暗斗。 　　巨富陈文远是平调、落子戏班的班主，他的“陈家班”沦为日寇的汉奸文化的传播者，“盖九州”李天北和“七岁红”郝丹丹都是他班子的名角。浅田和陈文远之子陈南翔组建效忠日本人的“皇天剧团”。 　　八路军则针锋相对地组建了“八路军抗日演剧队”，吸纳了众多民间艺人参加。刘军生多次请李天北出山，均遭拒绝。皇天剧团的许多艺人身陷牢笼。陈南翔设计将李天北诓到邯郸大戏院，要收他进“皇天剧团”。李天北挑逗日本军官浅田喂养的狼狗和戏班名角秦培良的豺狗撕咬，而迁怒于人。陈南翔为讨好浅田命郝丹丹为狗演唱，郝丹丹忍辱服从。从此，为争夺名角和争取民众，八路军与皇天剧团斗智斗勇，在文化战线上展开了激烈的斗争。 　　从日军虎口下逃出的郝丹丹被刘军生救走，参加了抗日剧团。初到部队时，由于生活清苦而不习惯，后见到政委与士兵同甘共苦大受感动。李天北却一次与八路军失之交臂。浅田则指使陈南翔又一次将李天北诱捕，逼他为日本人服务。后在师傅和伪军保安队张亭柱的帮助下逃离，又被狡猾的陈南翔用其师弟郑灵光为诱饵逼出。李天北答应在七里店搭台唱一出戏后，方可就范。散戏后被青云寨劫走，到山上才发觉“黑煞神”原来是个美貌侠女。是夜，李天北灌醉了女寨主，盗马而逃，投奔了八路军。 　　皇天剧团在浅田指挥下，极力进行文化渗透，宣扬“大东亚”文化，遭到人民的抵制。 　　在艰苦卓绝的抗战期间，这支剧团上演了许多结合党的中心任务编排的新“平调、落子”剧，具体地落实了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，用文艺武器为抗日战争服务。 　　抗日剧团则到解放区各村庄及与敌占区交界的“盲区”进行抗日宣传，除上演优秀传统戏外，还配合形势编演了不少小戏。一出“送郎参军”竟一下子在演戏现场引发了群众踊跃报名参军的热潮。 　　李天北的同门师弟郑灵光染上了抽大烟的恶习，被陈南翔收买，派他打进八路军抗日剧团，成为奸细，几次将我剧团行踪泄露。 　　青云寨的女寨主杜春红迷恋“平调、落子”，单相思爱了上李天北，几次想请李天北上山为她演戏。听说李天北加入八路军后，仍不死心。一次，潜入李天北演戏的南乡村听戏，遭到陈南翔袭击，受伤中弹。八路军剧团掩护她回到山寨，女演员于文佳为她取出子弹，从此以八路军的朋友自居。浅田请来一日本歌舞伎演员美枝子，负责教授皇天剧团日本歌舞。浅田生日那晚，受虐狂变态发作，让美枝子鞭打他，不从则以枪威胁。饱受凌辱的美枝子满腔怒火，将浅田打昏，误以为打死他了，仓皇出逃到隔壁的戏班，被前来寻找郝丹丹的李天北带回了八路军驻地。先参加反战同盟后加入抗日剧团。 　　李天北在青云寨被杜春红逼婚而坚决不从，杜春红一厢情愿的花烛夜晚，日伪军来偷袭，杜春红烧毁山寨，送走李天北后，转移紫云洞，经八路军搭救后，率部参加八路军编为独立营，任营长。 　　抗日剧团假冒皇天剧团，兵不血刃端了青窑炮楼，令浅田恼羞成怒，变本加厉地对根据地进行攻击。他派出的皇天剧团被八路军俘虏，其演员受日伪方连坐连保的控制，少数人留下，其余经教育放回。有意参加八路军的名角“水仙花”杨小琴回去后，在为日军将领们唱堂会时，被一醉酒日军官调戏，杨小琴稍施功夫，将醉鬼击倒，顺手拿了他的公文包，因而获取重要情报。八路军据此打了一次漂亮的战役，摆了一个“空城计”的姿态。让敌人上了大当，损失惨重。 　　在残酷的斗争中，抗日剧团团长刘军生、团员金顺姬先后牺牲。李天北出任团长。战争中的舞台生涯锤炼了这位“平调、落子”名角，逐渐成长为优秀干部，但他被杜春红野蛮的爱情攻势吓得不断地后退，让杜春红伤心备至。 　　美国华盛顿邮报的年轻记者大卫的到来，使这个剧团凭添了几分洋式的乐趣。他决心要和大家一样过艰难的日子。 　　垂死挣扎的日寇决定对根据地投放细菌武器，将其从东北731部队秘密运来邯郸。情报从敌人内部各种渠道渗透出来，引起了八路军的高度重视。经李天北、郝丹丹、杜春红、杨小琴等人深入虎穴，李天北三下伪军阵地策反张亭柱，最后定下一石三鸟之计并付诸实现。先由张亭柱出面去请皇天剧团来矿区慰问守军，中途将其截获，抗日剧团冒充皇天剧团去张亭柱部队，将守备矿区的日军小野中队诱到戏场吃饭看戏。席间上演一出“四面楚歌”将小野中队缴械，杜春红率队伍将日军看守细菌武器的特别行动组抓获，最后将敌人藏在皇天剧团戏箱中的细菌武器起获，当场销毁。 　　老财主陈文远带着对汉奸儿子的不满和对自己沦为日本奴才的悔恨吐血身亡。 　　日本天皇宣布投降的消息传来，浅田饮弹自杀。 　　一九四五年底，古城邯郸解放，我八路军将残余匪特一网打尽。大会上，“盖九州”和“黑煞神”终于喜结良缘，成了当地传说甚广的传奇恋情。 　　次日，八路军政委率全体演员在刘军生墓前洒酒祭奠，缅怀牺牲的战友们。二十四集电视剧《大舞台》演绎了烽火舞台的曲折故事和国仇家恨的浴血传奇。