戏曲

大平调
百科名片
大平调系梆子声腔剧种，流行地区以曹州（今菏泽市）为中心，跨越冀、鲁、豫、苏、皖五省边缘地带，西到郑州、陈州（今淮阳），南到徐州、亳州，北到大名、磁州，东到济宁、兖州，号称流行五省八州。由于它的定弦、唱腔都比号称高调的山东梆子、定名反调的横笛梆子（即河北梆子）低，所以称为平调。又因它使用的梆子长50厘米、5斤多重，当地观众也叫它“大油梆”。故又称为大梆戏、大油梆。二十世纪五十年代之后通称为大平调。 大平调在黄河以北的广大地区有着很大影响，逐渐形成三个支派，即东路平调、西路平调和河东平调。

目录

艺术风格
发展历程
名称考据
传统剧目
传统演出
传统班社
现今发展
面临问题
编辑本段艺术风格
　　大平调的唱腔音乐属于梆子腔系统，为板式变化体，在音乐板式结构  大平调传承人:何西良
上与山东梆子和豫剧多有相同之处，但是在艺术风格上远比豫剧更加粗犷，较有山东地方特点，尤其是东路调。大平调的唱腔与山东梆子大体相同，但是发声一般都用真嗓，惟慢板、拐头钉等板式起板时，尾声使用极高的假嗓。主要伴奏乐器有大弦、二弦、三弦、大梆、大号等。在大平调的脚色行当中，黑脸和红脸居于主要地位，形成剧种的重要特色。其表演气势恢弘，场面宏大，唱做念打并重，粗犷豪放，刚中带柔。 　　由于平调历史悠久，它的板腔体的唱腔风格独特，音乐曲牌雄厚。现存曲牌有“水上漂”、“滚龙珠”等130多个；传统笛牌有“爬山虎”、“紫金杯”等30多个；唱腔板头有慢板、二八板、流水板、三板、正板、倒三拨、一串铃等30多个。在唱法上用真声吐字，假声行腔，甩腔时翻高八度，后音挂“讴”，声激音扬，极富韵味。
编辑本段发展历程
　　大平调的历史有文字可考的，可追溯到明代弘治年间。据弘治十一年（1  大平调
498年）《滑台重修明福寺碑记》中记载："除修葺佛塔外，敬献大梆红、大弦戏各一出"。现发现最早的演出合同,是清顺治十六年(1659)菏泽大平调戏班“大兴班”在河南滑县的演出的契约。但据说已于文化大革命中毁坏。 　　 　　明清以来，在黄河南北有大小十几个大平调班社，清道光中期（约1830年左右）菏泽县成立了"双盛社"，随后又有东明县东明集的"发深班"、曹县的"袁豁子班"，菏泽县龙宝田的"德盛班"等大平调班社。这些班社在常年的演出中，先后培养了一批较有成就的演员。如花脸岳秀海、张金臣、旦角郭文荣、小生张合义、黑脸张文祥、红脸郭盛高、彭盛江等。 　　“大油梆”有近500年的发展历程，在山东扎根，成为独立剧种也有二百来年了。在清代嘉庆、道光年间，平调、高调（山东梆子）、越调都曾流行于河南。当时的平调分东路和西路，大约1820年前后，东路平调经东明县传到了菏泽、曹县一带，吸收山东民间武术，汲取当地山东梆子等地方戏曲表演程式，使平调逐渐山东化，形成大平调这一独立剧种。到了1870年以后，一些原来唱高调梆子的演员也改唱平调，有的高调、平调合班演出。 　　平调流行的地区是比较广的，历史上有“平调的‘扬腔’和‘讴嗓’，五省八州唱得响”之说。所谓“五省”，是指河北、山东、河南、江苏、安徽，“八州”指的是西至郑州  大平调
、陈州；南至徐州、亳州；北达大名、磁州；东抵济宁、兖州。特别在鲁西南，平调和山东梆子一样，都是观众熟知的大戏，本文开头说的“四大扇、两杆号，一听就是大平调”，就是观众流传的农谚。原来平调的乐器中有两对大铙和大钹，直径有一尺多长，群众叫它“四大扇”，“两杆号”就是两根五尺多长的“尖子号”。观众对平调的主演、名角也颇熟悉。比如早年艺名传斗的花旦演员陈贵欣、艺名金豆子的小生演员沈金贵、艺名麻年儿的红脸演员姬天荣等，观众提起来都伸大拇指。 　　在近代的演员中，人称“花脸五”的张全臣，演活了《滚鼓山》中的张飞。曾受戏剧家田汉推崇的“花脸虎”申德高，享有“活敬德”的美誉，1959年曾向毛泽东、周恩来、贺龙等党和国家领导人做专场演出。新中国诞生的几十年中，培养了不少有成就的演员。第二代来说有著名的平调表演艺术家郭盛高，专攻红脸这一行。他的得意门生何西良当属第三代优秀演员了。
编辑本段名称考据
　　至于为啥叫大平调，则是因为1954年以前，菏泽有两个平调剧团，一个以老艺人为主体叫新生剧团，另一个以青年演员为主叫新兴剧团。观众习惯叫老艺人团为大平调，称青年艺人团为小平调。两个剧团亲如一家，教学相长，久而久之就统称为大平调了。
编辑本段传统剧目
　　大平调在长期的发展过程中积累了相当丰富的剧目，具统计约有600余出，现保留下来的只有200余出，经常演出的传统剧目有180余个，其内容大多取材于《东周列国志》、《三国演义  大平调
》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》、《说岳全传》、《包公案》、《大红袍》等历史古典小说，角色多以生（红脸）、净（黑脸）的“袍带戏”为主，民间生活故事戏较少。 　　以生角为主的戏有《下高平》、《下燕京》、《下江南》、《反阳河》、《晋阳关》、《反徐州》、《收姜维》、《百花亭》等。以净为主角的戏有《战洛阳》、《秦香莲》、《铡赵王》、《赵公明下山》、《金鞭记》、《张飞滚鼓》等 大平调的唱腔与山东梆子大体相同，但是，它的唱腔发声一般都用真嗓，唯慢板、拐头钉等板式的起板时，尾声使用极高的假嗓（也叫呕腔）。表演粗犷、豪放、刚劲、有力，精中见细，刚中有柔，是深受群众喜爱的地方剧种。国家一级演员郭盛高的表演潇洒大方、生动逼真，他在《百花亭》、《收姜维》、《反徐州》等剧目中塑造的艺术形象，给人们留下深刻的印象，是菏泽地区家喻户晓的著名演员。
编辑本段传统演出
　　大平调的历史有文字可考的，可追溯到明代弘治年间。明清以来，在黄河南北有大小十几个大平调班社，清道光中期（约1830年左右）菏泽县成立了“双盛社”，随后又有东明县东明集的“发深班”、曹县的“袁豁子班”，菏泽县龙宝田的“德盛班”等大平调班社。这些班社在常年的演出中，先后培养了一批较有成就的演员。如花脸岳秀海、张金臣、旦角郭文荣、小生张合义、黑脸张文祥、红脸郭盛高、彭盛江等。 　　现在所知，清中叶确有一些大平调班社在演唱活动。如清丰的洪家班，南乐的万家班，濮阳的万家班等。其他如浚县、内黄、淇县、延津、鹤壁、考城（今兰考）也有大平调班社建立。清末民初，黄河沿岸一带地区，还有十九个大平调班社。艺人们中间流传：七东八西莫乱窜，曹州还有四个班。并形成了具有不同亿属风格的三个地域流派分支：以开州（濮阳）为中心的开州平；以滑县为活动中心的西路平（亦称滑县平）；以东明为活动中心的东路平。主要演员有黑妞、三和尚、翟德贵、张发旺、王道修、申德高等。常演剧目有《三传令》、《战洛阳》、《徐庶走马荐诸葛》、《杨广篡朝》等。 　　抗日战争期间，大平调艺人到冀鲁豫边区抗日根据地，组成了忠义剧社，先后上演了新编戏《逼上梁山》、《黄巢起义》等，现代戏《沙区扫荡》、《发土地证》、《寡妇改嫁》、《大团圆》等。
编辑本段传统班社
　　大平调的历史有文字可考的，可追溯到明代弘治年间。明清以来，在黄河南北有大小十几个大平调班社，清道光中期（约1830年左右）菏泽县成立了“双盛社”，随后又有东明县东  大平调
明集的“发深班”、曹县的“袁豁子班”，菏泽县龙宝田的“德盛班”等大平调班社。这些班社在常年的演出中，先后培养了一批较有成就的演员。如花脸岳秀海、张金臣、旦角郭文荣、小生张合义、黑脸张文祥、红脸郭盛高、彭盛江等。 　　现在所知，清中叶确有一些大平调班社在演唱活动。如清丰的洪家班，南乐的万家班，濮阳的万家班等。其他如浚县、内黄、淇县、延津、鹤壁、考城（今兰考）也有大平调班社建立。清末民初，黄河沿岸一带地区，还有十九个大平调班社。艺人们中间流传：七东八西莫乱窜，曹州还有四个班。并形成了具有不同亿属风格的三个地域流派分支：以开州（濮阳）为中心的开州平；以滑县为活动中心的西路平（亦称滑县平）；以东明为活动中心的东路平。主要演员有黑妞、三和尚、翟德贵、张发旺、王道修、申德高等。常演剧目有《三传令》、《战洛阳》、《徐庶走马荐诸葛》、《杨广篡朝》等。 　　抗日战争期间，大平调艺人到冀鲁豫边区抗日根据地，组成了忠义剧社，先后上演了新编戏《逼上梁山》、《黄巢起义》等，现代戏《沙区扫荡》、《发土地证》、《寡妇改嫁》、《大团圆》等。
编辑本段现今发展
　　中华人民共和国成立后，先后成立了九个民间专业剧团，对传统剧目进  大平调
行了挖掘整理。经常上演的传统剧目有《白玉杯》、《火龙阵》、《下陈州》、《鸡爪山搬兵》、《下高平》、《铡美案》、《蹚镣》等。现代戏《小二黑结婚》、《八一风暴》、《结婚》、《卖箩筐》等。 　　菏泽市的大平调专业剧团有两个：牡丹区大平调剧团和东明县大平调剧团。他们创作并演出的许多剧目在全国和省地戏曲会演中，大部分获得奖励。河南滑县大平调剧团、濮阳大平调剧团先后到北京演出了传统剧目《海瑞搜宫》、《三搜太白府》、和新编古代戏《包公碑》。其独特的粗犷表演艺术，曾受到首都观众欢迎。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，大平调经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段面临问题
　　演出水平不断下降。这个传承了数百年、在黄河两岸颇有影响的古老剧种、具有戏曲活化石之称的濮阳大平调，正在面临失传的危险。为了保护这一稀有剧种，2004年经市文化局积极推荐，濮阳大平调被列入“河南省民族民间文化保护工程首批试点保护项目”。同年11月，濮阳大平调参加了“河南省首届民间优秀戏曲汇演”，荣获四项金奖。 有关部门开展了抢救性录制濒临失传的大平调的活动。省内音像界人士称，这次活动对保护、抢救大平调这一少数剧种，传承和发展地方戏曲艺术事业有着十分重要的意义。 　　大平调属于全国少数剧种之一，起源于明代中叶，至今已有500多年的历史。为保护、抢救大平调这一少数剧种，传承和发展地方戏曲艺术事业，今年6月份以来，浚县组织演艺人员录制了《铡美案》、《三娘教子》、《盘坡》等名家名段。 　　十几年来，濮阳县大平调剧团常年面向农村，面向基层演出，一般每年演出500余场，观众100多万人次，深受群众欢迎。但由于演出环境恶劣，服装道具损坏严重，加之近几年多种娱乐媒体的影响，大平调剧团生存受到挑战，已到了举步维艰的地步，人员工资无法及时全额发放，道具无法更新，无力培养新人，老演员在相继故去，

宛梆
百科名片
   宛梆宛梆是一个稀有的地方戏曲剧种，它生长并流布在河南西南部的南阳及周边广大地区，早期人们称它为唧唧梆、老梆子、南阳梆子等，因南阳古称为"宛"，故1956年南阳行署正式将其命名为"宛梆"。宛梆是明末清初陕西的东路秦腔（同州梆子）传入南阳后，与南阳当地的民歌小调、民间说唱融合后，演变形成的一个戏曲剧种，它的兴起至今已有三百多年的历史。

目录

历史溯源起源
兴盛
衰落
剧目品种
艺术特色
文化遗产历史溯源 起源
兴盛
衰落
剧目品种
艺术特色
文化遗产
展开 编辑本段历史溯源
起源
　　宛梆(南阳梆子)，是生长形成于南阳市的古老剧种之一。它的历史悠久，源远流长。早期人们称它为"西调"、"南阳调"、"乱弹"、"老梆子"，建国后更名为"宛梆"。它是明末清初由陕西同州梆子传入南阳市，结合南阳民歌小调，乡音俚语，逐渐演变而成的一个戏曲剧种，它基本上保持着河南梆子的早期精华和原始音乐形态，其唱腔优美，风格独特，迄今已有300余年历史。目前，仅存内乡县一个专业剧团，号称"天下第一团"。?
兴盛
　　宛梆的兴盛时期是清道光年间至民国三十年前后，各县民间的春祈秋报，婚丧嫁娶，多唱宛梆，其流行程度极为普及。到处流传着"扛起锄头上南岗，嘴里哼着梆子腔"、"桃黍(高粱)地里喊乱弹"的民谣。其班社更是星罗棋布，遍及南阳各县，影响较大的班社有南阳城关的白音堂班、十八里岗班、府门外班、高庙李庄班、石桥黄碧班、掘地坪班，社旗泥河班，邓县的磨户张班、构林班、林扒班、库粮房班、肖店班、蒋庄班、桑庄班、（氵急）滩班，新野的孔楼班，内乡齐营齐大茂班、王店四张张风山班、西后街王福清班、曹冲班、螺蛳河班，镇平城关王少班、芦医庙班、石佛寺班，以及方城、南召、唐河、桐柏等地的班社数以百计之多，演出地域除宛属各县之外，东至沙河两岸的周口、项城，西至商洛、蓝田，北到卢氏、灵宝，南达襄樊、河口。? 　　特别是内乡夏馆张珊的"公义"班，该班创办于清咸丰三年(1853年)，名角荟萃，箱具齐全，先后培养了著名武丑王老四等诸多的艺术人才。"公义"班由赤眉齐俊显任戏主之后，请来著名演员王春生掌班及著名红脸翟道三、著名黑头杜林保相继加入该班，使"公义"班的名声大振，成为宛属各县梆子班无人匹敌的班社。
衰落
　　进入30年代后期，由于豫剧的流入和兴起，加之抗日战争及解放战争的动乱，多数宛梆班社停办，艺人相继离散，使这个曾经风靡一时的古老剧种逐渐衰萎。至解放前夕，宛属各县的宛梆班社已经所剩无几，内乡县境内仅存以聂国政为班主的"公义"班，也濒临停演，部分艺人离散改业。
编辑本段剧目品种
　　宛梆的剧目可分为三种，一是传统剧目，二是移植兄弟剧种的剧目，三是不同时期的创编剧目。 　　传统剧目有"四征"、"四铡"、"八大山"、"大、小十八本"等数百个，四征又分《雷振海征北》、《马三保征东》等男"四征"和《穆桂英征东》、《樊梨花征西》等女"四征"，以及《秦英征西》、《姚刚征南》、《燕王扫北》等武生戏；四铡有《铡西宫》、《铡越王》等；八大山有《两郎山》、《豹头山》、《青铜山》等征战戏；"大、小十八本"包括哪些剧目各说不一。 　　移植剧目，有《收姜维》、《逼上梁山》、《赵氏孤儿》等百余出。? 　　创编剧目，不同剧团各有不同，不同时代，题材各异。? 　　宛梆的剧目特色，从剧目样式上，以正剧、悲剧为多，以反映宫廷、征战、公案故事的功架戏为主。?
编辑本段艺术特色
　　群众习称宛梆为"大戏"。在唱腔音乐上具有自己的独特风格，且变化较多。宛梆唱腔音乐属板腔体。它的主弦和秦腔早期主弦一样，琴杆粗且短，高一尺半左右，琴筒用香椿木作料，中间掏空，呈椭圆形，筒面用薄木板粘合，弦用牛筋，里外弦序63，发音高锐，以软弓子二嗡(低音京胡)为二弦，辅以月琴、三弦、坠胡，以枣木梆击节，并配之以大 　　花腔在宛梆唱腔艺术中独具特色，几乎各类板式中都有花腔，生、旦、净、丑各个行当皆可用之。花腔接于本腔之后，是一种比二本腔还要高八度的假嗓无字行腔，它的使用为板式和感情的需要所决定，和本腔一样，喜、怒、哀、乐各种感情均可表达。"慢板"中的［工字调］、［流水］，［二八］中的［花扬腔］能使听者悦目赏心，而各种哭腔则又使人牵魂挂肠。宛梆唱腔调高为1=bB，男女演员同腔同调。花脸的唱腔苍劲雄健，别具一格。宛梆的板类大体分为四大部分：即慢板类、流水板类、二八板类、散板类。［慢板］为一板眼(4/4节拍)，起于中眼，落于板上，变格部分主要有头腔、二腔、三腔、工字调和不带花腔的老二腔、寒腔等。［流水板］为一板一眼(2/4拍)，旋律轻快流畅，节奏明朗，适于叙事、抒情。［紧流水］和［紧流水垛］有板无眼（1/4）拍。［二八板］也为一板一眼(2/4拍节)。［紧二八］和［紧二八垛］的速度较快，均为有板无眼的1/4拍，也可类似自由体的紧打慢唱。各种［二八板］统统突出了丰富的锣鼓打击乐，使它更具有激越情调和火爆味儿。散板类无板无眼，包括［哭滚白］、［大起板］、［导板］、［软导板］、［圆簧］、［尖板］等，这些散板形式中，除［尖板］外，均可使用花腔。此外，宛梆吸收民歌小调如［一串铃］、［裰罗调］等也都在特定情景下具有丰富的表现力。? 　　宛梆音乐中拥有丰富的传统曲牌。丝弦曲牌有：［慢板大盘头］、［大开门］、［小开门］、［王子开门］、［步步紧］、［莺儿山］、［花雀子］、［慢压板］等十多种。唢呐曲牌有［清水令］、［半枪］、［满枪］、［尾声］、［唢呐皮］、［泣颜回］、［欠场］、［叹如雷］、［一尺绸］、［娃娃］等。? 　　宛梆打击乐中的身段锣鼓与其他剧种接近，唱腔头尾和中间的打击乐，十分独特丰富。锣鼓经有［凤凰三点头］、［老全锤］、［全锤］、［反全锤］、［小全锤］、［五锤头］、［五锣］、［凤凰单展翅］等。
编辑本段文化遗产
　　宛梆既有陕西梆子的高亢激越，又有中原音乐的平整规范，还有楚乐的委婉清丽，它用以烘托感情的假腔为高八度无字行腔，系宛腔一绝，具有独特的艺术价值。受中原文化、秦晋文化和楚文化共同滋养的宛梆是研究河南梆子早期生态的标本，20世纪30年代以来，由于豫剧、河南曲剧的兴起和迅速流传，宛梆渐趋衰落，至目前只剩下内乡县一家国有宛梆专业剧团还在艰难地传承着这一古老的民族艺术火种，有必要及时加以抢救和维护。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，宛梆经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

怀梆
百科名片
怀梆系河南省古老的稀有地方剧种，因起于旧怀庆府（今沁阳）一带， 怀梆故名怀梆，俗称怀庆梆子、老怀梆、小梆（班）戏、怀调，主要流行于河南沁阳、博爱、济源、孟州、温县、武陟、修武、原阳、获嘉、焦作、新乡一带。其前身是由围桌说唱祈雨演变而来的海神戏，形成于明洪武、永乐年间。旧时每当大旱，人们在神前陈列供品，于盘中放一小蛇当“河大王”敬奉，组织一些艺人，不化装、不登台、不表演，就地围桌说唱，祈求降雨。后逐渐演变为登台化装表演。

目录

怀梆简介
历史溯源
艺术特色
怀梆流派
主要剧目
传承价值
代表人物
传承与保护
　　  怀梆传统剧目《三哭殿》

编辑本段怀梆简介
　　怀梆是河南省古老的稀有地方剧种，因其发源于明朝怀庆府一带，故称怀梆，亦称“怀庆梆子”“老怀梆”。怀梆始于明末，清朝成形，清至民国时期成熟，有３００多年历史。它属于梆子腔体系的稀有剧种，长期流行于民间，剧目、唱腔、念白、音乐等方面都带有浓厚的地方色彩。怀梆是当地特有的地方剧种，它的唱腔慷慨激昂，表演粗犷奔放，在演唱、表演等艺术上都有自己的独特风格。唱腔慷慨激昂，表演粗犷奔放，生、旦、净、末、丑行当齐全，擅演朝代蟒靠架子戏。上演的剧目多为双生、双旦、双花脸。深受豫西北及山西南部一带群众的喜爱，主要流行在古怀庆府一带。 由于怀梆属梆子腔体，演唱时须用枣木梆击打节奏。唱词多为七字句，十字句兼长短句，上下对应，合辙压韵，结构基本规整。怀梆有300多本传统戏，曾演过近百部现代时装剧。其中代表剧有：《反徐州》、《雷振海征北》、《燕王扫北》、《反西京》、《天仙乐》、《古槐案》、《张春醉酒》、《老少换》、《红珠女》、《赶秦三》、《辕门斩子》、《桃花庵》、《凤仪亭》、《老征东》、《五女拜寿》、《扬排风》等。现代戏有：《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《牛家湾》、《沙家浜》、《红灯记》等。 　　据有关史料记载，清末民初，该剧种发展势不可挡， 　　曾有“五府皆怀梆”之说，即指彰德府（安阳市）卫辉府（汲县市）、怀庆府（沁阳市）、大名府、顺德府（邢台）也有把广平府包括在内的。且流播到北至保定、石家庄、阳泉、长治市，西跨新安、渑池、垣曲县，东进封丘、长垣、延津县，南达许昌、禹州市的广大区域。至今石家庄的赞皇县、洛阳的新安县仍有怀梆演唱。它以怀庆府为中心的语言音调为基础，唱腔音乐激昂奔放，泌辣朴实，具有鲜明的地方特色。男女角多用大本腔（真嗓）演唱。怀梆的唱腔板式分为慢板、流水板、二八板、散板四大类。唱词一般多为三、三、四格律的十字句和二、二、三格律的七字句，也有长短句的。杯梆的曲牌音乐有两种：丝弦曲牌、唢呐曲牌。曲牌音乐的作用主要是配合人物表演，渲染和烘托环境气氛，增强艺术感染力。怀梆的乐队是由“武场”（打击乐）和“文场”（管弦乐）组成。武场乐器主要有鼓板、大锣、铙钹、小锣、梆子。在特殊需要时还可加入大堂鼓、小堂鼓、低音锣、大铙等。文场乐器主要有尖弦、板胡、二胡、笛子、唢呐、月琴、笙等。
编辑本段历史溯源
　　  明代文化巨星朱载堉
怀庆府处在豫晋交界地带，自然条件优越，各种资源丰富，各路商贾和文人墨客活动频繁。 　　据《旧唐书·音乐志》和唐崔令钦著的《教坊记》记载，隋末出现于河内郡的歌舞戏《踏摇娘》，应是怀梆的雏形，也是中国戏剧发展史上最早的戏剧表演雏形之一。 　　唐初，唐太宗李世民诏封道教上清派创始人魏华存为紫虚元君，钦差河北巡查使尉迟恭在阳洛山（神农山的支脉）督造紫虚元君宫。此后，每年从三月三起都要举行十几天的祭祀活动，各地的民间歌舞百戏也都要赶来会演，以至成为庙会，历久不衰。 　　唐宋时期，对紫虚元君宫（静应庙）的兴建和扩建，以及由此带来的绵绵不绝的祭祀活动，为怀梆的兴起和发展提供了契机，强有力地促进了焦作地区歌舞百戏的发展和早期怀梆的形成。 　　金天德年间（1149－1153），怀庆府一带“竹马”、“旱船”、“龙灯”等“社火故事”已很盛行，杂曲小调《剪剪花》、《挑花蓝》、《风摆柳》等已在民间传唱。“社火故事”和杂曲小调以及后来的“海  怀邦戏老少咸宜
神戏”为怀梆的形成奠定了一定基础。 　　海神戏，是自元以来群众对日趋成熟的怀梆的俗称。海神戏起初泛指当时在官府祭祀、民间祈雨和庙会期间演出的歌舞百戏。 　　明代世子乐圣朱载堉汲取民间音乐的精华，用科学的方法阐明了十二平均律，更促进了民间音乐艺术的发展，当时流行的“响器班”、“金鼓会”就是朱载堉编创的。后来的民间艺人将这一带的俗曲小调、传奇故事逐渐搬上了戏曲舞台，并受弋阳腔、昆山腔及乱弹、梆子腔的影响，在长期的艺术实践中不断改革创新，逐步形成了板腔体系中一支梆子戏－－怀梆。 　　明清时期，日益兴起的怀庆商帮为推销四大怀药、布匹、竹货等，不断拓展市场而组织的怀梆演出活动，加速了怀梆的发展和成熟。随着怀庆商帮坚定的脚步，怀梆逐步走向湖北、河北、陕西、山西等广大地区，甚至涉足北京、东北、广东等地，一时间声名鹊起，有“五府怀梆”的美誉。至此，怀梆已逐渐发展  怀邦戏后继有人
成为一个深受各地人民喜爱和认可、别具特色的地方剧种。 　　新中国成立后，在古怀庆府地区业余怀梆剧团如雨后春笋般地迅猛发展。武陟县1950年恢复了26个剧团，1958年发展到66个。 　　1953年，当时的沁阳县有32个剧团，1957年发展到100多个。为了进一步扶植、发展怀梆，沁阳县政府于1955年初成立了县怀梆剧团，修武县于1958年成立了县怀梆剧团（后撤销）。1960年后，由于艺术的交流与影响，特别是豫剧的影响，怀梆在改革方面过多的吸收了其他剧种的艺术特点，失去了本剧种的特色，如怀梆的尖弦（大弦）被去掉等。“文化大革命”后，怀梆剧种虽有复苏，但因断代十几年，业务人员处于青黄不接的状态，观众也较以前减少。除沁阳县怀梆剧团时有演出外，农村业余剧团只在年节时进行演出。 　　沁阳市怀梆剧团作为全国仅有的一家怀梆艺术表演团体，成立于1955年，它不仅是个演出团体，同时也担负着研究普及提高怀梆艺术的责任，成为怀梆艺术发展的主阵地。怀梆剧团曾演出过300多本传统戏和近百本现代戏。并相继在省、市报刊、杂志上发表有关研究怀梆艺术的论文50余篇，编著出版的《怀梆唱腔选》、《怀梆艺术》、《怀梆论坛集锦》等著作，不仅对宣传普及怀梆戏曲起到了积极的推动作用，而  群众喜闻乐见
且还填补了我省稀有剧种理论研究的空白。市怀梆剧团先后参加过国家、省市戏曲大赛近30次，获得各类奖项80余人次。1992年，市怀梆剧团被国家文化部命名为全国“天下第一团”。 　　2000年，沁阳市政府成立了朱载堉艺术学校；2004、2005年，市怀梆剧团荣获“河南省民族民间艺术稀有剧种会演”六项金奖；现代怀梆剧《王东明》入选河南省“五个一”工程奖；2007年，出版了《怀梆剧团五十年》一书，编排了大型怀梆现代剧《好媳妇》，已申报省、市“五个一工程”奖。 　　2005-2008年，焦作市文化局、沁阳市人民政府先后举办了四届“神农杯”怀梆戏曲大赛，来自沁阳、武陟、修武、温县及济源市等地近30家代表队先后参加了比赛，进一步促进了怀梆艺术的交流；从2006年起，沁阳市财政对怀梆剧团的差额补贴由原来的每年11万元增至20万元。2007年8月，经沁阳市编制委员会研究同意，为市怀梆剧团新增财政差补编制28名；2007年，中央财政对怀梆剧团下拨了20万元的保护经费，主要用于音像、灯光设备更新，道具购置及新剧目的创作等方面。
编辑本段艺术特色
　　传统剧目： 　　怀梆传统剧目有三百多个，其中大部分是忠心报国、征战疆场、除暴安良、反封建、反压迫、反奴役、争自由的袍带戏（正剧），历史故事的“袍带戏”，也有少量反映青年男女的爱情戏。这些剧目有：《渭水河》、《头冀州》、《二冀州》、《绝阳岭》、《李刚打朝》、《金鸡岭》、《七贤牌》、《收王虎》、《阴门阵》、《孙伯灵下山》、《张仪伐苏秦》、《金盆记》、《三路遇》、《韩信算卦》、《收姬昌》、《收岑彭》、《收吴汉》、《姚刚征南》等。经整理改编，移植上演的剧目主要有《反西京》、《樊梨花征西》、《对花枪》、《张春醉酒》、《赶秦三》、《照马龙》、《黄金蝉》、《老少换》、《杨宗保大闹汴京》、《杨门女将》、《程氏孤儿》、《将相和》、《连升三级》、《程咬金娶妻》等。上演的现代戏主要有：《红色风暴》、《血泪分》、《槐树庄》、《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》、《朝阳沟》、《红灯记》、《雁鸣湖畔》等。 唱腔特点： 　　怀梆的行当分生、旦、净、丑。化装、服饰、脸谱等和豫剧有共之处。它的唱腔、道白使用“怀府话”的音韵和语调，有浓厚的地方色彩。尤其在演唱中又常用“挑后嗓”，即在唱句尾用有声无字的装饰性花腔----“讴”，音调突然提高六度---八度，激越高昂，别具风味，大大增强了艺术感染力。各行当因其发声的方法、曲调的装饰和表现等方面的差异，也各有其特点。如老生的唱腔苍劲洪亮，旦角则比较典雅贺润，花脸粗犷豪放。各行当都曾出现过一些名角，在演唱艺术上取得了一定成就。如生行中的张树柱、赵登云；旦行中的红锥、崔灵福、赵玉清等。怀梆琴师刘春祥，从小学习尖弦、胡胡，技巧纯熟，群众称之为“刘老弓”，并誉为“盖八县”。 　　唱腔音乐： 　　怀梆唱腔音乐是板腔体，属于梆子声腔体系。它以怀庆府为中心的语言音调为基础，唱腔音乐激昂奔放，泌辣朴实，具有鲜明的地方特色。男女角多用大本腔（真嗓）。调高一般为1=A，在旦角较多的戏中也试用C调。怀梆的唱腔板式分为慢板、流水板、二八板、散板四大类。唱词一般多为三、三、四格律的十字句和二、二、三格律的七字句，也有长短句的。杯梆的曲牌音乐有两种：丝弦曲牌、唢呐曲牌。曲牌音乐的作用主要是配合人物表演，渲染和烘托环境气氛，增强艺术感染力。怀梆的乐队是由“武场”（打击乐）和“文场”（管弦乐）组成。武场乐器主要有鼓板、大锣、铙钹、小锣、梆子。在特殊需要时还可加入大堂鼓、小堂鼓、低音锣、大铙等。文场乐器主要有尖弦、胡胡、二胡、笛子、唢呐、月琴、笙等。现在又加入了大提琴等西洋乐器。 怀梆演唱时以梆定板，演唱时须用枣木梆击打节奏、唱词多为七字句，十字句兼长短句，上下对应，合辙压韵，结构基本规整。主要伴奏乐器有弦乐：大弦（尖弦）、板胡、二胡、月琴、扬琴、大小提琴，其中大弦（尖弦）是怀梆独有的弦乐。其中，打击乐是怀梆音乐的主力军。演唱板式主要有慢板、二八、流水、散板、飞板（非板）等。其中二八板中的挑后嗓和慢板中的花柳腔是怀梆独有的别具一格的唱腔。怀梆的武戏场面，多数演员能十分自然地将武术动作运用到戏剧演出之中，这在全国戏剧界也是绝无仅有的。怀梆以方言吐字，唱腔慷慨激昂，根据剧情需要常出现高八度的“后嗓”音。 　　表演形式： 　　别具特色的怀梆在表演艺术上有不同凡响的独特风格。总体来看，怀梆的唱腔、道白、伴奏、身段和特技表演等均具有粗犷、奔放、豪迈、激越的特点，撼人心魄，给观众以强烈的印象和感染。怀梆属于北方梆子系统的板腔体，其唱腔、念白均按古怀庆府的方言口语发音吐字，具有浓郁的地方言语特色。  怀邦戏为群众喜闻乐见
怀梆演唱时以梆定板，演唱时须用枣木梆击打节奏、唱词多为七字句，十字句兼长短句，上下对应，合辙压韵，结构基本规整。唱词多为整齐规范的二、二、三格律句式和三、三、四格律句式。主要伴奏乐器有弦乐：大弦（尖弦）、板胡、二胡、月琴、扬琴、大小提琴，其中大弦（尖弦）是怀梆独有的弦乐。其中，打击乐是怀梆音乐的主力军。演唱板式主要有慢板、二八、流水、散板、飞板（非板）等。其中二八板中的挑后嗓和慢板中的花柳腔是怀梆独有的别具一格的唱腔。怀梆的武戏场面，多数演员能十分自然地将武术动作运用到戏剧演出之中，在全国戏剧界也是绝无仅有的。
编辑本段怀梆流派
　　当怀梆形成独具特色的地方剧种之后，并且发展到非常成熟的鼎盛时期，便产生了各自不同的唱法和流派；所谓“东路怀梆”和“西路怀梆”，主要是地域的差别，以焦作为中心，流传在焦作以东一带（包括修武、武陟、获嘉、新乡、原阳、辉县、焦作）等地均为东路怀梆；流传在焦作以西一带（包括沁阳、博爱、温县、孟州、济源、垣曲）等地则为西路怀梆。由于演出范围不同所接受外来影响的差异，加之艺人本身条件（主要是嗓音优劣、发声吐字）的各异，因此，他们在艺术上的发展也不尽相同，于是形成了“东路怀梆”和“西路怀梆”，他们各具特色、独立门户，各有观众。 　　  怀邦戏非常普及
东路怀梆以著名老艺人崔福岭（拐兰孩）（１９０４—１９９９）为代表，他以旦角戏出众，包括一些生、净行，其唱腔柔和、起腔平稳，吐字清晰，韵味醇厚、以情带声、声情并茂，演唱时腔少字多用字巧妙，善于叙述和抒情，给人以淳朴健朗、清澈委婉之感。在表演上以质朴细腻善于刻画人物见长。演出的主要旦角戏是：《五凤岭》、《樊梨花征西》、《黄金蝉》、《宋孔明坐楼》、《山海关》、《桃花庵》、《凤仪亭》等。 　　西路怀梆以“盖八县”脱须老生张树柱（麻柱）（１８９２—１９７８）为代表。他所带领的剧团经常演出《两狼山》、《七郎八虎闯幽州》、《马三保征东》、《卖苗郎》、《赶秦三》、《对花枪》、《反长安》等。以文武老生著称，非常注重蟒靠架子戏，也包括一些旦角。西路演唱先声夺人、以声促情、声昂情沛、唱腔平直古朴属于硬上弦的唱法，同时富有高亢挺拔的特色。这与他们经常演出的剧目格调很相适宜。在表演上粗犷豪放，仍保持着大架势。尽管东西两路的怀梆各有特色，但他们也经常同台演出。 　　新中国成立后，由于艺术交流的不断融合，特别是新文艺工作者逐渐加入到怀梆剧种的行列中，吸收两路之长，进一步促进了东西艺人们的互相学习。西、东路之间的区别逐渐在缩小，并趋于规范化。
编辑本段主要剧目
　　据不完全统计，怀梆有三百多本传统戏，经常上演的剧目多为双生、双旦、双花脸。这些传统剧目多无剧本，全以老艺人口授方式传承，其中大部分是忠心报国、征战疆场、除暴安良、反封建、反压迫、反奴役、争自由的袍带戏（正剧），如《反西唐》、《反西京》、《穆桂英下山》、《樊梨花征西》等，其他剧目还有《古槐案》、《张春醉酒》、《老少换》、《红珠女》、《赶秦三》、《辕门斩子》、《九头  演出剧照
案》、《桃花庵》、《凤仪亭》、《老征东》、《五女拜寿》等。
编辑本段传承价值
　　由于怀梆的艺术形式独特，因此加强怀梆剧种的发掘、抢救和保护工作，对弘扬民族文化，加强梆子声腔剧种体系的研究，丰富和完善中国戏剧史都能起到重要的作用。但在怀梆赖以生存、发展的社会基础发生了变革的形式下，出现演出市场低迷、演员跳槽等严重现象，整个剧种面临着青黄不接、后继乏人的局面，需要从速采取措施加以抢救、保护。[1]
编辑本段代表人物
　　在怀川大地，怀梆传唱了300年。在沁阳市，听过怀梆的人，几乎没有人不知道赵玉清。 　　赵玉清，中国戏剧家协会会员，１９５６年师承怀梆著名老艺人“脱俗先生”张树柱、“金嗓铁喉”李发贵两位先生，成为豫西北地区怀梆剧种第五代传人。赵玉清１９９６年退休，１９９８年组建了沁阳市怀梆协会。她16岁学艺怀梆，主攻旦角，兼演小生。从配角到主角，从默默无闻到饰演林黛玉引起轰动，正式演出1600余场戏被众多的怀梆“粉丝”誉为“怀梆之花”。今年，66岁的赵玉清荣获“民间戏师”称号。 　　赵玉清从小就特别喜欢怀梆。1956年至今，她从事怀梆表演艺术50年，演过青衣、老旦、须生、彩旦四种角色，演出传统戏100余场，足迹遍布怀川和东南亚地区。她所扮演的林黛玉、刘玉娘、姜秀英、阿庆嫂、李奶奶等形象，让怀川几代人如痴如醉。 　　20世纪90年代，怀梆面临演员与观众的双断层。赵玉清看在眼里、急在心上：“不能让300年的‘文化遗产’在我们手里断了根！”为了培养观众和演员，1996年，患有“心脏左属支完全性传到阻滞”和“老年性骨质退化”的赵玉清退休后，不仅坚持演戏，而且用两年的时间发动了几十名老艺人组建了沁阳市怀梆协会。只要有人请，赵玉清都是义演，凡是有怀梆的地方都留下了她和队友的足迹。目前，她扶持的业余剧团已有数百家，遍及焦作、济源市的大小乡村。 让怀梆的芳香温馨人们的心灵，1998年，赵玉清同郭全仁等十几位怀梆老艺术家，自发成立了沁阳市怀梆协会，培养出了以“小玉清”张素礼为主的几个怀梆名角，成为新怀梆的传承人。截至目前，该市怀梆协会扶持农村剧团10多个，免费演出近300场。　目前，她已收录怀梆老艺人唱腔近20盘，涉及著名怀梆艺人赵登云、崔福灵、李发贵等数十人，同时还录制怀梆各种资料片700多盘。
编辑本段传承与保护
　　沁阳市是古怀庆府所在地，怀梆是当地特有的地方剧种，唱腔慷慨激昂，表演粗犷奔放，深受豫西北及山西西南一带群众的喜爱，沁阳市怀梆剧团因之有“天下第一团”的美誉。近年来，由于受体制等因素的影响，怀梆多在城镇演出，真正喜爱怀梆的农民却很少有机会观看。因此，该市在大力发展文化产业过程中，积极开展怀梆戏曲保护发掘工程，开办了怀梆艺校，并通过体制改革与机制创新，采取送戏下乡的方式，把舞台搭在群众的家门口，把怀梆剧团推向了市场。  怀梆
　　产生于河南焦作的已有三百多年历史的怀梆剧，曾风靡于河南、河北、山西、陕西部分地区，但随着历史的演变和时代的变迁，怀梆剧专业演出队伍力量愈显薄弱，民间业余演艺人员日渐减少，逐步濒临消亡的边缘。为抢救这一古老稀有剧种，焦作市政协向河南省内外广泛征集有关文史资料，经过十个月的努力工作，于近日出版了40多万字的《怀梆剧史料专辑》和《怀梆优秀剧目选编》。 　　由于怀梆的艺术形式独特，因此加强怀梆剧种的发掘、抢救和保护工作，对弘扬民族文化，加强我国梆子声腔剧种体系的研究，丰富和完善中国戏剧史都能起到重要的作用。但在目前形势下，怀梆赖以生存、发展的社会基础发生了变革，出现演出市场低迷、演员跳槽等严重现象，整个剧种面临着青黄不接、后继乏人的局面，需要从速采取措施加以抢救、保护。因此，加强怀梆剧种的发掘、抢救和保护，对弘扬民族文化和我国梆子戏体系的研究与发展，丰富和完善中国及世界的戏剧史有着重要的学术价值。为此，河南省沁阳市委、市政于近日决定，正式把稀有剧种“怀梆”列入发掘、抢救和保护项目，并正式申报“怀梆”为世界非物质文化遗产。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日， 　　怀梆经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 时间：2006年

道情戏
百科名片
   道情戏道情戏是我国黄河流域流行的一种民间小戏，它起源于唐代道士所唱的"经韵"，宋代发展成为唱白相间的曲艺形式道情鼓子词。清代乾隆年间，流传于晋北的说唱道情被搬上戏曲舞台，成为深受当地观众喜爱的一个戏曲品种。在晋北道情登上戏曲舞台前后，流行于晋西的临县道情也登上了戏曲舞台，流行于晋南的洪洞道情也曾在咸丰年间和宣统年间两度搬上舞台，但没有能继续下来。新中国成立以后，流行于山西晋南的河东道情和河南周口道情、山东的蓝关戏等道情戏也相继发展成为舞台剧。

目录

基本简介
剧目内容
表演形式
伴奏乐器
晋北道情戏
临县道情戏简介
历史溯源
艺术特色
太康道情戏
道情戏·蓝关戏简介
历史溯源
艺术特色
陇剧道情戏简介
历史溯源
艺术特色
传承价值
基本简介
剧目内容
表演形式
伴奏乐器
晋北道情戏
临县道情戏 简介
历史溯源
艺术特色
太康道情戏
道情戏·蓝关戏 简介
历史溯源
艺术特色
陇剧道情戏
简介 历史溯源 艺术特色 传承价值展开 编辑本段基本简介
　　道情戏是我国黄河流域流行的一种民间小戏，它起源于唐代道士所唱的"经韵"，宋代发展成为唱白相间的曲艺形式道情鼓子词。清代乾隆年间，流传于晋北的说唱道情被搬上戏曲舞台，成为深受当地观众喜爱的一个戏曲品种。在晋北道情登上戏曲舞台前后，流行于晋西的临县道情也登上了戏曲舞台，流行于晋南的洪洞道情也曾在咸丰年间和宣统年间两度搬上舞台，但没有能继续下来。新中国成立以后，流行于山西晋南的河东道情和河南周口道情、山东的蓝关戏等道情戏也相继发展成为舞台剧。
编辑本段剧目内容
　　道情戏传统剧目共有近百本，如《刘公案》、《金镯玉环记》、《大红袍》、《洗衣记》、《蜜蜂记》、《小昆山》、《三进士》、《吕布中状元》等。整理改编上演的传统剧目有《打万监生》、《劝邻》、《王金豆借粮》、《站花墙》等。移植演的剧目有《三看御妹》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《假婿乘龙》、《三哭殿》、《跪洞房》等。上演的现代戏有《父女俩》、《母女赶会》、《夸媳妇》、《刘胡兰》、《江姐》、《游击队员》、《郭大娘买鱼》、《前进路上》、《两邻居》、《儿女亲事》、《登攀》等。
编辑本段表演形式
　　道情主要以唱戏为主，至今仍保留有说唱痕迹，所演剧目多以“三小戏”为主，行当主要有生、旦、丑，没有大净、架子花脸等行当，不演武功戏，擅长演喜剧。道情戏唱腔以真嗓演唱，清悠委婉，悦耳动听，有浓郁的生活气息。唱腔板式有慢板、铜器垛（又名二八板），另有小五板、一锣才、多口下韵、哭腔、垛子、紧打慢唱、斜板、夺口、非板等十多种板式，曲牌有锁南枝、西扯平、三孔桥、唠叨红等。
编辑本段伴奏乐器
　　伴奏乐器以坠胡（又称坠琴）为主弦，另有琵琶、二胡、大小三弦、曲胡、笛子、笙、唢呐、闷子、低胡、中阮、大提琴等。打击乐有鼓板、大锣、手锣、小锣、梆子、堂鼓等。
编辑本段晋北道情戏
　　晋北道情戏流行于晋北二十余县及内蒙古南部、陕北东部、河北西北部，分神池、代县、应县三个艺术流派。道情音乐约于金代流入晋北一带，以曲牌体说唱形式广泛活动于民间，主要演唱道教故事，宣传教义。清代中叶，搬上舞台，以代言体演述故事，内容广泛触及社会生活。其音乐体制主要为曲牌连缀体，同时也吸收了北路梆子的音乐元素。清末民初，职业班社林立，著名艺人辈出，为蓬勃兴起和迅速发展的时期。著名的职业班社有杨侉子班、武为周班等，名艺人有李艾疙瘩、石六十八等。 晋北道情的代表剧目，主要是宗教故事和劝善故事，如《韩湘子出家全图》、《庄周梦》、《郭巨埋儿》等，还有一些生活小戏和移植剧目如《老少换妻》、《八义图》等。其唱腔曲调，相传有72大调，若干小调，今存套曲13种96曲，如《大红袍》、《皂罗袍》等。其伴奏乐器文场有笛子、四胡等，武场有渔鼓、简板、单皮鼓、大锣等。表演重文轻武，重唱轻做。均为男演员扮戏，建国后始有女演员登台演出。 晋北道情是我国北方道情的缩影，是研究民间宗教音乐和戏剧的活化石，具有很高的学术价值、艺术价值和历史价值。现在，晋北道情只有右玉县的一个剧团在勉强度日，举步维艰，其生存与发展面临十分严峻的局面，几乎临近消亡状态。 　　中华人民共和国成立后，山西应县、临县建立了专业的道情剧团，使道情的演唱艺术得到了进一步的完善和提升。20世纪80年代以后，各种艺术形式和娱乐形式竞争加剧，道情戏受到很大冲击，民间业余演出越来越少，专业剧团生存艰难，亟待抢救、保护。
编辑本段临县道情戏
简介
　　临县道情是一种地方戏曲剧种，它是集文学、表演、音乐、唱腔、歌舞、美术等于一体的综合性艺术形式。由音乐和剧目两大部分组成。它的音乐比较古老，基本由五声音阶组成，轻快、活泼、开朗、优美。伴奏乐器颇具特色，有粗犷、豪放、低沉的芦苇秆制作的八眼开孔管子，唱腔丰富，有着"道情九弯十八调，几个调调一大套。套套里头有弯弯，弯弯里头有调调"的特征，衬字虚腔利用得当，避免了衬字虚腔淹没唱词的缺陷，唱来明快热烈，巧夺天工。剧目丰富、古老，贴近人民群众。
历史溯源
　　临县地处黄河中游、晋西黄土高原吕梁山西侧，隔黄河，与陕西省佳县、吴堡县相望。临县道情是吕梁地区惟一的土生土长的地方剧种，被群众誉为"吕梁山上一枝花"。主要盛行于地处吕梁山区的临县，分布于方山、离石、柳林及陕北佳县、米脂、吴堡等地。 临县道情起源于道教文化，由唐代道歌中的主曲牌“蓝关腔 ”( 也叫“终南调 ” 或“耍孩儿 ”) 、“皂罗袍 ” 等吸收临县地域的民歌及周边地区其它剧种的优秀成份发展而来。在元末雏形已成，明末清初已具规模，清中已极为兴盛。 临县道情的唱腔、曲牌，是由起于唐代的道教音乐，吸收临县民歌、其它剧种以及少量牍的优秀成分形成的。至今保持着唐代时期道情的两个主曲牌《皂罗袍》和《蓝关腔》，完整的原汁原味的由道情“一经”时期的两种诗赞曲联体形成的《蓝关腔》即终南调牍是它的主要唱腔，而且至今保持着只用“五声音阶”的唱法，这些事实，充分说明临县道情的音乐是古老的。临县道情的特色乐器有：渔鼓、简板、水水、管子及高、低胡呼。临县道情的乐队建制是“文八仙”和“武八仙”十六人组成。这种音乐元素、特色乐器、乐队建制是其它道情或剧种所没有的。由这些乐器奏出来的以“庙堂音乐”中的“诱音”牗笙、箫、笛、管牍为主的音乐，轻快、活泼、开朗、优美。有着浓厚的中国庙堂古典音乐的味道，有着浓郁的晋西地方风味。这种音乐是临县道情独有的音乐。
艺术特色
　　临县道情传统唱腔为曲牌体，分为平调（由道歌演变成型的唱腔）和小调（当地民歌同道歌结合形成的唱腔）两大类。平调唱腔是早期说唱道情时所用的曲牌，主要有【耍孩儿】（称【终南调】）、【浪淘沙】等；小调唱腔主要是明清俗曲和地方小曲，主要有【太平调】、【五更调】、【小放牛】等。近现代以来借鉴了板腔体唱腔的结构方式，使唱腔向板腔化发展。 临县道情伴奏乐器在说唱道情阶段有"文八仙"和"武八仙"，即"文场四大件"（管子、四胡、竹笛、笙）和"武场四大件"（渔鼓、简板、小钗、木鱼）组成。 临县道情兼具北道情的清扬激越和南道情的温柔蕴藉之美。该剧种表演行当以小生、小旦、小丑为主，旦角多行快步、碎步，须生的表演则以稳健的坐唱为主的特点使其艺术风格柔美而典雅、浪漫而抒情，充盈了浓郁的乡野生活气息，鼓荡着强劲的生命活力。如果我们将临县道情的音乐唱腔与别地的道情音乐唱腔作比，就不难发现，临县道情的唱腔曲调要相对丰富得多。其中来自道教音乐的传承大抵相同，差别主要表现与临县道情对民间艺术及其它姐妹艺术各种营养的广泛吸纳上，于是，一些"老腔老调"发生了自然而然的变异，一些新的曲调自然而然产生了，正如老艺人们所说：道情九弯十八调，几个调调一大套。套套里头有弯弯，弯弯里头有调调。其多姿多彩的风韵略见一般。临县道情的这一审美特征是她永葆生命活力的根本保证。 临县道情由民间说唱演变成为戏曲剧种，其演变方式和过程对认识戏曲的形成和发展、戏曲音乐的嬗变有着重要的价值。
编辑本段太康道情戏
　　太康县道情属民间戏曲艺术，分布在太康及周边地区。它稀有珍贵，历史悠久，清末至民初，是道情戏曲成熟期，新中国成立后是道情由班社到剧团的发展期。 太康道情体裁种类繁多，剧目丰富，据普查统计有三十多个曲牌、曲调，包括三大类五大品种。三大类别是唱腔、表演、音乐；五大品种是声腔派系、表演程式、音乐体系、曲牌子曲调、打击乐。太康道情这些类系的形成，既有沿袭下来的民间艺术，也有姐妹艺术穿插，最后形成太康道情的独自特色。 据普查统计，道情剧目中古装传统戏一百六十多部（不包括移植剧目），现代戏六十多部（不包括移植剧目），这些剧目在长时期的流传中，有很多已失传。现仅存太康道情传统剧目七十多部，现代剧目四十多部。 道情戏音乐分四大类。弦乐：道情胡、二胡、大胡、中胡；管乐：唢呐、笙、横笛；拨弹乐：瑟瑟、棕软、三弦、筝；打击乐：堂鼓、大掌鼓、小鼓子、锣（中、高、低）、钹、铰、镲、鱼鼓（即道情简）、木梆、碰铃等。 太康道情谱系，有四个班，六代传承人，再加道情音乐调式和配器的传承人分为四个部分。现有健在名老艺人31人是道情的第四代传承人，第五代、第六代是现太康道情剧团的主要骨干力量。 荣誉满载的太康道情目前由于种种客观原因而陷入困境，党和政府给予很多支持，做了许多发掘、抢救、继承、弘扬工作，但仍然存在不少难以解决的问题。
编辑本段道情戏·蓝关戏
简介
　　蓝关戏是流传于胶东半岛的莱州及招远等地的一个古老的高腔剧种，是弋阳腔在胶东的后裔。据有关典籍记载、著述表明及历代艺人的口碑资料，蓝关戏始于明末，兴于清初。明代末年，弋阳腔在其风靡全国之时传至莱州，成为早期"蓝关戏"发生的重要契机，促使了它的孕育和萌生。蓝关戏即是以"错用乡语"的音调特征沿袭和模仿弋阳腔，"其节以鼓，其调喧"的表现形式和吸收了胶东的民间曲调及其他成分。 关于"蓝关戏"的名称，也还有几种说法。有说"蓝关戏"主要剧目是唱韩湘子的故事为多，其叔父韩愈，处处过难关，取了难关的谐音，故名"蓝关"；又有说"蓝关戏"帮腔用弋阳腔（高腔），来自南方故称南官腔，因而叫"南官戏"（"官腔"之称，见张次溪《戏剧漫话》）；还有说"蓝关戏"叫"连字戏"，取其连续不断的意思。
历史溯源
　　"蓝关戏"的班社形成，大约在清后期，戏班出名的村是莱州市的季家、马回沟，招远县的小河头。每当年节来临，三台"蓝关戏"和京剧对台而演。季家代表艺人季希奎，小河头代表艺人王振德，后来的王仕学较有名。演出每班人员约40余人，武戏白天演，因为场面热闹；文戏黑夜演，因晚上能坐下静静地观赏，一年四季都有演出和排练活动。 新中国成立之后，"蓝关戏"也经常有活动。60年代初，还有演出。70年代后期，掖县（今莱州市）还编排"蓝关现代戏"《燕子迷路》上演。但自1965年以后基本上已终止传统"蓝关戏"的演出活动了。近几年，小河头及龙埠的老艺人把几出戏整理演唱，群众欢喜地说："从南京到北京，也没听见这一声。"
艺术特色
　　蓝关戏"帮、打、唱"三位一体，交映生辉，成为该剧种音乐的三大支柱，当地群众"会唱者，颇入耳"，素有"蓝关开了台，婆娘跑掉鞋"之说。蓝关戏上演的剧目有近百出，主要为《东游记》与《西游记》两部大型连台本戏。 "蓝关戏"的剧目，大体分为两类，一类是八仙传说故事，艺人称为《东游记》，剧目有《湘子出家》、《湘子回家》、《贬朝》、《烧海》、《八仙过海》等；另一类也是演道教神仙八仙故事，但剧中出现孙行者、猪八戒等人物，被统称为《西游记》，剧目有《打潮阳》、《烧潮阳》等。这些故事引人入胜，剧中人物繁多，文武俱全。内容多宣扬道教的出世、修道、飞升思想，宗教色彩浓重。 "蓝关戏"的音乐唱腔有蓝关腔、老蓝关腔、高腔、赞片子、小曲等。其腔调曲体短小，音调明快上口，有几种不同"帮腔"（亦称"凑腔"）应对。没有管弦乐，只有打击乐器伴奏，常常是台上演员唱，台下观众哼，人们称此为"满台响"。唱词在"蓝关戏"中，为八句三段的段体，这种传统与"八仙戏"的"耍孩儿"的句幅如出一辙-本文所谈其传统性在此可又见一斑。 （四）传承价值 　　蓝关戏的历史是一部声腔剧种的发展史，蓝关戏的衍变和传承，是我们探索蓝关戏古老文化内涵的"向导"，具有突出的学术价值和历史资料价值。发掘、抢救和保护这一古老剧种对丰富完善中国戏曲史和发展民族音乐事业大有裨益。
编辑本段陇剧道情戏
简介
　　陇剧是甘肃独有地方戏曲，原名陇东道情。陇东道情起源于汉代的道情说唱，唐宋时期由宫廷走向民间。扎根于陇东的渔鼓道情，逐渐吸收了当地民间音乐营养，增加二股弦等乐器，衍化为皮影唱腔音乐。
历史溯源
　　陇剧是甘肃省一个新兴的地方戏曲剧种。它的前身是流传在甘肃环县环江地带的陇东道情。陇东道情产生的具体年代，现已无法考察。据老艺人的记忆，首先把道情曲调用于皮影演唱的，是环县耿湾的皮影艺人解长春（1843－1916年）。陇剧发源于甘肃庆阳、环县一带，约在一百多年前，由民间艺人赶着毛驴，驮着锣鼓乐器，用皮影艺术表演。后经系统挖掘、搜集、整理、改造，于一九五九年搬上舞台，并正式定名为"陇剧"，《枫洛池》晋京为国庆十周年献礼演出，被誉为"陇上奇葩"，接着巡回演出于大江南北十几个大城市，深受观众喜爱。
艺术特色
　　陇剧表演艺术讲求真实，重视从生活出发，以细腻的手法刻画人物的内心世界。陇剧表演动作吸收了部分皮影的侧身造型，如侍卫警戒多用大侧身剪影姿势，特别是啼哭动作更为别致，人物左袖垂射，右手以袖掩面，大侧身晃动腰肢，前俯后摇，抽搐而泣。舞台美术借鉴皮影镂空、彩绘、装饰手法及旦角高髻燕尾头饰等，形成独特风格。 陇剧音乐属于板腔体式，分"伤音"和"花音"两大类，伤音曲调深沉委婉，适于抒发哀怨的情感，因此又称"苦音"或"哭音"；花音曲调活泼跳跃，善于表达喜悦的情感，故又称"欢音"。陇剧唱腔没有严格的节拍，比较自由明快，说唱性较强。弹板是陇剧音乐的主要板式之一，板头、大过门规整、四方，唱腔由多种节拍型混合组成，有特定规律。小过门的第一拍，一般都重叠在唱句的末尾一字上。弹板簧舒展、流畅、优美动听，最有特色。 速度一般是中速，稍慢，更适于抒情和叙事。飞板唱腔和弹板有共同之处，也是由多种节拍型有规律的进行。小过门的第一拍重叠在唱句的最后一个字上。"簧"简短而有特色。飞板的速度稍快，唱腔更富于说唱、叙事性。伴奏乐器，管弦乐有四胡、二胡、琵琶、扬琴、笛子、唢呐等；打击乐有渔鼓、简板、水梆子、大罗、小锣、大擦、铰子、堂鼓、战鼓、板鼓、牙子等。 陇剧的演唱方式比较自由，曲调流畅，节奏明快，近似说唱。曲调尾首的拖腔叫做簧，唱时称嘛簧，嘛簧悠长婉转，韵味浓厚，富有地方色彩，它是构成陇剧音乐独特风格的重要成分。陇剧使用的乐器也有较大的发展，增加了琵琶、二胡、笙、板胡、扬琴、提琴和一些铜管、木管乐器，丰富了陇剧音乐的表现力。 陇剧十分重视创作和积累自己的演出剧目。已经积累了一些为群众欢迎的、《旌表记》、《草原初春》、《谢瑶环》、《假婿乘龙》等保留节目。
传承价值
　　在现代文化的强烈冲击之下，陇剧也陷入了濒临衰亡的困境，演出团体及演出场次锐减，传承链几乎中断，处于被大剧种和时尚文化所取代的困境，如不加关注与保护，势必越来越边缘化乃至面临衰滞、消失。[1]

眉户戏
百科名片
   眉户戏眉户戏流传于陕西、山西、甘肃、宁夏的一些地区，盛行于关中地区。眉户又作“眉鄠”或“迷糊”，是陕西省的主要戏曲剧种之一。之所以称眉户戏，一说源出眉县、户（鄠）县，因地名而得；一说源出华阴、华县，因曲调悦耳动听，称为迷人的戏，简为迷戏。陕西方言中“眉”和“迷”、“户”和“戏”谐音，故被写作“眉户”。清末，眉户腔被搬上舞台，并借鉴吸收大型剧种营养，但仍保持农村群众自娱自乐的形式。抗战时新文艺工作者在眉户戏的整理和发掘中，探求“民族的形式、科学的内容、大众的方向”，使眉户音乐更加得到发展和丰富。

目录

演唱形式
戏曲曲调
著名剧目介绍
编辑本段演唱形式
　　一是仍保留地摊子演唱的曲艺形式。其唱本多系折子戏，如《女寡妇验田》、《古城会》、《皇姑出家》等，这种节目常常是一唱到底，很少说白。 　　一种是舞台演出形式，其剧目既有如《反大同》、《火焰驹》等大型本戏，又有如《张良卖布》、《两亲家打架》、《杜十娘》等折子戏，有白、有唱、有表演，曲牌选用自由。
编辑本段戏曲曲调
　　眉户的曲调甚为丰富，人们熟知的七十二挚蟮鲾，三十六撔鲾，合计已一百有零，其实早已远远超出此数，仅解放后收集整理的，已达二、三百个，加上各地同曲异唱的，那就更多了。眉户的伴奏乐器以三弦为主，板胡、海笛辅之。现代戏《梁秋燕》是眉户剧的代表剧目，扮演主要角色的李瑞芳，享有很好的声誉。
编辑本段著名剧目介绍
　　《迟开的玫瑰》 　　《迟开的玫瑰》叙述的是发生在西部某大城市的一个深巷小院中的故事。上世纪80年代初，年仅19岁的主人公乔雪梅，考上了北京一所重点大学。就在她欲赴京就读时，母亲突遇车祸身亡，一家老少五口人的重担，便落在了她这个大姐的肩上，凭着责任感和良知，她先后三次牺牲掉再深造和成家立业的机会，把前途、事业和幸福，一次次让给了弟妹，甚至养妹。而自己的初恋情人—后任副市长的温欣，在生活的蹉跎跌宕中与别人完婚。直到36岁，弟妹们一个个披着时代的风采归来时，她才与捅下水道的工人许师傅倾心相爱，花好月圆…… 　　全剧牢牢抓住普通人的命运，紧扣时代脉搏，通过乔家这个“社会细胞”的奔突演进和他们从艰难走向兴盛的现实，折射出了改革开放的伟大进程和风采。尤其是秦腔“四大名旦”之首的李梅，以其声情并茂的细腻表演，完美演绎了女主角乔雪梅的内心世界，博得了在场观众分外热烈的掌声。 　　《迟开的玫瑰》自1998年创演以来，曾在陕西、北京、辽宁、贵州、上海、浙江、江苏等省市巡演，至今演出已逾400场。该剧是国家文化部向全国推荐的十五部优秀剧目之一，曾荣获文化部第九届“文华大奖”、第六届中国艺术节大奖、中宣部第七届“五个一工程”奖、第六届中国戏剧节优秀剧目奖、第八届“中国人口文化进步奖”金奖、第十一届“曹禺戏剧文学奖”、“2005－2006年度国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目第一名等多项殊荣。 　　《酸枣树甜枣树》 　　二十世纪九十年代中期，山西晋南桃南庄村民们告别了贫穷，面对着茫茫的商海，人们开始跃跃欲试。 　　青年后生姚东来决心闯荡一番，然而出事未捷，第一桩近十万元的枣苗生意因信息的延误而惨遭失败，一时沸沸扬扬，债户逼门。东来的未婚妻田枣香硬是说服了父亲，支持东来费尽周折买了一部手机，鼓励他再闯市场再涉商海。然而其父姚老贵面对着乡邻们的重要债务，又卖掉了儿子的手机，在乡情，恋情，父母亲情中苦苦挣扎的姚东来决定一走，由此引发出一连串的悲欢离合…… 　　两家人，两代人观念上的碰撞与反差，编织出二十世纪末山西农村奔小康的七彩梦幻。

河南坠子
百科名片
   艺术家正在表演河南坠子河南坠子源于河南,由流行在河南和皖北的曲艺道情、莺歌柳、三弦书等结合形成，曲艺 的一种。约有一百多年历史。流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。因主要伴奏乐器为“坠子弦”(今称坠胡)，且用河南语音演唱，故称之为河南坠子。演唱者一人，左手打檀木或枣木简板，边打边唱。也有两人对唱的，一人打简板，一人打单钹或书鼓。还有少 数是自拉自唱的。唱词基本为七字句。伴奏者拉坠琴，有的并踩打脚梆子。初期大 多演唱短篇，也有部分演员演唱长篇。现代题材曲目都是短篇。

目录

历史渊源前身
形成过程
兴盛时期
唱腔及唱法　
成就
艺人乔清秀和乔利元
“车大麻子”
卢永爱、大老黑夫妻
程玉兰与董桂芝
郭文秋
郭永章
《罗成算卦》
河南坠子的成长
流行
大师级人物唱坠子的大学老师赵铮
老坟岗走出的刘宗琴
深泽坠子起源
发展
剧目
文化遗产
历史渊源 前身
形成过程
兴盛时期
唱腔及唱法　
成就
艺人 乔清秀和乔利元
“车大麻子”
卢永爱、大老黑夫妻
程玉兰与董桂芝
郭文秋
郭永章
《罗成算卦》
河南坠子的成长
流行
大师级人物 唱坠子的大学老师赵铮
老坟岗走出的刘宗琴
深泽坠子 起源
发展
剧目
文化遗产
展开 　　 　　    

编辑本段历史渊源
前身
　　河南坠子的前身是流行于河南的道情和"莺歌柳"两种曲艺形式。从清代末叶开始，两个曲种的艺人逐渐合流，在音乐唱腔等方面互相吸收融合，特别是莺歌柳的伴奏乐器小鼓三弦被改制成坠胡以后，改弹拨乐器为弓弦乐器，伴奏旋律起了根本性的变化，促成唱腔音乐的重大变革，"溜腔"（俗稀"哼弦子"，起腔之前使用）的使用就是曲型成熟的表现。新的唱腔和音乐结构的出现，是河南坠子形成的标志，其时约在l900年左右。
形成过程
　　河南坠子在形成过程中，以新鲜活泼的特色，吸引了不少三弦书和山东大鼓艺人参加到改革创造的行列中来，使河南坠子增加了大量曲目，丰富了演唱技巧，促使这一新兴曲种日益成熟，并迅速流传到邻近的山东、安徽。民国初年传入北京，20年代传入天津、上海、沈阳，30年代传入兰州、西安，40年代传入武汉、重庆，香港等地，成为中国流行最广的曲艺形式之一。辛亥革命后，随着男女平等思想的不断深入人心，河南坠子表演开始出现了女性艺人,已知最早的一批女艺人为从开封相国寺出道登场的张三妮和尹凤宝等。她们的出现及家班的形成，使得河南坠子的表演在通常的自拉自唱之外又出现了男拉女唱或男女对唱的方式。1913年，河南坠子出现了第一个女演员张三妞，随后又出现了乔清秀、程玉兰、董桂枝3位名家。女演员的出现，促使河南坠子扩展了唱腔的音域，改革和丰富了唱腔的旋律，伴奏技巧也有所提高。不久河南坠子即传入京津等大城市，影响也随之不断扩大。
兴盛时期
　　1930年以后，河南坠子进入兴盛时期，在天津形成了乔、程、董3大唱腔流派。乔派以节奏流畅、吐字清脆、唱腔悠扬婉转见长，称为"小口"或"巧口"，程派以曲调朴实明朗、唱腔圆润见长，称为"大口"，董派以板眼规整、唱腔含蓄深沉见长，称为"老口"。女演员的出现使河南坠子的表演  河南坠子
[1]在大城市里的发展趋向短段"唱曲"，虽然丰富了唱腔旋律，扩展了唱腔音域，提高了伴奏技巧，但也丢失了长篇说唱的特质与优势。在河南本地，当时比较著名的艺人有擅演"风情书"的赵言祥、擅演《三国》段子的张治坤、号称商丘"四大名演"之一的李凤鸣等，女艺人则有以表演细腻见长的刘明枝、以表演妩媚著称的刘桂枝和以表演豪放夺人的刘宗琴，三人同时以擅演长篇大书著名，时人称为"郑州三刘"。 　　到了抗日战争时期，河南坠子相继传入上海、沈阳、西安、兰州、武汉、重庆和香港等地，成为中国流行最广的曲艺形式之一。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段唱腔及唱法　
　　河南坠子的唱腔音乐可归纳为起腔、平腔、送腔、尾腔 4部分，在主体唱腔进行中，根据唱词中不同句式的格律，使用三字崩、五字嵌、七字韵、巧十字、拙十字、寒韵、  河南坠子
滚口白等唱法,产生节奏和旋律上的变异,表现不同的感情。伴奏乐器坠胡独具特色，早期开场时都有即兴演奏的“闹台曲”，热烈火爆，以吸引听众。闹台以后向起腔过渡的乐曲，是速度和力度的缓冲，称为“过板”，现代都改为前奏曲。伴奏的主要部分是“托腔”，是唱腔进行中的模仿性过门，包括乐句中间的对应性过门、乐汇中间的填补性过门、寒韵（悲腔）中间的吟哦性过门。击节乐器有伴奏员使用的脚梆和演员使用的简板、铰子、矮脚书鼓、醒木等。由道情改唱坠子的多用简板，由三弦书改唱坠子的多用铰子，由大鼓改唱坠子的多用矮脚书鼓，醒木多在说唱长篇书目时使用。演唱方式有单口、双口（或对口）、三口(或群口) 3种，并各有适宜的书目。
编辑本段成就
　　河南坠子从酝酿到形成,一直在民间流传,保持着朴素的乡土风味和浓厚的生活气息。长期以来从道情、三弦书、山东大鼓、琴书等曲种移植、继承了大量优秀书目，以后又创编、积累了  河南坠子名家曹元珠向徒弟传授技艺
[2]一些独具特色的书目，有长篇、中篇、短篇 200余种，保存了不少流传悠久的艺术精品，如《借髢髢》、《偷石榴》、《王庆卖艺》、《梁祝下山》等。五四运动以后，以及抗日战争和解放战争期间，都编唱了不少具有进步思想内容和鼓舞群众斗争意志的作品。中华人民共和国成立后,在整理传统优秀节目、编写反映现实生活的新作,改革音乐、表演艺术等方面,都取得了显著的成就。
编辑本段艺人
乔清秀和乔利元
　　20世纪30年代初，年轻的河南坠子女艺人乔清秀(1910—1944)和她的师傅乔利元(后来成为夫妻)从河南到天津行艺。 　　其间，她和乔利元一起充分借鉴和吸收戏曲和曲艺诸曲种的精华，丰富发展了河南坠子的演唱艺术，创造出一套清新优美，别具一格的河南坠子的唱腔音乐，成为30年代雅俗共赏的一个流派，即“乔派”。在天津她获得了“坠子皇后”的桂冠。她的嗓音纯美甜脆，吐字清晰俏丽，以行腔明快、节奏流畅、音区变换自如而被时人称之为“巧口”或“俏口”。与同时在津、京地区行艺的程玉兰、董桂枝形成了三大流派。乔清秀擅演长篇鼓书《杨家将》、《包公案》等，而短篇之《王二姐思夫》、《玉堂春》、《兰桥会》、《宝玉探病》则更受世人喜爱，并有唱片录制传世。 　　民国二十五年至民国二十七年间，“坠子皇后”乔清秀曾两度晋京，在北平西单游艺社等处作短期演出。
“车大麻子”
　　民国十二年(1923)前后，有车姓男艺人在天桥撂地演唱坠子，因脸上有麻子，人称他“车大麻子”。“一个人自拉自唱，很有滋味，社会的人士喜见奇怪，瞧着他又拉又唱，都听他唱会儿，亦听不出什么意思，看的乐了，扔钱就走。”(见云游客《江湖丛谈》)他每日可挣两三元钱。
卢永爱、大老黑夫妻
　　二十年代末三十年代初，唱坠子的男女班纷纷来京，争演于天桥爽心园、天华园等杂耍园子，孙家、贾家等茶馆，及露天棚场之中。这一时期有鸳鸯档(按即夫妻二人搭档表演)卢永爱、大老黑夫妻俩尤受欢迎。“卢永爱唱做俱佳，身段好看，表情细腻。大老黑(他名叫任永泰)专会抓哏，形容态度，使人解颐。”(见《江湖丛谈》)女演员姚俊英也是其中的佼佼者，她嗓音甜润，动作潇洒。“地道的河南滋味，唱一句弦儿跟一句的音韵，令人听了真有绕耳三日不断的妙趣。”(见《人民首都的天桥》)她拿手的段子有《小黑牛》、《刘二姐拴娃娃》、《许仙游湖》、《黛玉悲秋》、《剑阁闻铃》等。男女拼档的赵勤堂、赵金兰(后易名李玉芳)生意同样很火，也能叫满堂座儿。
程玉兰与董桂芝
　　于民国二十一年前后，有河南坠子女演员董桂芝、宗玉兰姑嫂，程玉兰、周玉花及擅唱“武坠子”的男演员王永安等进入北京，除天桥外，也演出于城内各处杂耍园子，以各自独具特色的艺术魅力征服了北京观众。程玉兰以曲调朴实明朗、音色圆润柔美见长，人称“大口”坠子；董桂芝以唱腔含蓄深沉、板眼规整有致见长，人称“老口”坠子。她二人与当时往返于京、津被称为“小口”坠子的乔清秀成鼎足之势，分别创立河南坠子三大唱腔流派。程玉兰的代表曲目有《王二姐思夫》、《小黑驴儿》、《小寡妇上坟》等；董桂芝的代表性曲目有《宝玉探病》、《游西湖》、《俞伯牙摔琴》、《徐母骂曹》、《九字图》、《哭祖庙》等，程、董二人对唱的段子有《蓝桥会》、《相府借银》、《玉堂春》等。
郭文秋
　　郭文秋演唱的河南坠子是以“乔派”为基础，并有所发展。她的声音甜美，清脆，吐字清楚，善唱贯口。她演唱的《偷石榴》感情细腻真挚，准确地把握了小女婿与未婚妻两个人物的不同性格，把小女婿的愚顽，未婚妻的恼怒与哀怨，活灵活现地展示在观众面前。她更发挥了乔派坠子把乡间曲艺所特有的自然美，与都市曲艺华丽、考究的艺术美相结合的特点，既保持了唱腔浓郁的地方色彩，又唱得酣畅、俏丽，《偷石榴》传唱了半个多世纪，至今仍是曲艺晚会中的保留节目。 　　80年代末，又有毕业于中国北方曲艺学校的张楷，1968年在天津曲艺舞台上崭露头角，她的嗓音脆亮，行腔圆润甜美，颇具“乔派”艺术之神韵。她演唱的《黛玉悲秋》、《秋江》等，寓情于声，以情动人，深得观众的赞赏。 　　表演方式通常为演员一人左手持筒板击节站唱，有弦师操坠胡及木梆等乐器伴奏。唱腔分别有起腔、平腔、送腔、尾腔四部分。唱词有三字崩、五字嵌、七字韵、巧十字等多种句式。河南坠子自二十世纪二十年代前后流入北京。当时，有艺人刘教宽、周教云等在京演唱。
郭永章
　　民间称呼郭永章为“郭瞎子” 山东菏泽人、民间坠子大师。 　　郭先生双目失明，唱坠子时自己拉坠胡伴奏，脚打梆子，唱腔高亢酣畅，声情并茂，乡音如醉。其演唱的《罗成算卦》、《吹牛》、《拉荆笆》、《老来难》、《报母恩》、《十大劝》、《龙三姐拜寿》、《吕洞宾戏牡丹》、《郭巨埋儿》等曲目风靡苏、鲁、豫、皖四省，百听不厌。 　　郭永章坠子多为劝说世人敬老重义行善，在苏鲁豫皖交接农村城镇都有市场。主要活跃在上个世纪八九十年代。现在在四省交界地区提起郭永章更是妇孺皆知。
《罗成算卦》
　　全本：唱词 　　演唱者∶郭永章 提供者：白今夫 　　年年有个三月三 　　王母娘娘庆寿诞 　　众八仙赴罢了蟠桃会 　　王母娘娘便开言 　　王母娘娘开仙口 　　出言来再叫太白李金仙 　　我要你在这里莫久站 　　你一到西京古长安 　　到长安也不为别的事 　　你把白虎收上天 　　只因为小小罗成寻短见 　　我叫你把他收回还 　　李金仙答应说知道 　　迈仙足来到仙台间 　　他下腰画了一个双十字 　　双足站到正中间 　　他照着东南指三指 　　照着西北画三番 　　指三指，画三番 　　五色祥云点面前 　　点一块红云红似火 　　点一块蓝云蓝似天 　　点一块黑云如鏊底 　　点一块白云赛粉团 　　当中间点一块黄云彩 　　李金仙站到正中间 　　一推云头云未动 　　二推云头没动弹 　　他照着云头击三掌 　　飘飘摇摇起云端 　　一驾云头三千里 　　三驾云头展九千 　　云头展够好几展 　　也跟咱凡人走几年 　　你看他拨开云头来看 　　两眼不住的四下观 　　往东看到东洋大海 　　往南看到落伽山 　　往西看到雷音寺 　　往北看到饮马泉 　　往上看到灵霄宝殿 　　往下看到鬼门三关 　　老龙王恋的是东洋大海 　　南海大士占的落伽山 　　老佛爷占的雷音寺 　　大禹他占的饮马泉 　　张玉皇他占的灵霄宝殿 　　五阎君把守鬼门三关 　　怨不着，天下黎民有受不尽的苦 　　普天下，三山六水一分田 　　你看他驾着云头往前走 　　抬头看来到西京古长安 　　说长安，道长安 　　前面流水后长山 　　前边流水出王位 　　后边长山出神仙 　　有心这样落下去 　　失了仙体难归天 　　他才摇身只一变 　　变了一个算卦的仙 　　九莲道巾头上戴 　　八卦仙衣身上穿 　　腰系丝绦双摆穗 　　云袜子道鞋二足穿 　　肩膀上扛着一个黄包裹 　　毛竹大板拿到手间 　　他收住云头拦住雾 　　轻轻的落到地平川 　　迈开仙足往前走 　　城门不远来到跟前 　　只见这城门高三丈 　　近听城里闹喧喧 　　一个垛口一樽炮 　　一个旗下一营盘 　　大旗底下坐元帅 　　小旗底下坐着先锋官 　　心有事也不观城头景 　　迈仙足进到城里边 　　他才来到大街上 　　洒洒北里望望南 　　大街上也有老来也有少 　　还有女来还有男 　　心有事也不观大街景 　　来到十字街街跟前 　　他在此路北没怠慢 　　就在路北里摆个卦摊 　　有一个招牌上边挂 　　你看他朗朗大字写的全 　　上写着贵人算卦银十两 　　富豪家算卦五吊钱 　　查查八字，六两六 　　占占课也得个三两三 　　孤寡无儿钱不要 　　到老饿死倒找钱 　　劝君家别嫌俺的卦礼贵 　　我能算这生死在眼前 　　隔山能算几只虎 　　隔海能算他龙几盘 　　乌鸦能打俺头上过 　　我能算羽毛全不全 　　小蠓虫要打我头上过 　　我能算几个对来几个单 　　咱记下李金仙把卦歌卖 　　国公府再说罗成将魁元 　　有罗成正在国公府坐 　　只觉着眼跳耳热不安然 　　出言来也没把别人叫 　　连把马童叫一番 　　再叫声马童别怠慢 　　我叫你赶快备我的马战鞍 　　我叫你赶快备我的白龙战马 　　我一到外边去转转 　　小马童闻听没怠慢 　　马棚以内把马牵 　　这匹马前搭揪后搭鞍 　　三根肚带牢牢拴 　　马前马后按三按 　　又给这马戴嚼环 　　他才备好这匹马 　　禀给了八爷得知端 　　罗八爷闻听没有怠慢 　　他就在大厅里整衣衫 　　他正好了衣服没怠慢 　　他迈开虎步走得欢 　　迈开虎步把厅离 　　不大会来到府门间 　　他搬鞍认镫上了马 　　打马的丝鞭拿在手间 　　打马的丝鞭他拿在手 　　他照着这马打的欢 　　复加三鞭打下去 　　那匹马四蹄子翻花一溜烟 　　他才催马来好快 　　来到十字大街前 　　他在此路北来观看 　　有一位先生摆卦摊 　　有一个招牌上边挂呀 　　朗朗大字写的全 　　上写着贵人算卦银十两 　　富豪家算卦五吊钱 　　查查八字，六两六 　　占占课也得个三两三 　　孤寡无儿钱不要 　　到老饿死倒找钱 　　有罗成观罢心好恼 　　暗地里连把先生怨几番 　　长安城有俺的徐三哥 　　哪个显你算卦的仙 　　我在这里莫久站 　　我好回去换衣衫 　　我把衣裳来换好 　　回来你给我查流年 　　你给我查好了两拉倒 　　查不好，我跺了你的招牌还撒你的签 　　有罗成他这里没怠慢 　　把马一勒转回还 　　他才这催马来好快 　　府门不远就在跟前 　　他推鞍离镫下了马 　　马童又把马来牵 　　咱不说马童接着马 　　回来咱再说罗成将魁元 　　迈虎步只把府门进 　　更衣厅也不远就在跟前 　　慌忙忙只把更衣厅进 　　他就在更衣厅里换衣衫 　　脱下官衣摘官帽 　　拣一身破衣裳身上穿 　　头戴一顶破毡帽 　　身穿着大衫把领翻 　　腰系丝绦垂八宝 　　关东的小鞋云底盘 　　咱不说罗成穿戴好 　　暗暗挎上剑连环 　　暗暗的挎上清风宝剑 　　十两纹银拿手间 　　十两纹银拿在手 　　慢慢的装到腰里边 　　咱不说罗成拾掇齐毕 　　迈开虎步走得欢 　　慌忙忙只把更衣厅离 　　不大会儿又出了府门来到大街前 　　顺着大街往前走 　　来到十字街跟前 　　出言来也没把别人叫 　　再叫众人听心间 　　再叫声众人闪闪闪 　　我到里边查流年 　　众人闻听没怠慢 　　闪了个胡同三尺三 　　罗成一见没怠慢 　　你看他迈开虎步走得欢 　　罗成紧走两三步 　　走上前去把腰弯 　　走上前去施一礼 　　问了声先生你可安 　　李金仙抬起来头来观看 　　哦，就知道来了罗成将魁元 　　叫军家不在大街来玩耍 　　你来到这里为哪般 　　罗成就说我想算卦 　　不知道卦礼你要多少钱 　　先生他这里用手指 　　招牌以上写的全 　　罗成就说俺不识字 　　劳累先生你报给俺 　　先生这里暗暗想 　　就知道罗成这里找麻烦 　　想到这里开了口 　　再叫军家听心间 　　军家既然想算卦 　　把你的生辰八字报给俺 　　罗成说，我生在戊午年戊午月 　　戊午天干午时间 　　先生说，为人能占五个午 　　我算你呀，必定朝里居高官 　　我算你文官你不是 　　在朝中必定是武官 　　我算你七岁文来八岁武 　　九岁上兵法武艺都学全 　　十岁北平探过父 　　十一岁你领兵在燕山 　　十二岁你夜打过登州府 　　一杆枪战杨林兵万千 　　十三岁你在山东放响马 　　恁弟兄聚义在济南 　　十四岁你胶州打过擂 　　十五岁你扬州夺过状元 　　十六岁你把孟州破 　　你招下王金娥来还有胡金婵 　　我算你十七岁那一年上 　　十七岁你大战过欧牙山 　　十八岁你归了顺 　　你保着唐王整五年 　　保着唐王五年整 　　我算你今年就够二十三 　　我算你今年就够二十三岁 　　你看我算得照先不照先 　　只算得罗成哈哈笑 　　这先生算卦如神仙 　　先生啊，咱查的八字咱不论 　　你把我的阳寿给我查一番 　　你查我福多大寿多大 　　阳寿还该活几年 　　先生就说拉倒吧，军家 　　算出来阳寿你不耐烦 　　罗成就说没妨碍 　　俺是孬是好你报给俺 　　好！先生说， 　　再叫声军家听我慢慢讲 　　你听我慢慢的对你谈 　　头三年有人给你算过卦 　　他算我算都不一般 　　他算你活到七十单三岁 　　我算你阳寿该活二十三 　　一句话算得罗成心好恼 　　连把先生骂一番 　　咱一没仇来二没气 　　你短我的阳寿为哪般 　　俺徐三哥算我活到七十单三岁 　　好不该阳寿短我五十年 　　要不是为的你的年纪大 　　恼一恼我揍你一顿拳 　　他说着恼来带着怒 　　走上前要打李金仙 　　李金仙走上前去忙拦住 　　再叫声军家别架烦 　　叫声军家别架恼 　　再不然我好给你再算算 　　他算你能活到七十单三岁 　　我也能算你七十三 　　七十三岁，七十三 　　你可就是，有几条大事办的不周全 　　小罗成就说啥样的事 　　我叫你给我报上一番 　　要是报对两拉倒 　　报不对你想要活命势比登天 　　李金仙就说好好好 　　再叫声军家听心间 　　头一条，你跟秦琼是姑表弟 　　不假！ 　　后花园里传枪锏 　　他的锏法都传完毕 　　你背后三枪没传完 　　为什么你留着回马三枪整三路 　　老天爷还不住折你的寿限 　　罗成就说折多少 　　先生说折你的阳寿够十年 　　第二条，回马枪你挑死了单安子 　　耽搁他夫妻青春在少年 　　他夫妻也不能成婚配 　　老天爷还不住折你寿限 　　罗成就说折多少 　　先生说折你的阳寿俩五年 　　第三条，只因为贾家楼前来结拜 　　恁弟兄喝酒就在楼里边 　　人家把中指都咬破 　　鲜血滴到碗里边 　　你不咬中指还不算 　　为什么你坐在上首为哪般 　　单坐在上首还不算 　　你请恁哥哥的头为哪般 　　你这一请头不当紧 　　老天爷还不住折你寿限 　　罗成就说折多少 　　先生说折你的阳寿俩五年 　　第四条，十六岁你把孟州破 　　你招下王金娥来胡金婵 　　你招下她俩还不算 　　你贪恋鲜花为哪般 　　贪恋鲜花不当紧 　　老天爷还不住折你的寿限 　　罗成就说折多少 　　先生说折你的阳寿又够十年 　　十八岁你归了顺 　　你保着唐王龙一盘 　　唐王爷一见心欢喜 　　在次金殿封高官 　　封你高官你不做 　　你叫这唐王爷口噙嚼环身背鞍 　　你扶着唐王走八步 　　老天爷还不住折你的寿限 　　罗成就说折多少 　　先生说折你的阳寿又够十年 　　折你的阳寿五十岁 　　叫军家你掐掐你算算 　　怎能不剩二十三 　　一句话算得罗成头低下 　　他低下头来泪不干 　　我想着以前作恶好 　　谁知道瞒住人来咋都瞒不住天 　　十两纹银拿在手 　　再叫声先生卦礼钱 　　先生摆手我不要 　　我活人不能要你死人的钱 　　再叫声军家你都拿回去吧，军家 　　权当我灵棚底下给你烧纸的钱 　　一句话说的罗成就要走 　　李金仙又把他来拦 　　再叫军家别架走 　　我还有几句没有算完 　　我能算你死到何人的手 　　我还能算你活几天 　　我算你临死还有半月整 　　哪一个能保你十六天 　　我算你死到苏烈之手 　　苏烈手里染黄泉 　　只因为苏烈那里下战表 　　要与你主争江山 　　三王元吉卦元帅 　　还是你的先锋官 　　先锋官你不愿 　　城隍庙里去讨签 　　讨一签又一签 　　还是你的先锋官 　　黄道日不叫你出兵发马 　　黑道日子出了关 　　只因为，淤泥河里陷住了你白龙战马 　　惊动了苏烈加箭穿 　　射你一百单三箭 　　你七十二箭你染黄泉 　　我说这话你不信 　　后边又来了一家仙 　　后边来个刘先生 　　再不然叫他给你再算算 　　哄的罗成一扭脸 　　李金仙袍袖一摆起云端 　　在次云头开仙口 　　再叫罗成将魁元 　　再叫声罗成你瞎了眼 　　你瞎眼咋不认得活神仙 　　你把我当作哪一个 　　我是恁徐三哥的师父李半仙 　　只见他说罢走过了 　　大街上闪撇下罗成将魁元 　　有罗成慢慢的他回去转 　　他坐在大厅泪不干 　　我有心一天一天往下唱 　　啥时候能唱到半月天 　　小罗成正在大厅里坐 　　忽听见长安城西门外 　　崩叽蹦叽大炮三番 　　崩叽蹦叽三声大炮 　　苏烈贼领人马反长安 　　唐王爷一见心害怕 　　他才登了殿金銮 　　他才登了八宝金殿 　　又宣动了满朝的文武官 　　看武官也不管领兵挂帅 　　文官的本事更不沾 　　他叫这三王元吉卦元帅 　　叫罗成他的先锋官 　　先锋官他不愿 　　城隍庙里去讨签 　　讨一签又一签 　　还是他的先锋官 　　黄道日不叫他出兵发马 　　黑道日子出了关 　　他才来到两军阵 　　他跟苏烈摆战鞍 　　有苏烈插花盖顶往下打 　　有罗成古树盘根把他拦 　　有苏烈前七后八打的好 　　有罗成左五右六比人先 　　他们在那里来打仗 　　没分出谁输谁赢谁占先 　　他们打了三天并三夜 　　他们各人都把力量添 　　你看苏烈那里定巧计 　　把马一勒转回还 　　有罗成一见那才恼 　　苏烈老贼你骂一番 　　看今天你上哪里逃 　　撵上你想要活命难上难 　　拨过马来就要撵 　　谁知道中了人家的计连环 　　中了人家的连环计 　　淤泥河也不远就在跟前 　　淤泥河倒有两丈六 　　白龙马跃了两丈三 　　只见这苏烈一见哈哈笑 　　大小三军听心间 　　大小三军别怠慢 　　我叫恁这里用箭穿 　　大小三军没怠慢 　　慌忙忙拉弓用箭穿 　　只见那射他一百单三箭 　　七十二箭染黄泉 　　浑身射成筛子底 　　白盔白甲血染全 　　淤泥河不死罗士信 　　谁转白袍保江山 　　这就是罗成算卦一个段 　　我唱的不好大家提意见
河南坠子的成长
　　中华人民共和国成立后，河南坠子演员们积极编演了一批新曲目，宣传新思想，歌颂新生活。姚俊英演唱了《十女夸夫》、《小姐俩摘棉花》等宣传《婚姻法》的作品，周玉花演唱了《考神婆》、《杨发贵摔子》、《魏兵义下江南》等破除迷信、歌颂解放军英雄事迹的作品，受到观众的热烈欢迎。1956年以后，新一代北京河南坠子演员也成长起来，他们在努力继承传统、大力编演新曲目当中，应时代的发展，对河南坠子的音乐、表演进行了一系列的改革与尝试。马玉萍、刘慧琴、李少华等，均取得了可喜的成果。马玉萍六岁从师李祥东学艺，1955年进京参加了北京市曲艺团。吐字发音上，在保持坠子河南地方特色的前提下，糅进了京腔京韵；唱腔上，广泛吸收豫剧、大调曲子、京剧、评剧等音乐素材，加以融化，形成了自己独特的演唱风格。她拿手的曲目有《穆桂英指路》、《借髢髢》、《三叫门儿》、《爱个光荣人》、《土地还家》、《姑娘的心愿》、《雨夜变迁记》、《十个大鸡子儿》、《常青指路》等。刘慧琴生于曲艺世家，1956年考入中央广播说唱团，私淑“徐(徐玉兰)派”坠子，学习、借鉴民歌及西洋歌曲的长处及发声方法，对坠子的唱腔、演唱方法进行大胆创新，形成本身独有之特点，曾赴香港演唱。拿手曲目有《偷年糕》、《偷石榴》、《老实人》、《非洲姑娘》等。李少华为地质文工团坠子演员，代表曲目有《王二姐思夫》、《捡棉花》、《喂马记》等。
编辑本段流行
　　河南坠子就像豫剧，流行区域到底有多大，一时说不清楚，起码不止于它的名字所限。即以名字所限，常规听众人数也近亿，它的“粉丝”遍布河南城乡。一豫籍学者说，河南坠子的声  河南坠子
腔框架已进入大脑皮层深处，成为一种格式或范式，以至于任何一段押韵的文字，像《孔雀东南飞》、《琵琶行》、《长恨歌》、《春江花月夜》等，都可以被装进河南坠子的声腔框架里哼唱出来。河南人，给了坠子最高的忠诚度和最大的热情。对于河南坠子这个黄河边诞生的“河南妞儿”而言，最初的爱、最后的爱都在这里。 　　河南坠子一方面走入京津，灌成唱片，借助于当时最先进的传播手段，赢得一部分高端听众的认可，语言学大家刘复、著名作家王蒙都对河南坠子有着深厚的感情；另一方面，坠子如同人参，它的宿根更深地扎在民间。四五十岁朝上的河南人听坠子，多半是在童年的乡下，土得掉渣的坠子调铸就了他们的童年快乐，无论下地割草、放羊，还是上学的路上，他们都会哼着那快乐的坠子调。 　　坠子作为承载量巨大的大曲种，曲书目繁多。１９５１年，原河大教授张长弓先生统计，大部书４０种，小段子６０种。曲艺史专家张凌怡说：“当时最流行的大部书是这六部，爱听文来《包公传》，爱听武来《水浒兵》；爱听奸是《庞国丈》，爱听忠来唱《刘墉》；又文又武《两块印》，苦辣酸甜《挂红灯》。小段子里大家耳熟能详的有《小黑驴》、《借髢髢》、《偷石榴》等。解放后新编段子中的名篇也有五六十篇。” 　　1963年，河南省召开了全国河南坠子艺术座谈会，全国知名的坠子演员  河南坠子
都参与了，像甘肃的徐玉兰、山东的郭文秋、北京的马玉萍、天津的曹元珠、西安的刘兰芳等都来了，在郑州观摩演出搞了七八场。著名作家李　看了徐玉兰的《林冲发配》后很激动，马上去要徐的录音带。据会议统计，河南省内职业坠子艺人有3000人，人数在所有曲种中是最多的。 　　谈及现状，张凌怡说，目前全省专业的曲艺团队都解散了，演员流散到民间，演唱者虽然还有一部分，但演出已经很困难。至于名家，年事已高，后起者能立在舞台上的也是少而又少。 　　曲艺回暖，是个渐进的过程。2006年宝丰马街书会上，姜昆提出要成立一个全国性的河南坠子研讨会，现正在酝酿中。前不久公布的第一批国家级非物质文化遗产名录中，河南坠子榜上有名。
编辑本段大师级人物
唱坠子的大学老师赵铮
　　在河南坠子的演唱者中，河南本土的名家很多，其中赵铮和刘宗琴同为大师级人物，但两人的风格截然不同。 　　赵铮如今已８１岁，腿脚不太灵便。 　　赵铮出身于书香门第，父亲不到２０岁考中了秀才，废科举后父亲考上了保定甲等政法学堂，后挂牌当律师。赵铮的哥哥是曾任中央音乐学院院长的赵，是河南省走出去的著名音乐家。赵铮在河南省立开封艺术学校毕业后，留校任教。她在校读的是戏剧专修班，学的是斯坦尼斯拉夫体系。这么个洋里洋气的女孩子要当老师，还要教地方戏曲，为了教学，赵铮走进相国寺的书棚坐下了。一个大学老师学坠子、唱坠子，“全国就我一个。”赵铮笑言。 　　１９５１年春节，学校在开封人民会堂举办的晚会上，赵铮演了个小段《摘棉花》，不想掌声雷动，不让下台，赵铮会的坠子少，只好清唱豫剧《花木兰》、《红娘》，连续返场几次。演出结束后，诗人徐玉诺握着赵铮的手说：“赵铮，你豫剧唱得好，我认为不如河南坠子好。豫剧唱得再好那是模仿。坠子你有发展有创造。艺术上要走自己的路。”赵铮说：“这是高人的点拨，这句话能让我记一辈子。” 　　赵铮的《摘棉花》讲的是姐俩在地里摘棉花时，争夸自己未婚夫的事。是赵铮在乔派基础上创的唱腔，段子里的人物造型、声音造型是过去从未有过的，赵铮用斯坦尼斯拉夫体系分析演绎，将人物演绎得更细腻、更个性。 　　《摘棉花》以其突出的创新性成了赵铮的成名作。１９５６年，赵铮带此段到北京参加首届全国音乐周，在天桥剧场演出，当时大家都捏了把汗，结果赵铮甩着大辫子走上台，“太阳出来满天霞，五色彩云照南洼。从那村庄里，走过来两个姑娘她们本是小姐儿俩呀。”以一个句式极为自由的小段，用轻快活泼的节奏一气呵成，马上来了个满堂彩。赵铮一炮走红，以音乐周上的“三条辫子”之一而闻名（另两条辫子分别是北京唱《小二黑结婚》的郭兰英和云南唱《绣荷包》的黄虹）。 　　《摘棉花》轰动京华，波及全国。上世纪９０年代，河南省歌舞剧院成立时，《摘棉花》又被改编为交响乐参加了成立庆典的演出，成为经典之作。 　　《双枪老太婆劫刑车》是赵铮河南坠子创作中的第一个中篇，也是赵铮的另一名段。当时歌剧、快板把双枪老太婆描绘成一个一身短打的赳赳武妇，赵铮反复分析后认为：双枪老太婆应该是有文韬、有武略、受过良好教育、有较高文化层次的巾帼英雄。当时也有人质疑。时隔３０多年后，《双枪老太婆——陈联诗自述》一书出版，印证了赵铮当年的分析是正确的。这部中篇坠子唱白并重，白多于唱，唱的内容又因故事的需要采用了多种风格，使人物极其生动，体现了赵铮鲜明的创造性。 　　１９５８年，赵铮被划成“右派”，原因是她提了“河南坠子后继无人，创作人才缺乏，演出无阵地”这样一个意见。结果，赵铮被“扫地出门”，当时她只要求把自己的简板带走。 　　“文化大革命”结束后，５５岁的她废寝忘食地办起了曲艺班，她的想法是：口传心授收徒弟，成效低。要教，就要办班，让他们学系统的知识。１９８２年，第一届曲艺班收了３９人，这也是“文化大革命”之后全国第一个曲艺班。之后又办了两届。“没有这个班，河南坠子上世纪８０年代就会彻底断代，有了这个班，还是有问题，学生们９０％都改行了。”赵铮说。上世纪５０年代赵铮感知到的危机现在终成事实，赵铮感慨老意见仍具现实意义：“现在怎么办呢？还得从培养人才抓起。得培养观众，要有演出阵地。” 　　赵铮说：“我是革新派，但后辈要比我更革新才能生存。天阴会晴，天黑会明，我始终对曲艺抱有希望。”
老坟岗走出的刘宗琴
　　１９３２年，在老坟岗的西一街、西二街、西太康路附近出现了聚仙茶馆、一品香茶馆、老贾茶馆等３个最早的茶馆，茶馆卖茶，艺人卖唱，各挣各的钱。１９３４年，形成了老坟岗下崖市场，先后出现了５个说书棚，在这儿卖唱的艺人有２０多个，比较有名的有刘明枝、刘桂枝、刘宗琴、李元春、于忠霞、汪国宝、王连堂、马素芳、范明显和赵发林。刘明枝、刘桂枝、刘宗琴三人中，刘明枝细腻，刘桂枝妩媚，刘宗琴豪放，她们常搭伙同棚献艺，被人称为“郑州三刘”。 　　现在的老坟岗已面目全非，在白老太太的指点下记者走到一条小巷子尽头，发现了废弃的曲艺厅和一处老茶馆，已成危房，应该是上世纪５０年代的建筑，曾延续了老坟岗辉煌的曲艺史。 　　刘宗琴已经７８岁，得过两次脑血栓，轻易不出门了。记者眼中的刘宗琴面色苍白，行动迟缓。她自言记忆力衰退，很多事都想不起来了。昔日风采不再，舞台上粗犷豪放的表演，宽厚遒劲的嗓音都成了怅然的往事。 　　刘宗琴是登封大冶镇人。因家庭贫困，８岁时给人当了童养媳。１２岁拜河南坠子艺人刘魁为师，学会了几部大书。１４岁独闯江湖，在西安、宝鸡站棚演唱，崭露头角。西安的刘喜禄，又教会她《响马传》、《西凉国找父》等长篇书目，１９４６年她重返河南。 　　刘宗琴的书迷遍布城乡。有一次在密县（今新密市）一村庄演出，邻村十几里外的农民手举火把陆续拥向书场。拥挤中一姓丁的老人不慎失足跌进山沟腿骨摔折，村民忙找来门板要送他去医院，老人说：“不去医院，我要听刘宗琴说书。”众人只得把他抬进书场。耳听坠琴高奏，简板连击，刘宗琴粗犷豪放的演唱，丁老汉早忘了疼痛，直到书尽散场，他才去了医院。 　　“七分说，三分唱”，刘宗琴的说表功力精深，叙述故事时已达到“说忠臣负屈冤，铁心肠也须泪下……言两阵对垒，使雄夫壮志”的境界。一部《杨家将》，她说了４０年，也改了４０年。《砸御匾》是其中的精品段子，其中谢金吾夸官路经杨府，砸了杨家的匾，被杨排风痛打一顿，谢要去告状，中间一段十二句的唱十六句词，刘宗琴用“中路坠子”、“乔派坠子”、“河洛大鼓”三种不同风格的唱腔巧妙融会，把谢恼、羞、烦、躁、刁、恶、毒的复杂心理表现得淋漓尽致。她的多部大书录制成盒带后十分畅销。
编辑本段深泽坠子
起源
　　深泽坠子由曲艺河南坠子演变而成。始称“化妆坠子”。 民国三十七年（1948）冬，邯郸地区广平县阎小寨坠子老艺人杜学勤，一次按照书中主要人物形象化了妆，藏在桌围后边，开书时突然钻了出来，引起听众的极大兴趣。艺人们也受到了很大启发。从此，他们便开始化妆演出，由单口、对口说唱发展为多口说唱，并辅之以简单的表演动作。1949年春杜学勤在邯郸地区临漳县郭小屯村，把撂地摊演唱的“化妆坠子”搬上舞台，演出的剧目是《锯大缸》。不久，大名县的李和春、梁大爱，广平县的阎桐梧（艺名破大锣）、齐秀云，冠县的王元山，曲周的宫宪梅，栾城县的罗福成，魏县的魏连香、崔秀珍（艺名九岁红）等坠子艺人也相继登上舞台。 　　初期的坠子戏，是以传统坠子书目为基础，略加改动，运用原有的音乐唱腔，套用京剧、河北梆子的锣鼓经，穿上戏曲服装，增设了灯光布景而成，因而称为化妆坠子。在以后的发展过程中，坠子进一步向京剧、河北梆子等剧种借鉴，设置了生、旦、净、丑行当；学了一些表演动作程式，又吸收豫剧、河南曲剧、河北梆子等剧种的唱腔和板式结构，逐渐完成了戏曲化的进程，形成了独立的剧种称北方坠子也就是深泽坠子。
发展
　　到1958年7月，河北省已有专业坠子剧团十二个，其中影响较大的有邢台市和深泽县坠子剧团。 　　坠子戏的传统音乐唱腔有：过板、引子、[平腔]、[大小寒韵]、[五字嵌]、[十字韵]、[快板扎]等。过板，是唱段前的音乐过门，引子，是唱段开始前的引句；[平腔]是坠子戏的主要唱腔，多用于叙述，有慢、中、快三种速度，又有开腔和叙述句之分，开唱句是四句式或两句式；叙述句是两句式。[寒韵]用以表达悲切之情。牌子有[五字嵌]、[十字韵]，均作为独立的曲牌，穿插运用于[平腔]之间。[快板扎]用于唱段结束部分。 　　主奏乐器为坠琴（也叫坠胡），是由小三弦改制而成的拉弦乐器，面板改皮为木（也有蒙铜板的）。演奏时，多用顿亏、滑奏等手法，音色悠扬动听，表现力极为丰富。其他伴奏乐器尚有二胡、二弦、笛、笙、唢呐、大提琴等。
剧目
　　深泽坠子的初期剧目，多由坠子书中的中、长篇传统书目改编而成，故多连台本戏。如《海公案》、《刘公案》、《回龙传》、《大宋金鸠计》、《丝绒计》、《双金线》、《双合印》、《王清明投亲》、《二度梅》等。剧本多用唱词叙述剧情，念白不多。唱词一般为七字句、十字句。六十年代之后，坠子戏从其他剧种移植了一批优秀古装戏，也排演了一些新编历史故事戏，如《审诰命》、《杨金花夺印》、《花木兰》、《秦香莲》、《蝴蝶杯》、《杨门女将》等。坠子戏也能较好的反映现代生活，五十年代后期，邢台、深泽两个坠子团都积极地创造和排演了现代戏，在观众中留有印象的剧目是《白毛女》、《血泪仇》、《党的女儿》、《夺印》、《会计姑娘》、《风尘遗恨》、《大路朝阳》、《红旗谱》（根据梁斌同名小说改编的五本连台戏）、《新芽吐秀》、《朝阳沟》、《船过鬼愁潭》、《故乡情》、《女儿情》等。
文化遗产
　　深泽坠子戏用京白唱念，保留了河南戏的尖子音，念白中不时插有深泽地方方言，更体现地方戏特色，其唱腔委婉清新、优美动听，艺人非常重视唱功，讲究吐字清晰，句句进入观众耳中。加之，所演故事有头有尾，情节连贯，唱词通俗易懂，所以在农村和城市居民中很受欢迎，有“看了坠子，卖了被子”之说。深泽县坠子剧团，在三十多年的演出中，足迹涉及北京、天津、济南、太原、开封、郑州、石家庄、保定等大、中城市和广大农村，给群众留下了很好的印象。 　　目前，河北省仅存深泽县一个专业坠子剧团，在苦苦传承这一古老民间艺术。 　　2007年深泽坠子戏成为国家级第二批非物质文化遗产。词条图册更多图册
参考资料
1
河南坠子  

http://baike.baidu.com/edit/id=62078
2
河南坠子名家曹元珠向徒弟传授技艺  

http://www.llxiqu.com/YLWC/ShowArticle.asp?ArticleID=759

山东琴书
百科名片
   山东琴书山东琴书是山东重要的地方曲艺品种， 又称“小曲子”、“唱扬琴”、“山东洋琴”、“改良琴书”等。发源于鲁西南的菏泽(古曹州)地区，产生于清代乾隆初年。原为农民自娱的庄家耍(又叫玩局)。清末呈现兴盛局面，名家辈出，流传地区日益广泛。

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传承展开 　　  山东琴书《反正话》

编辑本段简介
　　1933年，著名艺人邓九如与张心乐、邓秀玲在天津参加青年会演，电台播音，始定名“山东琴艺”。它源于明代中期鲁西南菏泽(古曹州)地区兴起的民间小曲自娱演唱形式“庄家耍”(又称“玩局”)，至清代中期，原来唱曲使用的伴奏乐器古琴和古筝改为扬琴（又称“蝴蝶琴”）、四胡、古筝、琵琶、简板和碟子，表演为多人分持不同乐器自行伴奏，分行当围坐表演，以唱为主，间有说白或对白[1]。
编辑本段流传
　　山东琴书流行于以鲁西南菏泽地区为中心的废黄河下游地区的河南、江苏、安徽的北部，河北的南部，及东北的个别市县，在山东最先流传于鲁西南，以嘉祥、巨野、定陶为中心，后逐渐向北（济南及惠民地区）、向东（青岛、烟台）延续扩展。 　　2006年5月20日，山东琴书经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段历史
　　大约  山东琴书
在一百多年前，广饶县（就称乐安）北部一带的农民，为活所迫，四处逃荒要饭。有不少人，随身携带坠琴、节子板等乐器，以唱琴书小段为主，或随口编些有趣的故事，边演边唱。在长期的流浪生涯中，他们还不断吸收戏曲唱腔和民间小调来丰富自己。约在一八九六年前，东寨村的张兰田、张志田兄弟俩，曾去安徽凤阳拜师学艺，当地流行的（凤阳歌）有力的推进了演唱艺书的发展。艺人在演唱中，为了更多的招徕听众，增加收入，便不断地探求新的艺术形式。擅唱工的艺人，在长期实践中，逐渐形成了自己的唱腔特点。如广饶县西商村的艺人商业兴和妻子关云霞，长期在烟台、青岛一代演唱，成了东路琴书的代表；而擅长人物表演的艺人，便致力于新的表现形式的探索。时殿元、崔心悦、谭明伦等，把《王小赶脚》改成化装演唱，便是这种探索的结果。 　　最早被称为驴戏的《王小赶脚》，由艺人时殿元试演成功，距今已近百年。时殿元（1963-1948），又名时鸭兰，广饶县人，是化妆扬琴的奠基者，驴戏的创始人之一。他自幼学唱扬琴，擅演小丑。开始演驴戏《王小赶脚》，时殿元饰演王小，崔心悦饰演二姑娘，驴子是用纸糊（后改用布扎）彩绘，分别截用带子系在崔的腰间，扮作骑驴的二姑娘；时殿元头戴破毡帽，腰扎白围裙，手拿马鞭、鼻眼之间用白灰一抺，化妆成小三花脸，扮作挥鞭赶驴的王小。用坠琴、扬琴、三弦、笛子、板鼓等乐器拌奏。二人边走边唱，使多年来的坐唱的《王小赶脚》，一下子活起来了，很受群众的欢迎，驴戏便很快传播开来。以上证明，驴戏的产生，是群众艺术活动与琴书说唱有机的结合，也是由琴书向吕剧发展的一个转折点。
编辑本段溯源
　　  山东琴书
“小曲子”最早形成于菏泽地区（古称曹州）。郓城艺人陈乃端所存艺术谱系有“雍正十三年（1735年），头辈师爷王尚田，善通琴书画，闻名东平湖……”的说法。《曹县方志》有“曹县为山东琴书主要发源地，相传已有二百年历史”的记载。该县梁堤头村，乾隆末年就曾出现过小曲子名家梁启祥。而后发展益盛，逐渐流布全省。 　　山东琴书的发展，大致辞经历了三个重要阶段，即由早期的文人自娱，到民间的业余玩局，后来发展为职业演唱--撂地说书。 　　元明以来，山东境内俗曲流行，鲁西南地接中原，此间亦盛。小曲子最初是精于音律的文人，利用当时流行曲调编演曲目逐渐形成的。据传单县、曹县的刘楼、尚楼、老爷楼、柳井一带，有些士绅名流，喜抚琴弹唱小曲以自娱，叫做“琴筝清曲”。如《白蛇传》中的《断桥》、《水漫金山》；《秋江》中的《赶船》、《偷诗》等，其唱词文雅，文学性较强。 “琴筝清曲”这种艺术形式不久即冲破文人雅士的小圈子，在当地农民中传习流布。由起初风雅的“携访友”，渐变为农闲或节日聚会的自娱性“庄稼耍”或日“玩局”。在清代末年，这种业余玩局的琴书演唱班社，在鲁西一带的农术十分盛行。这时期的演唱仍保持着“琴筝清曲”时的书词风尚文采、注意音乐性的特点。其演出虽以娱爱为目的，但重在比赛唱腔的  山东琴书
优美、曲牌多寡，以及乐器演奏技巧的高低，还有浓重的文人雅士弹唱抒怀的情趣，色少江湖气。 随着“小曲子”在民间流传日盛，出现了乾隆末年曹县的梁启祥，之后曹县的袁沛然、郓城的刘道友；光绪年间曹县的苗金福、李清兰、侯沛然、王梦典，郓城的刘继荣、陈怀教等演唱名家，渐由业余玩局变为撂地说书的职业性演唱。由于演唱性质的变化，带来了山东琴书在演唱内容、形式以及音乐唱腔上的重大变化。艺人们创编移植了一大批适应群众中味新节目，丰富了演唱内容。音乐结构由原来的曲牌联唱，变为以唱“凤阳歌”、“垛子板”两种曲调为主，并用以板式变化，穿插使用曲牌，唱词言变得通俗易懂，演唱风格也由以前的纤柔细腻变得活泼质朴。 作为这一阶段的重要标志，琴书由鲁西南农村进入了运河漕运重镇--济宁，并陆续传入邻近的徐州、商丘、开封等地。一时间，济宁的土山、运河岸成为琴书名家荟萃之地，并扩大影响，遍及山东各地[1]。
编辑本段流派
　　随  山东琴书
着山东琴书的影响不断扩大，陆续发展形成了鲁东以广饶、博兴为中心的 “东路琴书”和鲁北以济南为中心的“北路琴书”；鲁西南一带的琴书遂称为“南路琴书”。南路为最早的一支，流行于鲁西南地区，以茹兴礼及其创始的“茹派”最具代表性，演唱不用花腔巧调，行腔深沉，咬字真切，节目多为愤世之作；北路以济南为中心，广泛流行于鲁西北地区，以邓九如及其创始的“邓派”最具代表性，表演善用方言俚语，于纯朴中显幽默，平易中求韵味；东路以广饶、博兴为中心，流行于胶东各地，以商业兴、关云霞夫妇及其创始的“商派”最具代表性，唱腔优美动听，富于变化[1]。
编辑本段特色
　　山东琴书采用  山东琴书
山东方音表演，因脱胎于民间的“小曲子”联唱，所用唱腔曲调十分丰富，约有曲牌二百多支。发展为琴书说唱之后，使用的曲调逐渐集中，以所谓“老六门主曲”即【上合调】、【凤阳歌】、【叠断桥】、【汉口垛】、【垛子板】、【梅花落】最为常用，清末民初以来又进一步发展为以【凤阳歌】和【垛子板】为主要曲调，穿插少量小曲进行说唱的音乐体制,节目也以中长篇书为主，兼唱小段儿。 山东琴书的演出形式一般为二至五人，演唱者分赶角色，也兼乐器伴奏。分赶角色者一般二至三人，余者为伴奏兼伴唱。传统的演唱讲究稳重大方，演唱者正襟危坐，仪态端庄，目不斜视，全靠富于变化的唱腔和有机的伴奏配合来完成故事情节的表达和人物形角的刻画。 随着历史的演变和艺术本身的发展，山东琴书的演唱逐渐打破了旧的演唱陈规。如演唱者可根据故事内容情节的发展和人物感情的变化，面目呈现传神的表情，有时亦可略加手势以助表演，演员之间在演唱中可进行感情交流，还可与观众直接交流感情，但其演唱风格依然保持了稳重大方的基本特点[2]。
编辑本段形式
　　从 　　  山东琴书
形式上看，琴书属于坐唱形式的曲艺。演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。在故事的发展中，演唱者多以角色出现，并有生、旦、丑的分工。塑造的人物，立体感很强。它本身就为向戏曲化演变，孕育着内在的因素。因而时殿元等人从群众喜爱《王小赶脚》的化妆上演得到启发，逐渐把琴书中的三小（小生、小旦、小丑）为主的小节目，如《站花墙》 、《兰桥会》 、《登云休妻》 、《鸿鸾喜》 、《丁僧扫雪》 、《拾玉镯》 、《王定保借当》 、《三打四劝》 、 《后娘打孩子》 、《王天保下苏州》 、《王汗喜借年》等，改为化妆登台，从唱琴书发展成了演小戏。[凤阳歌]也逐渐演化成了吕剧的基本板式──[四平调]。由于剧目大都是反映小姐、公子、儿媳、公婆等男女爱情、家庭论理的戏，而且情节逼真，富有浓郁的乡土气息，很受群众欢迎，因此不少唱坐腔（山东琴书）的艺人，先后改演小戏，在胶东、鲁北一带流传开来，如蓬莱、掖县的蹦蹦戏，济阳一带的迷戏，都属于流传后派生的。流传越广，叫法越多。有的说叫捋戏，因为伴奏主乐器是坠琴，拉时是用四个指头上下不断的捋弦；有的说叫闾戏，意思是属于街坊邻里的家乡戏；有的还说由于艺人外出搭班，都是一村，同姓同族，甚至是一家子或两口子，所以叫吕戏。
编辑本段节目
　　山东琴书的  山东琴书
传统代表性节目很多，长篇有《白蛇传》、《秋江》及移植来的《杨家将》、《包公案》、《大红袍》等多部，中篇有《王定保借当》、《三上寿》、《梁祝姻缘记》等七八十部，短段儿多为早期小曲子节目中传承下来的经典之作。 中华人民共和国成立后，山东琴书得到新的发展，流行范围扩大至山东省以外，经过加工整理的优秀传统节目《梁祝下山》等及新创作的中篇《夺印》，短篇《十女夸夫》、《姑娘的心愿》、《锔瓷盆》都有重要影响[3]。随着人民对艺术欣赏的要求日益提高，大批新文艺作者参与创作、演唱，山东琴书进入了新的发展时期，二十世纪五六十年代，南路琴书艺人李若亮、李湘云父女两次参加全国曲艺会演，党政军出的《水漫金山》、《盗灵芝》获得成功，他们曾先后三次参加全国调演，引起了曲艺界、音乐界的注意。特别是1981年9月，参加全国优秀曲艺节目观摩演出，演出的《大林还家》，在增强抒情性的与时代感方面又取得成功，荣获创作、作曲、演出三个一等奖[2]。
编辑本段传承
　　山东琴书文化底蕴丰厚，对吕剧的发生发展产生过重大影响，是山东吕剧的直接母体，历史文化价值比较独特。二十世纪末，山东琴书的发展遇到了前所未有的困难，急需加以保护和扶持

西河大鼓
百科名片
西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河调、河间大鼓。以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。

目录

简介
历史溯源
艺术特色
代表人物
唱腔音乐
传承意义
　　西河大鼓

简介
　　西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼档演出，形成以鼓、板、小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔、唱法上作了改进与创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名“梅花调”、“犁铧片”，也一度叫作“河间大鼓”。20世纪20年代在天津演出时，定名为“西河大鼓”。以后，数十年间随着艺人的流动,传播各地,出现了许多著名艺人，产生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、赵（玉峰）派，以及40年代由马增芬及其父马连登创 　　西河大鼓
立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平、天津，以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。 　　中华人民共和国成立后，记录、整理了不少西河大鼓优秀中篇和长篇大书的主要片断,如《三全镇》 、《调寇》 、《八百破十万》等，并创作、改编了不少反映革命斗争历史和现实生活的新曲目。 　　西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，普遍流行于河北境内并流传周边河南、山东、北京、天津和内蒙古及东北地区。在流传过程中曾有过"大鼓书"、"梅花调"、"西河调"、"河间大鼓"和"弦子鼓"等名称，20世纪20年代在天津被定名为"西河大鼓"，沿用至今。
历史溯源
　　西河大鼓由木板大鼓发展而来。在河北省,演唱西河大鼓较早且最有声望者首推马三峰。他是安新县段村人,被曲坛称西河大鼓的创始人之一。其弟子朱大观(雄县人)、王振元(艺名"毛奔",新城县人)、王再望(艺名"转眼王",雄县人)均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉,他在艺术上有很多创造,并带了不少门徒,形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。 　　西河大鼓
据艺人传说，早年在河北省中部就流传着演员以小三弦自弹自唱的"弦子书"和演员只敲击鼓板演唱的"单鼓板"，至乾隆中期保定艺人刘传经、赵传璧、王路等，将弦子书与单鼓板结合一起，搭伴演出，形成以演员敲击鼓板，由另一人弹小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成为深受群众欢迎的一种"说书"形式。很快在冀中地区得到普及。 　　至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以"赶庙会"的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名,仍沿用在农村的叫法称为"犁铧片"或"梅花调"，也有的就叫"说书"。1924年易县的王凤咏在天津"四海升平"与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓(也称"梅花调")，为区别起见定名为"西河大鼓"。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可，一直沿用至今。 　　西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带"撂地说书"，后来移进草创时期的说书棚，多年来以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在"书路"上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的"书路"进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。 　　另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的"赵派"；郝英吉及其子女(郝庆轩、郝艳霞等)所形成的"郝派"；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的"马派"，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。 　　建国后大多数西河大鼓演员仍在茶社书馆以说长篇书为主，只是偶尔在参加各种会演时演唱短段曲目，如郝艳霞、田荫亭、艳桂荣、王田霞等。"文革"以后，天津曲艺团又有青年演员郝秀洁(郝艳霞之女)、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。
艺术特色
　　西河大鼓以说唱中、长篇书目为主 　　西河大鼓
，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼档演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔唱法上作了改进与创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名"梅花调""犁铧片"，也一度叫作"河间大鼓"。20世纪20年代在天津演出时，定名为"西河大鼓"。以后，数十年间随着艺人的流动，传播各地，出现了许多著名艺人，产生了北口朱(化麟)派王(振元)派，南口李(德全)派赵(玉峰)派，以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平天津，以及华北东北西北华东的部分城镇。 　　西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。 　　西河大鼓的传统书目，有中长篇 150余部，小段书帽 370余篇。内容大部分是历代战争故事历史演义民间故事通俗小说神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武(1891～1947)编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。
代表人物
　　西河大鼓初入津阶段主要以说唱长篇书的故事情节吸引观众，随编随唱的“淌水”唱法比较普遍，唱腔并不讲究。在津既久，艺人们认识到必须改善唱腔与唱法以适应天津观众的欣赏要求西河大鼓
，于是努力发展各自的优长，革新唱腔音乐。经过一段时期的实践，优胜劣汰的结果是：“北口”一支以其节奏明快、曲调华丽流畅吸引了更多的观众。南口、小北口的艺人也纷纷靠拢过来，直至北口唱法成为该曲种的主流。三十年代，赵玉峰、朱大官(化麟)和一批青年女艺人如焦秀兰、焦秀云、王艳芬、马增芬等都在津享名。赵玉峰、马增芬的流派艺术也在津形成。从艺人员有多家，如马家——马连登、增芬、增芳、增昆；郝家——郝英吉、庆轩、艳霞、艳芳、还有田荫亭兄弟、常起震夫妇等。 　　西河大鼓曲目丰富多彩，内容也很广泛，中、长篇有《杨家将》、《呼家将》等一百五十余部，小段、书帽有《绕口令》、《闹天宫》、《小姑贤》等三百七十多篇。 　　西河大鼓的流派及代表人物有：朱(化麟)派、王(根元)派、李(德全)派、赵(玉峰)派、四十年代由马增芬及其父马连登创立专攻演唱短段落的马派。他们的演唱流传于北京、天津以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。七十年代以来，杨雅琴、郝秀杰等青年演员对西河大鼓的唱腔、唱法也都有不同的创新。 　　艳桂荣（1930—2005），原名孙桂荣，天津人。她自幼家境贫寒，无钱拜师，暗地偷着学艺。西河大鼓老艺人张锡鹏先生发现她天姿聪颖，遂收为艺徒。十七岁登台，颇受欢迎，被誉为小西河。1958年在中央广播电台播出的长篇西河大鼓《杨家将》受到全国各地听众的赞赏，从此名声大振。1960年随天津市曲艺演出团到东北各地演出，大受欢迎。“文革”中她所在的红桥区曲艺团撤消，转业到工厂，“文革”后调入天津实验曲艺杂技团。从该团退休后仍在演出。　 　　她在长期的艺术实践中善于广采博取，吸收各派唱法，结合自己嗓音宽厚的特点，逐渐形成自己的演唱风格。她的演唱嗓音挺拔脆亮、音域宽广；行腔圆润婉转、舒展自若、刚柔并济；吐字清晰，大刀阔斧，铿锵有力，字腔相协“喷”“崩”得法；数叙明快，板眼准确。快如高山瀑布直泻千里；慢似蓝天行云缓慢深沉。可谓快而不乱、慢而不断，气口均匀。 她在演唱中板式多变，句式不重。 最擅长用“窜板”“抢板”“垛板”“掏板”“闪板”及“楼上楼”等各种演唱技巧。她既能以刻划人物的粗犷豪放见长，也能揭示细腻复杂的人物感情。 经常演唱的剧目有： 《杨家将》 、 《薛家将》 、 《呼家将》等。 　　中国西河大鼓表演艺术家 。北京市人。她原姓周，4 岁生父病逝 ，其母改嫁马连登，遂改名马增芬。5 岁向继父学艺，7岁得赵玉峰赏识，亲自教授她许多唱段，8岁开始说书，30年代成名。与骆玉笙、常宝堃、张寿臣、刘宝全、白云鹏等同台演出。1938～1949年中断演艺生涯。中华人民共和国建立后重返舞台。1953年到中央广播文工团，曾随团到全国各地巡回演出。在长期的演出实践中，她对西河大鼓的内容、唱腔以及表演方法等都进行了大量革新 ，被誉为独具风格的马派西河大鼓创始人之一。她表演过 100 多个西河大鼓的曲目，除传统曲目外 ，还积极编演新书唱段 ，歌颂新人新事。晚年主要从事总结演唱经验和培养青年演员等工作。
唱腔音乐
　　西河大鼓唱腔音乐属板腔体。主要板式有头板、二板、三板。西河大鼓
头板是一眼三板，4／4节拍；二板是一板一眼，2／4节拍；三板是有板无眼，1／4节拍。这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔，据说这些专用唱腔原来有30多种。 后来有的不常用，有的少用或者不用了。我们现在见到的大致有： 起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联接，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。 　　三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔： 　　头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。头板的唱腔有：起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山(亦称蚍蜉上树)、流星赶月等。 　　二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。 　　三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。 　　西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。
传承意义
　　西河大鼓情节曲折，语言生动，是我国优秀的民间艺术遗产。自诞生之日起就受到广大流行地群众的喜爱，出现过马瑞河、朱化麟（朱大官）、毛贲（王振元）、王再堂（转眼王）、西河大鼓
张双来、郝英吉、赵玉峰、马连登、王书祥、李全林、马增芬、王艳芬、段少舫等著名艺人，以及《响马传》、《呼家将》、《薛家将》、《刘公案》、《施公案》、《前后七国》、《小两口争灯》等经典节目。 　　但20世纪中后期以来，西河大鼓的传承与发展出现了空前的危机，创演凋零，传人断档，大有消亡的危险，亟待抢救和保护。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

京东大鼓
百科名片
京东大鼓，产生于香河和宝坻一带的农村，它是在民间小调的基础上，结合当地的语言音调逐步发展而成的。20 世纪初传入天津市区。从宝坻流落市区的民间艺人刘文斌，经常利用晚上走街串巷演唱他在农村地头上哼唱的民间小调。后来专门撂地演唱，以此为生。京东大鼓便由他命名。代表曲目有《杨家将》 、《薛刚反唐》等。刘文彬去世后，其子刘少彬继承了其父的演唱特点，而且能自弹自唱。

目录

主要简介
历史溯源
表演形式
长篇书目
唱腔音乐
唱腔介绍起腔
平腔
插入腔
主要艺人邓殿奎
张增德
王宪章
主要历程
主要板式
文化瑰宝主要简介
历史溯源
表演形式
长篇书目
唱腔音乐
唱腔介绍 起腔
平腔
插入腔
主要艺人 邓殿奎
张增德
王宪章
主要历程
主要板式文化瑰宝展开 编辑本段主要简介
　　京东大鼓流行于廊坊、承德、保定、唐山的部分地区。在不同时期和地方有过不司的称谓，先后有京东怯大鼓、 乐停调、平谷调大鼓、平谷调、乐亭调大鼓、四平调大鼓、乐亭大鼓(与流  京东大鼓表演
行于河北唐山一带的乐亭大鼓名同实异)、铁片大鼓、铁板大鼓、承德地方大鼓等十数个名称。其中尤其乐亭调大鼓在河北成名时间久长。 　　京东大鼓的主要乐器，除了演唱者左手挟铜板，右手击鼓外，伴奏乐器主要是三弦。由于伴奏及曲调简单，演出 　　全凭演员的演唱功夫和击鼓技巧。因此易学也易记，故使京东大鼓在津演唱十分普及。特别是七八十年代，天津的群众文化相当普及，京东大鼓时常作为一种文艺汇演的表演项目。尤其是印刷工人董湘昆的演唱，声情并茂，质朴无华，并常常自编自演一些曲目，深受天津广大群众的欢迎。
编辑本段历史溯源
　　京东大鼓起源于京东三河、宝坻、香河一带的农村。据艺人祖谱及口碑资料，早在清乾隆中叶．河北省南皮县贾九堡村木板大鼓名家李文通(一说山东人，名尚志，绰号弦子李)从家乡逃荒来京东行艺．他吸收了京东广为流行的民歌小调“靠山调”，丰富了木板大鼓的唱腔，增加了京东乡音，很受当地群众欢迎，因他的演唱讲求韵味，人称这种京东风味的木板大鼓为“小口”木板大鼓，李在行艺中收徒张百奎(河间人)、曹占奎(大城人)、李振奎(义子)、崔登奎和邓殿奎，世称“清门五奎”，其中  京东大鼓表演
以邓殿奎(一说邓连奎)最为有名。 　　邓殿奎，原名不详，殿奎系拜师学艺后之艺名，香河县刘宋镇人，后迁居马厂，生卒年不详，世传1754年在世。相传他有“三钢”，即钢性子、钢嗓子和钢板。他喜欢唱民歌，尤爱唱《放风筝》。邓继承乃师的创造精神，改革木板大鼓“小口”派唱法，将一板一眼的单一板式改为“慢板”、“平板”、“垛板”等多种演唱板式，并吸收了京剧西皮“快板”唱腔，用在《华容道》、《古城会》等段子的结尾处演唱，名之为“二簧柳儿”(京剧在河北称二簧)。他演唱“二簧柳儿”时，仍用木板击节，而在演唱其它板式唱腔时，则用钢(铁)板替代木板击节，这些改革得到师父赞赏及听众首肯，新腔很快流行开来。这种新腔在北京演唱时，因是京东乡音，故被京城人称做京东怯大鼓 　　京东大鼓在20世纪30年代初期形成于天津。它是刘文斌等艺人在以宝坻区县方音演唱平谷调的基础上，吸收河北民歌《妓女告状》及落腔调的旋律而形成的。它曾名乐亭大鼓。 　　建国前，在诸多京东大鼓艺人中，刘文斌的风格最突出，影响最大。他除演唱大书外，还移植了《武家坡》、《拆西厢》、《昭君出塞》、《王二姐思夫》、《诸葛亮押宝》等短篇唱段。通过演唱短段，对京东大鼓的板式和唱腔做了进一步加工。他的演唱通俗幽默，平易无华，吐字清楚，明白如话，颇为一般市民观众、特别是家庭妇女所喜爱。但当时仍使用“大鼓”、“杂曲”、“乐亭调”、“乐亭大鼓”等名称，直到1935年正式定名为“京东大鼓”。不过，由于他的行腔板眼均不甚考究；所唱鼓词，文字也较粗糙，20世纪40年代末期，该曲种已日趋衰落。 　　中华人民共和国成立后，天津市业余演员董湘昆继承了刘文斌的演唱艺术，并在刘文赋唱腔特色的基础上，将宝坻区方音改用京音，进一步加工、规范唱腔，不断创作出适应时代的新曲目，深得广大观众的喜爱。在董湘昆等人的不懈努力下，60年代至70年代，京东大鼓音乐出现了高峰期，其曲种的影响也遍全国各地。
编辑本段表演形式
　　京东大鼓的表演形式，最初为木板击节，后改为铁片、铜板。演唱者右手击书鼓，左手击板站立演唱；弦师弹大三弦伴奏。后又加入扬琴伴奏。三弦伴奏及三弦加扬琴伴奏两种形式并存。唱腔  京东大鼓表演
为板腔体，常用板式有[头板]、[二板]、[快板]和[锁板]。 　　京东大鼓的演唱形式与铁片大鼓、单琴大鼓基本相同。过去，在撂地说书阶段，曾有一种自弹自唱的演唱形式， 　　演员坐抱三弦，边弹边唱，其右脚踩一鼓楗击鼓（以矮鼓架支撑，置于地上），左腿上绑一“节子板”(五块板儿)，以司节奏。颇能招揽观众。 　　京东大鼓唱词的基本格式为七字句(二、二、三)，但句首常加三字头，句中也常嵌字、词及短语，句尾常加“哪”、“啊”等虚字。其短篇唱段多由八落或十落组成，一般为数十句唱词。 　　京东大鼓形成初期，主要在小型曲艺演出场所演唱，曲目以大书为主。20世纪30年代初，刘文斌在天津商业电台播演《刘公案》，极受广大群众欢迎。京东大鼓的影响也因之日趋扩大，逐渐传播到北京、唐山等地。
编辑本段长篇书目
　　京东大鼓早期主要在农村演出，演出方式为赶庙会、赶堂会和说“乡档子”。书目先是只唱不说的短篇，有《耗子告猫》、《王婆骂鸡》、《郭巨埋儿》、《杨八姐游春》、《七子八婿满床笏》、《游湖借伞》、《湘子上寿》、《下扬州》、《拆西厢》、《大西厢》、《争灯》、《鞭打芦花  京东大鼓表演
》、《小姑贤》、《小姑娘》、《蓝桥会》、《朱买臣休妻》、《白蛇传》 、《华容道》、《古城会》、《草船借箭》等。后来增加了说唱相间的中篇书，如《响马传》、《丝绒计》、《包公出世》、《海公案》、《王定保借当》、《回杯记》、《葛红霞扫北》、《五毒传》、《书囊记》、《石兰传》、《刘公案》、《十粒金丹》等。至清末民初进入城市书馆后，发展起来的长篇大书，有《大八义》、《小八义》、《包公案》 、《施公案》、《杨家将》 、《呼家将》、《薛家将》、《双合印》、《反唐》、《回杯记》，《曹家将》、《罗家将》等。中华人民共和国成立后，又创作演出了一些新书目，除配合各个时期政治宣传编演的一些短篇书目外，还上演了《白毛女》、《刘胡兰》、《新夸夫》、《小二黑结婚》、《杨靖宇》、《夺印》、《平原枪声》、《林海雪原》、《烈火金钢》、《敌后武工队》、《连心锁》、《新儿女英雄传》等中长篇书目。1956年河北省文化局曲艺工作组邀请老艺人魏西庚到省会保定抄录了他的拿手书目《西唐传》、《破孟州》、《绿牡丹》、《双合印》、《粉妆楼》的书词。至二十世纪六十年代，京东大鼓在城市逐渐衰微，但在乡村仍较活跃。“文化大革命”中一度受到影响。到二十世纪八十年代初，乡村又出现不同程度的复苏。
编辑本段唱腔音乐
　　京东大鼓音乐，其雏形出现于清代末年，流行于北京以东地区。艺人张瘸老来天津演唱后，在津收徒传艺，使这一曲调在津传唱，但当时尚无京东大鼓名称，曲调也未定型。 　　早期的特点是用“怯”音演唱，字少腔多，并伴以铁片击节。开板“未开书，我先表  京东大鼓创始人
这头一回……”一唱就是十多分钟。由于节奏缓慢，经常是未等唱完，观众就已散去。在津艺人刘文斌等向其他曲种学习，对唱腔进行了大胆的改革。他们引用民歌《庙门开》的旋律，融合落腔调与平谷调的音乐，改变了开板慢、腔长的演唱方式，完善了“十三咳”的唱腔，创作出与原型大不相同的新曲调，这就是京东大鼓的基本唱腔，它于二十世纪20年代中期在天津定型。其唱腔音乐的调式有两种说法：宫调式和徵调式，从曲谱分析，调式交替是该曲种音乐的特点，主调式应为徵调式。 　　京东大鼓音乐经常出现４音，并形成了类似于“清角为宫”的调性转换，但多为一两句，没有构成整段的转调。在舞台实践中弦师仍视三弦外弦的空弦为l，故可视为色彩性的调性变化。 　　京东大鼓的前奏，起初比较简单。后来有所发展，建国后发展尤大，曲调丰富多了，色彩也更鲜明了，并且有离调的倾向。
编辑本段唱腔介绍
起腔
　　“起腔”为四乐句，是起承转合式曲调。板起板落。四个乐句的落音为1、5、2（或4、6）、1，是以五声音阶为基础的七声宫调式。第三句有向上四度离调的倾向。“起腔”多用于唱段开始以“起腔”为基础，又形成了“平腔”。
平腔
　　“平腔”是京东大鼓用于叙事的核心唱腔。它大致分两类：一类为四乐句，是颠倒[起  京东大鼓表演
腔]四句旋律的顺序，稍加变化而成：“平腔”的第一句来自[起腔]的第三句，“平腔”的第二乐句为“起腔”的第二乐句，“平腔”的第三乐句来自“起腔”的第一乐句，“平腔”的第四乐句为“起腔”的第四乐句。因而，“平腔”也是板起板落，四句落音分别为4、5、l、1。由于第二乐句来自“起腔”的第一乐句，故没有“转”的功能。四个乐句呈复合上下句结构。这样变化的结果，使前两句旋律有向上四度宫调进行的倾向。
插入腔
　　京东大鼓还有个插入腔“十三咳”，常用来抒情。在一个唱段中一般只用一到两次，多用在一落的结尾处。“十三咳”共两句，均为长腔。
编辑本段主要艺人
邓殿奎
　　涪嘉庄年间(1770年前后)京东怯大鼓崛起。邓殿奎以远祖青云峰、近祖李文通排出师门字辈：“青、文、奎、连、永、宝、景、怀、玉、成”，收徒传艺。尤在香河、宝坻、蓟县、三河一带收徒甚多，首传之得意门徒为陈连登。陈又传宝坻县朱家铺人邹永山，邹再传邳家铺于氏兄弟于七和于九(于宝庆)。经几代传人的努力，使京东怯大鼓在唱词和唱腔等方面均有很大改进，其间，以于七的贡献较为卓著。 　　于七，本名不详，大约活跃于咸丰、同治、光绪年间(约1851——1909)，原是读书人，后因仕途不通而随其弟于九“下海”说书。他对传统书词进行修订整理，又广泛吸收民歌小调的音乐素材，特别是吸收了京东南部香河、宝坻、安次一带流行的田歌，丰富了京东怯大鼓的唱腔。这种田歌系农夫下田劳作间歇时，集在一起击打农具即兴编唱的民歌，称“乐乐停停”，或“乐停调”，又作“乐亭调”。一般是四句一番，唱乐了即停。这种吸收田歌后创制的新腔影响面广，仿效者众，于七也很快成了京东一带名声最大的鼓书艺人。
张增德
　　与此同时，宝坻县乐亭调大鼓艺人张增德(外号张瘸老、张铁板)，也吸收了被称为“地头调”的“乐乐停停调”演出。他的拿手书目为《拆西厢》、《刘伶醉酒》、《洞宾采药》。经他革新的唱腔较之原腔曲调缓慢，如开腔演唱的第一个唱句“未开书我先表这头一回哎咳”，一个长拖腔可达十余板，后人称之为“十三咳”。
王宪章
　　稍晚于于七的梅门传人王宪章，亦以演唱乐亭调著称，当时京东群众称唱大鼓书最好的属“南于七，北宪章”。后辈艺人也称“南于七、北宪章”是乐亭调大鼓最有贡献的前辈。 　　同时，京东怯大鼓流行范围日广，成为流行河北北部承德、廊坊、张家口、保定、沧州及唐山部分县份，甚至京津大埠和东北地区的大曲种，其别名也逐渐多起来。1880年王宪章去东北演出，所唱之京东怯大鼓以其家乡定名为平谷调大鼓。在东北广收弟子，回乡后又收弟子，并称所演为“平谷调”，到晚年他去北京演出时，也称之为乐亭调大鼓。
编辑本段主要历程
　　1930年，唐山人刘俊海以平谷调大鼓之名灌制唱片《鞭打芦花》、《红月娥做梦》、《情人顶嘴》、《蓝桥会》等十一张。平谷县张士诚在天津演唱此曲种，灌制唱片时，也称“平谷  京东大鼓表演艺术家
调”，后到北京演出时，又称“乐亭调”。张永德(黑张、盖京东)在承禧地区演唱，初称“四平调大鼓”，后又挂牌“乐亭大鼓”，其徒钟响鸣久在承德演出，称所演为“乐亭大鼓”。 　　民国二十二年(1933)，于七之徒香河县独立庄乐亭调艺人于景元在天津仁昌电台演播《石兰传》时，将京东怯大鼓去掉“怯”字，称为“京东大鼓”。 　　清末以降，许多河北籍在北京成名的艺人，如侯五德、杨才得、傅士亭、张士诚、张新泉、石金荣、王佩臣、李兴海等都是以相同的表演形式演唱相同的曲调，且均称所唱为乐亭调大鼓或乐亭大鼓，亦有因用铁片击节伴奏而称铁片大鼓的。在承德和京郊还称过乐腔调(又作落腔调)，或因四人分别持三弦、二胡、洋琴等乐器伴奏，一人击鼓板站立演唱而称为五音大鼓。从二十世纪二十年代成名的三河县人陈怀德及宝坻县人魏西庚，在演唱上各有千秋，所唱又被称为“落腔调”，分别被称为“陈派”和“魏派”。他们二人均以巧唱俏唱著称，二十世纪上半叶的乐亭调大鼓演员多宗此两派，尤以魏派流行更广。魏酉庚是张增德弟子，他于1937年后在天津仁昌、中华电台演播时．与刘文斌、齐文周被称为京东大鼓的“三杆大旗”。与魏西庚的演唱不同的是，刘文斌和齐文周在唱腔上宗法张增德，以“十三咳”见长。 　　民国十四年(1925)四月，北京中华印书局出版的第三版乐亭调大鼓唱本有《马前泼水》、《关王庙》、《玉堂春》，《王定保借当》(中篇)、《红月娥做梦》、《鞭打芦花》等多种。至二十世纪四十年代之后，上述多种名称即渐次统称为乐亭调大鼓了。 　　十九世纪二十年代，京东大鼓有了女艺人，城市里女艺人更多一些，且大都在坤书馆演唱，知名度较高的有王佩臣等。抗日战争时期，一些京东大鼓艺人编演宣传抗日救国的段子，有的艺人还投身革命。1939年冬，中共青(龙)平(泉)县委即派地下工作者、京东大鼓艺人彭友全从董家口出关，以卖艺为名宣传抗日。相继还有刘汉臣(化名金福臣)、邢海洲、张阁云、胡成(又名胡玉生，外号胡瞎子)、刘幼军(绰号卯金刀)等京东大鼓艺人探宽城的峪耳崖、亮甲台、东川、山泉湾子、大地、铧头一带，以行艺作掩护，发动群众，宣传抗日。几个月里，在三十多个村子建立了保国会，会员达千名以上。 　　1938年，三河县京东大鼓青年艺人康福元参加冀东十四分区五十三团宣传队，自编自演了许多宣传抗日的书段。抗战胜利后，他又编演了许多配合解放战争的新书目，如《打死胡歪嘴，吓跑姜子亭》、《劝夫参军》等。1945年，张家口京东大鼓艺人龙铁山编演的《解放张家口》，曾被晋察冀军区政治部将曲率印发全区，为众多民间艺人传唱。 　　中华人民共和国成立后，京东大鼓得到空前发展，许多新演员成长起来。宝坻县的高函，三河县的陈怀德、王芳、康福元，蓟县的魏宝华，承德的胡德江、叶连春，香河的赵学勤，雄县的王艳秋(女)，安次的王临风，张家口的刘富增等是这一时期的知名艺人。众多艺人积极参加旧书目的改革及新曲目的创作和演出。承德的钟响鸣在热河人民广播电台连续演播中、长篇新书目《杨靖宇殉国》、《洋铁桶的故事》和《新儿女英雄传》等。参加1958年河北省首届曲艺会演的乐亭调大鼓演员  京东大鼓表演
有安大有、石子玉、刘富增、康福元、魏宝华等。刘富增和康福元还获得演员三等奖；魏西庚参加大会并作了示范演出，获老艺人荣誉奖。 　　二十世纪五十年代，老艺人刘文斌在电台演播过中篇新书《白毛女》。二十世纪七十年代，他的传人、天津市业余演员董湘昆以普通话革新演唱，并在三弦伴奏的基础上，加上了扬琴伴奏，所唱书段《毛主席的书我最爱读》风靡一时，影响很大，河北省的许多文艺宣传队及其青年演员竟相仿效，遂使这种以普通话演唱的新的京东大鼓空前普及。
编辑本段主要板式
　　京东大鼓只有一板一眼一个板式。艺人常用速度变化及压缩唱腔等手法，来弥补板式的单调。其伴奏乐器原来除鼓、板外，仅用一大三弦(弦式151)，20世纪70年代增加了扬琴。 　　伴奏音乐与唱腔同曲同度，大多为随腔伴奏。唱腔伴奏较为舒缓，过门音乐则“紧弦密奏”，一慢一快形成了鲜明的反差。另外，三字头后的垫头多属“学舌”性质，有时还着意模仿演唱者的歌声。
编辑本段文化瑰宝
　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。是中国文化的瑰宝。

京韵大鼓
百科名片
   表演由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。以京韵大鼓闻名全国的首推刘宝全

目录

简介
历史
发展
代表人物
代表作品
突出贡献人物
　　  京韵大鼓

编辑本段简介
　　由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。河南木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称京韵大鼓，属于鼓词类曲艺音乐。 　　与刘宝全同时并起的艺人有张小轩、白云鹏。京韵大鼓在五四运动时期，曾出票友张云肪等人编写厂一些新曲目，由白云鹏、崔子明等人演唱。崔子明创滑稽大鼓，成为京韵大鼓的一个支派.唱腔以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式，基本腔调有平腔、高腔、落腔、甩腔、起伏腔。起伏腔是“刘派”唱腔的主要创造，包括有各种长腔、悲腔、花腔。此外，京韵大鼓具有半说半唱的特色。韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也占重要的位置，与唱腔衔接自然。主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时佐以琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，以及由刘宝全、白云鹏等人整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等数十段。
编辑本段历史
　　木板大鼓即“怯大鼓”，在改革、发展过程中，叫过很多名称：在北京曾称“京调大鼓”、“小口大鼓”、“音韵大鼓”、“文明大鼓”、“平韵大鼓”，在天津曾称“卫调”、“卫调大鼓”、“文武大鼓”、“京音大鼓”。民国三十五年(1946)北京成立曲艺公会后，遂正式统一名称为“京韵大鼓”。 　　京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。京韵大鼓的唱腔，经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造而丰富多彩。基本唱腔包括〔慢板〕和〔紧慢板〕。京韵大鼓是唱中有说，说中有唱，所以韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也有重要的位置。韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。 　　民初，专门教唱京韵大鼓的名教师王文瑞等培养了一批女演员，民国三年(1914)后，北京天桥建立有女演员演唱大鼓的书馆，又名落(1ào)子馆。民国五年(1916)后发展有环翠轩、藕香榭、振华园等近十家。最著名的演员(当时称鼓姬)有冯凤喜、于瑞凤、良小楼、白银宝、何金桂等。她们演唱的曲目有一部分如《包公夸桑》、《玉堂春》等，和刘宝全、白云鹏、张筱轩的曲目不同。文人易实甫所写的《天桥曲》中有“自见天桥冯凤喜，不辞日日走天桥”的诗句。三十年代后在天桥德意轩、西城桃李园演唱的有李兰舫、吴大平、汪淑贞等。二十世纪四十年代初北京培养成长的女演员小黑姑娘、小岚云、小映霞、阎秋霞等纷纷去天津演出，有的成名后在当地落户。 　　刘宝全的学生白凤鸣，早期师承刘宝全的唱法。其长兄白凤岩曾任刘宝全的弦师，他根据白凤鸣嗓音较宽、较低的特点，吸收借鉴了白云鹏的演唱艺术，与白凤鸣于二十年代末共同创造了苍凉悲壮“凡字腔”见长的“少白派”，并对后来天津“骆派”(骆玉笙)的形成产生了影响。 　　二十世纪二十年代，由于新思潮的影响，白云鹏等人曾演唱过《大劝国民》、《灯下劝夫》等新曲目。 　　与此同时，旗籍票友张云舫曾将京韵大鼓改革成“改良大鼓”，其特点是：编写了新曲词，多属诙谐幽默的题材；唱腔高低多变、滑稽可笑；击鼓法加上了忽轻忽重不时画圈的夸张动作。后被称为“滑稽大鼓”，成为京韵大韵的一个支派。演员有富少舫、崔子明、叶德霖、杜玉衡等，经常演唱《蒋干盗书》、《刘二姐拴娃娃》、《吕蒙正赶斋》等滑稽曲目。 　　京韵大鼓曲目基本属短篇唱段，传统曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等，还有一些写景抒情的小段，如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。经常演唱的只有三十多段。 　　中华人民共和国成立后，二十世纪五十年代初，在北京建立的中央广播说唱团、北京曲艺团等专业曲艺表演团体，先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显著的成绩。第一个在唱词、唱腔、表演上进行革新的曲目是孙书筠演唱的《黄继光》，其中插入的配乐朗诵等获得了成功，短期内推广到京津两地，并灌制唱片向全国发行。紧接着又产生了一批反映现代生活的优秀曲目，有《罗盛教》、《党的好女儿徐学惠》、《海上渔歌》、《党的好女儿向秀丽》、《激浪丹心》、《韩英见娘》和新编历史题材作品《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》等。演员孙书筠、良小楼和弦师白凤岩、韩德福等都参加了整旧创新的艺术实践。演出形式也由一人击节打鼓演唱，再次推出了双唱形式。这一时期除一批老演员如良小楼、孙书筠、马书麟、新岚云登台演出之外，还培养了一批中青年演员如马静宜、孟昭宜、莫岐等。二十世纪八十年代初有种玉杰、王玉兰等接班人。 　　曲种名家（ 排名不分先后） 　　冯凤喜 于瑞凤 良小楼 白银宝 何金桂 刘宝全 白云鹏 张筱轩 骆玉笙
编辑本段发展
　　  京韵大鼓表演
由河北省南部流行的木板大鼓改革、发展，逐步于清末形成。木板大鼓又名怯大鼓，以说唱中、长篇大书为主，兼唱一些短段。梅兰芳在《谈鼓王刘宝全的艺术创造》一文中记载：“刘宝全说‘怯大鼓’是从直隶河间府传出来的，起初是乡村里种庄稼歇息的时候，老老少少聚在一起，像秧歌那样随口唱着玩，渐渐受人欢迎，就有人到城里来作场。” 　　木板大鼓的唱腔为板腔体，伴奏乐器只是鼓和板，进了北京以后，增加了三弦伴奏，艺人们走街串巷过着“打鼓弹弦走街坊”的卖艺生活，被称为“逛街儿”的江湖调或怯大鼓。 　　  京韵大鼓表演
清代咸丰年间(1851-1861)旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。 　　同治、光绪年间(1862-1908)住在北京石头胡同的艺人胡金堂(胡十)，为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为“一条线”，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。 　　与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆(宋五)一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。
编辑本段代表人物
　　之后怯大鼓的主要代表人物是自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。 　　1884年起，刘宝全往返于京津之间，先后拜宋玉昆、胡金堂、霍明亮等人为师，并曾为胡金堂、霍明亮担任三弦伴奏，二十岁以后正式演唱怯大鼓，在博采众长的同时，对怯大鼓进行了革新。一是运用北京音系的四声(阴平、阳平、上声、去声)说京白、唱京韵，演唱短段曲目；二是吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；三是借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；四是三弦伴奏结合唱腔托腔保调严谨自如，宣统三年(1911)后增添了四胡、琵琶，形成珠联璧合的伴奏小乐队。在文人庄荫棠等人的帮助下，他还改编、整理了一些新曲目。刘宝全把怯大鼓的唱词、音乐、表演综合为一体，使“词为根、腔为本、表演为枝叶”。 　　与刘宝全并起的京韵名家还有白云鹏和张筱轩。 　　白云鹏青年时在农村演唱竹板书，后改学大鼓，光绪二十六年(1900)来北京金乐班演唱，以吐字清晰、行腔柔美、演唱风格朴素自然见长。张筱轩自幼住北京南郊，早年票演时调小曲，后来拜朱德庆为师改唱木板大鼓，演唱时虽曲调较原始纯朴，但京音纯正、咬字清晰、刚劲浑厚，具有一气呵成的特色。刘、白、张成为民国初年京韵大鼓最早期的三个流派。
编辑本段代表作品
　　《包公夸桑》、《玉堂春》、《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》、《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》、《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》、《罗盛教》、《党的好女儿徐学惠》、《海上渔歌》、《党的好女儿向秀丽》、《激浪丹心》、《韩英见娘》、《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》 　　京韵大鼓清末民初形成并流行于北京、天津地区。由当时的鼓书艺人刘宝全等把原用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语音演唱，广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔，并在木板大鼓原有伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶，形成了一直流传至今的京韵大鼓。京韵大鼓有以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的“刘”、“白”、“张”三大流派。其中以刘宝全的艺术造诣最高，贡献最大，时人称其为“鼓界大王”，尊为一代宗师。继三大流派之后，又有白凤岩、白凤鸣兄弟创造的“少白派”。 　　京韵大鼓重歌唱，专唱短篇曲目。刘宝全擅唱金戈铁马的“三国”故事，如《长坂坡》、《赵云截江》、《草船借箭》等。白云鹏则擅唱《红楼梦》故事，如《祭晴雯》、《黛玉悲秋》、《宝玉娶亲》等。京韵大鼓除演唱有故事情节的曲目外，还演唱纯抒情的写景小段。如《丑末寅初》、《百山图》等。 　　《丑末寅初》是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，脍炙人口的传统唱段。作品以极简练的笔触，形象地描述了在丑末寅初这一时辰里，中国古代人民的生活景况，犹如一幅生动古朴的画卷。它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术享受。 　　京韵大鼓发展至今已有一百多年的历史。自本世纪20年代以后，女演员良小楼、章翠凤、骆玉笙、孙书筠、阎秋霞、小岚云等如雨后春笋般登上了京韵舞台，她们在唱腔和表演方面都有新的拓展，从而使京韵大鼓更受到广大听众的青睐。 　　中华人民共和国成立后，京韵大鼓得到了长足的发展。艺人成了人民的演员和艺术家，除演唱流传下来的传统曲目外，还新编及创作了许多反映现实生活的新曲目。如《光荣的航行》、《珠峰红旗》、《急浪丹心》、《韩英见娘》、《白妞说书》等。同时，还培养了一代又一代年轻演员。有成就的如赵学义(白派)、杨凤杰(刘派)、刘春爱(骆派)、钟玉杰(刘派)，他们已成为曲艺舞台上深受广大观众欢迎的京韵大鼓演员。 　　☆ “白派”京韵大鼓 　　“白派”京韵大鼓是白云鹏根据自己嗓音条件创造的。白云鹏(1874-1952)，河北霸县人。青年时期在农村庙会说唱大书，后拜史振林为师改唱木板大鼓，1910年以后改唱京韵大鼓。他演唱的特点是依字行腔，运用和缓、低回的唱法，他基本不用高腔起唱，这是有别于刘宝全、张小轩之处。 　　“白派”唱腔对字音的处理十分讲究，注重声音高低的配合，字音强弱的变化，气口轻重的设置，特别善于演唱大段的排比句，句子虽多，但唱腔却不重复。如《黛玉焚稿》中的“她如今”、“我如今”的8个排比句。 　　阎秋霞深得白云鹏的真传，她演唱的《黛玉焚稿》颇有乃师之神韵。她根据女声的条件，使唱腔更富有女性的娇柔。“白派”再传弟子赵学义更是青出于蓝胜于蓝，她演唱的《宝玉哭黛玉》中“哭灵”的“我许你”、“我羡你”、“我慕你”、“我爱你”等16个排比句，曲调起伏不大，唱来如泣如诉，委婉动听。每每唱到此处时，不乏有听者与之和唱，倍受当代听众的喜爱。 　　☆ 骆玉笙与《剑阁闻铃》 　　骆玉笙，1914年生，艺名小彩舞，她9岁拜苏焕亭为师学唱京剧老生，14岁在南京登台清唱，17岁正式改唱京韵大鼓。1934年拜鼓王刘宝全的弦师韩永禄为师学唱刘派大鼓曲目。她在几十年的艺术实践中，在“刘派”基础上，又集“白派”、“少白派”之长，充分运用和发挥她那甜美的嗓音，宽广的音域，尤其是带有一种自然悦耳的颤音，创造形成了令人喜爱的“骆派”京韵大鼓。她长于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎调”最为动人，被誉为“金嗓歌王”。《红梅阁》是骆玉笙的代表作，她那哀婉曲折的行腔，时而深沉，时而激越，动人心弦。如：“都只为粉黛多情含冤死，就是薄命的佳人叫李慧娘。”唱腔上句是慷慨激越的高腔，下句则是迂回婉转的下行低腔，鲜明的旋律对比唱出了歌者对李慧娘诚挚的同情，引起听众的共鸣。犹以“粉黛多情”一句“嘎调”直上云霄，撕人肺腑，几经跌宕，再落入深沉有力的甩腔，成为流传一时的佳唱。 　　《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗，是清代韩小窗所作。描写唐玄宗避安史之乱，西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中，思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景。这首名篇被大鼓艺人演唱了近一个世纪(先是山东大鼓艺人演唱)，终以“骆派”京韵大鼓将它推向了顶峰。骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出了唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念之情。加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦伴奏，鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉，使人如醉如痴。当唱到“莫不是弓鞋懒踏三更月……”一段时，感情真挚深沉，听来令人回肠荡气，给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到了充分的体现。 　　骆玉笙演唱了多半个世纪的《剑阁闻铃》，如今已成为一代绝唱。所录制的唱片，销售量超过了50万张。为此，骆玉笙于1989年获得了中国唱片公司颁发的“金唱片”大奖。 　　☆ 孙书筠与《大西厢》 　　孙书筠，1922年生，北京人(图五－1)。自幼随父学唱京剧老生，12岁拜王文禄为师学唱京韵大鼓。14岁时便在舞台上初露锋芒。她以“刘派”大鼓为基础，兼取“白派”、“少白派”的唱腔风格，以台风潇洒，表演细腻而自成一家。她擅唱金戈铁马的故事，也精于演唱儿女情长的曲目。如她演唱的《大西厢》就是令人百听不厌的佳曲。 　　《大西厢》的唱词通俗、诙谐。紧紧抓住崔莺莺让红娘去请张君瑞这个简单情节，运用风趣，富有生活气息的语言，巧妙地发挥了夸张的说唱技巧，完成了对红娘这个人物性格的塑造。孙书筠演唱的红娘，既不同于昆曲《西厢记》“酬柬”中的红娘，又不同于京剧《红娘》中的红娘，而是带有浓郁民间气质的红娘，给人以别具一格的艺术享受。孙书筠演唱的《大西厢》，在唱腔上忠实于“刘派”风格，高亢、俏丽，垛句唱得清晰、轻捷。在表演上，她借鉴了戏曲的表演程式，如唱到“穿游廊，过游廊她不会儿到了西厢”一句时，用了一个象征性花旦的上步，仅仅是点到而已，起到了画龙点睛的作用。 　　孙书筠对京韵大鼓的艺术追求是执著的，她对“刘派”京韵的继承不是拘于形似，而是追求神似，并从女性演唱的特点出发，从而推动了京韵大鼓艺术的发展，被公认为“女声大鼓”的典范。她将原只能在落子馆里演唱的《连环计》推上了大舞台。《连环计》中有一段唱腔用的是京剧〔四平调〕，经过她的艺术加工，即不用更换伴奏乐器，而采用自然转调进入的方法，使京韵与京剧唱腔二者的结合自然和谐，成为她数十年来的保留节目，并灌制了唱片。20世纪80年代以后，孙书筠曾多次出访美国、加拿大和香港地区，她说唱的《连环计》等给华人及外国朋友留下了极为深刻的印象。
编辑本段突出贡献人物
　　骆玉笙 1914年生 ，女。京韵大鼓表演艺术家，中国曲艺家协会名誉主席。 　　天津人，生于上海。艺名小彩舞、筱彩舞。出生６个月时被卖给天津艺人骆彩武，改姓骆。七岁开始学京剧，９岁拜苏焕亭为师学唱京剧老生。１９２６年登台演出。１９３１年改唱京韵大鼓。１９３４年拜韩永禄为师学京韵大鼓，承刘宝全派。１９３９年首次在北京演出。 　　建国后，历任天津市曲艺团演员、副团长，全国文联委员，中国曲艺家协会副主席、主席、名誉主席，天津政协常委，天津市表演艺术咨询委员会委员，天津文学艺术界联合会副主席，第四届中国曲艺家协会名誉主席。１９７９年加入中国共产党。１９９４年１月被聘为中国艺术研究院特约研究员。是第五至八届全国政协委员。 　　嗓音甜美，音域宽阔，韵味醇厚，高低皆宜；在“刘（宝全）派”唱腔的基础上，兼采“少百（凤鸣）派”、“白（云鹏）派”之长，形成独具一格的“骆派”。解放前创腔的段子有《剑阁闻铃》、《红梅阁》等。解放后创作有《卧薪尝胆》、《文天祥》、《正气歌》及《将相和》等。《丑未寅初》及《剑露闻玲》１９７９年由长春电影制片摄制成纪录片。１９８５年为电视连续剧《四世同堂》的主题曲《重振河山待后生》伴唱。代表作有《剑阁闻铃》、《红梅阁》、《子期听琴》、《击鼓骂曹》等。著有《骆玉笙京韵大鼓集》。 　　京韵大鼓清末民初形成并流行于北京、天津地区。由当时的鼓书艺人刘宝全等把原用河北语音演唱的木板大鼓改用北京语音演唱，广泛吸收京剧唱腔及北京流行的民间曲调创制新腔，并在木板大鼓原有伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶，形成了一直流传至今的京韵大鼓。京韵大鼓有以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的“刘”、“白”、“张”三大流派。其中以刘宝全的艺术造诣最高，贡献最大，时人称其为“鼓界大王”，尊为一代宗师。继三大流派之后，又有白凤岩、白凤鸣兄弟创造的“少白派”。 　　京韵大鼓重歌唱，专唱短篇曲目。刘宝全擅唱金戈铁马的“三国”故事，如《长坂坡》、《赵云截江》、《草船借箭》等。白云鹏则擅唱《红楼梦》故事，如《祭晴雯》、《黛玉悲秋》、《宝玉娶亲》等。京韵大鼓除演唱有故事情节的曲目外，还演唱纯抒情的写景小段。如《丑末寅初》、《百山图》等。 　　《丑末寅初》是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，脍炙人口的传统唱段。作品以极简练的笔触，形象地描述了在丑末寅初这一时辰里，中国古代人民的生活景况，犹如一幅生动古朴的画卷。它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术享受。 　　京韵大鼓发展至今已有一百多年的历史。自本世纪20年代以后，女演员良小楼、章翠凤、骆玉笙、孙书筠、阎秋霞、小岚云等如雨后春笋般登上了京韵舞台，她们在唱腔和表演方面都有新的拓展，从而使京韵大鼓更受到广大听众的青睐。 　　中华人民共和国成立后，京韵大鼓得到了长足的发展。艺人成了人民的演员和艺术家，除演唱流传下来的传统曲目外，还新编及创作了许多反映现实生活的新曲目。如《光荣的航行》、《珠峰红旗》、《急浪丹心》、《韩英见娘》、《白妞说书》等。同时，还培养了一代又一代年轻演员。有成就的如赵学义(白派)、杨凤杰(刘派)、刘春爱(骆派)、钟玉杰(刘派)，他们已成为曲艺舞台上深受广大观众欢迎的京韵大鼓演员。