戏曲

梅花大鼓
百科名片
梅花大鼓,脱胎于清代中叶产生于北京的清口大鼓，流行于京津地区。梅花大鼓唱词为七字句和十字句，有慢板、二六板、上板三个基本板式与以这三个板式的名称命名的三个基本唱腔。

目录

简介
表演形式
主要流派
主要特点
京韵大鼓
主要来历金派梅花大鼓
天津花派梅花大鼓
芦派梅花大鼓
改革经历
功底要求
传统曲目简介
表演形式
主要流派
主要特点
京韵大鼓
主要来历 金派梅花大鼓
天津花派梅花大鼓
芦派梅花大鼓
改革经历
功底要求
传统曲目展开 编辑本段简介
　　    
梅花大鼓的曲种起源于北京，又名清口大鼓，过去是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。最早有钟万起、金小山等，稍晚有曹宝禄、王子玉等。后金万昌对该曲种进行了改造创新，使之焕发出新的生命力。经金万昌改革后的梅花调唱腔娓娓动听，深为听众喜爱，逐渐成为该曲种正宗。天津梅花大鼓艺人有邱玉山、周子臣与瞽目弦师卢成科，他们都授女徒很多。后成名的女艺人有花四宝、花五宝、花小宝（史文秀）、花莲宝、花云宝、花银宝、周文如等，当时有“有梅皆宝，无腔不卢”之说。梅花大鼓有另一种表演形式，即现在又恢复了的含灯大鼓。演唱时，口衔龙头式灯座，唱时不能张口，唱腔只能由喉舌发音，故唱段不能长，而注重击鼓等表演。
编辑本段表演形式
　　  梅花大鼓
梅花大鼓的演出形式为一人打鼓说书，近年来出现了对唱。它还有一种独特的形式--五音联弹：演员司鼓击板，乐队四人相互协作，操五种乐器。从左起，第一人右手打扬琴，左手按第二人手中的三弦；第二人右手弹三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人手中的琵琶；第四人右手弹琵琶，左手打第二架扬琴。演员唱短段，每段之间乐队分别演奏[柳青娘]、[万年欢]等曲。 梅花大鼓长于叙事中抒情，它的〔慢板〕、〔二六板〕唱腔婉转悠扬，优美动听；〔紧板〕活泼跳跃；结尾时的〔慢板〕徐缓、稳重、余音袅袅。唱词的句式基本上是七字句，有的冠以三字头，快板中偶尔有五字句。有时也穿插一些曲牌，这一做法据艺人口传是清末明初艺人、弦师韩永忠创始的，如《怯绣》即将梅花调本调作为曲头、曲尾，在中间加上〔太平年〕、〔银纽丝〕等曲牌，成为浑然一体的联曲曲目。
编辑本段主要流派
　　梅花大鼓在发展中，先后形成两大流派：金派与卢(或花)派，金派创始人为金万昌曾与刘宝全、王佩臣(铁片大鼓演员)被天津观众誉为“鼓界三绝”。卢(花)派创始人卢成科，瞽名弦师，根据第一个弟子花四宝嗓音高亮、音色纯美的特点，开辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱风格，也称卢派或花派。卢(花)派演员有花五宝、花小宝(史文秀)、周文如，青年演员籍薇等。
编辑本段主要特点
　　  梅花大鼓
梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句,偶尔加三字头,快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为〔太平年〕、〔银纽丝〕、〔湖广调〕等牌子曲。梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》、《江姐进山》、《千里堤送别》、《半屏山》、《悲壮的婚礼》、《二泉印月》等。
编辑本段京韵大鼓
　　梅花大鼓的“出身”和京韵大鼓“出身”不同。京韵大鼓往前追根是来自农村的“怯大鼓”、“木板书”；而梅花大鼓的来源恰是来自京城子弟八角鼓票房，是“全堂八角鼓”中不可缺少的一种演唱形式最初称“清口大鼓”，是满汉两族共创结合之佳品。
编辑本段主要来历
　　  梅花大鼓
清朝道光年间，北城旗人子弟八角鼓票友有位叫“玉瑞”的，他的伯父是世袭的左领。在八角鼓票房内唱这种曲调渐渐得了到大家的认同，于是就管这种曲调叫“清口大鼓”。因他家住在北城鼓楼附近，可能这也是后来称“北板梅花”一词的来源，玉瑞的雅号叫“梅花馆主”，亦称“北板梅花调”。后来渐渐传入前门外南城一带，有位子弟八角鼓票友文玉森，他的头是秃顶外号叫“文秃子”。文玉森的清口大鼓唱得很好听，又增加到由五种乐器伴奏，演唱的段子是《黛玉思亲》、《百鸟朝凤》等几段节目，虽然曲目较少，但在八角鼓演出中这种形式已经很重要了，也标志着北板梅花大鼓已完全形成。 　　清朝末年“北板梅花调”传到了金万昌和王文瑞等几位先生时，他们在演唱过程中把曲调和板式加以丰富，尤其在伴奏音乐和唱腔音乐方面，经韩永先、苏启元加以推进研究，形成了上三翻、下三翻、鼓套子、过板大过门等，这一阶段随演出随发展，而后又经过了韩永禄、霍连仲、韩德寿（韩德福的长兄，是梅花大鼓过门[马号]的创始者。）等人发展，就形成了就如的梅花大鼓。为了区别原有的“北板梅花调”，也就对立的定名为“南板梅花调”，这时“梅花大鼓”的名称自然也就已成定局了。 　　几十年来随着时代变化，名家们对梅花大鼓的艺术形式上都各有发挥，形成风格流派异彩分呈的局面，曲调和音乐的发展大多都是一些名弦师的改进而成的，并不是因一个人的努力才能形成流派的。正如王文瑞老先生亲口对我讲的：“当年我把梅花调十几段都整好给万昌了，他是名角，唱红了比我强得多。名利不算啥，只要玩意儿响，比啥都强。众人拾柴火焰高！”所以说王老先生也是金派（金万昌）梅花大鼓的创始人之一。梅花大鼓传到二、三十年代已达高峰，南板梅花调比北板梅花调曲调丰富，过板音乐也花哨热闹。鼓套子、过板音乐的大过门也多，使得南板梅花调比北板梅花调好听得多，后来这种演唱形式愈演愈烈几乎没有更多的人唱“北板梅花调”了，因此北板梅花调也就渐渐失传了。我至今只在十八岁那年听过一次，那是一九五七年在前门小剧场，北京市第一届曲艺汇演中一位叫孙茂芝的盲艺人演唱的《安安送米》。
金派梅花大鼓
　　梅花大鼓的第一流派是金派梅花大鼓，创始人金万昌等。他的嗖音颚音多，干脆潇洒，吐字发音讲究，不拙不飘，底字低音沉浑有力，听之绕梁。鼓套子打得出神入化，变击多彩，时称金万昌为“梅花鼓王”，是梅花大鼓里程碑式人物。唱金派梅花大鼓的京津两地演员曾有很多，男演员有尹福来、贾凤祥、曹宝禄、屈振庭、刘连玉、荣寿昌、等，女演员有方红霞、郭小霞、关翠兰、宋大红、刘淑慧、孙砚琴、王淑琴、闫丽云、李志义等。当时还出了不少唱红了的名家，特别是有一大批女演员很适合演唱梅花大鼓，从而形成了京朝派梅花的浓厚风格。  梅花大鼓
天津花派梅花大鼓
　　天津花派梅花大鼓是区别于京派最早的一个支派，是由弦师芦成科独立创造的，亦称“芦派梅花大鼓”。他是天津著名的盲人弦师，是韩永禄先生入室弟子。此人虽然眼有残疾但操弦技艺高超心秀手快，还能用三弦弹奏摹拟演员的唱腔和自然界各种声音，当时称他这种演奏技法称为“巧变弦丝”。他因曾为京派梅花鼓王金万昌先生伴奏过一个时期，对继承金派梅花大鼓打下了良好的基础，因而把梅花大鼓在天津发展了。芦成科为了适应天津观众的口味，对梅花大鼓的唱法和上下三翻以及过板等一些伴奏音乐进行加工提高，起腔落腔加慢渲染节奏用类似“猴皮筋儿”的唱法，上下三翻的演奏加花腔加快节奏。这种演出形式听起来比京派梅花大鼓火爆热闹，能使人情不自禁的高声叫“好”，几十年来在天津曲坛中进行了长足的发展。
芦派梅花大鼓
　　第一位唱芦派的人是花四宝（张淑文），她嗓音浑厚，天赋奇禀，经芦先生的指导才形成了后来的“花派”实际应称“芦派”。三、四十年代时花四宝在津有“梅花歌后”之称，可见她鼓艺出众。我只听过花四宝灌制的唱片，没赶上这位鼓后的时代。花派形成后，天津曲坛中又出了不少唱梅花大鼓的人才，花五宝（张淑钧）、花小宝（史文秀）、周文如、花云宝、花莲宝、张雅丽、张雅琴、籍微等都是花派唱法。
编辑本段改革经历
　　  梅花大鼓
梅花大鼓改革最大时期就是建国后改的“新梅花调”也称“白派梅花调”。由单人唱改成对口唱，器乐在原有的基础上又增加了一些，三弦、四胡、琵琶、扬琴、低胡、高胡、秦琴等，进行了很多的外包装大大丰富了乐感。白凤岩先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然着手对南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱词、唱法进行过创新。当时的代表作《黛玉归天》在三、四十年代梅花大鼓演员就已经传唱了，建国后在中央广播说唱团的人力物力支持下更加快了继续改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲调推进得更加丰富，唱中的词句加紧，去掉每段曲目句首的“唉哪”虚字，唱法上速度加快。过板腔调一律更新，特点是板式新变伴奏衬、补、托、随、繁、简、高、低，使得三弦在新梅花调发挥淋漓。在全曲中又把部分时调小曲的曲牌加入其中，如[锦兰房]、[小下棋]、[绣荷包]、[栽秧歌]、[明月调]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黄鹂调]等，从而形成了梅花十二曲，发展“声腔走向”，更丰富了以往的演唱旋律。在唱词方面白凤岩先生专门选择故事性强的唱段，这些曲词有大都是白先生自己整理改编的，代表作有《龙女听琴》、《钗头凤》、《别紫娟》、《怀德别女》、《拷红》、《小两口下地》等。这些节目广播电台都有大量的音乐音像资料，至今还可以听到。当时，演唱新梅花调的有赵玉明、龙洁萍（艺名新丽英）、钟舜华（艺名新岚云）、孙书筠、马增慧等。这些演员唱功底子都很硬，表现白派的新梅花调的内涵都很充沛，她们在唱牌子方面都有时调小曲的功底，所以把梅花调从旋律上提高到了一个新阶段。《龙女听琴》还曾经由中央广播乐团的著名指挥彭修文先生改编成了交响音乐进行合唱，有好几十人的男女合唱队，大型交响乐队伴奏，舞台上的效果气势磅礴，当时的感觉真是让人振奋。这是一九五七年的事，早于交响乐伴奏的《沙家浜》等样板戏将近十年，是新梅花调扬眉吐气的时代。 　　与此同时，北京曲艺团的著名弦师韩德福先生也对梅花大鼓着手进行了改革。他对梅花的革新完全是在老梅花调北板、南板的曲调、板式、声腔基础上进行的，还是保留了原有的板腔体风格并不用各种牌子。在上下三翻、过板上大多保留传了统热闹可听的浓厚旋律，在唱腔上运用一些新腔，但大多是“依字创腔”。为了更完全把曲词内涵表现好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虚词衬字儿，而且把速度加紧加快使得节奏明快改变了老梅花大鼓的沉闷感觉。又把原先梅花的托腔紧凑化，把慢腔变短，把“野鸡溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4节拍）和一眼一板（2/4节拍）等板式交替变用。另有一种方法是在唱腔中运用“长腔加短腔、短腔叙长腔”的翻叠形式，按照曲词的四声平仄作曲脱离旧的联套程式化唱腔，从而加强了紧板的节式变化。曲词大多是王素稔先生精心创作整理而成，先后上演了《上寿》、《戏诸侯》、《凤仪亭》、《琴挑》、《玉玲珑》、《双赴车》等。北京曲艺团还曾创出由马书麟、刘淑慧、刘淑珍主唱多人合唱的群唱梅花调《五姑娘拜年》，由韩德福、魏福汉、宋德存、周荣林四位先生伴奏，由于他们几位唱得活泼欢快，当时的剧场效果强烈成为曲艺团的保留节目。这种创新形式在五六十年代是大胆的革新，韩德福先生还创出男女声对唱的不同声调混合方法，由曹宝禄先生、刘淑慧女士首唱。曹宝禄先生虽是单弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生学习梅花大鼓，嗓音宽厚雄浑表演潇洒自如鼓套子功底深厚；刘淑慧女士的嗓音清亮韵味很雅，他们二位对唱得珠联璧合。男女双人梅花是韩派杰作，给新梅花大鼓又加上新的活力，于是在北京就形成了“韩派新梅花”与“白派新梅花”争奇斗艳之势 。  梅花大鼓
　　现在还在改革进展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，几十年来天津的梅花大鼓一直没有停止过改革的步伐。早年在天津有名弦师祁凤鸣、花派名演员周文茹，又有名弦师韩德荣等创出了《罗昌秀》、《回民英雄马本斋》，把梅花大鼓发展了一步。同时名弦师李墨生和花五宝等在原《红楼梦》的节目上也进行了音乐改革，如《傻姐泄机》、《红旗谱》等。有了这些改革的基础，在八十年代起弦师韩宝利先生、京韵大鼓演员赵学羲女士人为青年演员籍微开始研究创新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的《黛玉葬花》以及创新曲目《二泉映月》、《张学良》等，取长补短的把白派、韩派、芦（花）派的新梅花大鼓的精华融合一起，形成了一种更新的梅花大鼓，跟上了时代潮流。青年演员籍微在演唱《黛玉葬花》中还大胆的学唱了一段越剧唱腔，这种不断创新的“津派梅花大鼓”备受观众欢迎。
编辑本段功底要求
　　一个梅花大鼓演员，必须具备“唱功”，还要有“打功”（打鼓的功夫），表演动作无所谓多少。它的可听处在于这个曲种音乐性强，三弦的定位度是同度不高不低，指法声音都好发挥。在唱段中有较大的“上下三翻、过门和鼓套子”，听起来很过瘾。这些都是它的魅力。演出形式也是多种多样，除一般的一人演唱外，还有“双唱梅花”、“男女对唱梅花”“群唱梅花”、“叼灯梅花（含灯大鼓）”等。此外还有换手“五音联弹梅花”，即演奏员换手弹、拉、打、击曲牌[柳青娘]、[万年欢]、[鬼拉腿]、[马号]、[夜深沉]。这种联弹发明者是在清末的子弟票房内产生的。经过数百年一代传一代，各名家大都不断地发展，韩德寿先生（韩德福长兄）就发展出了[马号]的曲牌，据说是从军队的军歌和军号曲调中借鉴来的。霍连仲先生加上双琴换手梅花联弹，桂秋华加上风琴换手梅花联弹，都是各有千秋。芦成科先生在四十年代时弹“三翻”曾加弹“流行歌曲”腔调，很受听众欢迎满场轰动。  梅花大鼓
　　因有以上这些特点，梅花大鼓才是京、津两地不可少的一个曲种。唱至今天盛时是过去了，北京专业曲艺团体中专门唱梅花大鼓的演员已几乎将要绝迹。近年来梅花大鼓在票房中虽不多见但也不乏有几位票友登台演唱，李燕生十几年如一日不断努力追求“梅花”，每排必唱《黛玉葬花》、《宝玉探病》《黛玉思亲》等曲目，志在发奋学习梅花，欲要高攀一层。志淑燕和那欣对唱的新梅花《龙女听琴》动听悦耳，徐少兰、张雅君以及徐存智等先生也喜唱梅花大鼓，更有王文瑞先生弟子七十高龄的老艺人杜三宝先生到票房走票击鼓高唱《目莲僧救母》和《百鸟朝凤》，由此可见北京票友中“梅花大鼓”这朵花不致败落。京城现实的“梅花”虽然处在淡季，我想，既称是梅花，就不惧寒时，傲雪能开，兴许蓓蕾有日。希望喜爱梅花大鼓的票友们更加努力多学多练，决对会唱出更好的成绩。“清口大鼓”本于票友中发展起来，决对不会在票房中绝灭。 　　让“梅花”归源于本迎春开放，喜增新枝盼春时吧！ 　　1949年9月新华广播电台和中华曲艺改进会筹备委员会联合举办每日一节的新曲艺广播，有些梅花大鼓演员曾演播过《孙乃英渡江》等新曲目，但因曲调徐缓很难表达激昂的战斗气氛，不久，梅花大鼓便渐渐从舞台上消失，有些演员遂改唱单弦。1952年，弦师白凤岩参加了中央广播说唱团，在中央人民广播电台文艺部负责同志的启发下，决心改革梅花大鼓的音乐。为适应说唱新编民间故事的内容，解决节奏缓慢、唱腔重复的不足，他对梅花大鼓的板式、唱腔、唱法和伴奏进行革新，丰富了变调的艺术手法，在板腔体唱腔的基础上，灵活地插入曲牌和小曲曲调，称为“新梅花调”。五十年代中期，北京曲艺团的弦师韩德福对梅花大鼓再次进行了改革，他运用去掉衬词、简化曲调的手法，长腔中穿插短腔，短腔中安上长腔，加强了快板的节奏变化，由两个人演唱，起名“双唱梅花大鼓”。接着，天津弦师祁凤鸣等也对梅花大鼓进行了改革。至二十世纪八十年代，该曲种在北京除有人在含灯大鼓的表演中演唱几句外，基本上已经没有人演唱了。
编辑本段传统曲目
　　  梅花大鼓
梅花大鼓传统曲目保留下来的共有三十三段，大都为清末梅花大鼓艺人王文瑞提供，经单弦艺人德寿山修改后交给金万昌演唱流传下来的。其中取材于《红楼梦》的有《黛玉思亲》、 《黛玉葬花》 、《黛玉悲秋》、《宝玉探病》、《劝黛玉》、《黛玉归天》、《晴雯补裘》、《探晴雯》、《别紫鹃》等。其他题材的曲目，有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、 《昭君出塞》 、《怯绣》、《韩湘子上寿》等。 　　中华人民共和国成立后新编的曲目有《拷红》、《龙女听琴》、《秋江》、《玉玲珑》等。二十世纪五十年代以来演唱梅花大鼓的演员有曹宝禄、赵玉明、龙洁萍、新岚云、刘淑慧等。

乐亭大鼓
百科名片
乐亭大鼓是北方较有代表性的曲艺鼓书暨鼓曲形式，广泛流传于冀东、京、津及东北的辽宁、吉林、黑龙江等地。演出时由一人自击鼓板站立说唱，另有人分持三弦等乐器伴奏。乐亭大鼓相传1850年前后由温荣创立于河北乐亭县，曾与评戏、唐山皮影并称"冀东民间艺术的三朵花"。自形成以来，名人辈出，流传较广，有较为深厚的群众基础和文化底蕴。

目录

简介
由来
历史渊源
发展状况
表演方式
艺术特色
传承意义
保护和传承
编辑本段简介
　　  乐亭大鼓
温荣之外，其传人陈际昌、齐祯（齐珍）、冯福昌、王恩鸿、王德有、戚用武、戚文峰、韩香圃、靳文然、张云霞、贾幼然、姚顺悦等是各个历史时期的代表性艺人，其中尤以民国时期的韩香圃和靳文然最为著名，他们各自的艺术被分别尊为“韩（香圃）派”和“靳（文然）派”。
编辑本段由来
　　清代初期，乐亭城内凡自娱好乐之人爱唱“清平歌”，乡间也流行散曲类小调。后来以三弦配奏“清平歌”，遂悦耳动听，较之旧曲大不相同，于是齐呼之为“乐亭腔”。 之后，在伴奏上增添了鼓、板；在演唱形式上，改“唱而不说”为“唱而兼说”。约在清嘉庆五年前后，乐亭腔进而形成“乐亭大鼓”。 　　道光三十年，大鼓艺人温荣将木板改为两片铁制简板，称“梨花板”(犁铧板之谐音)，因起初梨花板是截取农具犁铧之尖磨制而成，形如半月，夹于指缝间，敲起来叮叮铃铃，或哑、或放、或单、或双，加花变奏，意境轻快。艺人皆效而用之，故流行开来。温荣遂得“温铁板”．之称。 　　后学弟子纷纷拜其为师，温荣遂将原来流派繁杂之众多艺人一统门下。并建宗谱称．“清门”，其艺人称“清音弟子”，分十代：即玉、月、德、来、学、文、智、华飞开，从而乐亭只有清门一家。一次，乐亭县皇粮庄头崔佑文去京进奉，带温荣与皇上献艺，大被赏识，封予“顶子”，并钦定为“乐亭大鼓”。唱腔和曲调吸取于皮影、京剧、评剧和其他曲种中之优美唱腔，形成固定腔调——“九腔十八调”。 　　于说唱节奏上创出：慢、慢流水、紧流水、快、散、红、黑飞内、起飞落、收、留、转、数等十四种板式和三字句、五字句飞六字句、七字句飞八字句、十字句乃至几十字之变格句式。清嘉庆年间，乐亭大鼓始流传于滦县飞昌黎，进而迁安、水平(卢龙)、榆关一带。随着乐亭人去东北经营者日益增多，乐亭大鼓也展向东北。 　　光绪四年，奉天小东门外之“老君堂江湖行祖师碑”上已有乐亭大鼓艺人杨长久之名；温荣弟子陈丰盛首闯东北，光绪十七年病逝于黑龙江省双城县。 　　民国六年，艺人胡少兰于唐山开辟鼓乐大鼓演出场地，进而扩向汉沽，后来又挤入津、京。民国中期，乐亭大鼓形成两大派：东路派，以韩香圃为代表。其唱腔善用丹田之气唱空腔，嗓音圆润，旋律婉转、柔美细腻，注重节奏鲜明、吐字纯正；唱调要求严谨规格，绝不因词害曲，因词折曲。西路派，以靳文然为代表。其唱腔嗓音粗犷，善于控制声音，重喷口、气口，巧用鼻音；以字润腔，力求字正腔圆，流利自然。重表演声情并茂。乐亭大鼓书目甚为丰富，约176部。 　　其中长书《杨家将》、《隋唐演义》、《呼家将》、《岳飞传》、《包公案》、《三侠剑》等31部；中篇书2《回杯记》、《瓦岗寨》、《呼延庆打擂》、朋、上坟》等17部，段子：《芦花荡》、《双锁山》、《白蛇传队《玉堂春》、《西厢记》、《蝴蝶梦》飞《王二姐思夫》、《六月雪》、《小姑贤》等107个；书帽有《耗子摔跤》飞《老财迷》、《绕口令》、《现世现报》等12个。
编辑本段历史渊源
　　乐亭大鼓是我国北方的主要曲种之一，发源于乐亭县，靡声于京、津、冀东及东北三省广大地区。乐亭大鼓是历史文化的时代产物，是说唱艺术发展的必然结果。乐亭大鼓的产生，是在继承古代多种说唱艺术的基础上，经过长期演唱实践逐步发展和成熟起来的。据记载，乐亭大鼓的成熟应在明代中晚期，是吸取乐亭民颜、民谣的精华的基础上发展和成熟起来的。相传乐亭一带的人都有能歌善舞的习俗，逢年过节，都举办群众性歌舞活动和说唱活动。同时乐亭方言本身就有自然的旋律性，字声都带唱音，尾音细长回旋。因此，外地听了乐亭口音，都觉得象唱歌。如果稍微把语音拉长，再加上鼓板，进行提练升华，即能成为具有乡土气息的优美曲调。乐亭大鼓即是在此基础上逐步发展起来的。  乐亭大鼓
乐亭大鼓这一名牌，有其偶然的来历。清朝建立以后，开始为旗人分封土地。被分封在乐亭的崔佑文的前辈们在乐亭县扎下了根，被称为"京东第一皇庄"。崔佑文的把兄弟中状元之后，使崔家更加财粗势大，可直通五府六部，结交于皇亲国戚。崔家酷爱民间艺术，他不但组建皮影班社、梆子班社、莲花落班社，还有很多大鼓艺人在崔家演唱。崔家也常年供养这些人。一次，崔佑文进京贡奉，带着大鼓艺人到恭亲王府献艺，艺人们的技艺深得王爷的欢欣，并确定了"乐亭大鼓"之名。这个名称一直延用至今。这就是乐亭大鼓名称的来历。
编辑本段发展状况
　　上世纪80年代，唐山市曲艺团解散。乐亭大鼓艺术的发展陷入停滞。近年来，国家实施非物质文化遗产保护工程，为乐亭大鼓艺术发展注入了新的活力。2006年，乐亭大鼓被确定为国家首批非物质文化遗产保护项目。唐山市成立了民族民间文化保护中心。市、县财政每年拨出专款用于民族民间文化保护。2007年，乐亭大鼓演员何建春、张近平入选全国第二批非物质文化遗产项目代表性传承人。为保护、传承和弘扬乐亭大鼓艺术，乐亭县在县文化中心建成了乐亭大鼓说唱厅，编纂了《乐亭大鼓曲谱》，制定了乐亭大鼓艺术保护规划。明确由县财政出资鼓励乐亭大鼓艺术家招收学员，培养传人。如今，在国家非物质文化遗产保护政策指引下，乐亭大鼓艺术已走向繁荣发展的新征程。(信息来源:文化传播网)　河北曲种。清代初年，河北省乐亭县流传一种“清平歌”，民间多喜歌唱。后来，艺人弦子李以三弦伴奏，革新韵调，被称为“乐亭腔”。在演唱中，又经过改进提高，增加了书鼓、木板击节，渐渐脱离了民歌的演唱形式，发展为说唱艺术，约在嘉庆五年(1800)前后，初步形成乐亭大鼓这一曲艺形式。1850年前后，艺人温荣改用铁板击节,规范了唱腔板式和伴奏音乐,并经过他的弟子齐祯、陈继昌等人继续丰富唱腔，使乐亭大鼓的演唱艺术得到了进一步提高，有“九腔十八调”之誉。到1900年前后，滦县、滦南一带的名艺人齐德望、戚用武等人又结合自己的特点做了一些改革，遂形成一支风格新颖的流派。从此，乐亭大鼓分成东路(流行于乐亭县)、西路（流行于滦县、唐山一带）两种唱腔体系。中华人民共和国成立后，乐亭大鼓形成了两支主要的艺术流派，即东路的韩香圃派、西路的靳文然派。其中尤以靳派富于创新精神，曲调委婉动听，为乐亭大鼓的发展作出了重要贡献。
编辑本段表演方式
　　乐亭大鼓的表现形式比较简单，只需要一鼓一板一弦一人演唱就可以了，演唱者打鼓又打板，边说边唱。描绘场景，刻划人物，议论得失，都集中在演唱者的嘴上、表情上和动作上。 　　乐亭大鼓施用的鼓，与其它流派的大鼓施用的鼓基本相同。一面小鼓，底下有个支架，一支鼓键敲击，但与其他大鼓在敲击的效果上是不同的，有其自身固定的鼓谱和套路来烘托气氛。 　　乐亭大鼓施用的板是两片月牙型的铜板，名叫"梨花板"，实际上是"犁铧板"的谐音。耕地用的犁铧是用生铁铸造的，敲击起来比较响亮，最初的板就是用犁铧片磨制的。现在施用的板是用铜特制的，音色更好，外型更美观。打板也有固定的套路，不但有演员掌握节奏的作用，而且也随剧情变化起烘托气氛的作用。 　　乐亭大鼓伴奏的主要乐器是三弦。三弦分大三弦和小三弦两种。乐亭大鼓伴奏使用的是大三弦。大三弦杆长，共鸣箱大，发音响亮，音色厚实，传响较远。用三弦伴奏能紧贴演员的发声，使音乐与演唱更能融为一体。演员演唱有固定的曲牌，伴奏时依据固定曲牌的旋律。前奏向奏间奏无固定模式，而是靠伴奏人员按照上段下段曲牌的要求自行发挥，使上下唱腔更好地衔接起来。 　　  乐亭大鼓
乐亭大鼓有中、长篇说唱和短篇唱段两种形式。中篇书的说白、唱词比较固定；长篇的说白、唱词多根据师承的“梁子”（提纲）敷演。短篇唱段则有固定的曲词和完整的唱腔结构。乐亭大鼓的音乐唱腔丰富，刚柔相济，板腔、曲式完整，转调技法灵巧，是一种发展得相当成熟的板式变化体曲艺形式。它的板式有大板、二性板、三性板、散板4类。大板平缓、舒展，常用曲调有〔四大口〕（作开头腔用）、〔四平调〕、〔凄凉调〕；二性板紧凑、明快，常用曲调有〔八大句〕（紧接〔四大口〕，作联接腔用）、〔慢起程〕、〔小怯口〕、〔学舌〕、〔十字紧〕、〔中流水〕、〔二六〕等；三性板热烈、急促，常用曲调有〔上字流水〕、〔凡字流水〕、〔蚂蚱登腿〕、〔撤单程〕等；散板激昂、壮阔，常用曲调为〔昆曲尾子〕,多作为转板换曲时的叫散处理,或在三性板中因情绪的需要而使用。乐亭大鼓的曲目，题材广泛，内容丰富。中、长篇书目有《杨家将演义》、《呼家将》、《包公案》等数十部；短篇唱段有《双锁山》、《樊金定骂城》、《王二姐思夫》、《大闹天宫》、《拷红》等100余段。中华人民共和国成立后，乐亭大鼓整理了一批优秀的传统曲目，并创作了不少反映现实生活的新曲目，改编演出了新的长篇书目《烈火金钢》、《桐柏英雄》等。
编辑本段艺术特色
　　乐亭大鼓的唱腔十分丰富，要求字正、腔圆、韵足、味浓，气氛真实、色彩鲜明、气口得当、鼓板合宜。乐亭大鼓的唱腔，自成体系，独具一格。固定的唱腔是九腔十八调，有的抒情，有的激昂，有的悲沉，有的诙谐，用这些唱腔来表现不同的场景、意境、情感和情绪。九腔十八调的主要唱腔有四大口、八大句、四平、切口、双板、紧流水、慢流水、中流水、背牌子、凄凉调、撤单程、慢起程、昆曲尾子、蚂咋蹬脚等。演员在演唱中，根据剧情变化灵活运用这些唱腔，而且大口一般都运用在鼓句上。总之，唱腔优美、丰富是乐亭大鼓的一大特点。 　　乐亭大鼓的又一个特点是说唱兼而有之，唱时就是九腔十八调，而说时就如同其它剧种的宾白，更与评书相似。为什么把说叫宾白呢？从字面上可以理解，"宾"不是主要的，而是辅助的，就如同主人与客人一样。"白"即是白话，既不是唱，也不押韵。宾白就是一种乐亭大鼓唱腔的辅助手段。乐亭大鼓的宾白，全部使用乐亭的地方语言，如果不说乐亭话就缺乏了乐亭大鼓的韵味。所以外地人学唱乐亭大鼓，都拜乐亭艺人为师，先学乐亭话。这在乐亭大鼓艺人收徒中叫"正口"。就是纠正原来的发音和声调，使其与乐亭地方话相一致。 　　乐亭大鼓学来不容易，表演上各有风格，尤其是一人说唱一人表演，而且还要表现不同年龄、不同人物的各自特点，这就更增加了学唱乐亭大鼓的难度。所谓一板一弦说千古兴替。一人一口演百面人生。如表现小孩的情节，嗓音要模仿小孩，面孔的变化要表现小孩的天真，动作也要有小孩的特点。这样才能更逼真的刻划人物的性格，增强说唱的感染力。 　　  乐亭大鼓
乐亭大鼓的剧目很多，有传统剧目，有现代剧目。有长篇、中篇和短篇。还有一种微型剧目，乐亭大鼓叫书帽儿，多则十几分钟，少则几分钟，长篇大鼓能连续说唱一两个月，中篇能说唱十天八天，短篇的则说唱一个晚上，约2个小时。乐亭大鼓世代相承的传统曲（书）目达三百多个，长、中、短篇均有，《东汉》、《隋唐》、《三侠五义》、《呼延庆打擂》、《金陵府》、《小上坟》、《蓝桥会》、《古城会》、《玉堂春》、《长生殿》等是其中的典型代表。现在保存下来和有据可查的中长篇书词有200多部，短篇和书帽就更多了。长篇的传统剧有《隋唐演义》、《杨家将》、《岳飞传》等，中篇传统剧有《瓦岗寨》、《回杯记》、《呼延庆》等。长篇的现代剧目主要是《烈火金钢》、《桐柏英雄》、《平原枪声》等；中篇的现代剧目主要有《夺印》、《火烧中家潭》等。这些剧目大多是根据古代现代文学作品由作者进行再创作的，更多融入了乐亭的地方语言，成为具有地方特色的大鼓剧目。
编辑本段传承意义
　　乐亭大鼓以其丰富的板腔、完整的曲式、鲜明的地方特色深受北方地区广大群众的喜爱。1950年，乐亭县成立了大鼓曲艺队，使乐亭大鼓的艺人们第一次有了政府认同的自己的组织。并在政府支持下连续培养了众多的大鼓人才。直到今天，乐亭县仍然有大鼓曲艺队，乐亭人仍然喜爱大鼓。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段保护和传承
　　2006年5月，享誉中外的“冀东三枝花”之一的乐亭大鼓被列为第一批国家级非物质文化遗产代表作名录，乐亭大鼓的保护与传承面临着机遇和挑战。  乐亭大鼓
乐亭大鼓，是中国北方的主要曲种之一，流布于京、津、冀及东北三省广大地区。明末清初，起源于河北乐亭县的民间小调“清平歌”，历经几代艺人的反复实践，博采各种传统说唱艺术的长处，吸收当地民歌、戏曲的某些腔调，逐渐形成了一门具有独特唱腔和板式的说唱艺术，当年恭亲王赐名“乐亭大鼓”，一直延续至今。 　　乐亭大鼓旋律优美、韵味独特，融于地方化，趋于戏剧化，素有“九腔十八调”之称。乐亭大鼓鼓词名目繁多，具有较高的文学性和深刻的思想性，对研究我国社会文明史、社会发展史、民俗文化史、音乐发展史都是极为珍贵的资料，对北京琴书、东北大鼓、唐剧等姊妹艺术的形成发展产生了较深的影响，其条目先后被录入《中国大百科全书》、《中国曲艺志》等，著名曲目《拷红》被原沈阳音乐专科学校列为民族民间音乐教材。 　　  乐亭大鼓
自从20世纪80年代以后，随着改革开放和市场经济的发展，乐亭大鼓赖以生存、发展的社会基础发生了变革，演出市场低迷，活动阵地逐渐缩小，大鼓艺人演出收入低微，一些颇有造诣的艺人因年事已高，或逐步退出舞台，或相继谢世，积累一生的绝技难以传承，年轻艺人难以独树一帜，乐亭大鼓的传承和发展显现出断代危机。近年来乐亭县坚持依法和科学保护，研究、保护、开发、利用并重，积极探索弘扬民族民间文化，促进经济社会发展的新路子，着力解决部分存在的文化遗产保护意识淡化、力量薄弱、传承断代危机初显等问题，打破地域封闭与门派纷争的界限，将非物质文化遗产保护列为国家及特定区域文化长期发展战略。组建成立开放、统一的文化遗产保护领导机构和专业工作机构。调动原产地和传承地两方面积极性，形成保护与传承的浓厚氛围。准备在2至3年时间内，建立特色独具、权威性强、国内一流的乐亭大鼓实物展示中心和数据资料库。 　　  乐亭大鼓
随着群众艺术欣赏取向的不断变化，乐亭县组建了“乐亭县曲艺团”和“香圃艺术团”，重点培养说唱艺术新人。在演出内容和形式上，突破了依附古代、近代文学作品进行再创作的局限，创新发展了对口大鼓、群口大鼓、情景大鼓剧等多种形式，更多地融入了现实生活的内容。同时，全面开展文献性资料普查，建立艺人档案和乐亭大鼓展厅，相继出版了《乐亭大鼓》、《乐亭大鼓书段集锦》等专著。 　　同时，加强两个群体的建设。对现有传承人传统技艺的抢救、保护，防止人亡艺消；注重培养锻炼未来传承人。其次是欣赏群体建设。扩大原产地、传承地受众群体范围，辐射拉动形成新的欣赏地区和群体。为发展传承人队伍，壮大乐亭大鼓专业艺术团体，积极实施名家精品工程，打破传统地域和门户限制，引入竞争机制，广泛吸纳县内外优秀人才，并对重点乐亭大鼓艺人，采取命名、授予称号、表彰奖励、资助扶持等方式，鼓励代表作传承人进行传习活动，使乐亭大鼓后继有人。

乌力格尔
百科名片
   乌力格尔【一门说唱艺术】乌力格尔，蒙语意为“说书”，俗称“蒙古书”、“蒙古说书”、“蒙古琴书”，集蒙古说唱艺术发展之大成的一种曲艺形式，主要流传于内蒙古自治区及相邻黑龙江、吉林和辽宁等蒙古族聚集区。

目录

简介
形式
探源
发展历程
发源地——扎鲁特
乌力格尔-胡尔奇
说唱大师罗布生
曲目
艺术地位
表演形式
非物质文化遗产亟待保护简介
形式
探源
发展历程
发源地——扎鲁特
乌力格尔-胡尔奇
说唱大师罗布生
曲目
艺术地位表演形式非物质文化遗产亟待保护展开 编辑本段简介
　　    
乌力格尔，蒙古语意为“说书”，是蒙古族的一种曲艺形式，主要流传于内蒙古自治区及我国东北各省蒙古族聚居区。与草原上的蒙古族群众生活习性一致，这种艺术具有浪漫开阔的气息。它最初的形式与西方中世纪的吟游诗人相似，艺人们身背四弦琴或者潮尔(马头琴)，在大草原上随风漂泊，四处流浪，追逐蒙古包和王爷贵族们的府邸，一人一琴，自拉自唱，精彩的说唱、长篇的传奇成为草原上最受人们欢迎的艺术形式之一。 　　在我省前郭尔罗斯蒙古族自治县，乌力格尔是流传较广深受当地蒙古族群众喜爱的娱乐方式。在它的发展过程中，逐渐吸收了蒙古族史诗说唱、祝赞词、好来宝、叙事民歌、祭祀音乐以及汉族曲艺等多种艺术精华，形成了富有当地特色的曲艺形式。 　　乌力格尔具有适应性、灵活性特点，它不需要舞台、道具、服饰等，只用一把琴伴奏，随拉随说唱。乌力格尔所用乐器叫四弦琴，蒙古语叫“胡尔”，其音质浑厚深沉，富有草原韵味。 　　乌力格尔讲述内容多是传说故事和史书演义，反映蒙古族历史的书目如《格萨尔》、《江格尔》、《降服蟒古斯》、《青史演义》等，同时还有大量蒙古译汉文书目。如《三国演义》、《封神演义》等古典名著。 　　乌力格尔艺人被称为“胡尔沁”，很多老艺人都具有非常丰富的语言造诣，说唱技术高超、精湛，嗓音洪亮生动，由他们表现的故事情节波澜起伏，旋律和节奏富于变化，具有很强的感染力。由于个人表演风格不同以及故事内容的差别，艺人们的现场表演会带给听众多种感受———有的词句押韵，如诗如歌，优美动听；有的低沉浑厚、内容风趣幽默、神情悠闲自得，直把听众吸引得神往不已。经验丰富的艺人们也常常即兴表演，只要给出个题目，说书人便能出口成章。 　　在前郭，经过当地乌力格尔艺人常明、青宝、白音仓布等几代艺人的融汇和发展，乌力格尔艺术的影响不断扩大，形成了独有的特征。一是继承古老传统，创作出了《阿勇干·散迪尔》。二是有所创新，创作了新书目《折箭同义》。同时，83岁的老艺人白音仓布完成了长篇书目《陶克陶胡》，1990年由吉林人民出版社和内蒙古人民出版社出版发行，再一次推动了前郭尔罗斯乌力格尔艺术的发展。 　　前郭的乌力格尔有自己独有的调式、结构、语言等。一方面由于当地是一个多民族聚居区，蒙古族群众生产生活、风俗习惯、兴趣爱好发生了很大的变化，绝大部分蒙古族群众都能用汉语会话，艺人们为了增强表现力，在说唱中把一些生动、有趣的汉族方言、俗语也用到乌力格尔之中，不但未形成语言障碍，而且产生了更加贴切、活泼的艺术效果。演唱中，有的唱词前一句是本体，后一句是对本体蒙语的汉译。如“查干贺日莫万里长城”，“查干贺日莫”蒙语意为长城，实际这句话蒙汉语所说的都是万里长城。有的说唱直接用汉语叙述，如“偷梁换柱”、“昆仑山”、“不怕青龙万丈高，就怕白虎躬躬腰”等，这种蒙汉并用的说唱形式，在当地艺人们演唱中最为普遍，被群众认可和接受，体现了既原汁原味，又蒙汉皆宜的独特的前郭尔罗斯乌力格尔艺术。 　　目前，由于赖以生存、发展的环境发生了变化，乌力格尔处于濒危境地，渐渐地只有在祭敖包和那达慕盛会上，才能见到他们的身影。为了传承这一民族文化，前郭县近几年先后成立了民族文化馆、民族曲艺社，建立说书厅，并组织艺人学习，考核发证，组织演出，创编新书目，挖掘文艺遗产，促进了前郭乌力格尔的繁荣，涌现出一批新的“胡尔沁”群体。2002年，还承办了全国蒙古族琴书调录大会，成立了全国蒙古语说书学会，并在“查干湖蒙古族民俗旅游节”上举办乌力格尔专场演出。2004年，以乌力格尔为主要表演内容的乌兰牧骑演出队组建为乌兰牧骑艺术团，进一步加大了乌力格尔的弘扬力。[1]
编辑本段形式
　　乌力格尔主要有两种形式，一是口头说唱而无乐器伴奏，称之为“雅巴干乌力格尔”；另外一种即为有乐器伴奏的乌力格尔，其中使用潮尔（马头琴）伴奏乌力格尔称为“潮仁乌力格尔”；使用四胡伴奏的乌力格尔称为“胡仁乌力格尔”。 　　乌利格尔有旋律、调式固定的多个曲调。说唱者根据故事情节的需要自由运用。乌利格尔可在蒙古包内说唱，也可在广场或舞台上说唱；可单人说唱，也可由多人分故事人物(角色)说唱。
编辑本段探源
　　远在成吉思汗时代就有了这种艺术形式。初期所表现的题材多为神话故事。 　　到了清初。满族入驻中原后，为防止蒙汉接触，修筑了长达数千里的“柳条边”。雍正年间，河北、山东连年旱灾，民不聊生，哀鸿遍野。清廷不得已向卓索图蒙旗提出“借地养民”，于是大批黄河流域汉民进入关东蒙旗。移民带来黄河文化，推动蒙汉文化交融，这一文化现象史称“黄河文化北移”。京韵大鼓、评书、莲花落等走入大草原，并逐渐与以潮尔为伴奏的“陶力”（专门演唱英雄史诗的艺术形式）互为交融，汲取双方精华，衍化而出一种极具草原特色的曲艺形式——乌力格尔。 　　清末，一些艺人把古典文学作品如《聊斋志异》、《三国演义》、《水浒》、《西游记》等编译成蒙古语说唱，在广大农牧民中很受欢迎。解放后，艺术家将当代文学作品如《林海雪原》、《雷锋的故事》等改编演唱。表演者为男性，自拉(低音四胡或马头琴)自唱，音乐多取材于蒙古族民歌，现有曲调100多首，并且各有其特定的用场。乌利格尔在发展过程中，对于四胡的演奏技巧有很大提高，许多艺人能用四胡模拟风声、马嘶声等特技。有的表演者还能使演唱旋律和伴奏旋律形成对比复调关系，以丰富其表现力。
编辑本段发展历程
　　乌力格尔：二百多年传承不断魅力不减 　　据史料记载，乌力格尔产生于清朝康熙年间，二百多年来一直在科尔沁草原广泛流传着，演唱者手持四胡，自编、自拉、自唱，人们称它为“胡仁乌力格尔”(拉四胡说书)和“本森乌力格尔”（手拿剧本说书）。蒙古族的说唱艺术“胡仁乌力格尔”是蒙古族曲艺艺术的一个重要组成部分，两个世纪以来，它以内容丰富、题材广泛、语言精巧和浓厚的草原文化气息，鲜明的民族特色，被国内外艺术界所瞩目，为广大蒙古族人民群众所喜闻乐见。在漫长的历史进程中，乌力格尔经过不断的演化和发展，不仅壮大了自己的队伍，而且形成了自己独特的风格和流派。 　　新中国成立前，科尔沁草原上的“胡尔齐”（说唱艺人）有200多人，主要活跃在广大的农村牧区，也有一些成为喇嘛庙或王公大院的专业说书者。说书重点在达尔罕王府、图什业图王府、王爷庙、扎鲁特旗王府等地。蒙古族的说唱艺术家多数主要活动在劳动人民当中，满足人民群众的文化生活需要。他们演唱的主要曲目是传统曲目和“好来宝”。有的残疾人为了生存生活，刻苦学习说唱技艺，掌握了说书艺术特点、风格、手法,成为说书艺术家。 　　科尔沁蒙古族的“本森乌力格尔”（手拿剧本说书）和“胡仁乌力格尔”（拉四胡说书）经过说唱艺术家们长期演出，不断提炼加工，逐渐形成了较为固定的说唱底本，扎鲁特旗嘎亥图镇姚金山等艺人手拿剧本说唱“本森乌力格尔”，就是其中较为典型的代表。科尔沁蒙古族说唱艺术，“胡仁乌力格尔”在科尔沁草原有相当规模。据有关资料记载，新中国成立后直至到1988年，说唱艺人达到600余人，《蒙古胡尔齐》一书共收录整理了308名说书艺人小传，演出的曲目有300多种，其中以汉、唐、宋代的故事居多，为古代说唱的精品，如《西汉》、《三国演义》、《隋唐故事》、《水浒传》、《红楼梦》、《西游记》等，这些艺术实践，使说唱艺术得到了锤炼和提高，从文词、音乐到表演方面，都形成了自己独特的规范和模式，为说唱艺术的发展奠定了基础。 　　胡仁乌力格尔从七十年代初开始在通辽人民广播电台录制播放，至今已录制三百多部节目。另外，当时全市各地还通过举办培训班、说唱艺人会等形式，涌现出许多有文化的胡尔齐，如李双喜、劳斯尔等具有大学文化说书艺人，班布拉、布仁巴雅尔等中专文化以及专业职称的职业说书艺人。 　　1983年3月，为了不断推动民族曲艺理论工作向纵深层次发展，哲里木盟（今通辽市）群众艺术馆成立了民间艺术调研部。1986年，哲里木盟（今通辽市）文学艺术研究所成立，安排专人研究曲艺艺术和辅导说唱艺人活动，曲艺艺术家的创造性和才能得到空前释放，他们呕心沥血把叙事民歌《嘎达梅林》、《达纳巴拉》、《陶克套胡》、《扎那·巴拉吉尼玛》、《图门乌力吉达》、《僧格林沁》等改编成胡仁乌力格尔，为广大人民群众奉献了丰富多彩的精神食粮。[2]
编辑本段发源地——扎鲁特
　　    
扎鲁特：“乌力格尔之乡”胡琴声悠扬 　　扎鲁特草原是蒙古族乌力格尔艺术的摇篮。这片神奇的土地造就了璀璨夺目的民族文化艺术，哺育了世界级民族曲艺大师琶杰、毛依罕等享誉中外的艺术家。诞生了《春秋战国故事》、《三国演义》、《封神演义》等古典名著“乌力格尔”演说译本。最为著名的《英雄格萨尔可汗》和《蟒古斯征服记》等英雄史诗，成为中华民族的艺术瑰宝。 　　新中国成立以后，扎鲁特旗的说书艺术不断发展，说书艺人逐渐形成各具特色的艺术风格。根据说书艺人的演唱特点和师徒关系大体分为三个流派，以琶杰为代表的叙述故事为主的说唱流派，以毛依罕为代表的好来宝说唱流派，以扎纳为代表的叙述传统故事为主的说唱流派。 　　扎鲁特旗深厚的文化底蕴不仅哺育出了世界级民族曲艺大师琶杰、毛依罕两位享誉中外的艺术家，还培养出了朝邦、扎那、道尔吉、萨仁满都拉、却吉嘎瓦等许多著名民间曲艺艺术家，在上个世纪50年代，琶杰、毛依罕曾受过毛主席的亲切接见。60年代，拉西敖斯尔受过周总理的三次接见。 　　近年来，扎鲁特旗非常重视民族文化遗产保护、挖掘，注重提高和完善民族文化的发展创新，为了保护和弘扬“乌力格尔”、“好来宝”等民族曲艺艺术，旗文联成立了曲艺家协会。旗人民政府还与中国社科院少数民族语言研究所签约建立了“乌力格尔”、“好来宝”传承基地。目前，已录制了五百多小时的音像资料，并建立了专门网页，为打造扎鲁特旗“乌力格尔”、“好来宝”民族艺术品牌奠定了坚实的基础。与此同时，扎鲁特旗还将旗蒙古族实验小学定为“乌力格尔培训基地”，2008年3月在该校开办了“乌力格尔特色班”，购置了四胡乐器，挑选10余名有音乐基础的学生作为第一批学员，聘请国家二级演员劳斯尔任教，经常给学生讲解乌力格尔艺术。 　　2002年举办了琶杰大师诞辰100周年暨“琶杰杯”全国乌力格尔、好来宝大赛，为弘扬民族文化、推动文化创新做出了积极贡献。 　　2008年8月4日至7日，由中国曲艺家协会、内蒙古党委宣传部、内蒙古文联、内蒙古文化厅、内蒙古广电局、内蒙古民委主办的“纪念蒙古族曲艺大师毛依罕诞辰一百周年暨中国内蒙古乌力格尔艺术节”在乌力格尔之乡扎鲁特旗举行。来自蒙古、日本、加拿大及国内八省区的“胡尔齐”80多人参加的“乌力格尔艺术大赛”，中国曲协主席、著名评书艺术家刘兰芳、中国曲协分党组书记、著名相声表演艺术家姜昆等区内外艺术家和专业人士应邀参加。为弘扬民族曲艺写下了浓重的一笔。 　　现在，乌力格尔仍是扎鲁特草原上广大牧民群众喜闻乐见的艺术形式，是群众娱乐活动中不可缺少的一部分。从乌力格尔诞生至1986年，全旗出现著名的“胡尔齐”（说书艺人）七十多人，现在世者有三十多人。至今，在扎鲁特草原上还回响着悠扬悦耳的胡琴声。乌力格尔以它独特的艺术风格和高超的演唱技艺成为民族艺术百花园中的一朵奇葩。2003年，扎鲁特旗被誉为“中国民族曲艺之乡”、“中国民间艺术之乡”。[2]
编辑本段乌力格尔-胡尔奇
　　说唱乌力格尔的艺人称为“胡尔奇”。苍茫辽远的草原造就胡尔奇浪漫开阔的艺术气息。如同西方中世纪的游吟诗人，胡尔奇身背四弦琴或者潮尔(马头琴)，在大草原上随风漂泊，四处飘荡，一人一琴，自拉自唱。由于他们的表演风格和故事内容的差异，或优美如诗，或悬念迭起，直令牧民全然沉浸于故事之中，忘乎其所在。经验丰富的胡尔奇也可即兴表演，只要给出题目，即可出口成章。
编辑本段说唱大师罗布生
　　    
蒙古族曲艺乌力格尔说唱文化博大精深，源远流长，随着时间的流逝，一代又一代的大师级人物先后离去，乌力格尔文化也即将失传，出现了“人亡歌息，人去艺绝”的局面。然而令人欣喜的是：罗布生和他的乌力格尔说唱艺术还依然“健在”，而且成为乌力格尔艺术的绝唱。 　　蒙古族说唱家道尔吉仁钦在演唱乌力格尔 　　罗布生精通乌力格尔表演、创作及格斯尔、好来宝演唱与创作，并在自己的领域不断突破自己，在格斯尔艺术传承与发展等方面具有极高的天赋并做出了特殊贡献。 　　鉴于他的艺术成就，今年6月8日，中国民间文艺家协会确定和命名罗布生为“中国民间文化杰出传承人”?他是内蒙古地区唯一一位获此称号的乌力格尔说唱艺人。
编辑本段曲目
　　乌力格尔的艺术积累非常深厚，节目有短篇、中篇和长篇之分，尤以长篇最为引人。《镇压蟒古斯的故事》、《唐五传》、《忽必烈汗》、《西汉》、《元史演义》、《三国演义》和《红楼梦》……等都是其中的经典。乌力格尔题材来源极广，《镇压蟒古斯的故事》、《太阳姑娘》等来自民间故事；《青史演义》、《真出奇》等出自文人活艺人创作；《嘎达梅林》、《达那巴拉》等可在民歌之中找到它们的身影；《红太阳》、《杨金花夺印》、《烟酒之害》、《整齐的林落》等则是艺人们把现实事件加以传唱，渐次而成；《三国演义》、《封神演义》等则由内地传入…… 　　黄昏将至之时，牛羊归栏，牧人们齐聚蒙古包内。艺人拉起马头琴或四胡，英雄传说和动人故事娓娓道来。那粗犷、宽厚而深沉的琴声，和艺人的说唱相得益彰、令人沉迷。
编辑本段艺术地位
　　对于广大的蒙古族群众来说，乌力格尔不仅是他们文化生活的主要方式与手段，而且也是他们学习知识和培育精神的重要教育手段，在他们心目中，乌力格尔占有十分重要的地位。 　　进入20世纪80年代以后，许多知名的艺人相继去世，新的传人严重不足，再加上生活方式发生变化，娱乐方式趋向多样，乌力格尔艺术传统的生存和发展面临危机，演出日渐萎缩，活动阵地缺少，队伍后继乏人，亟待采取有力措施加以扶持和保护。
编辑本段表演形式
　　乌力格尔主要有两种形式，一是口头说唱而无乐器伴奏，称之为“雅巴干乌力格尔”，又称“胡瑞乌力格尔”；另外一种即为有乐器伴奏的乌力格尔，其中使用潮尔（马头琴）伴奏乌力格尔称为“潮仁乌力格尔”；使用四胡伴奏的乌力格尔称为“胡仁乌力格尔”。有伴奏乐器的乌力格尔表演通常为一人自拉胡琴说唱，唱腔的曲调丰富多彩、灵活多变，其中功能特点比较明确的有“争战调”、“择偶调”、“讽刺调”、“山河调”、“赶路调”、“上朝调”等。 　　乌力格尔 　　演出形式分为3类：①全用散文体的进述，与汉族的评书相似；②以唱为主的韵文体；③说唱结合，近似汉族的说唱鼓书形式。这3类形式都各有自己的艺术特色。蒙语说书都由一人演出，一般都用中音四胡伴奏，散文讲述的说书用乐器来烘托气氛和语言节奏，其他两种形式用来伴奏唱腔。其中以唱为主的形式有时用马头琴伴奏。蒙语说书以语言生动、形象见长。艺人在忠实于原作的主要情节和人物性格的前提下，往往进行很大幅度的加工、改编，在刻画人物形象、性格、心理活动和表现战争等各种生活场景时，常以大量生动的比喻和排比的手法来加以渲染。韵文[3]的唱调是根[3][4]据书中的感情气氛的需要而随时变换的，曲调极为丰富;说白也有一定的音调和节奏。唱词长短不一,一般以蒙语三至五字为一句，四句一节，每句都押韵。
编辑本段非物质文化遗产亟待保护
　　2006年，乌力格尔曲艺被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　乌力格尔：亟待保护迫在眉睫 “民间艺术的生命是脆弱的，在市场经济的风浪中，一些民间艺术呈现出加快消亡的趋势。乌力格尔作为最受草原人民欢迎的民间艺术，如今，其传承人是凤毛麟角，抢救乌力格尔的任务迫在眉睫，刻不容缓”。谈起乌力格尔的传承及发展现状，国家一级艺术评论员、通辽市文学艺术研究所副所长叁布拉诺日布在接受记者采访时忧心忡忡地说。叁布拉诺日布从上世纪八十年代开始涉足蒙古族说唱艺术研究，对乌力格尔艺术颇有研究，曾著有《科尔沁曲艺》一书，现还担任内蒙古民族大学蒙语文文学学院客座教授，引导学生从理论和实践上系统地学习乌力格尔，现已培养出了100多名学生。 　　叁布拉诺日布说，上世纪七十年代党的十三届三中全会后，哲里木盟（今通辽市）的民族文化艺术事业在党的文艺方针、政策指引下得到空前繁荣发展。九十年代初，全市胡尔奇（说书艺人）达到400多名，扎鲁特旗、库伦旗、科左后旗等地还建立了蒙古语说书馆，通辽人民广播电台每天安排两个小时的时间播放胡仁乌力格尔，丰富了蒙古族人民群众的文化生活，推动了说唱艺术的蓬勃发展，受到了农村牧区广大人民群众的欢迎。但是到了九十年代中后期、尤其是近十几年来，随着各种新型文化艺术形式的广泛传播以及信息时代的到来，电视、电脑的普及，给民间艺术的生存和发展带来巨大冲击。现在上网、看电视的人越来越多了，学习乌力格尔、说唱乌力格尔的人则越来越少了，尤其是年轻人更是远离乌力格尔，甚至一些人不知道什么叫乌力格尔。现在，全市的说书艺人预计仅剩200余人，这些民间艺人大部分居住偏远、年老体衰，乌力格尔有随着老艺人的离世而面临失传的危险。 　　让叁布拉诺日布略感欣慰的是，国家非常重视非物质文化的保护。2006年，“蒙古族乌力格尔”经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，并组织实施5年保护计划。通辽市于2004年制定了民族民间文化保护工程实施方案。“保护工程”把通辽地区的珍贵、濒危并具有历史、文化和科学价值的民间传统文化纳入了保护范围。“保护工程”从2004年到2020年分三个阶段组织实施，目前已经进入了全面展开和重点保护阶段。 　　叁布拉诺日布认为，随着时代的发展、自然环境和生活方式的变化以及外来文化的影响，乌力格尔的传承面临前所未有的巨大挑战。保护乌力格尔，对于保护蒙古族非物质文化遗产，促进蒙古族优秀传统文化艺术的传承与弘扬、维护世界文化多样性具有十分重要的意义。他建议，各级政府应继续加大对非物质文化遗产的保护力度，增加资金投入，有条件的民族院校应创新工作思路，开设乌力格尔专业，从理论和实践上系统地学习乌力格尔艺术。此外，各旗县市区少数民族中小学校也应积极借鉴一些先进经验，开设艺术特色班，从小培养孩子学习乌力格尔的爱好和兴趣，为乌力格尔的传承发展打下“人才基础”。 　　我们有理由相信，在政府的保护下，传承了200多年的蒙古族曲艺瑰宝乌力格尔一定会长青不老，世代流传。 （文／胡金山　德木其格）[2]词条图册更多图册
参考资料
1
乌力格尔  

http://zhidao.baidu.com/question/10651892
2
亟待保护的科尔沁文化瑰宝——乌力格尔  

http://www.csmes.org/html/41772_1.html
3
乌力格尔 蒙古族的说书艺术  

http://www.china.com.cn/culture/aboutchina/mgz/2009-08/12/content_18324656.htm
4
乌力格尔传承人的喜悦  

http://www.chinajilin.com.cn/content/2008-04/11/content_1219756.htm

东北大鼓
百科名片
东北大鼓是主要流行于我国东北即辽宁、吉林、黑龙江三省的曲艺鼓书暨鼓曲形式，因一度盛行于沈阳，而沈阳于清末曾设奉天府，故曾有"奉天大鼓"之称。

目录

基本简介
历史溯源
艺术特色
传统节目
表演形式
不同流派
传统曲目
传承价值
走进学园
传承曲艺基本简介
历史溯源
艺术特色
传统节目
表演形式
不同流派
传统曲目
传承价值
走进学园传承曲艺展开 编辑本段基本简介
　　民国十八年奉天省改称辽宁省后，又曾称作"辽宁大鼓"。东北大鼓约形成于清代中期，最初的表演形式是演唱者一人操小三弦自行伴奏说唱，并在腿上绑缚"节子板"击节，也叫"弦子书"。后发展成一人自击书鼓和简板演，另有人操大三弦等专司伴奏，说唱表演采用东北方音。 　　据说清乾隆四十八年(1783)子弟书演员黄辅臣等由北京来到东北，把子弟书唱腔传入沈阳，以后又结合东北民歌而逐渐形成奉天大鼓.当时演唱的多是子弟书词，故又称演唱班社为“清音子弟班”。现通称 　　  东北大鼓
东北大鼓。东北大鼓最初的演唱形式是演唱者操小三弦自弹自唱，并在腿上绑缚“节子板”来击节，也叫“弦子书”。清末民初有了女演员以后,自操鼓板击节,由弦师伴奏，称为“女大鼓”。奉天省改称辽宁省后，又曾称作"辽宁大鼓"。东北大鼓约形成于清代中期，最初的表演形式是演唱者一人操小三弦自行伴奏说唱，并在腿上绑缚"节子板"击节，也叫"弦子书"。后发展成一人自击书鼓和简板演，另有人操大三弦等专司伴奏，说唱表演采用东北方音。
编辑本段历史溯源
　　东北大鼓的起源有二说：一说清乾隆年间北京弦子书艺人黄辅臣来沈阳献艺，吸收当地民歌小调演变而成；二说清道光、咸丰年间辽西"屯大鼓"艺人进城献艺，发展为奉天大鼓。东北大鼓的唱腔是在弦子书、子弟书的基础上，吸收借鉴乐亭大鼓、京韵大鼓及二人转逐渐形成的。据霍大顺介绍，在上世纪30年代左右，东北大鼓发展到鼎盛时期，在沈阳的各茶楼、北市场、小河沿等地，到处都能听到东北大鼓。当时张作霖就很爱听著名艺人霍树棠唱的东北大鼓。 　　东北大鼓早期主要在乡村流行，民间俗称"屯大鼓"。演唱的曲调是当地人们熟悉的土腔土调，唱词也不甚讲究。许多艺人在演出中甚至当众翻看唱本，照本宣科地演出，俗称"把垛说书"。演出的节目以中篇为主，有《回杯记》、《瓦岗寨》、《彩云球》、《四马投唐》、《白玉楼》等。19世纪末东北大鼓进入城市，主要演唱短段节目  东北大鼓
，唱词也移植了一些子弟书词。知名艺人有车德宝、门振邦、王德生、张万胜等。20世纪初期，大批女艺人进入东北大鼓表演行列，男艺人退而伴奏。当时知名的女艺人有刘问霞、金蝴蝶、尹莲福、侯莲桂等，其中刘问霞曾获得过"奉天大鼓鼓王"的称号。号称"书场姊妹花"的朱玺珍和朱士喜姐妹挑梁的"朱家班"曾于20世纪30年代到天津演出，朱玺珍在那里被誉为"辽宁大鼓皇后"；由傅凌阁及其4个女儿傅凤云、傅翠云、傅桂云和傅慧云挑梁的"傅家班"，则将东北大鼓带到了北京。 　　在长期的传播过程中，东北大鼓形成了不同的艺术流派，如20世纪中期出现的"奉调"、"东城调"、"江北派"、"南城调"和"西城调"等，各派都拥有自己的传统节目。"奉调"以沈阳为活动中心，唱腔徐缓，长于抒情，多演出《露泪缘》、《忆真妃》等移植子弟书词的短段节目，代表性艺人有霍树棠等；"东城调"以吉林为活动中心，以演唱《三国演义》和《红楼梦》题材的节目为主，代表性艺人  道具
有任占奎等；"江北派"以哈尔滨松花江以北地区为活动中心，代表性艺人有刘桐玺等；"南城调"以辽宁营口为活动中心，代表性艺人有徐香九等；"江北派"和"南城调"有一个共同的特点，就是表演的节目多说唱《呼家将》和《薛家将》等长篇大书；"西城调"以锦州为活动中心，擅长表演《罗成叫关》等悲壮故事，代表性艺人有陈清远等。 　　中华人民共和国成立后，东北大鼓创作表演反映现实生活的新节目较多，根据文学作品改编的重要的新节目有《烈火金钢》、《红岩》、《节振国》等长篇大书和《杨靖宇大摆口袋阵》、《白求恩》、《渔夫恨》、《毛主席来到十三陵》、《刑场上的婚礼》等短篇唱段。
编辑本段艺术特色
　　东北大鼓融入了一些京剧、京韵大鼓和东北民歌的唱腔，曲调丰富，唱腔流畅，表现力较强。以说唱中、长篇书为主，内容大多取材于戏曲、小说和传奇故事，成了人们喜闻乐见的一种艺术。 　　木板大鼓又名“鼓子快书”，地方色彩浓厚，是河北省中部石家庄地区最流行的曲种。其产生年代尚无实据可查，据知近百年来就有了驰名艺人赵老万（艺名“大老鸹”）。这种曲艺形式是吸收了冀中民歌及当地做买卖“吆喝”等  道具
曲调的特点而发展起来的。起初在深泽、无极、藁城等县广大农村流行，后来普遍到冀中各县，以及北京、天津、石家庄、保定等城市。山西、河南等省也有木板大鼓。 　　木板大鼓的唱词通俗易懂，唱腔简练有力，富有健康活泼的地方色彩。演唱时可以单口唱，也可以对口唱，伴奏只用木板和一面小鼓，不用其它乐器，学习起来比较方便，因而容易在广大群众中进行推广普及。
编辑本段传统节目
　　木板大鼓的传统节目非常丰富，短篇有《老鼠告猫》、《劝人方》、《度林英》、《郭巨埋儿》、《目连救母》、《赵五娘》等百余段； 　　中篇有《二度梅》、《响马传》、《武松传》、《千里驹》、《金环记》和《姜公案》等上百段； 　　长篇有《左传春秋》、《吴越春秋》、《英烈春秋》、《走马春秋》、《金盒春秋》等“五大春秋”和《薛家将》、《杨家将》、《呼家将》、《包公案》、《刘公案》、《海公案》等“三将三案”，以及《飞龙传》、《马潜龙走国》等数十部。其唱腔音乐为板腔体，曲调简洁独特，粗犷浑厚，对北方许多鼓书与鼓曲如西河大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、乐亭大鼓、竹板书等的形成与发展，都产生过不同程度的影响，具有十分独特的艺术价值。
编辑本段表演形式
　　东北大鼓表演形式大多为演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上，以鼓箭（竹制）敲击。板有两种，一种由两块木板组成（多以檀木制成）：一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称"鸳鸯板"。东北大鼓的音乐结构属板腔体，唱词的基本形式为7字句的上下句式。唱腔板式有大口慢板、小口慢板、二六板、快板、散板等。除此之外，还有悲调、西城调、怯口调等小调为它的辅助唱腔。
编辑本段不同流派
　　东北大鼓在长期的流传过程中，随着地狱、风俗、人情的不同，形成了风格各异的流派。以沈阳为轴心的"奉调"唱腔优美抒情，适宜演唱《红楼梦》之类故事曲目；以营口、盖县、岫岩、海城为轴心的"南城调"唱腔慷慨激昂，适宜演唱《三国演义》等铁马金戈类故事的曲目；以锦州为轴心的"西城调"唱腔哀怨低沉，适宜《孟姜女寻夫》等悲壮类故事的曲目；还有吉林为轴心的"东城调"和流行于黑龙江的"江北调"（又称"北城调"）等。
编辑本段传统曲目
　　东北大鼓传统曲目约200段，今存约150段。可分为子弟书段、三国段、草段三类。子  东北大鼓第四代传承人夏晓华
弟书段大多取材明清小说与流行戏曲，唱词高雅、富有文采，少数作品反映清代现实生活。三国段中有写刘备、诸葛亮和关、张、赵、马、黄五虎上将的曲目。草段是民间艺人编演的通俗唱词，题材广泛。解放后，又出现了大批现代曲目，如《杨靖宇大摆口袋阵》、《茅屋逢春》等。
编辑本段传承价值
　　东北大鼓在流行地人民的娱乐生活中占有重要地位，其曲本和音乐也影响了其他艺术，如《忆真妃》被多种鼓曲移植，唱腔曲牌【慢西城】被二人转吸收等等。 　　遗憾的是大部分的唱段已经无人能唱了，在沈阳，现在基本没有演出东北大鼓的地方和氛围，有名望的艺人大多谢世，最年轻的艺人也年近花甲，霍树棠当年教的21个学生也都转行了，东北大鼓处于后继无人的窘境。东北大鼓的听  东北大鼓相关书籍
众大批转移，传承和演出遇到严重困难，生存出现危机，在此情势下，保护和发展东北大鼓刻不容缓。目前，沈阳市已开展了普查征集资料实物，编撰东北大鼓系列丛书等工作，以保护濒危的东北大鼓艺术。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段走进学园
　　东北大鼓的现状，让夏晓华非常忧虑，因为这门技艺专业难度大，成功周期长，要求学员素质高，所以学的人很少。要想振兴，必须有优秀的传承人。邱淑华这名东北大鼓第五代传人，便是夏晓华一手“栽培”起来的。提起自己的爱徒邱淑华，夏晓华的眼睛充满了期盼。“她是东北大鼓的希望啊。” 东北大鼓要想很好地传承下去，还必须增加其内蕴，提高传承人的文化素质。在夏晓华的奔走下，天津曲艺学校经过研究，首开了东北大鼓专业。 　　2003年9月，邱淑华考入这所学校，成为进入高等学府的东北大鼓第一人。夏晓华被聘为该院的东北大鼓教师，师徒俩开创了东北大鼓走进高等艺术学府的先河。 　　她们潜心研究东北大鼓，丰富东北大鼓的内容，共同探索出一套近乎于民族唱法和戏曲演唱之间的发声方法，使说唱时的声音变得更加婉转圆润。双手用板是邱淑华苦心钻研揣摩的结果，实现了东北大鼓鼓板的创新。现在东北大鼓第五代传承人包括邱淑华在内一共有三人，第六代传承人也已经有两名了，最小的传承人今年才十岁。
编辑本段传承曲艺
　　省非物质文化遗产保护中心的有关人士说，东北大鼓丰富的内容和特征及其传承历史，在中华鼓曲中是十分珍贵的。发掘、抢救和保护东北大鼓对丰富和完善中国音乐史，将产生一定的推动作用。 现在，省内专业曲艺团没有东北大鼓演员。全省东北大鼓演员和民间艺人“文革”前有800人之多，但至今能坚持活动在舞台、书馆中的已寥寥无几。因人才的匮乏难以满足要求，许多书目没人去唱，这些困难使东北大鼓发展举步维艰。 　　近年来，夏晓华走遍我省有老艺人的地方，自费为东北大鼓老前辈录像、录音，以便留下宝贵资料。挖掘、整理长篇书目（道子）30余种、段子200多个、杂学20余万字。自己投资万元，把抢救出来的资料，编辑成册，汇集出版。还通过各种媒体，做节目，无偿地到喜欢东北大鼓的地区去演唱。在双城市、五常市设立东北大鼓保护点，把年近百岁的韩永田和80多岁的王立云等几位老先生重点保护起来。“我会倾己所能，让东北大鼓的鼓点永远敲下去。”夏晓华自信地说。 　　2010年哈尔滨师范大学艺术类专业课单独考试日中，在 “少数民族音乐与非物质文化遗产传承专业”术科考试现场，令考官感到惊喜的是，国家级非物质文化遗产“东北大鼓”艺术传承考生首次出现。在考试现场，国家级“非遗”项目代表性传承人、黑龙江省著名表演艺术家夏晓华欣慰地说，目前国内还没有真正走入高校学习相关专业的“东北大鼓”传承人，哈师大为“非遗”传承人提供接受高等教育的机会，在国内高校首开先河。

  好来宝
百科名片
好来宝是蒙古族曲艺曲种，用蒙古语演唱。好来宝在蒙古语中意为“联韵”，即各句唱词的头一个音节谐韵，故又称联头韵。有的则将好来宝译为“连起来唱”或 “串起来唱”。

目录

好来宝简介
好来宝历史
好来宝特点
艺术特色
演唱形式
代表性曲目
单口好来宝
对口好来宝1、问答式好来宝
2、论战式对口好来宝
群口好来宝
名曲名家好来宝简介
好来宝历史
好来宝特点
艺术特色
演唱形式
代表性曲目
单口好来宝
对口好来宝 1、问答式好来宝
2、论战式对口好来宝
群口好来宝名曲名家展开 　　  好来宝

编辑本段好来宝简介
　　蒙古族曲种。意译为“连起来唱”或“串起来唱”。表演特点与汉族的数来宝和莲花落近似。 　　好来宝，又作“好力宝”。蒙古语译音，蒙古族曲艺之一。是一种由一个人或者多人以四胡等乐器自行伴奏，坐着用蒙古族语言进行“说唱”表演的曲艺形式。大约形成于公元12世纪前后。它用蒙古语演唱，有固定的曲调，有一定的韵律。唱词初为即兴吟唱，后来就开始创作，并出现了一大批“好来宝”作家。毛依罕、琶杰、色拉西是深受蒙古族人民热爱的民间艺术家。演唱的形式也多样，有两人对唱、一人自问自答和多人演唱形式。演唱时，演员每人拉一把马头琴或四胡，自拉自唱，边唱边表演。唱词为四句一节，押头韵。或四句一押韵，或两句一押韵，也有几十句唱词一韵到底的情形。表演的节目，篇幅可长可短，艺人们往往即兴现场编词演唱。节目内容既可叙事、又可抒情，有赞颂，也有讽刺。修辞手法包括比喻、夸张、排比、反复等的运用十分普遍。从而使其表演具有风趣幽默，节奏明快，又酣畅淋漓的特点。好来宝题材多样，除一般的儿女风情、世态变化和知识性的内容外，还有许多民间长篇故事以及改编的古典章回小说。新中国成立后，产生了许多反映社会主义建设的作品，如艺术家毛依罕的《铁牛》等。好来宝音乐变化多端，节奏轻快活泼，唱词朴实优美，语言形象动人。用蒙古语演唱，表演者均为男性，以四胡伴奏，有三种表现方法：单口好来宝，演唱者自拉自唱；对口好来宝，2人表演；群口好来宝，是六十年代由本区乌兰牧骑根据传统好来宝的演唱特点创作的一种曲艺形式，由4-6人齐唱、领唱、对唱等形式表演。其题材内容多以歌颂社会主义祖国为主。
编辑本段好来宝历史
　　好来宝的起源，众说纷纭，一般多认为派生于“乌勒格日”。最早的好来宝，是乌勒格日中的某一个唱段，诸如英雄颂歌，思乡赞马，山水特写，将军上阵，两军作战，部队行军，上朝奏本，男女情爱等，都可以成为说书中的一段生动插曲。最早的好来宝曲目《燕丹公主》就是  好来宝
说书艺人说唱七国故事时，夸赞燕国公主燕丹的一段唱词。它把模样俊俏、天资聪慧的妙龄公主描写得有血有肉，栩栩如生，流传至今。好来宝在近 200年的演唱实践中，许多具有创新天才的好来宝艺人，不断打破某些陈旧俗套，根据内容创编曲调，更多地采用了夸张、对比、铺陈等手法，以诙谐风趣的语言，合辙押韵的诗句，把演唱者所熟悉的人和事，维妙维肖地加以描绘，给人以艺术享受，使好来宝逐渐成为一种独立的曲艺形式。 　　20世纪初叶以来，好来宝的表演方式出现多样化，除表现本民族生活的节目如《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等之外，汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》等内容也被好来宝艺人进行编演。 　　中华人民共和国成立后，好来宝从思想内容到艺术水平均有提高，涌现出象琶杰、毛依罕这样一些优秀的好来宝演员。多年来，许多文艺工作者对这一群众喜闻乐见的艺术形式，不断进行改革。将单人好来宝变为多人好来宝，大胆试用各种乐器伴奏，加进戏剧情节和舞蹈动作，结合独唱、重唱、轮唱、合唱来进行表演，充分发挥了好来宝的艺术魅力。 　　二十世纪六十年代中期，乌兰牧骑等专业文艺团体对好来宝的演出形式做了大胆改革，变由一名演员自拉四胡自唱的形式为数名演员各持一把四胡演唱的形式，并用扬琴、三弦、笛子、鼓等多种乐器伴奏。几个人你一段我一段边拉边唱，或数人同奏，同唱一曲，使独唱、重唱、轮唱、合唱等交替使用，使吟诗、叙事、咏唱、舞蹈等揉为一体，令观众耳目一新，人称“乃日勒好来宝”或“交响好来宝”。以后业余宣传队等纷纷学唱、学演，使之在内蒙古地区迅速流传。
编辑本段好来宝特点
　　“好来宝”的蒙古族语意为“连起来唱”或“串起来唱”  好来宝
。唱词为四句一节，押头韵。或四句一押韵，或两句一押韵，也有几十句唱词一韵到底的情形。表演的节目，篇幅可长可短，艺人们往往即兴现场编词演唱。节目内容既可叙事、又可抒情，有赞颂，也有讽刺。修辞手法包括比喻、夸张、排比、反复等的运用十分普遍。从而使其表演具有风趣幽默，节奏明快，又酣畅淋漓的特点。好来宝题材多样，除一般的儿女风情、世态变化和知识性的内容外，还有许多民间长篇故事以及改编的古典章回小说。好来宝篇幅长短伸缩性很大，短则数十行，长则数百行，甚至二人可以对唱数日。
编辑本段艺术特色
　　                                                                                                        “好来宝”是蒙古民间独特的曲艺形式，是一种说唱艺术。它有固定的曲调和唱词。一般是两人拉着四胡对唱或一人自问自答。说唱演员不但能拉会唱，而且有触景生情的灵感，有随编随唱的本领，民族风格，地方特色较浓，如今在锡林浩特市有时舞台上演出的新式“好来宝”人数不等，有自编、自拉、自演，典调动听，形式多样且好看。 　　表演特点与汉族的数来宝和莲花落（见十不闲莲花落）相近。起源于乌勒格日中一个唱段，在200余年的演唱实践中，不断丰富发展而成。好来宝的演唱形式分为4种：①荡海好来宝，参加演唱的人数不定，内容广泛；②乌勒格日好来宝，一问一答的形式，内容包括历史知  好来宝
识、典故等；③代日拉查好来宝，为对歌形式，内容以讽刺、幽默的成分较多；④胡尔仁(胡琴)好来宝，自拉自唱，内容以赞颂为主。好来宝曲目长短不一，篇幅长短伸缩性很大，短则数十行，长则数百行，甚至二人可以对唱数日，韵律和谐，节奏明快，曲调优美，铿锵悦耳。以四胡伴奏，后又发展为多种乐器伴奏。传统代表曲目有《燕丹公主》、《僧格仁亲》、《醉鬼》等；新编曲目有《党和母亲》、《两只羊羔的对话》等。 　　好来宝的唱词同蒙古诗歌一样，要求押头韵（四行一韵，两行一韵，或数十行一韵到底），韵律和谐，节奏明快，铿锵悦耳，并能反复咏唱。民间艺人常常见景生情，作即兴表演，实际上是一种口头即兴诗。艺人咏唱时，或以木棍敲击，或以四胡伴奏，以增强其表现力。它的曲调有数十种之多。形式活泼，语言生动，曲调优美，富有浓厚的乡土气息和民族风味。 　　好来宝音乐丰富多样，节奏轻快活泼，唱词朴实优美，语言形象动人。用蒙语演唱，表演者均为男性，以四胡（低音四胡或中音四胡）伴奏，有单口、对口、群口三种好来宝。
编辑本段演唱形式
　　好来宝的演唱形式分为 4种： 　　①荡海好来宝，参加演唱的人数不定，内容广泛； 　　②乌勒格日好来宝，一问一答的形式，内容包括历史知识、典故等； 　　③代日拉查好来宝，为对歌形式，内容以讽刺、幽默的成分较多； 　　④胡尔仁(胡琴)好来宝，自拉自唱，内容以赞颂为主。
编辑本段代表性曲目
　　好来宝的代表性传统曲目有《燕丹公主》、《僧格仁亲》、《英雄陶克套》、《醉鬼》、《富饶的查干湖》、《王昭君的故事》、《水浒传》、《三国演义》等； 　　代表性的新曲目有：《铁牤牛》、《党和母亲》、《两只羊羔的对话》、《富饶的查干湖》等。
编辑本段单口好来宝
　　                                                                                                        单口好来宝，也称“当海”或“扎达盖”好来宝。有分为以诵说为主，无乐器伴奏的雅巴干好来宝和用四胡伴奏的胡仁好来宝。其中胡仁好来宝流传较广。胡仁好来宝由一人自拉自唱，所有的曲调较为简练。单口好来宝既可以说唱社会或自然界的某种事物、现象，具有演唱者少、不受演出场地限制、演出形式灵活多样等特点，很合适在交通不便、居住分散的牧区流动演出，从而深受蒙古族观众欢迎。单口好来宝多用赞颂、讽刺、比喻等手法描绘某个人或某件事，其内容包括抒情和叙事，曲目大多短小精悍。 　　单口好来宝其题材广泛，表现自由，有赞美家乡、赞马、夸奖姑娘小伙子、称赞服饰，以及歌颂家乡的新生事物、赞颂社会主义祖国等内容。如： 　　胸怀那么庞大， 　　头颅脖颈那么端溜， 　　眼睛眉毛配得妙， 　　力气巨大，铁牦牛！ 　　…… 　　在冬天的严寒里， 　　不怕冻的铁牦牛； 　　日日夜夜地奔驰， 　　不知累的铁牦牛。 　　（毛依罕《铁牦牛》） 　　钻到狗肚皮下长毛里， 　　安居享福的黑跳蚤； 　　大摇大摆地跳出来， 　　惹下祸害的黑跳蚤； 　　对广大人类来说， 　　为害最大的黑跳蚤； 　　对我们的“贤明”法律， 　　却不加约束的黑跳蚤。 　　（琶杰《可恨的官吏富翁》）
编辑本段对口好来宝
　　                                                        　　对口好来宝是由两个人或两个以上说唱，分成甲、乙两方，呈擂台对阵式。其演唱时有问有答，较以抒情、叙事为主的单口好来宝更富有趣味性。对阵双方或通过回答测试智力，或以戏弄取笑表达自己的意愿，表演幽默风趣，令听众心旷神怡。常在农家牧户的住所、婚宴、聚会等处说唱。蒙古族听众习惯上又把好来宝分为两种：即问答式好来宝和岱日拉查（论战式）好来宝。以叙述故事为主的问答式好来宝在民间有深厚的基础，是蒙古族群众（特别是青少年）自娱的重要形式，演唱时除说唱固定曲目外，还即兴编词，其内容包括开天辟地以来的各种故事、传说、历史事件、天文地理，自然界的趣闻轶事，日常生活中的繁杂琐事。岱日拉查好来宝演唱时对阵双方展开唇枪舌战，吸引听众。岱日拉查好来宝广泛运用于蒙古族民间婚宴等喜庆场合演唱，，由于岱日拉查好来宝中主要是口头即兴创作，双方一问一答，产生过不少优秀作品，但也有许多口头作品言不及义，随说随忘。 　　对口好来宝表演形式：
1、问答式好来宝
　　演唱时一问一答，在表演过程中，要问得巧，答得妙。所涉及的内容，从天文地理，到自然界的花鸟鱼虫，人间社会之儿女情长，无所不有，无所不同。其它人在一旁边饮酒边欣赏。有时唱到通宵达旦，尽兴方散。 　　在问答式好来宝中，还有一此内容涉及到汉族的古典小说，如《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒传》等。下举一例： 　　甲：五大河的八大桥， 　　是哪一个皇帝修的？ 　　五千斤的闸门， 　　是哪一个好汉举起？ 　　牛大的黑斑虎， 　　是谁用拳头打死？ 　　没认出自己的儿子， 　　是谁用箭把他射死？ 　　乙：扎咴咿，真的那样吗？ 　　五大河的八大桥， 　　是唐王额真修的； 　　五千斤的闸门， 　　是好汉秦琼举起。 　　牛大的黑斑虎， 　　是好汉武松用拳头打死； 　　薛仁贵用自己的箭， 　　误杀了新生的儿子。
2、论战式对口好来宝
　　论战式对口好来宝，甲乙双方常以此来比赛口才和智慧。近代鄂尔多斯诗人贺仁格巴图的《双马行》，就是一篇典型的论战式好来宝。它以并辔而行的两个人的问答，展开有神论与无神论的辩论。最后，无神论者战胜了有神论者。
编辑本段群口好来宝
　　                                                        　　群口好来宝，是六十年代由内蒙古乌兰牧骑根据传统好来宝的演唱特点创作的一种曲艺形式。由五至六人坐在一起，采取齐唱、领唱、对唱等形式进行表演。其题材内容多以歌颂社会祖国为主。
编辑本段名曲名家
　　                                                        　　好来宝艺人，往往同时也是其它蒙古族曲种如“乌力格尔”等的艺人。已知最著名的有琶杰和毛依罕。其中毛依罕更擅长表演好来宝。 　　毛依罕(1906～1979)，出生于内蒙古札鲁特旗塔本艾里屯的一个贫苦牧民家庭。小时候过继给伯父当儿子，伯母陶苓波茹是位很有才华和声望的民歌手和曲艺艺人，他从小受伯母的艺术熏陶。16岁时，毛依罕已经能够自己拉着胡琴表演好来宝，跟随伯母到处行艺。由于蒙古族艺人通常不限于表演一种艺术样式，从而使毛依罕在主要表演好来宝的同时，自然地吸取了蒙古族民歌和蒙古族语说书即“乌力格尔”的艺术养料，用以丰富自己的好来宝表演。他的好来宝表演，满怀激情、豪迈洒脱，极富感染力。《虚伪的社会》、《可恨的官吏富豪》、《铁虻牛》、《慈母的爱》和《呼和浩特颂》等是他影响较大的代表性节目。他创作和表演的大部分好来宝节目的曲本，被编成《毛依罕好来宝选集》出版行世。 　　好来宝的代表性传统曲目有《燕丹公主》、《僧格仁亲》、《英雄陶克套》、《醉鬼》等；代表性的新曲目有：《铁牤牛》、《党和母亲》、《两只羊羔的对话》、《富饶的查干湖》等。除了表现本民族生活的节目如《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外，汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《水浒传》和《三国演义》等内容也被好来宝艺人进行编演。

蒙古族民歌
百科名片
蒙古族现主要分布在内蒙古自治区，其余分布在新疆、青海、甘肃、辽宁、吉林、黑龙江等省区。蒙古族自称“蒙古”。其意为“永恒之火”。别称“马背民族”。蒙古族有自己的语言文字。蒙古语有内蒙古、卫拉特、巴尔虎布利亚特三种方言。现在通用的文字是十三世纪初用回鹘字母创制，13世纪初，经蒙古学者却吉·斡斯尔对原有文字进行改革，成为至今通用范化的蒙古文。

目录

简介
分类
歌曲分类
著名蒙古歌曲
编辑本段简介
　　蒙古族不论男女老少都爱唱歌，他们尊崇唱歌和善于唱歌的人。蒙古族民歌主要分为两大类:礼仪歌和牧歌。礼仪歌用于婚宴等喜庆场合，以歌唱纯真的爱情、歌唱英雄、歌唱夺标的赛马骑手为主要内容。牧歌多在放牧和搬迁时唱，内容以赞美家乡，状物抒情者居多。蒙古族民歌节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性。其燎亮、悠长、亲切的曲调，沁人心脾。牧歌的歌词既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、自由，多采用“密—疏—更密—疏”的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的；下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。 　　蒙古族民歌以声音宏大雄厉，曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富，有描写爱情和娶亲嫁女的，有赞颂马、草原、山川、河流的，也有歌颂草原英雄人物的等等，这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。
编辑本段分类
　　蒙古民歌从音乐特点来讲,大致分为“长调”和“短调”两大类。 　　1.长调民歌。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏自由，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱，其节奏舒缓自由，字少腔长，且因地区不同而风格各异。锡林郭勒草原的长调民歌，声音嘹亮悠长，流行有《小黄马》、《走马》等。呼伦贝尔草原的长调民歌则热情奔放，有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等。阿拉善地区的民歌节奏缓慢，流行有《富饶辽阔的阿拉善》、《辞行》等。科尔沁草原的民歌以抒情为主，流行的有《思乡曲》、《威风矫健的马》等。昭乌达草原民歌流行的有《翠玲》、《孟阳》等。长调民歌在一些长音的演唱上，可以根据演唱者的情绪自由延长，从旋律风格及唱腔上具有辽阔、豪爽、粗犷的草原民歌特色。长调民歌的衬词均以“嗒咿”、“咿哟”、“咿哟”等。高音的衬词一般为开口音或半开口音；中音的衬词较灵活，结尾处的衬词一般是半开口音或闭口音。 　　在60年代风靡一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的《赞歌》，以及艺术魅力至今不衰的《走上这高高的兴安岭》等歌曲，即是以长调民歌力基础所创作的。? 　　2.短调民歌。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱，灵活性很强。流行的有《锡巴喇嘛》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。 短调民歌流行在沃野千里的河套平原。土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌，都是短调民歌。短调民歌也叫爬山调，山曲儿，多用汉语演唱。所以，不仅内蒙古西部地区的蒙古人喜欢唱，汉族和其他民族的人也喜欢唱这种山曲儿。? 在蒙古族民歌中，有很多长篇叙事的歌，如著名的《嘎达梅林》，它叙述了英雄嘎达为了蒙古人民的牧场，为了牧人的生存，同达尔罕王和反动军阀张作霖斗争的故事。 　　在我国民族民间艺术宝库中，蒙古族民歌以其丰富的内容、独特的草原风格大放异彩，深受人们的欢迎和喜爱，很多艺术家在草原的歌海里采风，使蒙古族民歌得到进一步的整理、保护、传播。
编辑本段歌曲分类
　　[1]蒙古歌曲分为两个主要品种，其一是乌日汀道或称“长调”，其二是“短调”(boginoduu)。作为与盛大庆典、节日仪式有关的表达方式，长调在蒙古社会享有独特和受人推崇的地位。婚礼、乔迁新居、婴儿降生、马驹标记以及其他蒙古游牧民族的社交活动和宗教节庆仪式上，都能听到长调的演唱。包含摔跤、射箭和马术比赛的狂欢运动会“那达慕”大会上，更能听到长调。 长调是抒情歌曲，由32种采用大量装饰音的旋律构成，它赞美美丽的草原、山川、河流、歌颂父母的爱情、亲密的友谊，表达人们对命运的思索。它的特点是：大量使用装饰音和假声，悠长持续的流动性旋律包含着丰富的节奏变化，极为宽广的音域和即兴创作形式。上行旋律节奏缓慢稳定，下行旋律常常插入活泼的三音重复句式，这来自对草原生活步调的模仿。长调的演唱和创作与牧民的田园式生活方式紧密相连，这是蒙古族至今仍然广泛延续的生活方式。 长调的历史可以追溯到2000年前，13世纪以来的文学作品中已有记载。直至今日，长调仍保留着丰富的不同地域的风格。蒙古国和中国北部的内蒙古自治区牧民的社会和文化生活中，在表演和当代音乐创作中，长调都扮演着主要角。
编辑本段著名蒙古歌曲
　　著名蒙古歌曲有 《嘎达梅林》、《达那巴拉》、《牧歌》、《万丽》、《金杯》、《森德玛》、《桑塞玛》、《诺恩吉亚》、《红酒》、《四海》等 都是大家喜闻乐见的歌曲。

东北二人转
百科名片
   东北二人转东北二人转,史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。表现形式为：一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢，边走边唱边舞，表现一段故事，唱腔高亢粗犷，唱词诙谐风趣。二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部三盟一市,

目录

简介
历史
特色
表演手段
音乐唱腔
二人转术词说口
成口
胡胡腔
喇叭牌子
平蹬步
踮步
颤步
跺步
艺术家著名演员
民间演员
十大宗师
导演、编剧、编曲及研究人员
二人转名人
作品　代表作
传统剧目
简介
历史
特色
表演手段
音乐唱腔
二人转术词 说口
成口
胡胡腔
喇叭牌子
平蹬步
踮步
颤步
跺步
艺术家 著名演员
民间演员
十大宗师
导演、编剧、编曲及研究人员
二人转名人
作品　 代表作
传统剧目
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　　东北  东北二人转
二人转，亦称“蹦蹦”，是在东北地区喜闻乐见，具有浓郁地方色彩的民间艺术，至今已有三百多年的发展历史。长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。它的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活气息。最初的二人转，是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调（俗称“小秧歌”），后来，随着关内居民的增多，加上长期以来各地文化的交流，大大丰富了二人转的内涵。在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上，又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式逐渐演变而成。因此表演形式与唱腔非常丰富。在民间中流传着 "宁舍一顿饭，不舍二人传"的说法，可见"二人转"在群众中的影响之深。可以说，二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追求。在历史上有“小秧歌”、“双玩意儿”、“双调”、“边曲子”、“蹦蹦”等称谓。二人转一名始见于1934年的《泰东日报》 ，1953年全国第一届民间音乐舞蹈汇演前，才统称为二人转。 是东北土生土长的载歌载舞的民间艺术之一。它集中反映了东北民歌、民间舞蹈和口头文学的精华，深受广大城乡人民的喜爱。 　　东北二人转以唱为主，有舞有做又有“说口”，它幽默热闹，粗犷泼辣，有浓厚的东北色彩。它的唱词与鼓词相似，长的达千句，短的二、三句，一般的二、三百句。 二人转由男（“下装”）、女（“上装”）、二人（“一副架”）演唱，“上装”以“手玉子”、“下装”以小木棒为道具。 　　二人转音乐以九腔十八调七十嗨嗨之称，其主要腔调有“胡胡腔”、“柳子腔”、“嗨嗨腔”、“二窝子腔”、“迷子腔”、“喝喝腔”、“茉莉花调”、“铺地锦调”、“鸳鸯扣”、“小拜年”、“茨儿山”、“叫五更”、“文嗨嗨”、“武嗨嗨”、“十三嗨”、“喇叭牌子”、“句句双”、“五匹马”、“满堂红”、“柳青娘”、“红柳子”、“三节板”、“穷棒子调”、“四平调”、“大悲调”、“小悲调”等。 　　二人转的演唱形式多样，有分段轮唱、分句，化唱、一句分唱、接唱、对唱、帮唱、一人帮唱、众人帮唱等。 二人转包括“双玩意儿”（或“双调”、“对口”）、“单出头”、“拉场戏”等表演形式。常演节目有《打鸟》、《卖线》、《阴功报》、《古城》、《蓝桥》、 《西厢》 、《坝桥》、《双锁山》、《华容道》、《游宫》、《报号》、《赔妹》、《盘道》、《禅鱼寺》、《杨八姐游春》等。
编辑本段历史
　　二人转起源并流行于东三省，至今已有三百多年的历史。但由于清末的社会动荡以及战争的缘故，文献记载大多不全，长期以来仅是在民间的流传，具体无从考证。 　　有记载，清道光二年（1822）年，吉林省怀德县八家子老爷庙（普济寺）的庙会上就曾演出过蹦蹦戏。早期的二人转没有女演员，女子角色全部由男扮女装。 　　随着流行地域的不同，二人转在发展中曾经形成东路、西路、南路、北路四个流派。其中东路以吉林市为中心，表演擅舞彩棒，有武打成分；西路以辽宁的黑山县为中心，讲究板头和演唱；南路以辽宁营口为中心，表演歌舞并重；北路以黑龙江的北大荒为中心，追求唱腔的优美动人，故此历史上曾有二人转"南靠浪（舞），北靠唱，西讲板头，东耍棒"的民谚。后来各路表演取长补短，互相融合，表演的侧重不再像以前那样明确。 　　中华人民共和国成立后，“二人转”的叫法才得以流传。四平、辽源、吉林、长春、铁岭等大、中城市，及西丰、榆树、梨树、德惠、双辽、扶余、镇赉等县，相继成立地方戏队(演出二人转)。一九五五年，女演员开始逐渐增多，二人转的演出基本结束了男扮女装的历史。自此，男女开始分腔，演唱讲求科学发声方法。六十年代，"二人转"的剧种建设取得了长足的进展。加强了编导工作，开拓了二人转的新剧目，丰富了音乐伴奏，改进了服饰，充实了舞蹈美术，演员手持道具的种类有了发展变化。在内容上对古典剧目取其精华、去其糟粕，坚持剔除"纸级、庸俗、丑恶的表演"；发展"健康、幽默、风趣的优良传统"。音乐唱腔要克服"单调、贫乏的倾向"；在表演上要求做到"唱的好听，舞的优美，逗的风趣，扮的逼真，绝活精湛"，五功综合，雅俗共赏。 　　改革开放以后，"二人转"曲牌又不断出新，伴奏乐器增加了扬琴、琵琶等，并兼用武场鼓、锣、钹。演员手持道具又增加了花伞、纱巾、长绸。根据塑造人物的需要，服饰又得到相应的改进。舞台演出运用灯光色彩的变幻，烘托戏剧情境，综合艺术质量不断提高。此间涌出了大量精彩曲目，如《马前泼水》、《回杯记》、《包公断后》、《包公赔情》、《西厢·听琴》、《双比武》、《冯奎卖妻》、《水漫蓝桥》等。这些作品深受广大人民群众的喜爱，久演不衰。 　　在新的世纪，辽宁省铁岭市民间艺术团的二人转演员赵本山，立志要将二人转这个在东北有广泛群众基础的地方戏发扬光大，使其再现辉煌。二○○一年，由赵本山发起组办的"赵本山杯"二人转大奖赛，为二人转在新世纪的发展注入了新的活力。赵本山也在本次大奖赛中收了五位优秀的二人转演员为徒，他们分别是翟波、王小宝、王小力、张小飞、唐鉴君，他们都出演了赵本山自导自演的十八集农村题材轻喜剧《刘老根》。随着这部电视剧的热播，在全国掀起了"东北二人转热"。剧里二人转演员的精彩表演，也使全国人民对二人转这门民间艺术有了一个初步的了解。相信由这些优秀的二人转演员的努力创新、创作，会出现更多优秀的作品，将二人转这种东北的艺术推向全国，使更多的人喜欢二人转。
编辑本段特色
　　二人转的演出形式，有"唱大车店"、"唱秧歌会"、"唱茶社"、"唱屯场"等多种，其中最常见的演出方式是"唱屯场"。每年秋后三大时节，挂锄，冬闲，都有"唱屯场"，通常按以下顺序表演： 　　  东北二人转
"打通"：指秧歌锣鼓的头鼓，二鼓，三鼓来招引观众。 　　"三场舞"：丑角上场喊"要想卖，头朝外，船家打浆划过来"，以此引旦角上场，两人共舞"三场舞"。 　　"喊诗头"："三场舞"后，旦角下场，丑角"起霸"接"喊诗头"。"诗头"类似戏曲的"自报家门"或"定场诗"，多数"诗头"与正剧无关，只是为了静场。 　　"说口"：旦角上场，与丑角"说口"。"说口"可分为零口、定口和套口。"零口"是演员见景生情，逢场做戏，现编现说的口语；"定口"是与剧情紧密相关的念白，包括交代情节，人物对话；"套口"多为与剧情无关联的民间故事及笑话。 　　"唱小帽"：这是正文前唱的民间小调。 　　"唱正文"：演员用唱、说、做、舞等各种手段来演示剧情。
编辑本段表演手段
　　二人转的表演手段大致可分为三种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的"二人转"；一种是一人且唱且舞，称为单出头；一种是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，这种形式称"拉场戏"。 　　对于演员的表现手法，有"四功一绝"之说。"四功"即唱、说、做、舞；"一绝"指用手绢、扇子、大板子 　　  东北二人转
、手玉子等道具的特技动作。四功"唱"为首，讲究味、字、句、板、调、劲；"说"指说口，以插科打诨为主；"做"讲究以虚代实；而"舞"主要指"三场舞"。二人转的"一绝"，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似；持大板子和手玉子的舞者倒是别具一格。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出"风摆柳"，"仙人摘豆"，"金龙盘玉柱"，"黑虎出山"，"金鼠归洞"，"缠头裹脑"等高难动作。有的舞者双手持手玉子，这是小竹板，握在手中，每手两块，有"双臂旁平伸打扭"，"胸前打扭"，"轮腔打扭"及"碎抖花"等多种打法。
编辑本段音乐唱腔
　　二人转的音乐唱腔极为丰富，素有"九腔十八调，七十二嗨嗨"之称。其结构为曲牌联缀体，积累的曲牌约有三百多支，比较常见的有五十六支，其中包括胡胡腔、喇叭牌子、红柳子、抱板、三节板、文嗨嗨、武嗨嗨、大鼓调、大救驾、小翻车、哭糜子、大悲调、五字锦、压巴生、靠山调等。 　　二人转的传统曲目很多，计有三百多个。艺人有"四梁四柱"之说。"四梁"指的是大四套曲目，有《钢鉴》、《清律》、《浔阳楼》和《铁冠图》。"四柱"指的是小四套曲目，有《西厢》、《兰桥》、《阴魂阵》和《李翠莲盘道》。这也是二人转艺人的拿手曲目。此外，还有《双锁山》、《华容道》等。近几十年来，又有大批的新创作曲目，如《丰收桥》、《接姑娘》、《柳春桃》等，均深受人们欢迎。 　　二人转唱词以七言和十言为主，兼有长短句式；表演讲究唱、说、做、舞四功的综合运用，其中唱功讲究"字儿、句儿、味儿、板儿、腔儿、劲儿"，高亢火爆，亲切动听；说功分"说口"、"成口"（亦称套口）和"零口"，丑逗旦捧，多用韵白，也有说白和数板，语言风趣幽默，招人讨笑；做功（亦称扮功）讲究以身段和动作辅助演唱，强调手、眼、身、法、步等功法的综合运用；舞功以跳东北大秧歌舞为主，也吸收有其他民间舞蹈和武打的成分，并有耍扇子、耍手绢、打手玉子、打大竹板等杂技性的绝活穿插其间，舞台效果十分热闹火爆。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段二人转术词
说口
　　是二人转形成地方色彩和独特艺术风格的有机组成部分。通常所说的唱、扮、说、舞“四功”中的  东北二人转
“说”，指的就是“说口”，甚至认为，“唱丑唱丑，必得说口，不说口不算唱丑。”唱上装的不“说口”，只给下装“勾口”或“捧口”。建国以后，伴随着二人转艺术的新发展，“说口”已经突破了下装说，上装捧或勾的局限，在好多演出当中，旦角也有“说口”。“说口”的种类和名称，一些艺人和研究者的说法还略有分歧，尤其是对于重要名词术语更欠规范化。一般来说，大致可以分人成口、零口、专口、脏口和新口。对于二人转的“说口”，建国以后，陆续地发表了不少史料和专著。如：王铁夫在《二人转研究》中，有关于“说口”的论述；王肯记录整理的《二人转史料》第一集中，有关于“丑”、“口”和“相”的论述；王兆一记录整理的《二人转史料》第二集在李青山谈艺部分中，有关于“二人转的说口”的论述；王桔记录整理的《松辽艺话》中，有刘士德关于“套子口”、“零口”、“定口”的论述；黑龙江省文化局、中国曲协黑龙江分会编印的《北曲史料》（二）为蔡兴林、苏凤林编著的《二人转的“说口”》专集；吉林省群众艺术馆和吉林省戏曲学校都编印过关于二人转“说口”的讲义与教材；吉林省艺术研究所顾玉增编内部出版的《二人转传统说口汇编》。（于永江）；《关于写二人转的“小帽”和“说口”》（于永江）；《要逗得有意义，要逗得有风趣》（于永江）；《谈二人转“说口”艺术的继承和发展》（白万程）；《论“说口若悬河”》。（王兆一）；《说口与相声》（耿瑛）；《二人转说口杂谈》（李微）；《二人转“说口”艺术的新发展》（白万程）等。
成口
　　也叫“整口”、“平口”、“套子口”、“文明口”。这类口多半是一段  东北二人转
完整的故事或笑话，独立成章，成套成段，而且还有固定的台词，包括讲故事、说相声、绕口令、对对联、破谜儿、说大实话、说玄话、说笑话、说颠倒话等等。便大部分与正文无关，是穿插在演唱当中的一个独立的小段。
胡胡腔
　　二人转主要曲调。节奏欢快、红火。旋律跳跃性大、高亢、豪放。大多用于二人转节目的开头，适于交待故事的时间、地点、背景、环境以及主题。〔头板胡胡腔〕第一句多是散板搭调起唱，演员边唱边舞。〔胡胡腔〕是上、下句曲体结构带行腔的曲调，上句尾音落“2”，下句尾音落“1”，适于七字句和十字句唱词。〔胡胡腔〕曲调丰富、板腔颇多。有〔头板胡胡腔〕、〔二板胡胡腔〕、〔三板胡胡腔〕和〔快板胡胡腔〕。此外，由于流传地域的不同，发展程度的差异和各种流派的存在，所以，还有〔南边道胡胡腔〕、〔大尾巴胡胡腔〕、〔对花胡胡腔〕、〔干板胡胡腔〕等多种变化形式。
喇叭牌子
　　又名〔车趟子〕。二人转常用曲调。它有三种板腔：4/4节拍（击三节板）的，通常称之为“喇叭牌子”；2/4节拍（击一顶一）的，是“二流水喇叭牌子”，俗称〔开 调〕；还有一种1/4节拍的，叫“快板喇叭牌双”。〔喇叭牌子〕由上、下两句构成一番，来回反复演唱，每句唱腔后面均有个由喇叭为主奏乐器的过门，“喇叭牌子”即由此得名。《喇叭牌子》唱腔曲调喜庆、明朗，过门节奏鲜明，旋律形象欢快，动作性感较强，长于刻化赶车、撑船、行路、攀山等活动行为，即长于表现“观街景”、“路途篇”，是名符其实的“车趟子”，它确有一种车马行进的形象和气氛。〔喇叭牌子〕是“莲花落”的一个老曲牌。评剧和二人转现在还同时使用它，但都各自作了相应的发展和变化。
平蹬步
　　步法之一。两脚在一条线上，交替向前迈步。膝盖先屈后伸，脚跟向前蹬，脚  东北二人转
尖向上翘，是一种很俏的步法。
踮步
　　步法之一。向前迈步时，脚跟抬起，脚掌着地，身材矮小的演员常用此种步法。
颤步
　　步法之一。向前迈步时，脚跟抬起，脚掌着地，用脚掌和小腿的力量上下颤动，在一拍中可颤动两次或多次，此种步法有时在唱小帽时，或在表现一些彩旦的角色时用。
跺步
　　步法之一。向前迈步时，全脚落地要顿促有力，跺步时双膝先屈后伸。一只脚跺步为单跺步，双脚跺步为双跺步，两脚向前交替跺步为连跺步。单跺步在传统二人转表演中，一般用在长劲、提神或交换动作的地方。
编辑本段艺术家
著名演员
　　男：秦志平 韩子平 董孝芳 李雷 董宝贵 孙文学 尹为民 董连海 　　佟长江 徐振武 岳春生 李海 阎光明 傅昌发 丁少良 小沈阳 　　女：郑淑云 李晓霞 关长荣 闫书平 董玮 朱和平 白凤兰 苏文秀 郑桂云 　　陈树新 王艳春 白玉民 于莲 李丽颖 石桂琴 张建华 杨宏伟 　　闫学晶 杨金华 孙晓丽 赵晓波
民间演员
　　王文轩 白玉令 刘桂玉 孙艳芳 赵晓军 小豆豆 王小力 　　张 涛 关小飞 瞿 波 路小波 关小平 李小宇 董明珠 　　于小飞 常艳萍 张小波 刘冬梅 孙丽荣 毕佳琪 吉忠利 　　徐秀丽 魏 三 唐鉴军 王小宝 蒋小东 李毛毛 王小福 　　张松涛 赵春雷 张小野 崔大笨 崔明亮 王槐阳 孙小宝 　　郭旺 向阳 英三 小沈阳 徐小二 孙小宝 刘晓光
十大宗师
　　李青山 王尚仁 李庆云 杨福生 刘士德 　　阎永福 王悦恒 栾继承 程喜凤 谷柏林
导演、编剧、编曲及研究人员
　　王中堂 王轶夫 高凤阁 高云梯 隋国钧 刘文彤 刘新 　　张明远 牛正江 张文奇 白万程 张连俊 王兆一 何川 　　崔广林 孙士学 隋书今 张宪彬 于永江 杨维宇 王肯 　　董延瑞 赵云程 张志勋 那炳晨 顾玉增 于宪涛 王彻 　　苗中一 王凤贤 李忠堂 金士贵 李鹏飞 何庆魁 耿瑛 　　陈功英 马金萍 马 力 张 震 赵月正 崔 凯 孙野波 邹军
二人转名人
　　张万贵：（1895——1960）黑龙江省兰西县人，1904年拜傅金财为师，先唱上装艺名粉莲花，后改唱下装艺名为张铁橛子。他会百余出二人转和拉场戏，拿手节目有《西厢》、《蓝桥》、《寒江》、《密建游宫》、《回杯记》、《冯奎卖妻》和《包公赔情》等。他以唱著称，是创造北派二人转艺术的主要代表人的之一。他主要在兰西、呼兰、绥化、肇东、尚志、阿城、望奎和青岗一带演出，闯荡过江北四十八个大客栈，会过不少南北名角，向各唱手学艺，积累了丰富的经验。大同二年（即1933年）在兰西收了四名徒弟传授北派二人转艺术。大徒弟宋万山（艺名桂蓉子）后来成了哈尔滨四大名将之一；二徒弟宋有（艺名筱连茹或筱灵芝），双扇和舞蹈有绝活，在江北一带有盛名；三徒弟赵连义和四徒弟王新都是唱手。他教徒严格。首先要求做忠厚正直的人，其次是严禁搞歪门邪道，三要讲究戏德，四要爱惜自己，建国后他为省挖掘二人转艺术遗产做出了重大贡献。 　　李青山：（1904——1978）艺名大金镶玉、大机器。吉林省舒兰县人。幼年家贫，11岁开始给地主放猪，15岁拜老艺人张相臣为师学唱二人转。18岁即成为吉林省东部地区的好唱手。30岁以前，唱上装，30岁以后唱下装，长期流传在东北地区的60多首民歌和200多出单出头、二人转、拉场戏剧目，都唱得很地道，演得很出色。尤以说口见长，在长期的演出过程中，编了很多富有思想性、艺术性的即兴口。代表剧目有：《红月娥作梦》、《摔镜架》、《浔阳楼》、《西厢》、《蓝桥》、《回杯》、《赔情》、《二大妈探病》、《大观灯》等，由他口述，王兆一整理的“谈艺”、“小传”、“谈戏”等理论专著，颇有影响，被吉林省曲协及吉林省地方戏曲研究室编入《二人转史料》二、三辑中。这们老艺人思想进步，工作积极，品德高尚。1948年曾参加土改运动及支前担架队。1950年以后，相继在舒兰县文工队，吉林省文工团，长春市文工团，长春市东北地方戏队，吉林省戏曲学校等文艺单位工作。曾被选为长春市人民代表及政协委员。 　　张国俊：生年不详。艺名小金宝。辽宁省铁岭县人。13年在法库县拜肖子良为师学唱二人转。头一出唱的《小王打鸟》，因为他扮相好，唱功过硬，一直唱上装。18岁便是开原、铁岭一带比较红的唱手。据说辽北一带唱二人转拿扇子是从小金宝开始。过去二人转上装一手拿手绢，一手拽线连子。四十年代左右小金宝看到评剧演出拿扇子，他也开始中拿扇子。唱《西厢》又加进扇花，传给予了夏宝荣、屈连舫等人。1950年左右和昌图艺人梁明月把评剧《夜宿花亭》改成二人转，唱红了，传了出去。
编辑本段作品　
代表作
　　《包公断后》、《二大妈探病》、 《回杯记》、 《连心曲》、《马前泼水》、《梁赛花擀面》、《皇亲梦》、《攀亲家》、《老汉背妻》、《单出头》、《包公赔情》、《孙二娘开店》、《张郎休妻》、《禅宇寺》、《双赶集》、《送鸡还鸡》、《李翠莲还魂》、《六月雪》、《劈山救母》、《红月娥做梦》、《打龙袍》、《密建游宫》、《刘金定探病》、《罗成算卦》、《大将名五更》、《春哥对花》、《张生游寺》、《李桂香打柴》、《韩琪杀庙》、《小拜年》、《富贵九子图》、《游西湖》、《杨八姐游春》、《锯大缸》、《包公吊孝》、《冯奎卖妻》、《楼台会》
传统剧目
　　二人转的传统剧目有三百多个。其中影响较大的有《蓝桥》、《西厢》、《包公赔情》、《杨八姐游春》等双玩艺儿；有《王二姐思夫》（又名《摔镜架》）、《红月娥作梦》、《丁郎寻父》等单出头；还有《回杯记》、《锯大缸》、《寒江》、《拉马》、《二大妈探病》等拉场戏。以后又编演了反映现代生活的曲目，如《给军属拜年》《丰收桥》等等。词条图册更多图册
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湖北大鼓
百科名片
   湖北大鼓湖北大鼓是一种流行于孝感、黄冈和武汉一带的说唱艺术，原名“鼓书”，又称“打鼓说书”、“打鼓京腔”等。1950年定名湖北大鼓后，在湖北省内广泛流传。

目录

湖北大鼓简介
流派分类
演唱形式
艺术风格唱词特点
表演特点
手
眼
身体动作
步法
传统曲目早期
清代初期以后
建国后
湖北大鼓简介
流派分类
演唱形式
艺术风格 唱词特点
表演特点
手
眼
身体动作
步法
传统曲目 早期
清代初期以后
建国后
展开 编辑本段湖北大鼓简介
　　原先湖北的鼓书，与我国北方的鼓词类传统说唱艺术有着同宗的关系，而鼓词(鼓书)又与说书(评书)，在历史上有密切的联系。[1] 　　唐代佛教盛行时，教徒们不仅讲唱佛教经卷，说唱历史故事，也说唱民间时事故事，如《秋胡小说》《张义潮变文》等。到了宋代，由“变文”衍变为鼓词，出现了一些专业性的话本。这些话本经过文士的润饰加工，具有了较高的艺术性。由明入清，鼓词日益盛行于北方，并逐渐传播到南方。 　　湖北鼓书的历史，正史记载甚少。从鼓书艺人的师徒相承关系追溯推测，清道光末年，即有有名的鼓书艺人卖艺授徒。在这之前的流传时间肯定更久。其中早期名艺人丁海洲(丁铁板)据说是由山东经河南来湖北武汉献艺谋生，他传授了黄玉山等五个徒弟，继有匡玉山、潘汉池、王鸣乐、陈谦闻、张明智等，共经历七代师徒传承。与此同时，相继来湖北行艺、授徒的，还有河南的魏元宗(即魏光山)、刘元中(即刘潢川)，以及龚伯庭、刘源鹏等鼓书名艺人。 　　北来的鼓书艺人，在说唱时仍保持着北方鼓词的特点，用北方口音，一手执两块月牙形钢镰(或铁制、铜制)，一手执木签，击鼓说唱。后来，他们的徒弟们为了易为湖北人接受，逐渐改用湖北口音演唱，唱腔也发生变化，逐渐采用当地人喜爱的腔调。接着，又逐渐用云板代替了钢镰，把大鼓改为小鼓，说唱也用本地腔调，受到当地人民欢迎，流行范围也越来越广，直至武汉、鄂东、鄂北等广大地区。这样，鼓书便在湖北生根、开花、定型，成为湖北的一个重要曲种。
编辑本段流派分类
　　湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。用北方语音腔调，仍以钢镰演唱者，称为“北路子大鼓”，改用本地语音腔调，以云板代替钢镰，把大鼓换成小鼓者，称为“南路子大鼓”。 　　北路、南路之外，尚有一种兼容两派之长的第三派，名日“南北二路”。
编辑本段演唱形式
　　  湖北大鼓表演
湖北大鼓早期以“拍门”的形式演唱，即艺人挨家挨户上门演唱：先在每家门前敲打一阵鼓板，招徕听众，然后说唱一段故事。后来，由于鼓书盛行和越来越多的人的喜爱，鼓书艺人便采取“点棚打场”的形式进行演唱：鼓书艺人选择一个场地，高踞于书坛或站立于圆场之中，听众则围观于四周，当时无乐器伴奏，艺人现场根据听众的要求选择书目，经常是三五天或十日半月连续演唱；有时听众越来越多，书场也就越来越大。 　　鼓书是一种有说有唱、以说为主的曲艺形式。建国后由于搬上了舞台，多用反映现实生活题材的短小段子，逐渐改为以唱为主，以说为辅。但在广大农村集镇，仍然采取以说为主的传统形式，大都说唱中、长篇故事书目。后来又发展出一人说唱、二人对口唱和多人群口唱等形式，并有二胡、三弦等乐器伴奏。在一部书或段子里，说、唱两者均不可少。故事情节、人物对话及不同人物性格描绘，往往通过说技表达；而人物感情的体现、内心的变化、故事情节高潮的渲染与烘托，则往往主要是通过鼓、板与唱技来完成。[2]
编辑本段艺术风格
　　鼓书的“说”，具有类似评书演说的艺术风格。鼓书艺人掌握一部书的故事梗概，称为“墨路子”，即掌握了主要的故事情节及各个人物的性格特征，然后在演说当中，注意发挥与创造、润饰与加工，对故事情节及人物性格随机进行丰富与补充，往往能达到绘声绘色、扣人心弦的艺术效果。同时，兼用一些“甩包袱”的艺术手法，调动广大听众的胃口，这种手法叫做“水路子”。鼓书艺人就是以这种“墨(路子)”和“水(路子)”结合的手段，产生艺术效果。[1]
唱词特点
　　湖北大鼓 唱的方面，不同地区及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔虽不复杂，但却富于变化，唱法上也各有风味，加之鼓、板敲击的轻重强弱与缓急快慢，灵活变换以打动人心，吸引听众。湖北大鼓同其他曲艺形式一样，具有讲唱文学的共同规律，特别注意唱词的音韵与节奏。唱词要求合辙押韵，不但要求每段书的唱词必须用一道辙上的字(即同韵的字)，而且要求讲究平仄，即上句的落尾(末一字)必须是仄声，下旬的落尾必须是平声。在节奏上，鼓书唱词一般为双句，有上句就得有下旬，否则就压不住板。每句唱词都要讲究分句的格式，这种格式大致有二二三式(七字句)、三三四式(十字句)、三四三式(十字句)、二三式(五字句)，也有不太规整的句式结构。此外，还有少数“单尾句”(末句落在单句上)和“垫句”(一句词后面垫上一句作为补充)。另外，在这些句子中，有时为了艺术表达或内容的需要，可以在中间增加自由的“衬字”或“嵌字”。 　　湖北大鼓以“四平调”为基本曲调，其调式、板式、旋律、结构等都体现了湖北民间音乐的风格，板式多为一板一眼。
表演特点
　　湖北大鼓有一套完整的表演技艺，主要是运用手法、眼法、身法和步法，形成灵活多变而又浑然一体的艺术表演风格。
手
　　能传达思想感情，有时具有比语言更为形象的表达能力，如招手叫人来，挥手送人去，指额代指思索，横拳表示决心，伸拇指称赞英雄，伸小指鄙视无能，远望则手搭“凉篷”，耳语则捂嘴说话等等。
眼
　　为心灵之窗户，可以传达内心感情，如皱眉、凝神、思索、疑惑、正视、轻视、斜视白眼、媚气细眼、怒目圆睁等等。眼与面部肌肉配合，传达喜怒哀乐，还能喻示高、低、远、近、明、暗、长、短和危急、平安，达到不言而喻的艺术效果。
身体动作
　　可用以区分性别与老少、健壮与衰弱，男性挺直，姑娘下部稍为扭曲，老人伛偻，小孩稚嫩，健壮挺胸，衰弱缩肩，仰视望远，俯首察微．均是通过身法加以表现。
步法
　　演员在台上，注意自己脚步的尺寸，通过脚步的尺寸变化来表达不同的人物及各种行为，如大步前进的英雄、碎步匀巧的妇女、文步的书生、踉跄的醉汉，以及走路、骑马、行船、登山等等。 　　湖北大鼓艺人善于一个人扮演不同的角色，时男时女，忽老忽少，既可扮忠奸憨猾，又可扮将相村夫。在扮演人物时，特别注重一个“扭”字，即从这一个人物突然跳到另一个人物，善于及时把正在表演的人物的思想感情和舞台形体，一瞬间“扭”过来，表现另一人物。 　　湖北大鼓即使有舞台，一般也没有布景，演员凭借想象进入故事环境当中；艺人通过虚拟的动作，使听众得到“以虚为实”的感觉。艺人们善于运用云板、鼓和鼓签的双重作用：它们既是伴奏乐器，又是重要道具。
编辑本段传统曲目
早期
　　鼓书在早期阶段曾以宣讲“圣谕”作为主要内容，劝告人们尽忠行孝，所以也曾称为“说善书”。不过这种“说善书”，与汉川、汉阳等地“善书”的表演形式不一样。汉川、汉阳的“善书”表演没有鼓、板伴唱。
清代初期以后
　　鼓书的内容有：《宣讲大全》《闺阁十二段锦》《雷神显应》《韩湘子化斋》《一口血》《九人头》《黑狗伸冤》《四下河南》《安安送米》《王祥卧冰》《董永卖身》《孟宗哭竹》《香九龄温絮》《孔融四岁让梨》《朱氏割肝》《王兰英割股》等等。后来鼓书的内容逐渐转到主要为历史故事及公案、武侠故事。这些故事有长篇、中篇、短篇和段子几种，传统曲目以中、长篇居多，据资料统计，总计约有曲目一百七十余个，如：《封神演义》《列国志》《陈胜、吴广起义》《三国演义》《唐明皇游月宫》《西游记》《响马传》《水浒》《后水浒》《七侠五义》《小五义》《续小五义》《岳飞传》《乌盆记》《昭君和番》《天宝图》《七剑十三侠》《三门街》《彭公案》《施公案》《徐公案》《包公案》《济公案》《三侠五义》《说唐》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《薛刚反唐》《粉妆楼》《罗通扫北》《三请樊梨花》《五虎平西》《五虎平南》《大八义》《小八义》《十二寡妇征西》《杨门女将》《四姐闹东京》《万花楼》《蝴蝶杯》《九人头》《白蛇传》《宝莲灯》等等。
建国后
　　鼓书艺人及文艺工作者创造了大量的鼓书新段子，经常演唱的有《迷路记》《王大妈学文化》《看桥》《蓉姑娘》《双看娘》《摆渡姑娘》《雷大姑》《饶兴礼》《战斗英雄赵文广》《双改行》《亲生的儿子闹洞房》《大嫂过渡》《新儿女英雄传》《敌后武工队》《血泪仇》《无底债》《千年铁树开了花》《丰收场上》《如此媳妇》等等。[3]

苏州评弹
百科名片
   苏州评弹苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家。咸丰、同治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈，使苏州评弹艺术历经200余年至今不衰。

目录

简介苏州评弹演出形式
演出方式
流派
苏州评话申报地区
（一）简介
（二）历史特色
（三）艺术特色
（四）传承价值
苏州弹词申报地区
（一）简介
（二）历史溯源
（三）艺术特色
（四）传承价值
作为文化遗产的苏州评弹简介苏州评弹 演出形式
演出方式
流派
苏州评话 申报地区
（一）简介
（二）历史特色
（三）艺术特色
（四）传承价值
苏州弹词 申报地区
（一）简介
（二）历史溯源
（三）艺术特色
（四）传承价值
作为文化遗产的苏州评弹
展开 编辑本段简介苏州评弹
演出形式
　　评话通常一人登台开讲，内容多为金戈铁马的历史演义和叱咤风云的侠义豪杰。弹词一般两人说唱，上手持三弦，下手抱琵琶，自弹自唱，内容多为儿女情长的传奇小说和民间故事。评话和弹词均以说唱细腻见  苏州评弹
长，吴侬软语娓娓动听；演出中常穿插一些笑料，妙趣横生。弹词用吴音演唱，抑扬顿挫，轻清柔缓，弦琶琮铮，十分悦耳。经过历代艺人的创造发展，曲调流派纷呈，风格各异。近40多年来，评弹从内容到形式推陈出新，传统书目得到整理提高，反映现实生活的新编书目陆续涌现，中篇和短篇等新的演出形式日臻完善。
演出方式
　　苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，如〔费伽调〕、〔乱鸡啼〕等。〔书调〕是各种流派唱腔发展的基础，它通过不同艺人演唱，形成了丰富多彩的流派唱腔。
编辑本段流派
　　苏州评弹大致可分三大流派，即陈（遇乾）调、马（如飞）调、俞（秀山）调。经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派。如"陈调"的继承人刘天韵、杨振雄；"俞调"的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调、“琴调”（朱雪琴在“薛调”基础上的发展）。周（玉泉）调是在“马调”基础上的发展，而蒋（月泉）调又出自“周调”，如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。
编辑本段苏州评话
申报地区
　　申报地区或单位：江苏省苏州市
（一）简介
　　苏州评话是采用以苏州话为代表的吴语方言徒口讲说表演的曲艺说书形式，流行于江苏南部和浙江北部，包括上海大部的吴语地区，通常与苏州弹词合称“苏州评弹”。在流行地区，苏州评话俗称“大书”，苏州弹词俗称“小书”，总称“说书”。
（二）历史特色
　　苏州评话源于宋代说话伎艺。清代剧作家李玉的《清忠谱》第2折《书闹》中，描述了明末清初苏州说书中演说《岳传》的情景，有表，有白，有类似赋赞的韵文，和现在的苏州评话相同。明末清初的著名评话艺人柳敬亭，曾在苏州及其附近一带说书，与苏州评话有密切的渊源关系。清代中叶，苏州评话进入鼎盛时期，成立了苏州评弹最早的行会组织光裕社。在咸丰、同治年问，出现了说《水浒》的姚士章等评话名家。
（三）艺术特色
　　1、苏州评话的特点 　　苏州评话是用苏州方言讲故事的口头语言艺术。其语言由第一人称即说书人的语言和第三人称即故事中人物的语言两部分组成，而以前者为主。这就和戏剧白言有质的区别。它是讲故事，而不是演故事。第一人称语言称表，第三人称语言称白，表和白以散文为主，多说不唱。但也有用作念诵的一小部分韵文，包括赋赞、挂口、引子和韵白等。赋赞用以描景、状物和渲染、烘托人物的心理状态及性格特征。挂口是人物的自我介绍。引子是说书人的书情介绍或点题。韵白是韵文的表或白或铺叙情节，或总结前段书情。 　　苏州评话很注重噱，有“噱乃书中之宝”的说法。人物性格和情节的矛盾展开中产生的喜剧因素，叫“肉里噱”。用作比方、衬托、借喻和解释性的穿插，叫“外插花”。与此类似，用只言片语来引起听众的笑声，叫“小卖”。 　　2、苏州评话的表演 　　评话的表演包括“手面”和“面风”。这种动作和表情，也分说书人的和故事中人物的两大类。说书人的动作和表情，是解释性的，并用以表达说书人的喜怒哀乐和爱憎态度。故事中人物的动作和表情，由说书人用近似故事中人物的语言，包括语音和语调来讲话，叫做“起角色”。起角色是对故事中人物的模仿，而不是演员以故事中人物的面目出现，“登场面依然我”。说书人在书台上，始终是以演员身份出现的。这和戏剧的表演，也有质的不同。 　　评话的演出，因演员的说法、语言、起角色等方面的不同特色，形成了不同的风格和流派。如有的演员说法严谨，语言经反复锤炼后基本固定，叫作“方口”。有的随机应变，舌底生花，善于即兴发挥，适应不同的听众而随心变化，叫作“活口”。有的演员说表语如联珠，铿锵有力，为“一口干”或“快口”。相反，则为“慢口”。有的演员以说表见长，少起角色，则为“平说”。有的以起某个角色见长，如有“活关公”、“活周瑜”、“活鲁智深”等美称。 　　3、苏州评话的书目 　　苏州评话的传统书目，约50多部。一类说历史故事，属讲史类，如《西汉》、《东汉》、《三国》、《隋唐》、《金枪》、《岳传》、《英烈》等，为“长靠书”，又称“着甲”一类是“短打书”，讲英雄好汉、义士侠客的故事，如《水浒》、《七侠五义》、《小五义》、《绿牡丹》、《金台传》等；还有神怪故事和公案书，如《封神榜》、《济公传》、《彭公案》、《施公案》等。 　　苏州评话都是讲长篇故事，分回逐日连说。每天说一回，每回约一个半小时。能连说几个月，长的可达一年半载。这种长篇连说的特点，形成了评话特殊的结构手法。单线顺叙，用未来先说、过去重谈的方法前后呼应。用“关子”来制造悬念，以吸引听众。中华人民共和国成立后，苏州评话创作、改编了一批新书目，如《江南红》、《铁道游击队》、《林海雪原》、《烈火金钢》、《敌后武工队》等。还出现一些中、短篇作品。
（四）传承价值
　　近些年来，苏州评话听众锐减，书场萎缩，艺人大量流失，生存发展面临危机，急需加以扶持和保护。
编辑本段苏州弹词
申报地区
　　申报地区或单位：江苏省苏州市
（一）简介
　　苏州弹词又称“小书”，是一种散韵文体结合，以叙事为主，代言为辅的苏州方言说唱艺术。发源并流行于以苏州为中心的江苏东南部、浙江北部和上海等吴语方言区，大约形成于明末清初。由于和苏州评话同属说书行业，曾经拥有共同的行会组织，民间即习惯性地将其与苏州评话合称之为“苏州评弹”。
（二）历史溯源
　　“弹词”一词，始见于明嘉靖二十六年(1547年)田汝成《西湖游览志余》，其中记载杭州八月观潮：“其时优人百戏，击球、关扑、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》(1983年)一文认为是“远出陶真，近源词话”。关于“陶真”，《西湖游览志余》记：“杭州男女瞽者，多学琵琶唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”叶德均《宋元明讲唱文学》(1952年)考证：“陶真和弹词同是用七言诗赞的讲唱文学，两者只有名称差异。”他认为，“就历史的发展说，元明的陶真是弹词的前身，而明清的弹词又是陶真的绵延，两者发展的历史是分不开的”。 　　清代初年，随着江苏城市经济的繁荣，弹词在苏州已经盛行。康熙末年定居于苏州的浙江吴兴人董说在他的《西游补》小说中，就描写了盲女弹词使用苏州方言演出的情况。至乾隆年间，关于苏州弹词形成的记载日益增多。知名的代表人物有外号“紫癞痢”的王周士。王周士擅唱《游龙传》，吸收昆曲、吴歌的声腔，滩簧的表演，以单档起“十门角色”而闻名。清《吴县志》记载，乾隆南巡，在苏州行宫召王周士御前弹唱，赐七品冠带，随驾回京。当时的史学家赵翼在《瓯北诗钞·赠说书紫癞痢》中对其说书的“噱”、“说”、“弹”、“唱”因素都作了评价：“恃滑稽一尺口”，“但闻喷饭轰满堂”；“妙拨丝擅说书”，“自演俚词弹脱手”；“优孟能会故相生”，“绝技俳优侍至尊”。乾隆四十一年(1776年)，王周士于苏州宫巷第一天门创立包括评话艺人在内的行会组织光裕公所，以示评弹艺术“光前裕后”之意。他从正反两方面总结自己说书艺术经验的《书品》和《书忌》，被后来的弹词艺人奉为说书的信条。 　　嘉庆时(1796--1820年)，苏州弹词迅速发展，此时刻印传世的书目有《三笑》、《倭袍》、《义妖传》、《双金锭》等；知名的弹词艺人增多，弹词发展史上的“前四名家”(具体说法不一)即于此时出现。他们发展了王周士的书艺，丰富了上演书目，创造了流派唱腔，拓宽了技巧思路，奠定了今天苏州弹词的基本形式。 　　道光、咸丰时期(1821-1861年)，苏州出现的女子弹词以常熟人为多数，弹唱的开篇、书目、曲调和当时流传的大体相同，但多数不会说唱整部，只会说“书中的一段”。苏州弹词艺人马如飞在开篇《阴盛阳衰》中有较为具体的反映：“苏州花样年年换，书场都用女先生”。王|《瀛孺杂志》记当时弹词女子弹唱“其声如百转春莺，醉心荡魄，曲终人远，犹觉余音绕梁”，因而“每一登场，满座倾倒”。 　　民国时期，苏州弹词的从艺人员激增。据民国16年(1927年)统计，当时光裕社拥有社员200人，而未人光裕社的艺人有近2000人，艺术竞争十分激烈。表现在书目上求新，唱腔上创新，表演上革新，演出场所上要标新。 　　这一时期涌现的弹词新书目有《杨乃武》、《秋海棠》、《啼笑姻缘》等。艺人所创新腔有：魏钰卿的[魏调]，杨筱亭、杨仁麟父子的[小杨调]，夏荷生的[夏调]，周玉泉的[周调]，徐云志的[徐调]，祁莲芳的[祁调]，蒋月泉的[蒋调]，薛筱卿的[薛调]，张鉴庭的[张调]等等，流派纷呈。这一时期弹词的演出形式，也起了很大变化。随着女子弹词的重新兴起，双档已成为主要的演出形式。至抗日战争爆发前后，又出现了三个档、四个档的演出。此时供苏州评弹演出的场所很多，装潢华丽、场子宽大的称“新式书场”，在游艺场占一席之地的称"游艺书场"，每场演出两档弹词、一档评话的称“花色书场”，由商业电台播放评弹的称“空中书场”。 　　中华人民共和国成立后，1956年参加登记的苏州弹词艺人有600人，其中苏州市区480人。登记后，这些艺人分别参加了各地评弹演出团体，根据“百花齐放、推陈出新”方针，对书目、唱腔等作艺术改革。
（三）艺术特色
　　苏州弹词的演出地域，南不出浙江嘉兴，西不过常州，北不越常熟，东也超不过上海松江。地域小，艺人多，听众要求不一，迫使艺人在创新书、新腔、新的表演风格等方面去作各种探索。同治、光绪年间，苏州评弹发展史中的“后四名家”。这四名家中，三家为弹词艺人，他们使苏州弹词确立了自己的艺术体制：书词中的散文部分，用“说”来表现；叙述和描写故事中人物的行为、思想和活动环境，称为“表”；人物语言叫“白”；书词中以七字句为主的韵文，用三弦、琵琶自弹自唱，相互伴奏，称“唱”和“弹”；在故事中穿插喜剧因素，称作“噱”；演员模仿故事中人物的表情、语言、语调及某些动作称“演”或“学”，也称“做"。 　　苏州弹词的表演通常以说为主，说中夹唱。唱时多用三弦或琵琶伴奏，说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调，即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派，故“书调”又被称之为“基本调”。早期演出多为一个男艺人弹拨三弦“单档"说唱，后来出现了两个人搭档的“双档”和三人搭档的“三个档”表演。 　　苏州弹词的艺术传统非常深厚，技艺十分发达。讲究“说噱弹唱”。“说”指叙说；“噱”指“放噱”即逗人发笑；“弹”指使用三弦或琵琶进行伴奏，既可自弹自唱，又可相互伴奏和烘托；“唱”指演唱。其中“说”的手段非常丰富，有叙述，有代言，也有说明与议论。艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等等功能各不相同的说表手法与技巧，既可表现人物的思想活动、内心独白和相互间的对话，又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。艺人还借鉴昆曲和京剧等的科白手法，运用嗓音变化和形体动作及面部表情等来“说法中现身”，表情达意并塑造人物。在审美追求上，苏州弹词讲求“理、味、趣、细、技”。“理者，贯通也。味者，耐思也。趣者，解颐也。细者，典雅也。技者，工夫也”。 　　苏州弹词的节目以长篇为主，传统的代表性节目有《三笑》、《倭袍传》、《描金凤》、《白蛇传》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等几十部。早期的著名艺人有清代的王周士、陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷、姚豫章、马如飞、赵湘舟和王石泉等。清末民初出现了大批女演员。20世纪30年代以来，随着广播电台的兴起，苏州弹词进入鼎盛期，节目丰富，流派纷呈，以演唱的音乐风格区分，就有“沈（俭安）调”、“薛(筱卿)调”、“魏（钰卿）调”、“夏（荷生）调”、“周（玉泉）调”、“徐(云志)调”、“蒋(月泉)调”等十多种。 　　中华人民共和国成立后，苏州弹词艺术经过艺人们自觉的整旧创新，艺术上有了很大的飞跃。新节目不断涌现，长篇有《白毛女》、《新儿女英雄传》、《李闯王》、《青春之歌》、《苦菜花》、《红岩》、《野火春风斗古城》、《红色的种子》、《江南红》、《夺印》、《李双双》等，中篇和常独立演出的"选回"有《老地保》、《厅堂夺子》、《玄都求雨》、《花厅评理》、《怒碰粮船》、《庵堂认母》和《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《芦苇青青》、《新琵琶行》、《白衣血冤》、《大脚皇后》等。
（四）传承价值
　　苏州弹词的书目十分丰富，有目可稽的传统长篇有65部，新编历史题材172部，还有一些现代题材的新长篇。中华人民共和国建立以后，记录了大量的演出本，并作录音、录像，整理出版了周玉泉的《玉蜻蜓》和《中篇弹词选》。有关历史艺术资料的搜集、整理和研究工作也次第展开，出版了《苏州弹词旧闻钞》、《评弹艺人谈艺录》。然20世纪末期以来，苏州弹词听众锐减，书场萎缩，艺人大量流失，生存发展面临危机，亟待抢救和扶持。
编辑本段作为文化遗产的苏州评弹
　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，苏州评弹经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

扬州评话
百科名片
   扬州评话扬州评话，又叫扬州评词，是以扬州方言说表的古老曲种，流行于江苏北部和南京、镇江、上海等地。 扬州评话始于明朝末年，发展于清朝初年，到清代中叶的时候就达到了极盛阶段。扬州评话以描写细致入微、结构严谨、首尾呼应、头绪纷繁但井然不乱而见长，讲求剧情细节丰富，人物形象、个性鲜明，语言上生动有趣。

目录

简介
历史溯源
艺术特色扬州评话的说表
扬州评话艺人
扬州评话的节目
一代评书大师——王少堂
现状简介
历史溯源
艺术特色 扬州评话的说表
扬州评话艺人
扬州评话的节目
一代评书大师——王少堂
现状
展开 编辑本段简介
　　扬州评话是以扬州方言徒口讲说表演的曲艺说书形式，流行于苏北地区和镇  扬州评话
[1]江、南京、上海等地。兴起于清初，不久就形成了"书词到处说《隋唐》，好汉英雄各一方"的繁荣局面，独步一时的书目有《三国》、《水浒》等10部，身怀绝技的著名说书家也有20人之多。到了乾隆年间，有的艺人根据自己的生活体验加工充实传统节目，有的则创编新书。如屡试不第后成为扬州评话艺人的叶霜林把自己的遭遇和激愤心情寄寓到《岳传》中，说演《宗留守交印》"声泪俱下"，感人至深；浦琳根据自己的生活经历编说《清风闸》，塑造了以皮五辣子为代表的一批社会底层人物形象，影响深广；艺人邹必显独创新书《飞跎传》，讽刺嘲笑的矛头直指统治阶级中的显赫人物，一定程度上反映了受压迫者的心声，丰富了扬州评话的表现内容。
编辑本段历史溯源
　　在明代万历以后，即有评话艺人活动于南京。清代，扬州评话随着扬州经济的繁荣、交通的发达而开始在扬州流行，并且已具相当规模。雍正时已"书词到处说《隋唐》，英雄好汉  《扬州评话研究》
各一方"。及乾隆年间，达到鼎盛。据仪征李斗乾隆六十年(1795年)成书的《扬州画舫录》记载，扬州评话书目丰富，长篇说部有《三国志》、《东汉》、《水浒记》、《清风闸》、《善恶图》、《靖难故事》、《飞跎传》、《扬州话》等，其中《清风闸》由浦琳(天玉)"以己所历之境，假名皮五"来演述。嘉庆之后，因漕运改道，盐政改革，扬州失去了昔日的繁华，扬州评话听众锐减。咸丰三年(1853年)，太平天国定都南京，扬州成为江北军事前哨，当地富商豪绅为避战乱，纷纷东迁泰州、东台一带经营。扬州的评话艺人，为生计亦相随至泰州、东台演出，有的更向里下河地区的高邮、兴化、宝应、盐城等地谋生。演出地域扩大，从艺人员很快由原来在扬州时的几十人增至200余人，扬州评话在苏北地区扩大了影响。同治三年(1864年)以后，扬州经济有所恢复，社会趋于安定，在里下河地区谋生的一批艺人，经过了在农村的竞争锻炼返回扬州，扬州评话出现了新的繁荣局面。清末，苏北运河淤塞，江南铁路通车，扬州评话向江南发展，并促使评话艺人队伍又一次增加。据老艺人回忆，当时在各地说书的艺人有300人左右，其中仅说《三国》、《水浒》的就有近百人。艺人为争取听众，不断更新书目内容，提高技艺，在书词中大量补充社会生活内容，增加各色市井人物，并在说表艺术上努力创新，形成自己的艺术特色。 　　辛亥革命(1911年)以后，扬州评话的一些名家，向南京、上海及江南开拓，一江之隔的镇江，由于交通便利，语音相同，群众习尚一致，且后来一度成为全省的政治中心，许多评话艺人争相到那里献艺，一时名家荟萃，成为扬州评话的第二根据地。据统计，是时镇江供评话演出的书场达38家之多，常年吸引了差不多所有说扬州评话的名家。 　　民国26年冬，扬州沦陷之后，扬州评话的一些名家相继去世，有的到上海谋生，有的转业。在扬州献艺的艺人人数日减，且书艺平平，再加经济萧条，百业凋零，听众已无心听书，书场纷纷歇业。抗日战争胜利之后，并没有根本的起色，至中华人民共和国成立前夕，原有二三百人的艺人队伍，包括散落在各地的，仅剩40余人；一些传统书目如《飞跎传》、《扬州话》、《东汉》、《飞龙传》等相继失传。 　　中华人民共和国成立后，扬州评话得到了人民政府的重视和扶植，艺人被陆续组织起来。1956年曲艺艺人登记时，分布在南京、扬州、镇江、泰州、海安、东台、南通、淮安和上海的扬州评话艺人增至87人。登记后，有扬州评话曲种的各地的曲艺团曲艺组相继建立，招收学员，传艺授业，使扬州评话艺术后继有人。扬州评话艺人除了说传统书目外，还努力改编上演《烈火金钢》、《红岩》、《林海雪原》、《小二黑结婚》等新书目，并多次参加全国及省市的会演、调演。表演艺术也吸收电影、戏剧的一些手法，加以变革。
编辑本段艺术特色
　　扬州评话在艺术上以描写细致、结构严谨、首尾呼应、头绪纷繁而井然不乱见长，表演讲求细节丰富，人物形象鲜明，语言风趣生动。艺人在创作和表演中还十分注意渲染扬州本地的风光，具有浓郁的地方色彩。
扬州评话的说表
　　扬州评话的说表，有"方口"与"圆口"之分。方口语句整齐，富有节奏感；圆口近似生活语言，较灵活，一般方口、圆口兼用。其表演动作幅度较小，通常身子不偏出书  扬州评话
[2]台桌角，两足不露出书台桌围，与说表结合，在满足听众听觉需要的同时，又给予视觉的满足。经过几代艺人的发展创造，到清代末年，形成了以充分发挥语言功能，说表细腻、动作传神、着意刻画人物为基本特色的艺术风格。在表述当时当地情景，揭露事件矛盾冲突，刻画书中各色人物的形象和内心世界等方面，都能细致入微，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。对于书中人物，尤擅长以扬州市井小民为对象，刻画和塑造书中当时当地的各种小人物，诸如衙役、书吏、丫环、使女、贩夫、走卒、堂倌、屠夫，使之入木三分，呼之欲出。对书中环境的衬托，大量插入当时扬州的建筑设施，民风习俗，赋予书目内容以地方和时代特色。这种以富有表现力的扬州方言，通过口头说表来叙述故事、塑造人物、描绘景物、抒发感情的艺术手法，艺人统称为"表"，有"表是书中宝"之说。在这基本艺术风格前提下，艺人还根据自己的艺术修养、见闻、阅历和身材素质，创造自己的艺术特色。同时也运用手势、身段、步法、眼神，表情讲究演示"虚神"；对描写人物强调寓神于情，不追求形似。
扬州评话艺人
　　扬州评话艺人在艺术实践中创造了各自的艺术特色，也形成了各自的传授系统。以"跳打水浒"闻名的邓光斗去世后，其子邓复堂继承书艺，为后来"堂"字辈《水浒》评话艺人的祖师。与邓复堂同时说《水浒》的著名艺人宋承章，为后来"章"字辈《水浒》评话艺人的始祖。王少堂继承邓、宋两门书艺，兼取各家之长，致力刻画历史人物，描绘三教九流，借助丰富的生活积累来塑造形象，经过长时间的钻研、变革、发展，形成个人说表细腻、神采夺人，具备"甜、粘、锋、辣"的独特的白描艺术风格，成为扬州评话界最有成就的代表人物之一。与王派《水浒》并世驰誉书坛的还有马派《水浒》。马派书艺也是师承邓、宋两门，以能说前、中、后《水浒》著称。被清末桃潭旧主《扬州竹枝词初稿》誉为"粲花妙舌吐珠玑"的李国辉，编演了以"文"说为主的"中《三国》"，和当时以"武"说为主的《三国》名家孙玉良、孙玉华弟兄各成一派。李国辉教的八个学生有"八骏"之称，其中康国华造诣最高，为"康派《三国》"的开山祖。与李国辉齐名的另一位说《三国》名家蓝玉春，继承发展了乃师孙玉华"武说"的特长，为蓝派艺术创始人。蓝派和康派形成了现代扬州评话《三国》的两大基本流派。李国辉的关门徒弟吴国良与其子吴少良，对"文"、"武"两派兼收并蓄，形成了非康非蓝，亦康亦蓝，文武相济的艺术风格，同行称之为"吴派"。同时，说其他书目的评话艺人中，也涌现了不少杰出人才。如说《八窍珠》的朱德春，说《绿牡丹》的郎照明、郎照星，说《西游记》的戴善章，说《彭公案》的王健章，说《施公案》的樊紫章，说《万年青》的李国贤，说《飞龙传》的邹灿章、邹灿文，说《东汉》的王鸿儒，说《唐书》的张少南、张子南，说《济公传》的吴小良、林笑龄等，都各有专长，各具特色。 　　嘉庆之后，因漕运改道，盐政改革，扬州失去了昔日的繁华，扬州评话听众锐减。咸丰三年(1853年)，太平天国定都南京，扬州成为江北军事前哨，当地富商豪绅为避战乱，纷纷东迁泰州、东台一带经营。扬州的评话艺人，为生计亦相随至泰州、东台演出，有的更向里下河地区的高邮、兴化、宝应、盐城等地谋生。演出地域扩大，从艺人员很快由原来在扬州时的几十人增至200余人，扬州评话在苏北地区扩大了影响。
扬州评话的节目
　　扬州评话的传统节目分为三类，其中包括讲史演义类的《东汉》、《西汉》、《三国》、《隋唐》、《水浒》、《岳传》等，公案侠义类的《绿牡丹》、《八窍珠》、《九莲灯》、《清风闸》等和属于神话灵怪类的《封神榜》、《西游记》、《济公传》等。中华人民共和国成立后，整理出版了王少堂的长篇《水浒》，即宋江、武松、石秀、卢俊义四个"十回书"，出版了《扬州评话选》和《扬州说书选》，与此同时，还出现了根据小说编演的《烈火金钢》、《林海雪原》、《红岩》和夏耘等创作的《挺进苏北》、李真创作的《广陵禁烟记》等一些长篇和中短篇书目。这一阶段的著名演员有王筱堂、王丽堂、俞又春、李信堂和惠兆龙等。
编辑本段一代评书大师——王少堂
　　王少堂(1889～1968)评话艺术家。名德庄，又名熙和，艺名少堂。祖籍江  王少堂
[3]都，生于扬州安乐巷，伯父金章、父玉堂均为扬州评话艺人。他是“王派《水浒》”的代表人物，擅说武(松)、宋(江)、石(秀)、卢(俊义)4个“十回”。 　　王少堂7岁从父学艺，9岁登台，12岁以家传武(松)十回正式从业，在扬州书坛崭露头角。20岁时成为扬州评话界四大名家之一。他在长期的艺术实践中，不仅继承父亲的书艺，而且继承了伯父的优点，并且兼收同行之长。先是在家传艺术的基础上，以说演中国古典文学名著《水浒》中的武松故事为主，完善为十回的篇幅；后又说演《水浒》中的宋江故事，使之也成十回，并于20世纪50年代，将两部曲本整理出版。同时，他又把《水浒》中的石秀与卢俊义两个人物的故事编成扬州评话说演，从而使《武松》、《宋江》、《石秀》、《卢俊义》四个“十回书”，成为以他为代表的扬州评话艺术的代表作，人称“王派《水浒》”。他的表演，说表细腻、形神兼备、张弛有致、 口齿清雅，人称其艺术“细致而不累赘，壮美而不粗疏”，赢得了“听戏要听梅兰芳，听书要听王少堂”的赞誉。 　　“王派《水浒》”说演的特点，是以人物结构故事，通过四个主要  王少堂
[4]人物，串连整个《水浒》的内容；特别是对原著中所没有或简单交待的事迹加以丰富，对前辈的书艺进行扩展，使之更加完整和丰满。 　　他的儿子王筱堂，孙女王丽堂，均是扬州评话表演的名家。特别是其孙女王丽堂由于直承祖父书艺，在祖父“甜、粘、锋、辣”之艺术风格的基础上，说演更脆雅，语言更洗炼，有“秀口”和“盆豁桶倾一串珠”之誉。从而使得“王派《水浒》”的拥有者成为名副其实的“王派《水浒》”艺术世家。 　　“王派《水浒》”不仅艺有传人，而且艺术资料的整理保存较为完整。1954年，人民政府为他配备专人，录制武松、宋江、石秀、卢俊义4个“十回”的全部书目，并翻记成500万字的文字稿。1958年，政府又组织力量，先后整理出版了他的扬州评话《武松》、《宋江》。1989年和1995年，中国曲艺出版社和江苏文艺出版社，分别出版了王丽堂演出本《武松》(上下册共十回)和《宋江》(上下册共十回)、《石秀》(十回)、《卢俊义》(十回)。人称“扬州评话王派《水浒》的‘四个十回书’”。
编辑本段现状
　　扬州评话现在面临前所未有的困境，演出队伍萎缩，  《扬州评话王派水浒:武松》
听众老化，书场陈旧，后继乏人，生存与发展受到严峻挑战，亟待有效保护。 　　一个最简单的例子： 　　在扬州曲艺团甘泉路书场，2元钱，就能听上一下午的扬州评话，还能喝上免费提供的茶水。 　　“以前也想把价格调到5元，但是很多老书客就不来了。”曲艺团负责人说道。为了保住这块阵地，曲艺团一直维持着2元的低价。即使这样，现在每天的上座率也只有五六成。 　　以王少堂为代表的扬州评话在上世纪鼎盛之时，大江南北都专门开设有扬州评话的专场书场。像王少堂这样的大家，一般的小场子，是不大去的，因为实在忙不过来。而如今，扬州评话的场所不断萎缩，在扬州大市范围内，现在只有8家，收费的场所，只有2家。 　　当然，对扬州评话进行保护的脚步一直也没有停过，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。词条图册更多图册
参考资料
1
扬州评话  

http://www.516sc.com/web/jiansu_jz/10253861.html
2
扬州评话的艺术特色  

http://www.yiyuanyi.org/plus/view.php?aid=11944
3
亲历扬州评话《武松》整理出版  

http://yzwb-lyf.yznews.com.cn/system/2010/06/05/010144920.shtml
4
王少堂和“王派《水浒》”  

http://www.yznews.com.cn/zjyz/2006-09/21/content_10921.htm