戏曲

锦歌
百科名片
原名歌仔或什锦歌，又称乞食调。1953年定名为锦歌。这是一种有器乐伴奏的歌唱形式，是闽南主要民间曲艺之一，流行于以漳州为中心，包括厦门、晋江、龙溪在内的闽南平原地带及台湾省和南洋诸岛华人聚居地等。

目录

简介
历史溯源
艺术特色
传承意义
曲调分类
主要曲目
编辑本段简介
　　据地方史志记载，锦歌是宋、元年代闽南地区性民歌、民谣基础上形成，吸收了戏曲、南曲、南词的养分，经过民间艺人揉融而成，流传于闽南广大农村地区。在旧社会，农村萧条，  漳州锦歌
农民流入城市，锦歌也跟着流进城市；锦歌艺人像乞丐一样沿街卖唱，所以有人说它是“乞丐歌”。解放后，锦歌也获得新生。 锦歌的唱腔风格大致要分为堂、亭两大流派。堂派主要流传在农村中，唱腔粗犷有力，曲调接受民间歌谣，擅长唱“杂念调”，旋律灵活，变化多样，每句后面都有落尾。亭派流行在城市，唱腔比较幽雅、细致，咬字分明，采用南曲的曲调比较多，使用的乐器和指法比较近南曲。 　　锦歌的曲调大体可分为四类。一类叫“杂念仔”、“杂咀仔”；一类是“四腔仔”、“五腔仔”，也叫“七字仔”、“大调”或“丹田调”；一类叫“花调”、“杂调”；一类是“顺乐曲”。锦歌演唱形式有一人唱念，两人对答，三、四接着唱念，也有自唱乐队伴秦的。漳州市坐的弹唱多，厦门有许多节目是站着演唱，并借助动作来表现。 　　锦歌使用的乐器有月琴、二弦、洞箫、南三弦、拍板等，也有以琵琶代替月琴，用品箫代表洞箫的，有的还加上唢呐。厦门地区演唱时，有用木鱼代替拍板的。
编辑本段历史溯源
　　唐宋间锦歌初步形成，明代已较为定型完整。它来自民间，以方言演唱，有着浓郁的乡土气息。曲调流畅朴实，富有表现力，内容通俗健康，易学易懂，为群众所喜爱，许多农村都有"歌仔阵"、"歌仔馆"。锦歌进入城市后，改用南琵琶、洞箫、三弦、二弦等乐器，唱腔由原来的活泼、粗犷、豪放  漳州锦歌
转为婉约柔细，姿势安逸。曲牌名称，原来的"七字仔"改称"四空"，"大调"改称"五空"、"贝思"。演唱中有时插入几小节南乐，称"曲爿"。农村仍保留原有风格，逐渐形成农村、城镇和原始的月琴三大流派。城镇的"亭"派有八乐吟、乐吟亭、集弦阁、盛音园、进德社；农村的"堂"派有庆丰堂、庆贤堂、东音堂、锦云堂、一德堂、攀和堂；"月琴"派有长泰、华安、平和以及盲艺人的走唱(乞食调)和云霄的"四管齐"。 　　明末清初，随闽南人民东渡，锦歌在台湾落户。目前仍在台湾流传的有"牛犁歌"、"病囝歌"、"天乌乌"。台湾歌仔戏的音乐是在锦歌基础上融合当地民间音乐而成。同时，锦歌也随移居者在南洋诸地流行。民国18年(1929年)，漳州锦歌艺人陈丽水、林庭、赖耀山、王清吉、陈胶掠、朱亚、钟青、陈不得等应邀到南洋诸地演唱，以艺会友，并在新加坡兴登堡百代公  漳州锦歌
司灌制唱片40多张。他们演唱的《陈三磨镜》、《审陈三》、《安童闹》、《无影歌》、《赌钱歌》、《大伯公歌》、《兑獭返龋??缑乙皇薄　 　　1950年，漳州市有锦歌社10多个，较著名的有龙眼营锦歌社、霞薰锦歌社、新桥锦歌社、东岳锦歌社和浦南锦歌社。1952年，龙溪县石码成立锦歌剧社，演出锦歌剧《孔雀东南飞》。1956年、1978年应中国唱片公司和香港东方唱片公司邀约，灌制唱片和录制卡式带发行国内外。60年代初文化部门组织力量挖掘锦歌传统曲本,至1963年共挖掘、记录锦歌曲本26个，曲调150多支。改革开放以后，创作许多新的剧目，如：《思亲》、《寻祖》、《水仙情》、《台湾阿婆看女排》、《乔先生回漳州》等，参加省和全国文艺调演，获得多项奖。1983年，锦歌新秀王素华曾赴新加坡演出。80年代，各地锦歌社团多次集会观摩，加强艺术交流，锦歌表演艺术不断提高。
编辑本段艺术特色
　　锦歌的表演形式为多人围坐演唱，同时分持琵琶、洞箫、二弦、三弦及木鱼、双铃等自行伴奏。 　　锦歌的唱腔风格大致要分为堂、亭两大流派。堂派主要流传在农村中，唱腔粗犷有力，  漳州锦歌
曲调接受民间歌谣，擅长唱"杂念调"，旋律灵活，变化多样，每句后面都有落尾。亭派流行在城市，唱腔比较幽雅、细致，咬字分明，采用南曲的曲调比较多，使用的乐器和指法比较近南曲。 　　锦歌的曲调丰富繁杂，大体可分为四类。一类叫"杂念仔"、"杂咀仔"，唱腔近于念诵，自由活泼；一类是"四腔仔"、"五腔仔"，也叫"七字仔"、"大调"或"丹田调"，是锦歌独具风格的基本曲调；一类叫"花调"、"杂调"；一类是"顺乐曲"。 　　演唱形式有一人唱念，两人对答，三、四接着唱念，也有自唱乐队伴秦的。漳州市的围坐弹唱多，厦门有许多节目是站着演唱，并借助动作来表现。 　　锦歌使用的乐器有月琴、二弦、洞箫、南三弦、拍板等，也有以琵琶代替月琴，用品箫代表洞箫的，有的还加上唢呐。厦门地区演唱时，有用木鱼代替拍板的。 　　锦歌的主要曲目有四大柱：《陈三五娘》、《秦雪梅》、《山伯英台》、《孟姜女》，八小节：《妙常怨》、《董永》、《井边会》、《吕蒙正》、《刘永》、《寿昌》、《闵桢》、《高文举与玉贞》。抗日战争时期，产生了一些反映革命斗争生活的曲目，如《长工歌》、《送郎参军》等。
编辑本段传承意义
　　锦歌曲目，故事完整内容较长的称"大柱"，摘唱某些段落为"小折"，传统曲目有一二百个。随着时间的推移，现今人们对于锦歌的兴趣日益淡漠，锦歌艺术面临随时可能消亡的危机，需要设法加  漳州锦歌
以保护。 　　漳州锦歌植根于民间大众之中，曲调优美流畅，唱词通俗易懂，具有浓郁的乡土气息。锦歌是闽南最古老的民间曲艺之一，明末清初，郑成功收复台湾时，把锦歌也带至台湾，并与当地民歌、调相结合，形成了"歌仔"，因此专家认为，锦歌是歌仔戏的"老祖宗"。锦歌与台湾歌仔戏的密切关系，使锦歌艺术成为连接海峡两岸人民心灵的彩色纽带。锦歌是通过劳动人民（演唱艺人）根据各自所处的民族地域特点、历史文化传统积淀、群众的审美理想追求和当地的风土人情、语言特点而创造的智慧结晶，具有鲜明的艺术个性。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段曲调分类
　　锦歌的音乐曲调分为3大类:①杂碎仔、杂念仔。唱腔近于念诵，自由活泼，变化较大，  漳州锦歌
是由民间歌谣发展而来,多唱长篇故事,如《王昭君》、《杂货记》、《火烧楼》等；②五空仔、四空仔。锦歌独具风格的基本曲调，包括多种富于变化的唱腔，如用于悲调的“倍思”和以五空仔与其他曲调揉合形成的“安童闹”、“土地公”、“大吃啰”等；③花调仔、杂歌。 来源于南词小调和四平、乱弹、傀儡戏的部分曲调，主要有〔红绣鞋〕、〔白牡丹〕、〔花鼓调〕、〔送哥〕、〔紫菜歌〕等，可以单曲反复演唱，也可以曲牌联缀演唱。另外，还有一些器乐曲，如〔八板头〕、〔清夜游〕、〔西湖柳〕、〔银柳丝〕等，作为独奏或伴奏用。锦歌的演唱分为亭、堂两大流派。亭字派主要在城市中流传，唱腔比较幽雅细致，采用南音、十八音的曲调较多。 　　使用乐器及指法也与南音接近，主要乐器有琵琶、洞箫（或品箫）、二弦、三弦及木鱼、小叫、双铃、盅盘等。堂字派主要流传在农村中，唱腔粗犷有力，曲调接近民间歌谣，尤擅唱杂念调，旋律灵活，变化多样。使用乐器因地而异，有用月琴、二弦、三弦、渔鼓、小竹板、双铃的，也有用秦琴、椰胡等乐器的。各地盲艺人都只用一把月琴或二胡自弹（拉）自唱。
编辑本段主要曲目
　　锦歌的主要曲目有四大柱：《陈三五娘》、《秦雪梅》、《山伯英台》、《孟姜女》;八小节:《妙常怨》、《董永》、《井边会》、《吕蒙正》、《刘永》、《寿昌》、《闵桢》、《高文举与玉贞》。还有一些以当地民间传说为题材的曲目。30年代初期,中国共产党在闽西南领导土地革命时期和抗日战争时期，都产生了一些反映革命斗争生活的曲目。如《长工歌》、《送郎参军》等。中华人民共和国成立后，锦歌得到新的发展，也创作了不少反映现实生活的曲目。

答嘴鼓
百科名片
答嘴鼓答嘴鼓流行于福建省闽南地区和台湾省的一种喜剧性的说唱艺术。亦名触嘴古、拍嘴鼓或答嘴歌，台湾人民至今叫触嘴古,触嘴是斗口、舌战的意思,古就是讲古、讲故事的意思。在闽南方言中，“嘴鼓”也作“腮”、“嘴巴”解，答嘴鼓也可解释为专靠嘴巴对答，以语言风趣取胜，内容不一定都是“古”（故事）。答嘴鼓在港澳地区以及讲闽南方言的海外侨胞中也广泛流传。

目录

简介
历史起源
艺术特点
代表曲目
传承价值
地方语言
岁时节令
传统习俗
民情风俗
民间曲艺
宗教信仰
相关节目
沿革形式念四句（或称四句联仔）
拍嘴古（又名触嘴古）
劝善歌
答鼓
厦门说书
答嘴鼓
音乐声腔
造型艺术
演出团体
保护措施简介
历史起源
艺术特点
代表曲目
传承价值
地方语言
岁时节令
传统习俗
民情风俗民间曲艺宗教信仰相关节目沿革形式
念四句（或称四句联仔） 拍嘴古（又名触嘴古） 劝善歌 答鼓 厦门说书 答嘴鼓音乐声腔造型艺术演出团体保护措施展开 编辑本段简介
　　答嘴鼓亦名触嘴古、拍嘴鼓或答嘴歌，台湾叫触嘴古，触嘴是斗口、舌战的意思，古就是讲古、讲故事的意思。是流行于福建省闽南地区和台湾省及东南亚闽南籍华裔聚居地的一种以闽南语表演的曲艺谐谑形式。在闽南方言中，“嘴鼓”也作“腮”、“嘴巴”解，答嘴鼓也可解释为专靠嘴巴对答，以语言风趣取胜，内容不一定都是“古”（故事）。答嘴鼓是一种喜剧性的说唱艺术，以闽南方言表演，答嘴鼓《闽南婚礼》
具有浓郁的乡土气息，它以韵语对话为主要形式，其艺术手法幽默、风趣、诙谐，成为闽台人民喜闻乐见的民间曲艺形式之一。 　　2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录[1]。
编辑本段历史起源
　　答嘴鼓的起源、沿革没有文字记载，但在古老的梨园戏以及提线木偶戏、高甲戏中都运用答嘴鼓的形式插科打诨。旧时和尚、道士做法事，也穿插使用这种形式，可见它在民间流传很久。在闽南地区，古来民间卖艺的、卖药的在招揽生意时，乞丐在行乞时，说的话都讲究押韵，即兴发挥，如同顺口溜一样。甚至民间婚丧时也常采用一种“念四句”的韵语形式，例如新娘入洞房时的“念四句”是“双脚踏入来，交椅两边排。新娘是天使，女婿状元才”。 　　明末民族英雄郑成功率领大军进驻台湾，将士多为闽南人，“念四句”也传至台湾，当地称为“四句联仔”，后来逐渐发展为“触嘴古”，与闽南的“答嘴鼓”形式相同。 　　由于“念四句”在民间广泛流传，逐渐在人们日常谈天说地时，也被运用来戏谑论争。它要求双方反应灵敏，口舌流利，如一方接不下去，就会引起哄堂大笑。这种形式逐渐发展成为答嘴鼓[1]。
编辑本段艺术特点
　　答嘴鼓是二人对口争辩的形式，近似北方的对口相声，但又不尽相同。它的对白是严格押韵的韵语，语言节奏很强，并长于运用丰富多彩、生动活泼、诙谐风趣的闽南方言词语和俚俗语，运用闽南方言复杂而富有节奏与音乐美的音韵结构组织韵语，注重情节的展示与人物的刻画，讲究使用“答嘴鼓
包袱儿”与“韦登笑科”（爆笑料）的艺术手段，以获取喜剧性的艺术效果。又有些像北方的数来宝，只是不用击节乐器。但在和尚、道士做法事穿插这种形式时，曾使用扁鼓、小钹、品萧、南嗳、大吹等乐器，做为段落之间的间奏，并以扁鼓做指挥，所以答嘴古也写做答嘴鼓。偶尔有一人来说答嘴鼓，也是模拟二人对话。答嘴鼓的艺术特点是用韵语对话为形式，以生动活泼、丰富多彩的闽南方言来构成笑料，以表达一定的主题。一般只凭语言的风趣、幽默以及韵语的巧妙运用吸引听众[1]。
编辑本段代表曲目
　　答嘴鼓传统节目如《乌猫乌狗》、《鸦片歌》、《瞎子哑巴打架》等，抗日战争前曾经录制成唱片。20世纪50年代出现了《鳖追飞机》、《笑什么》、《女队长》等一批优秀作品。20世纪70年代以后，又借鉴相声艺术的利用语言来构成“包袱”的手法，产生了《炼红心》、《庆新春》、《中秋月圆》、《唐山过台湾》等比较新颖、成熟的作品[1]。 　　台湾的现代作品《夫妻相骂》也很有影响。
编辑本段传承价值
　　由于海峡两岸同根同源，语言相通，习俗相同，答嘴鼓艺术在台湾老百姓当中同样红火。1991年6月，台湾宜兰举行了“台湾首届答嘴鼓比赛”，促进了台湾答嘴鼓艺术水平的提高。闽南答嘴鼓答嘴鼓
艺术家林鹏翔的答嘴鼓节目通过各种媒体向四方传播，在海外也引起了强烈反响，成为海外专家学者研究闽台民俗和语汇的宝贵资料。 　　然而，随着现代化进程的不断推进，能完整听讲闽南话的人，特别是青年人和外来人越来越少。答嘴鼓的活动空间日益狭窄，创作表演人员和受众群体年龄普遍老化。随着林鹏翔等老一辈艺人的相继去世，答嘴鼓的艺术传承出现了青黄不接的现象，这一曲艺形式面临断代失传的严重危机，亟需设法加以抢救和保护[1]。
编辑本段地方语言
　　厦门通行闽南方言，即闽南话，也叫厦门话。以厦门话为代表的闽南话通行范围很广，包括厦门、漳州、泉州三市及其所辖的县市和台湾地区，共有3千2百多万人说闽南话。此外，新加坡、马来西亚、菲律宾、印度尼西亚、泰国、香港以及散居在世界各地的闽南籍华侨、华裔也有说闽南话的，虽然各地的闽南话有一些差别，但是基本上能彼此通话无阻。厦门话跟汉民族的共同语普通话（国语）差别很大，相互之间无法通话。厦门话与普通话的差异，多表现在语音和词汇方面，语法方面也有一些差别。普通话答嘴鼓演出
只有四个声调，即阴平、阳平上声、去声，厦门话有七个声调，阴平（天公）、阳平（华文）、上声（好酒）、阴去（世界）、阳去（赵丽）、阴入（八百）阳入（药石）。厦门话字音的连续变调现象比普通话复杂。厦门话语音的许多现象，反映着上古中古汉语语音的一些特点，这在汉语诸方言中是相当突出的。词汇方面，厦门话有相当大量本方言的特有词汇，这在普通话或其它方言中是罕见的甚至是没有的。
编辑本段岁时节令
　　厦门同全国各汉族地区一样，很注重民间传统节庆。 　　春节。农历正月初一，是一年中最重要的传统节日。节前家家户户贴春联。除夕夜，合家围炉（火锅）吃年饭。有的通宵不眠，名为“守岁”。长辈把红包分给未成年的孩童，名为“压岁钱”。初一凌晨，点燃爆竹“开正”。人们换上新装到族人亲戚家按辈份高低依次拜年，路遇朋友，都要彼此道贺新喜。客人来家，应款待甜茶、糖果、蜜饯，来客带有孩童，则送给礼柑、瓜果。正月初三这天，被视为新丧之家的消愁日，一般不串门和外出贺年。 　　元霄节。农历正月十五日，厦门又称为“上元节”或“灯节”。当天夜里，父母往往带着孩子提灯上街观景。近年来在中山公园举行“鹭岛灯会”已成惯例，民间还经常有耍龙灯、舞狮等活动。 　　清明节。人们要依俗扫墓和祭祀祖先。以前扫墓都是献冥纸，现在逐渐以花圈或花束代之。清明节前后十日，公墓、骨灰室都开放供民众祭奠。 　　端午节。农历五月初五日，厦门俗称“五日节”。以往家家门口要插艾蒲、家中洒雄黄酒、给小孩佩带香袋，用以驱邪，现已少见。但人们还习惯在这一天翻晒衣物、做大扫除，并保留吃粽子和赛龙舟的习俗。集美龙舟是历年组织龙舟竞赛的场所，届时热闹非凡。 　　中秋节。农历八月十五日，是人们合家团聚或倍加思念远方亲友的日子。在中秋节，厦门人除了赏月、吃中秋月饼之外，还有一种自郑成功驱逐荷夷、收复台湾时候流传下来的“玩会饼搏状元”的民俗活动，极具特色，充满乐趣。中秋会饼每盒63块饼，大小不同，共分为6种，分别代表古代科举的状元、榜眼、探花、进士、举人、秀才（在“搏状元”活动中俗称状元、对堂、三红、四进、二举、一秀）。每人轮流将6个骰子掷入碗中，根据投入碗里的骰子的点数领饼，以最终夺得“状元”为幸运。三百多年来，这种充满乐趣的活动一直在厦门民间流传。 　　重阳节。农历九月初九为“重阳节”，民间喜登山郊游。 　　冬至节。家家户户祭祖吃汤圆。
编辑本段传统习俗
　　中华民族崇尚红色，厦门人也一样以红色象征幸福、吉祥。门联、请帖都用红纸；馈赠礼品也要在包装纸上放张红纸条；迎娶的车辆，要挂红彩带；喜幛、寿屏要用红绸缎制作。丧事人家和他人共住一座楼房的，还要在大门口挂块红布。而黑、白、蓝等色调，则被视作端重、衰思的象征答嘴鼓
。 　　栽种花草，是厦门人的一种爱好。不但自家有盆栽，还喜欢到市面买各种鲜花用清水养起来摆放客厅、卧室。人们还常用新鲜花卉编扎花篮、花屏和龙、凤、灯等造型，用作喜庆场面的陈设。 　　民间的一些忌讳和应注意的礼节性习俗有： 　　以中指指人，被看作是很不礼貌的行为； 　　用扫帚打人，挨打者被认为受到最大的侮辱； 　　客人在座是扫地，被人认为是逐客，有失礼仪； 　　婚庆筵席上，客人不慎打破碗碟汤匙等餐具最为犯忌，被视为不吉祥的征兆； 　　进餐时，筷子不要插在饭上，因祭祀时往往在饭上插香。这是对人的不敬； 　　招待客人时，最忌讳摆六盘菜，因为依清朝旧例，死囚临刑前才食以六盘菜肴； 　　在婴儿面前不要谈猴，认为谈猴会招致婴儿多病难养；也不要夸婴儿肥胖，要说“好看”、“好养”。 　　以上忌讳，有些至今还在沿用，但多数已不再拘泥了。
编辑本段民情风俗
　　在厦门，结婚、寿辰、生儿育女等喜庆，统称“红事”，而丧葬则称为“白事”。 　　结婚。成年男女结婚，以往礼节甚繁，现已大为简化。一般市民仍照旧俗择定佳期，由双方长辈主办婚事。佳期前一天，女方将“嫁妆”送达男方，布置好洞房；佳期当天凌晨，新郎到新娘家迎娶，晚上再设宴请客。席散以后，宾客朋友不论辈份大小，都可前往“闹洞房”。婚后三天，新郎要陪同新娘回娘家，娘家则备酒筵接待，女方亲友应邀作陪，以示庆贺。现在越来越多的青年男女结婚已不按这一套，而时兴旅游结婚或新婚舞会。 　　生日寿辰。厦门人做生日以少年16岁和老人50岁、60岁大寿为重。少年男女，年满16岁，被看作长大成人。族人亲戚要送活鸡、线面、衣料等礼物去庆贺。当事人父母则设筵回礼。老人寿辰，尢其父亲60花甲、母亲50寿辰，已成家的儿女要备好猪腿、寿面、美酒、鸡蛋等四色礼物奉献父母，以报答养育之恩。有的人家还会设筵款待亲友。 　　生儿育女。民间视为一大喜事。儿女出生满三日，叫“三朝”，夫家要备好“油饭”派人送到娘家报喜。满一个月，再以“油饭”分送亲友和邻居，称为“弥月”。随后4个月、周岁，也要热闹一番。 　　丧葬。以往也讲排场，现在废土葬为火葬，诸事皆由殡葬管理所料理，丧家称便。
编辑本段民间曲艺
　　厦门的民间曲艺，流传甚广，历史悠久，题材广泛。有描写日常生活，倾吐男女爱情，再现劳动情景，传播知识趣闻，歌颂古代英雄等等，但基本上没有文字记载。解放后，曲艺工作者才创作了大量作品，始有文字记载。厦门民间流传的曲艺种类很多，主要有南曲、歌仔戏、高甲戏、梨园戏和答嘴鼓等。 　　南曲。又称南乐、南音、南管，相传为五代孟昶整理古华夏之音而创立的。孟昶也被视为南曲祖师。又据民间传说，南曲是唐朝末期闽王王审之兄弟入闽时带来的，原是宫廷高雅音乐，传入民间后，与民间乐种逐渐融合，在长期的发展过程中，又受到元曲、昆曲、弋阳腔等的影响，形成了一种地方色彩浓厚的乐种。 　　作为一种古老的乐种，南曲与唐宋元明等代的音乐关系密切。比如南曲的主要乐器之一琵琶，称为南琶，是横抱着弹奏的。像南琶这种演奏姿势，只有从古画和出土的唐俑中才能看到。南曲的曲牌至今还保留着《汉宫秋》、《三台令》等唐宋古曲名称，可以推断，它已有一千多年的历史。清康熙年间，南曲曾以民间优秀乐种而闻名。五少芳贤晋京入宫演奏南曲，康熙赐五少为“御前清客”，故南曲被称为“御前清曲”，南曲演唱时竖置凉伞，是在那时开始的。 　　厦门的南曲活动，相传始于明末清初。至清道光年间，金华阁等曲馆先后建立。厦门系闽南对外通商口岸，为华侨进出必经之地，故南曲又随华侨传入南洋各地。上世纪20年代，厦门南乐界所灌制的南曲唱片，传至英国，被《大英百种全书》誉为“东方明珠”。音乐理论家周传豹引证美国华盛顿大学的研究结论，称“南音可以说是全世界历史最悠久的传统音乐”。音乐家赵沨称南曲为“音乐的一块活化石”，海外侨胞称南曲是“中国音乐之根”、“东方音乐之花”。 　　南曲盛行于泉州、厦门，遍及闽南各地，流传于台湾、香港、澳门和闽籍华侨聚居地，菲律宾、印尼、新加坡、马来西亚、缅甸等国都有不少南曲社组织。中学生表演答嘴鼓
歌仔戏。诞生于台湾宜兰地区，是福建闽南地区和台湾的主要剧种之一。300多年前，郑成功收复台湾，大批官兵眷属屯居。他们带去闽南地区锦歌车鼓等民间乐曲，丰富了台湾的地方音乐。台湾民间逢年过节迎神赛会，时常组织民歌民谣、锦歌车鼓、列队游行表演，俗称“歌仔阵”。19世纪末，受乱弹、四平、京戏传入的影响，根据故事情节，装扮角色演唱，并经常在广场拉个圈子表演，被称为“落地帚”。20世纪初，宜兰县欧来助创作“七字调”，传播演出，很受欢迎，遂以七字调为主要乐曲，组织剧团表演，定名为“歌仔戏”。宜兰县成为诞生歌仔戏的摇篮地。 　　20世纪初，歌仔戏竞相进入台北等城市演出，促进了歌仔戏的发展。20年代，歌仔戏进入厦门。1926年，原在厦门的梨园戏班“双珠凤”，改唱歌仔戏，成为闽南第一个歌仔戏班。 　　歌仔戏诞生后不久就屡遭摧残。在台湾，日本侵略者始则扼杀，继则妄图同化；在闽南，又被当局诬为“亡国调”，横遭禁演。漳州艺人邵江海等创造了“杂碎调”，并采用一些闽南民间小调，统称为改良调，代替了原来的歌仔调，歌仔戏也改称为“改良戏”，才得以继续生存。 　　新中国成立后，歌仔戏进行体制和艺术改革，成为闽南主要剧种之一。1954年参加华东首届戏曲观摩会演，厦门与漳州联合组队，定名为“芗剧代表队”。1980年厦门芗剧团恢复原歌仔戏名称，改名为“厦门市歌仔戏剧团”。 　　高甲戏。又名戈甲戏、九角戏，亦称大班、鼓班，为闽南主要剧种之一。流传至今已有200多年。大约150年前传入厦门。 　　高甲戏最初原是一种化装游行的演出。闽南沿海农村，每逢迎神赛会或喜庆节日，人们喜欢扮成梁山好汉，排列成队，在节奏强烈的民间乐曲伴奏下，作即兴表演，当时叫做“宋江阵”，后来发展成为专业戏班。因为演宋江的戏最多，就被称为“宋江戏”。宋江戏表演偏重武打，剧情内容也比较简单，后吸收梨园戏和木偶戏的剧目和表演艺术，渐次发展成为有文有武的“合兴戏”。到了清末，又吸收了徽剧、江西弋阳腔和京戏等的表演艺术，逐渐形成有独特风格的地方剧种“高甲戏”。 　　梨园戏。形成于宋末，流行于泉州一带。明末清初时传入厦门。薛起凤《鹭江志》记述“当时民间风俗，上元、端午、中秋，各街巷皆搭台演戏或一月半月”。当时厦门还没有其他剧种传入，演的就是梨园戏。周凯《厦门志》记述：“闽中土戏，谓之七子班，厦门前有《荔镜传》，演泉人陈三诱潮女黄五娘私奔事……观者如堵。”这里说的七子班就是梨园戏的别称，《荔镜传》是梨园戏剧目。20年代歌仔戏传入时，厦门尚有“双珠凤”等梨园戏班。到40年代前后，直至50年代初，厦门城乡尚有梨园戏演出。 　　1961年7月16日，厦门第一批梨园戏学员在人民剧场举行首次公演，演出传统剧目《陈三五娘》。后来厦门不再建梨园戏剧团，学员并入福建省梨园戏剧团。 　　答嘴鼓。是流传于闽南、台湾一带的曲艺品种，以闽南方言表演，具有浓郁的乡土气息。它以韵语对话为主要形式，其艺术手法幽默、风趣、诙谐，成为闽台人民喜闻乐见的民间曲艺形式之一。 　　厦门民间的表演艺术还有舞狮、踩高跷、蜈蚣阁、车鼓弄及锦歌等，生动活泼，多彩多姿。
编辑本段宗教信仰
　　厦门的宗教有佛教、基督教、天主教和伊斯兰教，以佛教为主，教徒数以万计。闽南古刹南普陀寺、闽南佛学院在海内外负盛名；基督教新街礼拜堂被称为“中华第一圣堂”；天主教厦门教区设于鼓浪屿，是闽南天主教对外交往的中心。
编辑本段相关节目
　　节目:答嘴鼓四婶婆痛斥“六*合*彩” 　　方言答嘴鼓 　　作者：孙永宗 　　人物：四个婶婆。（以下简称甲、乙、丙、丁） 　　道具：四把扇子。 　　时间：近段某一晚上。 　　地点：村边大埕榕树下。 　　出场：（四人从舞台两侧手执扇子出，秧歌步） 　　合：俺夜荒（晚上）四人来上台，表演的节目自己排。不讲别号（另外）专讲“六*合*彩”，坏处一项一项讲给咱大家知。“六*合*彩”千万莫去跌（赌），敢跌心情卖看活（轻松），做人着实在，着要照步来，啊没啊动破头脑了（亏）钱财。 　　众：（四人对视）咱要安怎来讲脚（比较）好？ 　　甲：一人一人来讲。 　　乙丙丁：安婴（这样）好。（各竖起大拇指） 　　甲：我头先讲。当今流传一句话：七点买码笑咪咪，九点码开眼汁眨，记码欢喜买码啼，夜荒卖（不会）对等下期。俺老的以前啊，安分守纪，不贪不取，一分钱没打死。（乙丙丁竖起大拇指），现在啊，自从染上这“六着屎”！ 　　乙丙丁：对对对，真正是“六着屎”！ 　　甲：归个人拢变形，家庭生产拢没顾，亲戚走走煞断路。二元呀猪肉不甘开，透日想喜个马头诗要安怎猜。五十一百加减没，紫船（这时候）生活煞难逃。 　　乙丙丁：生着害。 　　乙：我来讲。当今流传一句话：包山包海，莫去包“六*合*彩”，“六*合*彩、六*合*彩”敢包敢注屎。俺喜个新bu（媳妇）以前啊，自从入俺家门，力相（积极）贤惠又有孝，各项空课做透透。金链、耳钩挂甲金丹丹，手指（戒指）挂甲手无缝，当今啊自从染上这“六*合*彩”，归身律甲没半项，说是甲人去包绿波子，煮船正知死。 　　甲丙丁：真的是：想富穷到，想吃屎漏。中学生表演答嘴鼓
丙：我也来讲两句透气下，当今流传一句话：眼汁擦未干，图纸到门脚（门口），有钱加减跌，没钱甲人沙（拿），俺喜个大汉子，以前啊师傅头做甲变变叫（红火火），师子（徒弟）归大堆，一年收入有几万元可剩。自从染上这“六*合*彩”，空课拢没顾，归日想喜个牛龙马兔。讲什么白小姐、争豆仔仁。 　　甲乙丁：哎，不对，是曾道人。 　　丙：（侧脸掩嘴，不好意思状）噢，讲什么白小姐曾道人治张脚会准，治张脚会对（ha）,一期的图纸归大叠。金木水火土，输甲没钱才来揽北肚（肚子），透日傻傻醉醉，菊甲卖喘气，白糖煞掠做机器肥。 　　甲乙丁：真的是：枉费一身好武艺，纸字（钱）输无才来叫天地。 　　丁：我来讲吾厝边喜个阿伯名叫亮哥猪，有一次打电话给猪哥亮透码大公司。 　　甲乙丙：透码透什么？ 　　丁：讲什么老菜补（萝卜干）去打针里底有玄机，想来甲想去，雄雄给想着，嘿--嘿--嘿！敢是要开老鼠？ 　　甲乙丙：按婴安怎猜做是老鼠？ 　　丁：针水毒老鼠，老鼠死了补补黑黑亲像老菜补。 　　甲乙丙：煞有影。开什么？会对吗？ 　　丁：有做无呀，四元开销来甲跌看埋（看究竟）。头一摆，随中彩。扣本纯利赚了三十六。 　　甲乙丙：骗你去掉落学（厕所），接下来呢？ 　　丁：无一期猜有，五十仔一百直直输。跌到最后某（妻）子不杂（参加）三顿煞着自己bu（煮）。 　　众：真的是： 　　甲：不劳而获世间无。 　　乙：发财致富靠勤劳。 　　丙：治个不听吾劝告。 　　丁：今后生活就难逃。 　　众：少年听了目莫刮（kao），吾老伙讲话拾纸包。紫船（这时）吃老没事做，要叫叫来去跳迪斯科
编辑本段沿革形式
　　答嘴鼓的形成，从民间口头文学的流传至林鹏翔创造成为一种登台演出的闽南话说唱艺术，历史悠久，品种多样，其沿革类归主要有以下几种形式：
念四句（或称四句联仔）
　　“念四句”是运用丰富生动、诙谐风趣的闽南方言词语与俚俗语，以斗谑戏弄或流利而活泼的四句韵语来反映事物，表达思想感情。“念四句”是闽南话的一种韵语形式，十分讲究“斗句”（押韵），民间婚丧喜庆都要即兴“念四句”。例如进入新娘房时念道： 　　双脚踏入来(lai)，交椅两边排(pai)； 　　新娘是天使(sai), 囝婿状元才(zai)。 　　由于“念四句”妙趣横生，并常收到令人捧腹大笑的效果，因而在民间广泛流传，逐渐在人们日常谈天说地时，被运用来戏谑争论。它要求双方反映灵敏，口舌流利，一方接不下去，就会引起哄堂大笑。答嘴鼓的早期形成，就是以“念四句”为基础，用扩大句数，或变换长短句式而逐渐形成发展起来的。
拍嘴古（又名触嘴古）
　　答嘴鼓早期也叫 “触嘴古”，“拍嘴古”。在闽南方言里，“嘴鼓”即嘴巴， 　　“触”、“拍”有戏斗的意思。 　　农民在劳作休闲时，聚集在祠堂的护厝，或有多余的较宽敞的房间，搭上便铺，摆上茶桌板凳，就开始“练仙敲嘴古”。“练仙”就是闲聊、聊天的意思，“敲嘴”、“触嘴”即斗口、舌战之意，“古”就是讲古。 　　拍嘴古是运用闽南话的押韵（闽南话称“斗句”），在轻松愉快的气氛中，互相戏谑而凑成的风趣故事或笑话，是一种喜剧性的说唱艺术。农民完全是为了自娱自乐，解除疲劳，非营业性，无固定作者和演员，也没有留下完整的段子。 　　在闽南地区，讲话有“斗句”（押韵）已成民俗。自古以来民间卖艺、卖药、小贩招揽生意、乞丐行乞等，说的话都讲究押韵，即兴发挥，类似顺口溜。这些都是答嘴鼓的雏形，现在闽南民间还有流传。
劝善歌
　　和尚或道士做法事最后一个程序是“烧灵厝”，安排在天将破晓之时。在 　　此之前彻夜是“孝男无眠，道士（和尚）免目困（别睡觉）”，搞得彼此疲劳不堪，因此要穿插上能刺激神经的节目，即穿插答嘴歌。内容多是劝善劝孝，现存的有《劝孝歌》，以母亲十月怀胎到养育孩子从一岁到十六岁，父母的艰辛历程，劝告大家要孝顺父母。
答鼓
　　闽南地方戏曲歌仔戏或高甲戏丑角出台，要念一段与戏无关的“答鼓”。一般为时事即兴发挥，嘲笑丑陋现象，演出时间用扁鼓拍出节奏，插科打诨，风趣幽默，很受欢迎。因为是单口的答嘴鼓，且用扁鼓，故称答鼓。
厦门说书
　　厦门说书也是答嘴鼓初期的一种闽南话说唱形式，类似北方的评'答嘴鼓'活动
书。通常 　　以一人站着（也有坐着）演说。有两种形式，一种是有押韵（斗句）的，主要是说唱小段的故事，无固定的演出场所，属非营业性。另一种是没有押韵的，类似北方说书，有固定的演出场，称讲古场，主要是讲长篇的故事，如《说岳全传》、《少林寺》等，解放后讲新书有《新儿女英雄传》、《小城春秋》、《书剑恩仇录》等。讲古场是营业性质，通常讲到最精彩的地方打住收钱。讲古艺人都能出口成章，节外生枝，脱离本子。一部《少林寺》能讲一年多。
答嘴鼓
　　已故答嘴鼓大师林鹏翔先生是中国曲艺家协会会员，曾任福建省文联委员、福建省曲艺家协会主席。上世纪50年代初，林鹏翔先生就开始尝试创造一种喜剧性较强的曲艺形式，以便更好地反映生活，寓教于乐，为百姓服务。他在继承闽南民间口头文学传统的艺术表现方法和地方戏曲插科打诨“韦登 笑科”（爆笑料）的艺术手法基础上，根据韵故事、拍嘴古创作的成功经验，大胆引用北方曲艺相声的“包袱”和“数来宝”等艺术表现手法。经过反复的创作实践，为民间流行的拍嘴古注入了新的血液，创造出一种更富有喜剧性、为广大群众所喜爱的民间说唱艺术形式。根据蓝波里先生的建议，将这种艺术形式取名为“答嘴鼓”。
编辑本段音乐声腔
　　答嘴鼓是一种喜剧性的说唱艺术，它通过语言来表达思想内容，主要在语言方面下功夫。演出时无固定句式，无需配乐，完全口语化。但为表现“答”（争斗之意），“答”得“热”起来，就要求有明快的节奏，因此经常是用长短句，“答”起来有跳跃感。押韵是一韵到底，需要转韵也是一件事说完后才换韵。这样“答”起来，铿锵和鸣，抑扬顿挫，富有幽默感和音乐感，很能刺激人们的耳目，达到捧腹大笑的效果。
编辑本段造型艺术
　　答嘴鼓一般是二人表演，近年也有类似相声的“群活”的答嘴鼓小品。 　　服装：如果演出内容是传统的，就穿长衫或唐装；演现代的内容就穿西装或衬衫。演出的基本功和相声基本一样，说、学、逗、唱都有。
编辑本段演出团体
　　没有专业演出团体和从业人员，多为自娱自乐的活动形式。主要创作人员和演员大都在业余曲艺队伍中活动。
编辑本段保护措施
　　为了贯彻落实国务院办公厅颁发的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》精神，去年底，厦门市召开了国家级非物质文化遗产“答嘴鼓”保护工作座谈会。专家们针对“答嘴鼓”的创作、表演人才培养、队伍建设等方面进行了探讨，提倡要将“答嘴鼓”带进校园，培养传承人；通过电视、电台、报纸、演出加大宣传力度，把“答嘴鼓”融入到人们的生活中，让群众享受到它给大家带来的乐趣。一些老艺人纷纷表示愿意为“答嘴鼓”贡献自己的力量，把“答嘴鼓”创作和表演艺术传给后人，让“答嘴鼓”得到较好的传承与保护。词条图册更多图册
参考资料
1
http://www.jmlib.cn/new,xmdfwx,230.aspx  

http://www.jmlib.cn/new,xmdfwx,230.aspx

木偶戏
百科名片
   木偶戏puppet show 用木偶来表演故事的戏剧。表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等。 木偶戏是由演员在幕后操纵木制玩偶进行表演的戏剧形式。在中国古代又称傀儡戏。中国木偶戏历史悠久，三国时已有偶人可进行杂技表演，隋代则开始用偶人表演故事。

目录

现状
种类提线木偶
托棍木偶
中国木偶造型艺术
中国木偶史脉勾沉
中国木偶舞台美术
中国木偶结构装置杖头木偶
提线木偶
铁枝木偶
布袋木偶
杂项
莆田莆仙木偶戏1、简要描述
2、历史
3、传承价值
4、现状
泉州提线木偶戏1、简要描述
2、历史
3、艺术特色
4、传承价值
晋江布袋木偶戏名称
1、简要描述
2、历史
3、现状
漳州布袋木偶戏1、简要描述
2、历史
3、艺术特色
4、传承价值
辽西木偶戏1、简要描述
2、艺术特色
3、表演特点
4、代表人物
5、现状
邵阳布袋戏1、简要描述
2、起源
3、表演特点
4、传承价值
高州木偶戏1、简要描述
2、艺术特色
3、表演特点
4、现状
潮州铁枝木偶戏1、简要描述
2、历史
3、制作工艺
4、表演特点
5、现状
临高人偶戏1、简要描述
2、起源
3、表演特点
4、传承价值
川北大木偶戏1、简要描述
2、起源
3、艺术特色
石阡木偶戏1、简要描述
2、历史
3、艺术特色
4、表演特点
5、传承价值
6、现状
阳提线木偶1、简要描述
2、起源
3、代表人物
4、表演特点
5、现状
泰顺药发木偶戏1、简要描述
2、艺术特色
3、现状
靖西提线木偶戏
遗产保护
木偶戏游戏木偶戏之神秘玩具谷
《木偶戏2之无罪灵魂》·
现状
种类 提线木偶
托棍木偶
中国木偶造型艺术
中国木偶史脉勾沉
中国木偶舞台美术
中国木偶结构装置 杖头木偶
提线木偶
铁枝木偶
布袋木偶
杂项
莆田莆仙木偶戏 1、简要描述
2、历史
3、传承价值
4、现状
泉州提线木偶戏 1、简要描述
2、历史
3、艺术特色
4、传承价值
晋江布袋木偶戏
名称 1、简要描述 2、历史 3、现状漳州布袋木偶戏
1、简要描述 2、历史 3、艺术特色 4、传承价值辽西木偶戏
1、简要描述 2、艺术特色 3、表演特点 4、代表人物 5、现状邵阳布袋戏
1、简要描述 2、起源 3、表演特点 4、传承价值高州木偶戏
1、简要描述 2、艺术特色 3、表演特点 4、现状潮州铁枝木偶戏
1、简要描述 2、历史 3、制作工艺 4、表演特点 5、现状临高人偶戏
1、简要描述 2、起源 3、表演特点 4、传承价值川北大木偶戏
1、简要描述 2、起源 3、艺术特色石阡木偶戏
1、简要描述 2、历史 3、艺术特色 4、表演特点 5、传承价值 6、现状阳提线木偶
1、简要描述 2、起源 3、代表人物 4、表演特点 5、现状泰顺药发木偶戏
1、简要描述 2、艺术特色 3、现状靖西提线木偶戏遗产保护木偶戏游戏
木偶戏之神秘玩具谷 《木偶戏2之无罪灵魂》·展开 编辑本段现状
　　中华人民共和国成立以后，木偶戏的表演更加丰富多彩。除了演出传统的戏曲节目外，还表演话剧、歌舞剧、连续剧，甚至出演广告等。与此同时，木偶戏也面临着与其他艺术形式的激烈竞争。传统的木偶戏蕴藏着各地、各民族人民的思想、道德和审美意识，应加以扶持和保护。
编辑本段种类
　　根据木偶的结构和演员操纵方式等方面的差异，又可分为不同的种类。主要有提线木偶和托棍木偶两类。  托棍木偶
提线木偶
　　又称线偶或线戏，也叫悬丝木偶。在木偶的重要关节部位如头、背、腹、手臂、手掌、脚趾等，各缀丝线，演员拉动丝线以操纵木偶的动作。
托棍木偶
　　又称杖头木偶，在木偶头部及双手部位各装操纵杆，头部为主杆，双手为侧杆，演员操纵时左手持主杆，右手持侧杆，举起木偶操纵其动作。手套木偶，又称掌中木偶、布袋戏等，偶人身高0.27米或0.40米，头部中空，颈下缝合布内袋连缀四肢，外着服装，演员的手掌伸入布内袋作为偶人躯干，五指分别撑起头部及左右臂，相互协调操纵偶人作各种动作，偶人双脚可用另一手拨动，或任其自然摆动。
编辑本段中国木偶造型艺术
　　木偶戏的“演员”是双重的，真正当众演出的是“木偶”，木偶造型既是由人雕绘成的戏剧角色，又是为人操纵的戏具。  四川大木偶表演
元、明、清以来，木偶戏由城入乡，多种风格、流派形成木偶的造型艺术，也因地域不同，出现多种多样的造型特色：泉州嘉礼戏，漳州布袋戏，广东杖头，潮州铁枝，合阳线戏，吴桥扁担戏，四川大木偶，花样翻新。或行当齐备（生、旦、净、丑俱全），或工艺精良，或精雕细琢，或旷达写意，风韵各异，出现了江加走、徐子清这样闻名于世的雕刻大师。民国以后，尤其近几十年，木偶戏由民间走向专业化，演出由露天走入剧场，木偶造型逐步现代化，雕绘工艺达到了相当高 度，就整体而言，当今中国木偶造型艺术的水平，是与时代同步的。 中国木偶造型艺术的轨迹，大体分三个阶段： 　　⑴三雕七画阶段。由艺人先雕头形，再画脸谱，以区别人物，造型主要靠画脸。 　　⑵雕绘结合阶段。造型、雕刻、绘画并重，讲求创造性和技法性，出现了专业偶头艺人和作坊。明清以前均属这两个阶段。 　　⑶可塑性与随意性阶段。现、当代木偶造型艺术家，充分利用现代科技产品，根据戏剧内容的需要和时代审美趋向，设计、制作木偶，使之更富夸张性，更具木偶艺术特点，不仅摆脱了单纯戏曲化的传统，而且以各自不同的艺术追求，构成了绚烂多姿的木偶造型世界。这是中国木偶造型艺术前所未有的繁荣时代。
编辑本段中国木偶史脉勾沉
　　中国木偶艺术，古称傀儡戏，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。历史悠久源远流长、品种繁多、技艺精湛。 　　木偶艺术是借助木偶为表演媒介的。木偶是如何产生的？迄无定论。河南安阳殷墟出土了奴隶陶俑（商代，前16世纪初枣前11世纪），春秋、 战国（前770枣前221）有了木俑（其中包括部分“乐俑”）。长沙马王堆西汉墓发掘出的乐俑、歌舞俑，工艺、种类和造型水准较前朝又有很大进步。这便是最初的木偶，它经历了一个由工艺到表演的变化过程：由祭仪而成了喜庆娱乐活动的一种方式。 　　1979年，山东莱西县院里乡岱墅村发掘的一具高193厘米的大木偶，肢体由13段木条组成，关节可活动，坐、立、跪兼善。它的发现，一则体现了木偶自丧葬而娱人的过渡；再者表明，木偶制作已达到与真人无二、活动裕如的境地，这为木偶戏的萌芽奠定了坚实的物质基础。因而多数人认为，中国木偶艺术“源于俑”（服侍木俑、木乐俑、可活动的木歌舞俑）。  木偶艺术
中国木偶真正成为艺术，还在它的戏剧特征枣人以木偶为媒介，“以歌舞演故事”。中国木偶戏成于何时？普遍的观点是：“源于汉，兴于唐”。汉代（前206--220年），已有“作傀儡”（《后汉书·五行志》）的记载，三国（公元220--265年）时马钧的“水转百戏”显然是对汉代人戏的模仿；北齐（公元550--577年）时水动的“机关木人”制作，技艺高超，尤其出现了“傀儡子”演“郭秃”故事的木偶艺术，暗示了中国木偶戏的形成年代。后世历朝多有木偶戏演“郭秃”故事的记载，陕西合阳线戏至今犹在的“来报子”（癞包子）角色，也有“郭秃”的影子。依史而断，“至迟在公元550年至577年的北齐时代，中国已正式形成了由人直接操纵、木偶装扮具体人物、当众表演简单故事的木偶戏”。 　　北齐之后，中国木偶戏始终与戏剧等姊妹艺术为伴，表演形式和内容渐丰。 　　隋朝（公元581--618年）“百戏”中多“水饰”，“机关木人”多搬演神话、传说、三国故事，人物颇众，对木偶戏的制作与表演有直接影响。只可惜少有文字记载。 　　唐（618--896）文化繁荣异常，歌舞戏、参军戏争奇斗艳，机关木人可以饮酒唱歌吹笙，表演与制作已达完美的统一。据敦煌莫高窟31窟所藏盛唐壁画及诗词歌赋推断，提线、杖头、布袋、“盘铃傀儡”等木偶类型，此时皆有。 　　宋代（960--1279）木偶戏较唐丰盛，资料较多。大体呈以下特点：一、 题材多样，铺陈故事，以戏剧、说唱为核心内容；二、门类众多，悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡发达，亦有药发傀儡和肉傀儡；三、水平不俗，“如真无二”、“功艺如神”；四、名家出现，提线、杖头都有技艺精湛的表演家，张金线、任小三等名噪一时。“水傀儡”继承“水转百戏”衣钵，“药发傀儡”似与后世焰火有关，“肉傀儡”是儿童扮演摸拟傀儡，广东乡间还有布袋、铁枝木偶流传。宋代“弄傀儡”，班社众多，普及性强，瓦肆宫廷，无处不见，文人墨客，兴趣盎然。宋代是中国木偶艺术鼎盛时期。 　　元代（公元1279枣1368年），杂剧艺术光芒四射，木偶艺术亦水平不俗。从仅存的《朱明优戏序》看，元代木偶已将“操纵技巧与言谈、歌唱及喜、怒、哀、乐作生动表演(4)，剧目已具备了杂剧的现实主义内涵。 　　由明至清，木偶戏发展的特点是遍及各地，支派繁多。 　　明代（公元1369枣1644年）木偶，万历后兴旺。以木偶特盛的福建为例，泉州的提线木偶，制作精巧，操作复杂（一个形象的提线多至十几至二、三十条），且声腔活泼，音乐丰富。布袋木偶，仅福建一境即有南北两派之分。南派属泉州，音乐结构与泉州提线木偶相似；北派属彰州，以龙溪布袋木偶最为著名，用皮黄音乐，行当齐全。演出内容上，南长神话，北擅武戏（但后来北派也增加了不少神怪、鸟兽的动作，表演功能得以扩大）。“水傀儡”表演更富故事性；杖头木偶，粤、闽、黔广有流行。 　　清代（公元1616枣1911年），杖头木偶遍布四方，行当众多。杭州有“木人戏”，广东有“抓颈”杖头，四川杖头有大、中、小三种形式，山西杖头分晋中、晋南两种。北京杖头，多“内庭供奉”，时称“大台宫戏”，实为一种特殊形态的“京剧”，许多名伶如金秀山、刘永春等都“钻筒子”客串过，京城木偶也有“四大名班”（“四义班”、“金麟班”等）。陕西合阳线戏，明代已有发展，乾嘉年间，流行于山、陕、豫三省毗连的30余县，仅合阳就有戏班30多个。杭州、泉州班社林立，上杭提线木偶光绪时鼎盛，江苏提线木偶清末便风靡海外（东南亚地区）。流传粤东、闽西的铁枝木偶，清末成型，红极一时。陕西蒲城的“火神会”，以“药发傀儡”形式演《天女散花》、《武松打虎》、《三打白骨精》等故事，是清代此类木偶戏的重要标志。 　　在印度、希腊等文化古国，木偶戏已有2000多年的历史。在欧洲、北美、非洲和亚洲的很多国家，很早就有专业性的木偶剧团。在进入20世纪以后，木偶戏的演出形式日趋丰富多彩， 如3个种类的综合演出，演员由幕后操纵转入前台，真人与木偶同台演出。演出剧目也日益丰富。20世纪30年代以后，木偶戏已进入电影和电视。在中国、俄国、捷克、斯洛伐克、保加利亚、法国、日本等国，都有著名的木偶艺术家。1929年，国际木偶协会成立，到20世纪80年代，其成员已有50多个国家，由它举办的国际木偶艺术节，乃是木偶艺术界的国际盛会。
编辑本段中国木偶舞台美术
　　木偶戏“以物象人”的表演特性，决定了木偶舞台的功能：遮蔽操纵者，分隔观、演区，突出木偶和吸引观众。 　　传统傀儡戏舞台，很长时间承袭戏曲舞美特征，甚至演出场所亦与戏曲合一。提线戏舞台，多数是露天舞台，背部设有遮挡操纵者的帷幕，以及“出将”、“入相”的木偶上下场门，演员持线板立于幕后操纵木偶表演，观众可从三面欣赏。布袋戏舞台具中国殿阁建筑风格，木雕金饰，组合灵活，空间自由，典雅玲珑，堪称工艺绝品。近几十年来，成为剧场艺术的木偶，承前启后，借鉴现代戏剧艺术之长，采用新材料，声、光、电一体化，营造氛围，加设幕位、景别，强调舞台布局的全方位效果，形成了框式结构的多功能木偶戏舞台，突出其艺术的综合性。  黑丝绒木偶
七、八十年代以来，木偶变革突飞猛进，突出“偶性”成为观念更新和探索的焦点。强调动作的假定性，打破框式结构，撤去遮挡物，人偶同台甚至走出舞台，一个作品中同时出现提线、杖头、布袋等几个木偶品种，“黑丝绒木偶”的使用，多景区的空间调度，大舞台手段的运用，无一例外地深化着木偶艺术的独立品格，同时也极大地吸引了观众的注意力。传统戏《金鳞记》、《大闹天宫》、《嫦娥奔月》，现代戏《英雄小八路》和儿童剧《马兰花》，均属木偶舞美的上乘之作。 　　木偶艺术精美绝伦，令人叹为观止。除了艺人的精彩表演外，完美的偶人造型艺术和操作装备也是吸引广大观众的一个重要方面。造型艺术重在木偶的雕刻和设计，就一般情况而言，提线木偶造型较高，多在2.2尺左右。关键部位均缀以提线，最多可达三十多条，至少也有十余条，如进行特技表演还须根据需要增加若干辅助提线。木偶人表演各种舞蹈身段及武打技艺的水准，完全取决于艺人的操作技巧，这是提线木偶表演艺术水平高低的关键。杖头木偶高于提线木偶，一般偶高3尺左右，装有三条操作线，两条牵动双手，一条支配头部与身躯表演。布袋木偶造型最小，仅有7寸左右，靠艺人两手托举表演，操作技艺特别，不同于提线和杖头木偶。
编辑本段中国木偶结构装置
杖头木偶
　　杖头木偶 　　遍布中国大地的南北东西。各地木偶高差很大，从8寸至人高不等  杖头木偶戏《野葡萄》
。 杖头木偶由表演者操纵一根命杆（与头相连）和两根手杆（与手相连）进行表演，有的为三根杆或“托偶”，依手杆位置有内、外操纵之分。头以木雕，内藏机关，使嘴、眼可动；命杆为木、竹制，各派长、短不同，手杆与手、肘相接。“内操纵”者多演传统戏曲剧目，宽袍大袖，便于表演戏曲程式，动作灵活，栩栩如生。“外操纵”多弯把式命杆，负担减轻，表现力增加；纸制偶头转向灵巧，便于控制，机关多样，动作丰富；因手杆在外，身体塑形自由，整体感增强，突破了传统造型的局限，更合人物与时代需要；手的材料不断更新（木－塑料－树脂），手杆逐渐由钢丝替代，“打脚”也出现了“横飞燕”、“大跳”等舞蹈动作。这对剧目的开拓、表演的发展、观众的发掘，意义重大。时至今日，杖头木偶声势依然。
提线木偶
　　提线木偶 　　古称“悬丝傀儡”，由偶头、笼腹、四肢、提线和勾牌组成，高约两尺。偶头以樟、椴或柳木雕成，内设机关，五官表情丰富；竹制胸腹，手有文、武之分，舞枪弄棒，笔走龙蛇，把盏挥扇，妙趣横生；脚分赤、靴、旦3种， 勾牌与关节间有长约3尺的提线。近年来，木偶舞台演出区域扩展， 泉州木偶剧团提线表演占据整个舞台空间，提线可达6尺，难度大，但表现力大增。提线一般为16 条，据木偶动作需要取舍，合阳线戏基本提线5条，做特技时可增加到30余条， 演来细腻传神，技巧高超。自古及今，倍受称赞。
铁枝木偶
　　铁枝木偶 　　流传于粤东、闽西，据说源自皮影戏，潮汕人称“纸影戏”。偶高1到1.5尺，彩塑泥头，桐木躯干，纸手木足；操纵杆俗称“铁枝”，一主二侧，铁丝竹柄。表演者或坐或立，于偶后操纵，形象规整，结构独特。近年来，又加高了偶身，调整扦位，使其出现了新的转机。
布袋木偶
　　布袋木偶 　　又称“掌中木偶”，以福建漳州、泉州最盛。偶高尺余，由头、中肢和服装组成。它以樟木雕头，机关控制表情和肌肉运动；手分拳、掌，食指入头颈，中指、拇指操  布袋木偶
纵双手，动作敏捷，准确丰富，构成布袋木偶的主体；有时表演者以一小竹签插入偶袖捻动，丰富了手臂动作，而且他们可以凭借精湛技艺，做出开扇、换衣、舞剑、搏杀、跃窗等高难动作，令人叫绝。布袋木偶剧目丰富，传统、现代、神话、童话，题材众多，新型工艺结构，不胜枚举。
杂项
　　除此之外，民间偶有“水傀儡”、“药发傀儡”显现，但流布、影响甚微。“肉傀儡”虽流布较广，但已纯属民间表演艺术了。 　　漳州布袋木偶戏具有很高的历史和学术研究价值。在千年的历史发展过程中，不但没有消亡，反而在历史长河中发扬光大。并且在中国乃至世界木偶艺术史上占有一席之地，是中国傀儡戏中一样独秀的奇葩。研究和发展漳州布袋木偶戏，特别是对这一古老剧种的历史与现状进行全方位学术研究极其重要，它不仅可以丰富和完善中国木偶戏史以及中国戏剧学史，而且对世界木偶戏史也将产生一定推动作用。
编辑本段莆田莆仙木偶戏
　　木偶戏·莆田莆仙木偶戏 　　申报地区或单位：福建省莆田市  莆仙木偶戏
1、简要描述
　　莆仙木偶戏古称兴化傀儡戏，俗称“柴头仔戏”。它流行于莆田市各地及其兴化方言区，是我国古老而珍贵的木偶戏剧种之一。
2、历史
　　木偶戏艺术历史悠久，千百年来，一直为莆仙人民所喜闻乐见。据唐《乐府杂录》和宋《都城纪胜》记载：“傀儡仔”起于汉祖在平城为冒顿所围……史料记述的是汉代“平城解围”的典故：汉高祖刘邦被匈奴酋长冒顿困于平城，谋臣陈平为解危困，访知冒顿甚为好色，其妻阏氏对此十分嫉妒。陈平利用其矛盾，用雕刻的木偶化妆成美女，在城头上翩翩起舞，冒顿看得目不转眼，而阏氏大发醋意，她担心城破之后，丈夫必纳“美女”。于是迫冒顿退兵，刘邦遂解平城之围。由于木偶退敌有功，汉高祖便将它珍藏宫中，“后乐家翻为戏”。因此木偶戏艺术的产生和演进发展追究其根源，莆仙木偶戏也是上述承传而来的。从中原士族“南迁”的记载和唐代莆田“百戏”演出的情况看，唐是木偶戏较为完整的表演艺术不断传入莆仙地区的年代。 　　早在唐末中原战乱，人民为了“避乱”谪迁入闽居莆的很多，移民中十有九家皆祖籍河南，他们当中有许多木偶艺术家，入莆后以供豪门贵族和普通百姓娱乐卖艺谋生，因而保留古代中原的音韵、遗风和风俗习惯。 　　十二世纪中叶，兴化军内百戏木偶戏、和南戏并盛，看戏热潮高涨，宋代盛极一时。莆田诗词家刘克庄有诗云：“非惟儿童竟嗤笑，更被傀儡旁椰榆。方坐皋比开讲肆，忽看傀儡至优场。郭郎线断事都休，却了衣冠返沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几个愁？”，盛况观一斑！ 　　明清期间，莆田秀屿、黄石、华亭和仙游榜头木偶戏班颇有盛名。五十年初，莆仙两县各有一个专业木偶戏剧团，民间也有40多班，莆田县还参加晋江专区会演。1979年仙游盖尾前连木偶到福州演出近一个月。清末民初，莆仙木偶戏还远渡重洋，赴新加坡等东南亚国家演出，很受侨民欢迎和好评。
3、传承价值
　　莆仙木偶戏作为一种独特的艺术出现在舞台上时，就与民间宗教信仰结下了不解之缘。在城镇乡村，寺、庙、宫、观由信仰而引发了各种民俗活动和传统节日，凡有祭祀、节庆和民俗活动都要请木偶戏演出，主要是人员少、花费廉、小型简便，既热闹又实惠，娱神又娱人，深受群众欢迎，因而不断发展繁盛。因此木偶艺术流传的历史，无疑是比莆仙戏早，至今还称木偶戏为“戏兄”。
4、现状
　　目前，莆仙木偶戏班发展很快，并有女艺师登台掣线演出，还配有录音、喇叭扩音器等。 　　莆仙木偶戏可分三大类：一是尊者戏，即《目连戏》，成为民间超度亡魂演出的剧目，往往与佛寺僧人的荐亡、拜忏法事仪式同时进行。二是《愿戏》，这是莆仙民众为酬神还愿，演出的“谢恩”戏。《疒鲁戏》是父母担心自己的孩子出天花、麻疹等灾病演出驱逐瘟邪的木偶戏。戏中还极力赞扬民间神灵陈靖姑除妖驱魔，救渡众生的事迹。《北斗戏》是莆田民众因小孩满月或生病愈后，请木偶戏班演出酬神还愿的戏。三是《散戏》，是除宗教法事剧之外的普通喜庆演出的戏。其主要还是为酬神还愿和娱神娱人。这种戏剧宗教祭祀活动的出现，是我国木偶戏和人戏产生的最早例证。
编辑本段泉州提线木偶戏
　　木偶戏·泉州提线木偶戏 　　申报地区或单位：福建省泉州市
1、简要描述
　　被赞誉为“让木偶活起来”的泉州提线木偶戏，即“嘉礼”戏，又称“加礼”戏，古称“悬丝傀儡”，又名线戏。 “嘉礼”、“加礼”，意即隆重的殡婚嘉会中的大礼。泉州地区每逢民间婚嫁、寿辰、婴儿周岁、新建屋厦奠基上梁或落成、迎神赛会、谢天酬愿，都必须演提线木偶戏以示大礼。因此，泉州自古以来便称提线木偶戏为“嘉礼”戏、“加礼”戏。
2、历史
　　据传，唐末王审知入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，傀儡戏随之传入泉州，故“嘉礼戏”的道白有中州音。 　　到了宋代，“嘉礼戏”已在泉州民间广为流传。明代的泉州傀儡戏，进一步与民间仪式结合起来，得到较大发展。明代泉州李廷机曾为木偶戏撰联："顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。"可见当时木偶剧目内容丰富，题材广泛，具备了表现纵横千里、包容古今的功力。 　　到清代乾隆、嘉庆年间，泉州的“嘉礼”戏已经十分成熟，脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，形成规范的剧本体系，能够演规模宏大且细致复杂的历史戏了。虽然形象只有固定的36个，但行当已分生、旦、北、杂四大类，可演42部大戏，如传统连台本《目连救母》可演七天七夜。 　　清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等"四大庙"，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。号称"嘉礼才子"的林承池曾与文人杨秀眉创作了《说岳》、《水浒》等连本戏，从而把木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的圈子。林承池、连天章等人，还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、伞舞、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。 　　千年来，泉州傀儡不仅成为泉州乃至闽南语系地区民俗中不可或缺的重要部分，而且以其独特技艺和精彩演出，成为一般民众，乃至士大夫文人雅俗共赏、喜闻乐见的民间戏曲艺术。
3、艺术特色
　　历经千年不间断传承与积累，泉州傀儡戏至今保存七百余出传统剧目和由三百余支曲牌唱腔构成的独特剧种音乐“傀儡调”（包括“压脚鼓”、“钲锣”等古乐器及相应的演奏技法），并且形成了一整套精巧成熟的操线功夫“传统基本线规”和精美绝伦的偶头雕刻、偶像造型艺术与制作工艺。 　　在泉州傀儡戏传统剧目中，保存着大量古代泉州地区民间婚丧喜庆及民间信仰、习俗的内容。保存着“古河洛语”与闽南方言俚语的语词、语汇、古读音。并且也保存着许多宋元南戏的剧目、音乐、演剧方法、演出形态等珍贵资料。因而，对"闽南文化学"、"闽南方言学"与"宋元南戏学"等，具有多学科的研究价值，已引起国内外专家学者的广泛关注。
4、传承价值
　　由于泉州与台湾及东南亚地区特殊的地理、历史、人文等关系，泉州傀儡戏于明末清初即开始向台湾及东南亚华侨聚居地流播，并在当地生根开花。为传播闽南方言、文化，延续民族文化传承，沟通海峡两岸同胞及东南亚各国侨胞感情，增进民族文化认同发挥了重要的桥梁作用。
编辑本段晋江布袋木偶戏
名称
　　木偶戏·晋江布袋木偶戏 　　申报地区或单位：福建省晋江市
1、简要描述
　　晋江布袋木偶戏即南派布袋戏，指泉州地区掌中木偶戏，以泉腔演唱，有别于唱北调的漳州北派布袋戏。
2、历史
　　南派布袋戏流行于闽南地区，其源头可追溯到晋代《拾遗记》及五代《化书》、南宋《巳末元日》中的史料记载。明中时至清末，是南派布袋戏兴起与发展时期，民间传说和《台湾通志》称，布袋戏兴起于明嘉靖间，创始人为后来被誉为“戏状元”的梁炳麟。清中叶，晋江等地的布袋戏演出兴盛，并传至台湾，同时出现了李克茶等著名艺人。清末民初，泉属各县一些著名的布袋戏班社纷纷兴起，如清同治、光绪年间的闽南“五虎班”。民国时期，安溪、惠安等地的布袋戏班几乎遍及全县。但至建国前夕，由于经济衰退，泉属诸县的布袋戏班社处境维艰。 　　中华人民共和国成立后，南派布袋戏获得了新生。20世纪50年代，晋江等县组织挖掘记录了200多个布袋戏剧目和音乐曲牌。新时期以来，南派布袋戏得到了进一步的发展，其主要承载体为晋江市掌中木偶戏剧团。建团50多年来，多次进京演出。参加戏剧赛事和国际木偶节，并获得省级、国家级的奖誉。剧目《白龙公主》、《五里长虹》获得文化部嘉奖和第九届文华奖。
3、现状
　　南派布袋戏具有兼收并蓄，博采众长的特点，地域文化特征明显。其艺术风格独特，行当脚色分工细致，木偶头雕刻形神兼备，表演细腻，动作传神，深受广大观众的喜爱。但由于受到当前商品经济的影响，这一传统的艺术形式遭到不断冲击，如不加以保护，将面临消亡的危机。
编辑本段漳州布袋木偶戏
　　名称 　　木偶戏·漳州布袋木偶戏 　　申报地区或单位：福建省漳州市
1、简要描述
　　漳州布袋木偶戏又称"景戏"、"指花戏"、"掌中戏"，傀儡戏剧种之一。漳州布袋木偶戏是由木偶表演、剧目、音乐、木偶制作、服装、道具、布景等组合而成的一种综合性艺术。
2、历史
　　漳州布袋木偶戏已有一千多年历史，是我国古老珍稀的优秀艺术，南宋时兴盛于漳州，明末即流传到广东、台湾和东南亚一些地区。清中叶以来漳州各地大量出现专业布袋戏班社，形成若干不同的流派。其中主要有"福春"、"福兴"、"牡丹亭"三派，各有特色。近二百年来，至今已传承八代。
3、艺术特色
　　漳州布袋木偶戏，其特点是用指掌直接操纵偶像进行戏剧性的表演，使之活灵活现，栩栩如生，既能够体现人戏的唱、念、做、打，以及喜、怒、哀、乐的感情，又能表演一些人戏难以体现的动作，具有技巧高超、造型精美等独特风格。布袋木偶戏的操纵是用手由下而上，以手掌作为偶人躯干，食指托头，拇指和其他三指分别撑着左右两臂。技艺高超的艺人双手可以同时表演两个性格、感情各异的偶人。布袋木偶戏尤为擅长武打场面和善于刻画人物性格。
4、传承价值
　　从人文历史考证，闽台文化原属一体。其母体为闽文化，是中华民族的重要组成部分。台湾的布袋戏是闽文化在台湾的移植和延伸，通过闽台文化交流，不仅促进了两岸木偶艺术的发展，更加深了两岸同为中华民族一家亲的认同感。在促进祖国统一事业方面产生了良好的作用和影响。闽台布袋戏同根同源，这对漳州布袋戏艺术的发展衍变、历史传承与交流等方面，具有很高的历史研究和现代文化价值。
编辑本段辽西木偶戏
　　名称： 　　木偶戏·辽西木偶戏 　　申报地区或单位：辽宁省锦州市
1、简要描述
　　辽西走廊似一条超越时空的彩练，把中原汉民族文化与辽西北方民族文化连在一起。独特的地域，复合性的走廊文化，孕育了辽西自己的木偶艺术风格。
2、艺术特色
　　辽西木偶造型艺术是雕塑、绘画、结构装置相结合，用物质来塑造人物形象的。它着重于人物形象本身的刻画，表现人物本身的形貌特征和思想品格，是被人操纵表演的戏具。辽西木偶的造型艺术和结构装置经过久远的进化过程，逐渐发展到提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶、杆式木偶、人偶一体、卡通人偶、荧光木偶等不同的种类。
3、表演特点
　　辽西木偶戏是通过演员操纵木偶表演人物，并赋予故事情节。木偶戏表现手段丰富。既是一种真实的模仿性艺术。又是一种虚构夸张性艺术。由于木偶戏具有"以物象人"的特殊形式，故需将操纵者遮挡起来，从而决定了木偶戏舞台当有特殊的结构。辽西杖头木偶和布袋木偶是演员把木偶举过头顶表演，所以，舞台上要设一道帷幕遮挡演员，帷幕上边表演木偶戏，帷幕的大小由木偶的大小决定。常规用的帷幕长6米至8米，高1.6米至1.7米。，舞台上的布景安装上1.65米的高脚，舞台灯光布局设置需面光，侧光，顶光、天幕光等以及其它效果流动光位。舞台设置边幕、沿幕、天幕、帷幕等，景区设置网景、纱幕、推景、转景、吊景等。舞台设施组成一种轻便灵活，具有框式结构的多功能木偶戏舞台，以适应多种表演形式的木偶戏，增强综合艺术效果。辽西木偶戏多方借鉴国内外其它艺术之长，不断改进和发展舞台美术的各种表现手段，使之成为综合性的艺术。木偶戏舞台采用多种现代材料，同时借
4、代表人物
　　辽西木偶艺术设计、制作创始人蔡大田，（蔡万荣）1899年（约）木偶剧《嫦娥奔月》雕刻的《苏三起解》脍炙人口。由辽西黑山人张仃（曾任中央工艺美术学院院长）设计、蔡大田亲自雕刻的《望娘滩》即《无孽龙》、《黑风洞》，得到了张仃的高度赞誉。前"青艺"美术家张光宇设计，蔡大田雕刻的《猪八戒背媳妇》、《小放牛》等脍炙人口。遗憾的是这些珍贵的佳作都在"文革"期间付之一炬了。 　　辽西木偶艺术表演主要传承人关剑青，出生于1926年，系民间班社悬丝木偶艺人，代表作《平顶山》（即《三打白骨精》）。辽西木偶六代相传，承袭至今。1953年1月辽西木偶剧队一行23名队员奉中央文化部调令赴北京，从此成立了今天的中国木偶艺术剧团。不甘寂寞的辽西木偶人，在此后的几个时期，迎着困难，几经磨难，六起五落。他们的作品陶冶了一代又一代少年儿童的情操，是东三省的稀有剧种，同时也填补了辽宁省木偶艺术的空白。
5、现状
　　目前辽西木偶艺术又面临着危机，老一辈艺人都已是七八十岁以上的人了，传承已面临断档边缘。
编辑本段邵阳布袋戏
　　名称 　　木偶戏·邵阳布袋戏 　　申报地区或单位：湖南省邵阳县
1、简要描述
　　这也是我国现存唯一的原始布袋戏。邵阳人喜欢亲昵地称为被袋戏、被窝戏，是因为她一切的一切，统统囊括在被袋似的小小的舞台上。一个戏班，独自一人包打包唱；一个剧团，就那么一副挑担，闪悠悠走村串户，几多轻便。难怪人们又把她叫做扁担戏哩，连现在的木偶剧也是从她派生出来的。 　　一块土色土香的蓝色印花布，围着一张普普通通的方桌撑起来就成了一个绝妙的舞台。从扎台到演出，总共不出一袋烟的功夫，这舞台可出现在堂前檐下，也可出现在渡口码头，甚至在不到三尺宽的渡船上，她也能奇迹般地立起来，村民们凑上五元八元包一场戏，就可以尽情地享受一番。试问：普天之下，还有哪种戏能与观众如此亲密无间呢? 　　布袋戏表演的大多是祁剧和邵阳花鼓的传统剧目。不过民间艺人在唱腔、道白、情节方面，创造性地赋予了更多诙谐的情调。这本是与群众天生喜乐幽默的性格一脉相通的。繁重的劳作之余，他们需要轻松，需要欢乐，布袋戏给了他们极大的满足。
2、起源
　　邵阳布袋戏的发祥地白竹村燕窝岭位于邵阳县九公桥镇。据刘氏家谱记载：元末明初，为避战乱，刘姓祖宗胜公携家眷肩挑布袋戏逃难至燕窝岭定居，至今已有六百余年。布袋戏从胜公传至"永"字辈，共18代。
3、表演特点
　　邵阳布袋戏系口传心授。其表演方式和表演技巧为：一个艺人一副戏担，不管大戏小戏、文戏武戏，生旦净末丑，吹打弹唱耍，全靠艺人一个人手、脚、口、舌并用，十指灵活调度。主要剧目有《封神榜》、《三国演义》、《西游记》、《杨孝打虎》等，以武打戏、鬼怪戏、滑稽戏居多。音乐以祁剧唱腔为主，风格清新、古朴、纯真，自成流派。
4、传承价值
　　邵阳布袋戏集木偶技巧、戏剧形式、表演技艺于一体，具有神秘、精致、新奇、简便等特征。600余年来，始终保持初创时期的表演技巧、演出风格和演出形式，独具历史文化底蕴，有很高的审美情趣和价值取向。鼎盛时期，燕窝岭有110多副戏担子上云贵、下湖广、去浙江。1956年9月，艺人刘恒贵出访捷克斯洛伐克表演布袋戏《三打白骨精》获得巨大成功。自2002年经中央电视台等主流媒体宣传后，引起海内外关注。特别是2005年8月，中央电视台戏曲频道播出了邵阳布袋戏专题节目，其独特的艺术价值和文化价值，更引起了有关方面的重视和关注。
编辑本段高州木偶戏
　　名称 　　木偶戏·高州木偶戏 　　申报地区或单位：广东省高州市
1、简要描述
　　高州木偶戏，也称"傀戏"、"傀仔戏"，是一种群众喜闻乐见的民间戏曲艺术。高州木偶属杖头木偶，始于明朝万历年间，是在福建布袋木偶的基础上发展起来的。几百年来，高州木偶戏广泛流传于高州的村村寨寨，高州市28个镇、街道办中23个有傀戏班。 　　在很多中老年人的心目中，"鬼仔戏"是儿时久远而温馨的记忆。在二三十年前，在逢年过节或婚娶喜庆的日子，村民们都会不惜耗资请一台木偶戏，往往一个艺人一担箩筐一个布架子一个锣鼓几个木偶就成了一台木偶戏的全部"家当"。每当锣鼓一响，便人头挤拥，群众里三层外三层地将小小的木偶戏台围个水泄不通。那木偶戏艺人仿佛有三头六臂般，这边敲打锣钹，那边手脚并用将木偶舞弄得令人眼花缭乱，同时还要嘴里根据生、旦、净、丑不同角色唱出、说出不同腔调。歌声、笑声此起彼伏，很是热闹，锣鼓声和木偶戏特有的音调在夜空中传得很远很远。
2、艺术特色
　　高州木偶戏的原始形态为单人木偶戏，由一名艺人表演，集唱、做、吹、打于一身。木偶表演的全部道具，用一担木偶箱则可全部装下。逢年过节或农闲时，木偶艺人便肩挑着木偶箱，走村串巷，利用村中屋旁的空地或在屋厅中央，摆放一张方桌，则可以架设成为木偶表演舞台。高州木偶戏以杖头木偶为主，附加布袋木偶。木偶造型十分精巧，它用坚韧的木料加工成型后，采用变形夸张的手法，进行彩绘、装潢，使之形神兼备，栩栩如生。木偶艺人不仅能使木偶的头部、手臂、肘、腕、指和腰腿伸曲灵活自如，还可令其眼、口张合生动逼真。表演时，可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、开弓射箭等动作，一举一动，准确自然。而且，木偶的操作、唱腔对白、锣鼓敲打等全套表演艺术，均由一个艺人完成。艺人熟练的操作技巧，明快的曲艺唱腔，激昂的锣鼓点击，令人赞叹不绝。 　　清末发展了中班。高州木偶戏没有固定的演出场地，只需一小块空地就可以搭台演出；在时间上，一年四季都有演出，但以春季为最盛，元宵、年例和喜庆节日演出木偶戏娱神娱人。
3、表演特点
　　高州木偶戏以高州白话演出，唱词为7字诗体句式，唱腔称木偶腔，以高州山歌调为基础，以叙事方式进行。木偶戏内容多取自历史演义、公案小说、民间传奇、神话故事，传统剧目不下数百种。所演人物忠奸、善恶分明，对群众有传播历史知识和传统道德教化作用。高州木偶像头雕刻精巧，表演技艺精湛，偶像可作眨眼、喷烟喷火、杀头等高难度动作；木偶艺人集唱、做、念、打和奏乐于一身，是一门融会了雕刻、服装、表演、剧本、音乐诸元素的民间戏曲艺术，是优秀的人类精神文化遗产，是中国民间艺术瑰宝。"先有傀戏，后有人戏"。高州木偶戏对研究中国戏剧发展史、民族民俗文化史、社区史和建设新文化都有重要意义。
4、现状
　　高州木偶戏现在面临生存危机和失传的危险。社会转型，强势经济冲击，文化多元化，青年人娱乐取向转变，观众剧减使高州木偶戏生存发生危机，木偶艺术后继乏人，一些著名木偶艺人后代不愿继承衣钵，社会上也难找人传承，高州木偶戏确实面临着消亡的危险。
编辑本段潮州铁枝木偶戏
　　名称 　　木偶戏·潮州铁枝木偶戏 　　申报地区或单位：广东省潮州市
1、简要描述
　　潮州铁枝木偶，俗称纸影戏。是杖头木偶的一种，体形较小，其主要特点是这种木偶靠三根铁枝操纵表演，主竿置于偶人背部中间，侧竿分置于左右两臂，由艺人在幕后操纵。
2、历史
　　潮州铁枝木偶系由南宋时期随中原移民传入的皮影戏演变而来。其  潮州铁枝木偶戏
发展过程是由平面剪影逐步经历"阳窗纸影"（平面）、"圆身纸影"（立体）而成为现在的木偶，故操纵仍保持皮影戏的特点而称为铁枝木偶。 　　清代以后，为满足观众视觉欣赏需要，艺人们逐渐把舞台蒙上的白纸去掉，把偶像从平面改为圆身，于是"捆草为身、扎纸为手、削木为足、塑泥为头"，在当时称为"圆身纸影"。后经艺人不断实践，逐步形成偶像舞台表演。
3、制作工艺
　　铁枝木偶的偶头是用红泥塑成。晒干后烘烤定型。再涂上防水的颜料，按照不同的角色身份画成各种人物的脸谱，演出时穿戴上不同的装束，就成为一个个活灵活现的戏曲人物。
4、表演特点
　　潮州铁枝木偶偶像由连在后面的三枝铁枝操纵，保留了皮影操纵特点；剧目、表演动作、音乐唱腔与潮剧相同；戏班演出时要先搭建舞台，台上铺着草席，操纵木偶的人盘膝而坐。坐在台上正中的人，一般是资历较浅的人，叫中剧。左侧的人叫副剧，是操纵偶人的第二把手。位于台上右侧的叫作正剧，是戏班的核心人物，现在潮州一带流行的方言中，还把持正剧的比作一个单位的负责人。传统的铁枝木偶戏班由9人组成，操纵、演唱、伴奏各3人，剧种角色多的时候，操纵和伴奏的人也要兼演唱。木偶戏班大多由家庭组成，大班多时有十几个人，小班只有五六个人。基本表演手法有：推、拉、提、拨、抖等，表演过程根据人物行当和剧情需要表演飞天、入地、点火、射箭、骑马、张扇、划船、武打等动作，呈现独特的操纵技艺。
5、现状
　　由于随着人们艺术欣赏时尚的改变，演出市场日益萎缩；木偶班大多为半农半艺，是松散形业余艺术团体，对木偶戏的研究传承具有一定难度，特别是一些高难表演技艺面临失传，必须采取有效措施加以保护、传承。
编辑本段临高人偶戏
　　名称 　　木偶戏·临高人偶戏 　　申报地区或单位：海南省临高县
1、简要描述
　　临高人偶戏是全国惟海南独有、世界少见的稀有剧种。主要流行于海南岛西北部的临高县及周边的海口市、澄迈县、儋州市等市县中操临高话的乡镇，是中华民族非物质文化遗产的瑰宝。
2、起源
　　据老艺人相传，临高人偶戏源于南宋末期。临高先民求神拜佛逐鬼驱邪时，皆用人型杖头木偶。据光绪十七年续修的《临高县志》云："临俗多信奉神道，不信药医。每于节例，端木塑于肩膀，男女巫唱答为戏。"后经过艺人改造，搬上舞台，至迟在清康熙年间已形成。临高县八旬老艺人陈和成先后于1979年献出七代珍藏的10个老木偶，其中4个头部刻有"康熙"年号的标志。康熙年间就有吴四龙、曹大锣、王香发、刘彩凤等30棚人偶班社。
3、表演特点
　　临高人偶戏是当地群众喜闻乐见的重要文化载体，具有独特的表演艺术，主要特点是，舞台不设布幛，演员手擎木偶化装登台，人与偶在台上同扮一个角色，以人的表演弥补木偶感情之不足。一般的人偶剧在表演时，舞台四周围着围布，观众只看到木偶而看不到演员。而临高人偶戏则人偶共同扮演一个角色，舞台不设帷布，演员以自己的喜怒哀乐等来补充木偶表情的不足。人偶交叉表演，自古至今，自成一派，成为我国木偶艺术园地稀有的剧种。 　　以来自本地民歌调"阿罗哈"和来自道士调的"朗叹"作为主要唱腔，优美动听，地方特色浓郁。戏剧大师田汉1962年到临高县视察工作，观看人偶戏的演出后，称赞人偶戏为"稀有品种，不同凡响，表演灵动，唱腔动听"，并赋诗云："椰子林边几曲歌，文兰江水袅新波，此间亦有刘三妹，唱得临高生产多。"人偶戏古老的传统剧目甚多，解放后也演创作的历史剧和现代戏。
4、传承价值
　　1981年至1993年临高人偶戏曾先后2次进京演出，均获得到好评，荣获优秀表演奖和优秀音乐奖。其中《花仙子》被中央电视台录制播放，《人民日报》、《民族画报》、《中国木偶报》等多家媒体专题评介。人偶戏具有突出的历史、文化和社会价值，有深厚的群众基础和世代传承的特点。但近年来，受时尚的流行歌舞冲击和娱乐多元化的影响，人偶戏已陷入后继乏人的濒危困境，急需抢救保护。
编辑本段川北大木偶戏
　　名称 　　（九）木偶戏·川北大木偶戏 　　申报地区或单位：四川省
1、简要描述
　　川北大木偶为世界稀有的木偶剧种。其偶身高大，酷似真人，五官灵动，四肢灵活，能基本完成人所能完成的一切动作，还能完成人所不能完成的一些其他动作。被苏联世界著名木偶艺术家奥布拉兹佐夫誉为世界上罕见的木偶艺术"中华民族艺术的冠冕"。(见《木偶论》)
2、起源
　　川北大木偶的起源向有二说。一说是清初湖广移民传入；一说是远古木偶艺术文化的遗存。(见《列子o汤问》、《张鲁传》)这两种说法都因木偶艺术向来被统治者认为是雕虫小技，而不见经传，从而缺乏有力的史料证据。但从现今遗下的旧木偶头像中有"咸丰五年"的字样，上溯应该不低于200～300年。 　　清末民初，曾广泛流传于四川北部地区，到20世纪40年代，就仅存于四川南充市仪陇县马鞍场的"福祥班"了，现经四川省人民政府、南充市人民政府的多方扶持，成立了"四川省大木偶剧院"，并搬迁至南充市，川北大木偶就仅存于四川省大木偶剧院内了。
3、艺术特色
　　大偶长约1.4米，重约5公斤，但表情丰富，动作灵活，依剧情要求，可穿衣、点火、喝茶、叩首、舞刀，如真人般高大，且多与"人偶"（幼童扮演的）同台，形成了以假乱真、亦真亦假的艺术特色。这在其代表剧目《盗仙草》、《玉莲花》中都有完美的体现。 　　大木偶艺术代代相传，李家第三代李泗元，技艺全面，尤擅丑行，风格粗犷而又细腻，富于神韵，且特技众多。《跪门吃草》中须贾的丢帽、乱髯、揉肩、抖袍等一系列动作，准确刻画了人物惊惧的内心。丁建平、秦映兰等后辈，亦造诣弥深，他们演绎的《白蛇传》、《美人鱼》、《八仙过海》、《玉莲花》，技艺非凡，倍受世人瞩目。 　　川北大木偶传承了最古老的木偶艺术，从其表演的特点及其本身，都能管窥出古时木偶艺术的精彩，特别是其惟一性，更使川北大木偶的保护和传承，弥足珍贵，具有很高的价值。
编辑本段石阡木偶戏
　　名称 　　木偶戏·石阡木偶戏 　　申报单位或地区：贵州省石阡县
1、简要描述
　　石阡木偶戏是流传于贵州省石阡县各民族中的一种民间傀儡戏曲剧种。鼎盛时期的演出范围辐射到全县各地及周边湘、鄂、渝、黔等省边区的各民族中。
2、历史
　　石阡木偶戏其远祖可追溯到汉魏以远的"刻木人像"的"傀儡"，为宋元时期杖头傀儡的遗存。据口传资料，大约在200年以前，自湖南辰溪传入，至今已有7代传人。至20世纪四五十年代发展为鼎盛时期，石阡有泰洪、太平、兴隆等五支很有名气的木偶戏班,常年在县文化馆售票演出或下乡巡回展演,深受群众喜爱。每班至少六七人,多则十余人。 　　文革期间,木偶戏被打成"四旧",木偶道具也大部分被烧毁。十一届三中全会后,石阡积极抢救民间艺术,1979年拨专款由县文化馆会同泰洪班老艺人傅正荣到湖南辰溪县重制木偶头面24个,到贵阳等地制作木偶戏装、道具若干,以花桥镇泰洪班、汤山镇兴隆班的艺人为主,恢复了木偶戏演出。
3、艺术特色
　　木偶戏的衣甲、冠戴、武器、道具都是特制的,极为精致考究。特别是衣冠整齐、服饰鲜艳的木偶戏班备受青睐。而戏中又尤以武将、武旦光彩照人。或明盔亮甲,长髯挂面,背插"飞虎旗",气度不凡;或凤冠霞帔,雉尾高翘,花枝招展。加之木偶动作潇洒利落,格斗动作精湛,这很大程度上决定了杖头木偶擅长表演历史闹剧、武打戏。
4、表演特点
　　石阡木偶戏属于湘剧剧种,唱腔属于湘剧"辰河腔"。表演剧目以唱腔划分为"高腔"和"平弹"两部分。"高腔"以唢呐伴奏,曲牌有"大汉"、"小汉"、"山坡羊"、"红纳袄"、"驻云飞"等十几个,适宜演出"武剧";"高腔戏"剧目有《过五关》、《古城会》、《九龙山》等近30种。戏班主要分布在花桥、北塔、万安、晏明、甘溪等乡村,每个戏班少则七八人,多则十余人,表演者全为男性,成员多系班主的徒弟与子侄。班主备有全套"行头"。其中包括木偶头面、衣装、道具、乐器、篷帐等。
5、传承价值
　　石阡木偶戏有着丰富的文化价值、独特的民族性、地域性以及多样性的社会功能，其价值主要体现在： 　　（1）、是古代杖头傀儡在黔东地区的遗存； 　　（2）、研究黔东地区各民族文化交流的例证之一； 　　（3）、是研究黔东方言在民间戏曲中运用的活例证； 　　（4）、对高腔、平弹的传播学研究具有启发性意义； 　　（5）、具有丰富、独特的民族造型艺术和服饰文化价值； 　　（6）、通过对石阡木偶戏的表演方式、身段、场合、习俗等方面的研究，有助于我国木偶艺术的发展； 　　（7）、对石阡木偶戏剧目在民间的传播研究，有助于我国当代少数民族社会教育方式的研究； 　　（8）、其蕴含的丰富的宗教信仰理念是研究民间宗教构成心理的又一重要路径。
6、现状
　　目前，石阡木偶戏失去了原有的观众群体。老艺人相继辞世，只剩下3个耄耋老人，后继无人，石阡木偶戏所依托的人力资源即将消亡。伴奏乐器、头子、戏装的损坏，剧目、唱腔、表演得不到及时整理以至于迅速失传，都是石阡木偶面临的重要问题。
编辑本段阳提线木偶
　　名称 　　木偶戏·　阳提线木偶 　　申报地区或单位：陕西省
1、简要描述
　　阳提线木偶戏（又称"　阳线胡"），地处渭南黄河之滨，与山西西部地区相邻，是中国北方提线木偶的独有之秀。民间俗称"线戏""线猴""线胡"或"小戏"，明末清初，号称"关中八高士"之一的　阳举人李灌（向若）对线戏的唱腔、音乐、剧目及木偶制作等方面作了较大改革，使其更趋于完整化、戏曲化。
2、起源
　　线戏渊源，十分久远，现在一般认为"起于汉而兴于唐，盛于明清"。唐代段安节所撰《乐府杂录o傀儡子》载："自昔传云：'起于汉祖在平城为冒顿所围，其城一面，即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食，陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运于机关，舞于郫间。阏氏望，谓是生人，虑其城下，冒顿必纳妓女，遂退军。'……后乐家翻为戏。"已故合阳线戏艺人雷清云早年回忆说，合阳线戏代代相传，曾为汉王立过大功。当年匈奴攻代国，汉王被困平城。代王知道西河(合阳古称"西河")有线戏，告知陈平。陈平命工匠仿制大木偶，栩栩如生，借夜月舞于城楼。匈奴王之妻望见，心生妒忌，害怕城破之后匈奴王纳汉家女，遂网开一面，放走汉王。后来代王喜弃国．被赦为合阳侯。代王喜即汉王之兄刘仲，据《合阳县全志》载,刘仲城在今坊镇东北五里。《合阳新志资料》载，刘仲城在坊镇东北五里和阳村。艺人的传说与史书记载基本吻合。《大业拾遗》记有："隋炀帝使黄兖造木人二尺许，衣以绮罗，饰以金碧，能运用自如。"这记载与合阳线胡戏的木偶形象及尺寸几无二致。即就是演出形式，唐o杜佑《笔麈》中的记载也和今天十分相同："傀儡子，汉末使用于嘉会，北齐高纬尤好之"，"今俗悬丝而戏，谓之偶人，以手持其末，出其帏帐之上(外)。"悬丝傀儡即提线木偶的古称，"帏帐"在合阳线胡戏中称为"亮子"。表演时艺人站于亮子后面，手提木偶出于亮子之外。 　　《通典》说唐代已把线戏列入歌舞类。《明皇实录》中有唐玄宗《吟傀儡》(一说为梁皇所作)一诗："刻木牵丝一老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事．犹似人生一梦中："诗中虽未明指即合阳线胡戏，但"刻木牵丝"的结构，"鸡皮鹤发"的外形已与合阳线胡戏的木偶造型完全一样，也说明在唐代线戏已十分流行了。到了明末，合阳举人李灌(向若)与线戏艺人过从甚密，对线戏的唱腔、音乐、服饰、剧目及偶人造型作过较大的改革，使之更趋完整化、戏曲化，曾随商帮到过苏、扬二州演出。清代乾隆之后，是合阳线戏的鼎盛时期，至光绪年间，单是合阳境内就有线戏班社七十余个。乾隆、嘉庆、同治年间曾再次往苏扬两州及北京演出。光绪二十六年(1900)，北黑池的王玉润线戏班曾往甘肃、河南、山西等省演出。
3、代表人物
　　合阳线戏班社属于半农半艺的演出团体，艺人们农忙种地，农闲演戏。线戏在发展过程中，驰名艺人辈出。仅以近现代为例，坐鼓板怀说戏的有王武汉(艺名"六八儿")、杜进虎、颜喜牢(红眼娃)、王玉润、雷振南、马东训(一窝鳖)、王孝前(十三娃)、李银选(狼咬儿)等。他们注情于声，声情并茂，每个人都能说五六十本戏，最多的可以说到一百多本：虽然已去世多年，仍为群众所津津乐道。
4、表演特点
　　"说戏的"责任重大，一本戏中的生、旦戏由他一人包干，讲究声音洪亮，吐字清晰。线戏的唱腔、音乐苍凉悲壮、委婉细腻，多具秦地特色。乐器演奏拥有铮子、截子等特种乐器别具一格，特色鲜明。传统剧目意境美妙、文字优美，具有较高的文学性。线腔戏的唱腔在音乐间歇中进行，只以铮子打节奏，听起来悦耳动听。合阳人看提线木偶戏主要是"听"，所以许多人于脆背对戏台，一饱耳福。 　　提线是合阳线戏的主要表演方法，偶人系线根据角色的不同，分别为五到十二根不等，按具体情况还有增加到十七、八根甚至多到二十余根的。偶人通高80--90厘米，重3.5-5公斤。通过线戏艺人巧妙地运用提、拨、勾、挑、扭、抡、闪、摇等方法，赋予木偶以艺术生命，动作栩栩如生，却又有浓厚的木偶特色。可以自然地作卸帽子、脱衣服、搬椅子、抡杆子、单双闪官翅等特技动作。
5、现状
　　解放后，一些剧目被移植改编为舞台剧目，在省内外享有声誉。合阳提线木偶戏剧目丰富，老艺人传说有五百余本，1961年陕西剧目工作室收集到的二百余本现在保存在陕西省艺术研究所。该剧种目前人才匮乏，市场萧条，直接影响了它的进一步发展。如何保护这一传统剧种，是当前一项极为重要的任务。
编辑本段泰顺药发木偶戏
　　名称 　　木偶戏·泰顺药发木偶戏 　　申报地区或单位：浙江省泰顺县
1、简要描述
　　"泰顺药发木偶"是将烟花与木偶相结合的木偶戏。艺人将戏曲人物、神话人物等木偶造型混于烟花之中燃放，在烟花的带动下，焰光中木偶凌空飞舞、五彩纷呈、栩栩如生。它往往在庙会、祭祀、民间节日等活动中表演。据调查考证，泰顺药发木偶在泰顺兴起迄今已有300多年历史。 　　泰顺位于浙南边陲，被誉为"木偶之乡"。泰顺药发木偶手工艺者主要分布在泰顺县的大安乡、雅阳镇等地，表演地以大安乡、雅阳镇、三魁镇等为主。 　　泰顺药发木偶是宝贵的民间文化遗产，其价值主要体现在学术价值和欣赏价值两方面。药发木偶和水木偶曾一度被认为在国内早已失传，但据泰顺有关部门研究人员考证后认为，长期以来存在于泰顺民间的"琼花木偶"即为药发木偶。它已承传不断几百年，为我国木偶戏研究提供了宝贵的实证。
2、艺术特色
　　经过长期发展，药发木偶具有如下基本特征：一是将木偶与火药结合制成药发木偶，是一种具有独特观赏价值的民间技艺；二是药发木偶主要在民间各大节日或其他民俗活动中演出，所以对其他民俗活动具有依存性；三是泰顺的药发木偶艺人至今还用传统的方法提炼药发木偶的必备材料--硝；四是演出内容既有《西游记》等我国各地人民群众耳熟能详的剧目，也有流传于本地的一些剧目。
3、现状
　　但由于许多民俗的淡化、娱乐形式的改变和公共安全的考虑，药发木偶赖以生存的空间逐步缩小，加之其工艺复杂、精细，现阶段已少有新人传承。药发木偶制作艺人都年事已高，这一宝贵的传统戏曲形式已到了濒临消亡的境地，亟待保护。
编辑本段靖西提线木偶戏
　　靖西提线木偶戏是壮族群众喜闻乐见的一个戏种，历史悠久。关于剧种的起源，靖西木偶艺人有两种看法：一说宋代末年，靖西几个秀才外出考试，看了外地人演的戏，觉得很好，回来后就讨论成立戏团，刻木作人，以代替演员，创造唱腔、服装等而成木偶戏。有的艺人说，木偶戏的祖师是靖西旧州一个姓梁的壮族人，他装扮成汉人到桂林去考试，不幸被主考查出，以壮人不能参加考试为由治了罪。回来后，他愤而把自己的遭遇编成词，用末伦调演唱，很受群众欢迎。之后，他联想到在桂林时演员用官话唱的戏很吸引人。于是萌生演戏给家乡人看的念头。他用木头来代替人，效仿京剧做成各种人物形象，给它们穿上服饰，仍用本地人听得懂的末伦调来演唱，木偶戏就此产生了；一说南宋末年，文天祥的部将张天宗率师到靖西（时称归顺州），军中常演木偶戏，后来逐渐传播到民间。壮学宗师黄现璠便持这种看法，他认为：“靖西县木偶戏据说是南宋末年文天祥的部将、江西人张天宗带到靖西来的，经壮族艺人改造成了壮族的木偶戏，流传在靖西，德保一带。演唱时，多用 ‘呀哈嗨’为衬腔，故又称‘呀嗨戏’。剧目大多取材于封建社会传统的历史小说，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《穆桂英》等。随编随唱，缺乏固定的剧本。其唱词语言，均用壮族民歌的诗韵格律，多用腰脚韵的形式，使得结构严谨，独具一格。” 当地木偶艺人说，这种说法比较可信。因为关于驻军的事，史书有记载。
编辑本段遗产保护
　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，木偶戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段木偶戏游戏
木偶戏之神秘玩具谷
　　木偶戏在玩具谷曾是一种非常具有吸引力的表演，直到那场大火以前。现在，生锈的齿轮和黑暗之谜隐藏在奇怪的阴谋和凌乱的木偶之中。小男孩，西蒙，是最后一位失踪者。在游戏中，你将扮演一位侦探，解决谜题搜寻线索，去揭开另这座城市不悦的邪恶之谜。 　　游戏评测 　　画　面： 细腻的2D图像给人的整体感觉如同艺术品般精雕细琢，杂乱的背景则延续了解谜游戏固有的特色。配合古朴、暗沉的色彩渲染，大气而丰富的场景构造，以及极致华丽画面装饰，展示出充满魔法气息的街道，房屋等环境，使画面具有高品质的表现。 　　声　音： 游戏的音乐环节同样优秀，美妙而悠扬的背景音乐旋律搭配各式各样的灵动音效，使游戏过程更为精彩。 　　上手度： 游戏规则和同类作品类似，十分简单便捷。英文词条中提示着画面中隐藏的物体，你只要按照提示来寻找即可。本作没有过关时间上的限制，蓄时形式的提示环节可无限使用，上手不难，方便玩家轻松进行。 　　创　意： 《木偶戏之神秘玩具谷》中不仅有经典的单词寻物，寻找物品图形玩法，巧妙的机关谜题也占据了很大比例。游戏的整体结构和《神秘视线5》颇为类似，需要玩家切换场景，将线索物品进行还原，并运用智慧和策略去解开谜题。 　　可玩性： 《PuppetShow: Mystery of Joyville》是“大鱼”带来的全新的冒险解谜游戏。游戏中包括充满着悬疑的故事情节，华丽的场景展示，以及巧妙的机关谜题，还有重重的谜团等待你来发现！
《木偶戏2之无罪灵魂》·
　　游戏简介 　　中文名： 《木偶戏2之无罪灵魂》
英文名： Puppet Show: Souls of the Innocent
类别： 解谜 冒险 网络游戏  
平台： PC  
开发商： ERS G-Studio
发行商： Bigfish Games
发行时间： 2010年
主要角色： 玩家
词条图册更多图册
扩展阅读：
1
http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/20/content_89339_12.htm
2
http://www.douban.com/group/topic/2050760/
3
http://www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/qyzjmopy/ohter/mo1-2.htm

南曲　　南曲 　　是宋元时南方（长江以南，以温州、永嘉为中心）戏曲、散曲所用各种曲调的统称，用韵以南方（江浙一带）语音为准，有平上去入四声。音乐上用五声音阶，声调柔缓婉转，以箫笛等伴奏，明代初期亦用筝、琵琶等弦索乐器。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。相对于大都渊源于唐宋大曲、宋词、诸宫调和北方民间曲调，并吸收了金元兄弟民族的音乐综合发展而成的北曲而言。 　　  南曲
土汉文化交融发展的艺术结晶——长阳南曲 　　长阳南曲是湖北地方小曲中一个较为古老的曲种，自古称为《南曲》（亦称丝弦）。1962年定为现名，主要流传在长阳、五峰两个土家族自治县境内，以资丘最盛。它以浓郁的民族民间特色和鲜明的地方风格，在曲坛享有盛誉，被誉为“郁香的山花”。 　　根据长阳南曲曲牌、曲体等方面的历代流传情况足以说明，它是在明清俗曲——我国整个曲唱艺术总的源流基础上产生和发展的。它最早传入土家地区的时间，至迟在清雍乾之际，系“改土归流”前后引进而“土化”的艺术品种，至今已有200多年的历史了。长阳南曲历来无专业艺 人，系民间流传，挚友相教，或子从父学，世代相袭。土家族南曲艺人是继承发展南曲艺术的主体队伍。一个曲种能在土家山寨扎根两百年，这在湖北地方曲种，乃至全国300多个曲种中，亦不多见。至今土家山寨的人们逢年过节、聚媳嫁女、生日祝寿以及劳动之余，往往相邀聚会，你弹他唱，拍板邦腔，自唱自乐，自娱娱人。素称“南曲之乡”的长阳资丘，每每夜深人静，但听得吊脚楼上三弦咚咚，曲声萦回，面对山乡夜色，令人心旷神怡。 　　长阳南曲是一种比较高雅的弹唱艺术，多在婚、寿等喜不场合中演唱。表演形式主要是坐唱，多为一人自弹自唱，也可多人自弹自唱或一人弹奏，一人边打简板边唱，根据曲目内容还可对唱。传统曲目中少道白，没有动作表演。长阳南曲优美抒情婉转动听，其音乐具有刚少柔多，长于叙事的特点，属曲牌体唱腔，整个唱腔分为“南曲”和“北调”两大腔系。在“南曲”腔系中共有31个曲牌，其中［南曲头］、［垛子］、［上下句］、［南曲尾］为南曲的当家曲牌；在“北调”腔系中，只存［寄生］1个曲牌。南曲的主奏乐曲为小三弦，两人唱时加简板打节奏。 　　在曲目内容上，长阳南曲既有全国流行的一些共通的题材，如取材小说及戏本《三国演义》、《水浒》、《西厢记》等当中的章目，同时也有表现土家民族风情的特殊题材，如《胖大娘过江》、《螳螂讨亲》等。在曲牌音乐上尽管存在有全省乃至全国通用的曲牌小调，如《四季相思调》、《洋烟调》、《垂金扇》、《雪花飘》、《凤阳调》、《叠断桥》等，但通过长期流传演唱，在曲调进行，旋律装饰特点，演唱的润腔着色，伴奏烘托等方面，均显示出已经“南曲化”和“本地化”了。 　　长阳南曲传统曲目的文词多是短篇，还没有发现中篇或长篇，一般在50句左右，唱词总的看来较为文雅，运用比喻、对仗、排比、拟人、夸张等多种修辞手法，留下了许多脍炙人口的绝妙好词。如“金埒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天”，“胭脂山上堆银粉，黄鹤楼前挂玉条”、“闲时简板敲明月，醉后渔歌唱夕阳”等。 　　南曲虽非土生土长，但由于引进土家山寨定居流传、世代相袭而逐渐“土化”，它是土家族和汉族文化交融而产生的艺术结晶。 　　南曲是流行于五峰、长阳等地的一种地方小曲。在长阳叫“长阳南曲”，在五峰，人们还是习惯沿用民间的传统称谓，依旧叫它“南曲”。 　　这一古老的曲种，已有专家论证它在五峰、长阳这块地方存在200多年，依据主要是艺人口碑和实物佐证。1982年的五峰南曲艺人座谈会，参加会议的付家堰乡老艺人张宏鳌，就保存有一把其父张开书老先生传下来的当时已有180多年历史的小三弦。会上还发现用了100多年的简板，传了几代人的老手抄本南曲本经。这些东西的发现都是和专家们的论证吻合的。 　　南曲在五峰大部分地区都流行，原16个乡镇，除县城所在地、采花、牛庄、后河、湾潭以外，其余 11个乡镇都有分布。其中，渔洋关、蒿坪、长乐坪、白鹿庄、谢家坪、红渔坪、水浕司、付家堰是主要流行区，盛行一时。升子坪、仁 和坪、清水湾三乡镇也分布，三地有简、许、杨、张等姓人氏学唱过南曲。仁和坪的简纯之常到渔洋关、蒿坪 、长乐坪 参加唱堂会，和著名南曲艺人杜海卿、向在兹等互相唱和。 　　渔洋关老艺人李联全回忆，沙市荆州以前也有人唱南曲，20世纪40年代初，李到荆沙做生意，曾在洪湖某栈房听人唱《陈姑赶潘》，两人以曲成友，互相切磋。李回渔洋关时，还从沙市买回一把中三弦。 　　五峰的搜集工作，开始于20世纪50年代中期。1956年11月初，文化馆召开全县各个艺术门类的首届民间艺人代表大会 ，与会者有堂戏、皮影、南曲、汉剧、民间美术等代表共12人。会议内容有方针政策贯彻学习，艺人情况登记，演出情况，剧目统计，节目内容摸底调查，资料搜集等。从1957年起，在广泛开展农村文化活动的和会演的基础上，组织一年一度的春节民间文艺会演。当时南曲艺人如谢家坪的三蔡（蔡洪高、蔡福高、蔡德高）、红渔坪的陈文章、蒿坪的胡次生、渔洋关的向在兹、仁和坪的简纯之等人，都是当地业余文化活动和会演的骨干。 　　1962年11月，文化馆召开第二次民间艺人会，会上贯彻学习文艺八条，民间资料的挖掘整理，鼓励艺人带徒传艺，对生活有困难的艺人发放补贴。挖掘整理工作一直持续到1964年，但文化馆由于人员变化，运动接踵而至，这批弥足珍贵的资料没能集中妥善保存。 　　20世纪60—70年代末，剧团的创作人员借下乡锻炼、巡回演出之机，零星搜集过一些南曲资料。但局限性很大，仅在柴埠溪、红渔坪找过杜海卿、陈文章等人；目的不明确，仅仅是学唱，找创作素材；尽管后来凭这些资料写了《熊熊跳海》、《贺龙三进渔洋关》、《周处改过》等作品段子，但没有留下什么有价值的原始资料。 　　1980年，县里开始大规模地搜集民歌，同时通过文化馆站对全县进行了南曲普查，重点地方文化局在1981年又组织专班进行了核查。1982年3月底，召开了全县南曲艺人座谈会，有10多位平均年龄72岁的老艺人参会。共收录了20多个曲牌 和30多个传统段子。五峰现在所有的南曲资料，都是那次普查和艺人会留下的。应该说，五峰对南曲的搜集开始得并不晚，只是事情没有做完，20世纪80年代初再接着做时，已水过三秋，大多数艺人已先后谢世，留下很多遗憾。 　　南曲艺人据1956年的情况统计，能自弹自唱几十个段子的造诣较高的艺人有10多位，全部艺人近百。有代表性的艺人是以下三位： 　　杨志柏（1900—1968）：长乐坪甘沟村农民，读过多年私塾，学过郎中，文学音乐修养很高，能唱几十个段子。据杜海卿等人说，《赶潘》是杨志柏装的腔（编曲），他是五峰的南曲艺人中唯一能够编曲的艺人。 　　胡次生（1905——1980）：蒿坪火田坑农民，读过7年私塾，20岁时拜朱合清（蒿坪人，生卒年不详）为师学唱南曲，同时还兼学唱皮影子拉京胡，也能唱几十个段子。胡次生的三弦和京胡都学得很好，曾在当地和全县会演的舞台上表演过三弦和京胡独奏，是艺人中乐器演奏水平最高的艺人。 　　杜海卿：1903年生，长乐坪柴埠溪农民，4年私学文化，17岁时拜苏博安（白鹿庄人，生卒年不详）为师，后与杨志柏、彭纪尧（长乐坪人）、吴远庆（长乐坪人）等互教互学，技艺日臻成熟。学成后，即到各地演唱，独立行艺。曾在县内渔洋关、仁和坪、付家堰、红渔坪及邻县长阳唱过堂会。杜海卿弹、唱俱佳，能自弹自唱几十个段子和曲牌，尤以善唱《扫松》、《赶潘》等段子著称。他的演唱细腻优美、婉转流畅，有较强的艺术感染力。20世纪50年代末始，接待过省、地、县多批次文艺工作者上门采风搜集，曾为长阳南曲提供重要曲牌和曲目。80年代初曾被县文化局评为首批优秀民间艺人，是南曲艺人中传承资料最多的代表人物。 　　除以上三人外，传承资料的还有田科甲、张宏鳌、颜焕卿（汉阳人，后迁居渔洋关）、张朝美（女、蒿坪人）等10多名艺人。 　　田科甲：1922年6月生，水浕司二墩岩农民，师父田善甫（水浕司人，生卒年不详），10年私学文化。会唱《才子游江》、《三国英雄》、《春去夏来》、《自叹》、《寄生》等段子曲牌。 　　张宏鳌：1910年生，付家堰乡农民，12年私学文化，17岁跟父亲张开书学唱南曲。会唱《赶潘》、《扫松》、《四恶遇老》、《贺新婚》《春去夏来》、《渔樵耕读》等10多个传统段子，有一定艺术造诣。

皮影戏
百科名片
四川阆中王皮影《张飞审瓜》皮影，又称灯影，以在灯光照射下用兽皮刻制的人物隔亮布演戏而得名，是我国民间广为流传的傀儡戏之一。

目录

概述
溯源
史料
造型原生态
数字化
工艺化
特色
表演
分类沔阳皮影戏
唐山皮影戏
冀南皮影戏
孝义皮影戏
复州皮影戏
海宁皮影戏
江汉平原皮影戏
陆丰皮影戏
华县皮影戏
华阴老腔
阿宫腔
弦板腔
环县道情皮影戏
凌源皮影戏
传承渊源
现状
遗产
未来
影片概述
溯源
史料
造型 原生态
数字化
工艺化
特色
表演
分类 沔阳皮影戏
唐山皮影戏
冀南皮影戏
孝义皮影戏
复州皮影戏
海宁皮影戏
江汉平原皮影戏
陆丰皮影戏
华县皮影戏
华阴老腔
阿宫腔
弦板腔
环县道情皮影戏
凌源皮影戏
传承 渊源
现状
遗产
未来
影片展开 编辑本段概述
　　皮影戏
皮影戏，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物[1]剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。在河南、山西农村，这种拙朴的民间艺术形式很受人们的欢迎。 　　元代时，皮影戏曾传到各个国家，这种源于[2]中国的艺术形式，迷恋了多少国外戏迷，人们亲切地称它为“中国影灯”。 　　其制作过程是：首先，将皮子泡制、刮薄、磨平，然后，艺人们将各种人物的图谱描绘在上面，用各种型号的刀具刻凿后，再涂抹上颜色。雕刻时，一般都用阳刻，有时也用阴刻。绘画染色讲究女性发饰及衣饰多以花、草、云、凤等纹样为图案，男性则用龙、虎、水、云等纹样为图案。忠良人物为五分面，反面人物为七分面。人物造型与戏剧人物一样，生、旦、净、丑角色齐全。制成的皮影高的达55厘米，低的有10厘米左右。皮影人的四肢和头部是分别雕成的，用线联缀而成，以便表演时活动自如。一个皮影人，要用五根竹棍操纵，艺人手指灵活，常常玩得观众眼花缭乱。不仅手上功夫绝妙高超，嘴上还要说、念、打、唱，脚下还要制动锣鼓。演皮影的屏幕，是用一块1平方米大小的白纱布做成的。白纱布经过鱼油打磨后，变得挺括透亮。演出时，皮影紧贴屏幕活动，人影和五彩缤纷的颜色真切动人。皮影道具小，演出方便，且不受场地限制，演员也不需正规训练，所以深受人民的喜爱。在皮影戏盛行的地区，人们会亲切地称它为“一担挑”艺术。
编辑本段溯源
　　两千多年前，汉武帝爱妃李夫人染疾故去，武帝思念心切神情恍惚，华县皮影
终日不理朝政。大臣李少翁一日出门，路遇孩童手拿布娃娃玩耍，影子倒映于地栩栩如生。李少翁心中一动，用棉帛裁成李夫人影像，涂上色彩，并在手脚处装上木杆。入夜围方帷，张灯烛，恭请皇帝端坐帐中观看。武帝看罢龙颜大悦，就此爱不释手。这个载入《汉书》的爱情故事，被认为是皮影戏最早的渊源。 　　皮影戏最早诞生在两千年前的西汉，又称羊皮戏，俗称人头戏、影子戏，驴皮影。发祥于中国陕西，极盛于清代的河北。上色时主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色。在中国，不少的地方戏曲剧种都是从皮影戏中派生出来的，而皮影戏所用的幕影演出道理，艺术手段，对电影的发明和美术片的发展也起到先导作用。如今，中国皮影被世界各国的博物馆争相收藏，同时也是中国政府与其他国家领导人相互往来时的馈赠佳品。 　　皮影戏，发源于我国西汉时期的陕西华县（古华州），距今已有两千多年的历史，是世界上最早由人配音的活动影画艺术，有人认为皮影戏是现代“电影始祖”。 　　皮影戏又称“影子戏”，“灯影戏”、“土影戏”，有的地区叫“皮猴戏”、“纸影戏”等，是用灯光照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。 　　据说，中国皮影艺术从十三世纪元代起，随着军事远征和海陆交往，相继传入了波斯（伊朗）、阿拉伯、土耳其、暹罗（泰国）、缅甸、马来群岛、日本以及英、法、德、意、俄等亚欧各国。从世界范围看，18世纪的歌德到后来的卓别林等世界名人，对中国的皮影戏艺术都曾给予高度的评价。可以说皮影戏是我国历史悠久、流传很广的一种民间艺术。 　　从清人入关至清末民初，中国皮影戏艺术发展到了鼎盛时期。很多皮影艺人子承父业，数代相传。无论是从影人造型制作、影戏演技唱腔和流行地域上讲，都达到了历史的巅峰。当时很多官第王府豪门旺族乡绅大户，都以请名师刻制影人、蓄置精工影箱、私养影班为荣。在民间乡村城镇，大大小小皮影戏班比比皆是，一乡一市有二三十个影班也不足为奇。无论逢年过节、喜庆丰收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝寿，都少不了搭台唱影。连本戏（连续剧）要通宵达旦或连演十天半月不止，一个庙会可出现几个影班搭台对擂唱影，热闹非凡，其盛状可想老腔皮影
而知。 　　然而，中国皮影艺术的发展也并非一帆风顺，它曾历经风雨劫难起落兴衰。清代后期，曾有些地方官府害怕皮影戏的黑夜场所聚众起事，便禁演影戏，甚至捕办皮影艺人。皮影艺人还曾受清末白莲教起义的牵连，被以“玄灯匪”的罪名遭到查抄。日军入侵前后，又因社会动荡和连年战乱，民不聊生，致使盛极一时的皮影行业万户凋零，一蹶（jué）不振。 　　1949年后，全国各地残存的皮影戏班、艺人又开始重新活跃，从1955年起，先后组织了全国和省、市级的皮影戏汇演，并屡次派团出国访问演出，进行文化艺术交流，颇有成果。但到“文革”时，皮影艺术再次遭“破四旧”的噩运，从此元气大伤。
编辑本段史料
　　《北京西派皮影遗珍》皮影戏图书
北京西派皮影，亦称北京皮影西城派，是北京地区最早的具有都城特点的城市皮影，是北京皮影的代表和主流。 　　据现有资料显示，北京皮影始于900多年前的辽金时期。当时，中原北宋朝皮影艺术已发展成熟。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载：“凡影戏……初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公正者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”吴自牧《梦梁录·百戏伎艺》记：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰，不致损坏……。” 　　北京西派皮影经过数百年的发展进步，继承和保留了山陕皮影、河南江浙皮影、滦州东北皮影等的精华与特点，形成了具有都市京味儿的北京皮影，强调精致、注重表现、富于变化、讲究透视效果是其艺术的主要特色。 　　经过抢救性修复整理，下苇甸皮影已经进入博物馆科学保护系列。在保护珍贵文化实物遗产的基础上，同时也存留了难得的皮影雕刻工艺、表演技巧和大量专业资料等非物质文化遗产。 　　皮影艺术堪称当今影视艺术的鼻祖，起源于中国，是我国出现最早的戏曲剧种之一。据史书记载，皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲，可谓历史悠久，源远流长。孝义是我国皮影戏发祥地之一，也是我国皮影戏的重要支派，因流行于山西省孝义而得名。据历史考证，孝义皮影已有2400年的历史。据史书记载，春秋时期，即公元前445年至公元前396年期间，孔子的得意门生子夏在孝义讲学，为吸引更多人听他的演说，曾在夜晚利用“影乐”的形式聚众讲学。由于子夏从师于孔子，也会“乐、琴”，以影乐形式设讲，寓教于乐中，使“设教、乐琴、影乐”融为一体而成为“影、乐、教”的完善影戏形式。子夏讲学被当地人所喜爱，当地人学会了表演影乐的技法，随着时间的推移，影乐教的形式在当地变为影戏，这就是最早的孝义皮影戏。
编辑本段造型
原生态
　　由于皮影戏是民间艺术的缘故，各方面的情况都因地方不同而有所差异，制作材料也根据华县皮影
当地的使用兽皮的情况而定。在中国，较多使用牛皮、羊皮、驴皮、猪皮等等，其中牛皮是目前中国市场上应用最广泛的材质。 　　皮影的制作过程是：先将羊皮、驴皮或其他兽皮的毛、血去净，然后经药物处理，使皮革变薄，呈半透明，涂上桐油，然后把皮革镂刻成所需的人物形象。皮人的头、四肢、躯干等各自独立，而又用线连成一体，分别以连杠由演员操纵，令其活动。皮人涂有各种颜色，表达人物的善恶美丑。雕刻时，一般都用阳刻，有也用阴刻，雕工细致，刀法多变。绘画染色也有一定的讲究，女性发饰及衣饰多以花、草、云、凤等纹样为图案，男性则多用龙、虎、水、云等纹样为图案。一般忠良人物为五分面，反面人物为七分面。人物造型与戏剧人物一样，生旦净末丑角色齐全。制成的皮影高的达55厘米，低的仅有10厘米左右。演员在半透明的白布后，贴近幕布熟练地操纵皮人活动，并有说唱、乐队伴之，有声有色地表演剧情故事。尤其表演民间神话故事、武打片、古人，可以腾云驾雾，做出各种高难动作，变幻莫测，这是其他戏剧难以做到的，因此深爱观众喜爱，尤其是儿童百看不厌。
数字化
　　凌源皮影是纯民间艺术，尽管有过鼎盛时期，全市曾有自娱自乐、半农半艺、专业皮影团120个，但是，目前因受现代文化的冲击和老艺人相继辞世，华县皮影
致使凌源皮影艺术后继乏人，抢救保护凌源皮影刻不容缓。 　　在皮影戏的白幕上，虽然舞动的都是平面偶人之影，但其音乐与唱腔却能使人情绪起伏。喜可让人心舒气爽，悲能催人泪下，动人万分。 　　皮影戏对表演的技艺也有很高的要求，表演者除了要能一人控制三、四个影人的动作，还要密切配合场上的配乐，兼顾旁白，唱腔。要练就过硬的皮影表演功底，除了需要师傅言传身教，更加需要勤学苦练，积累大量的实际表演经验，由此可见，要培养表演人才，甚至最终能组成一个皮影剧团，是一件多么不容易的事情。也正因为这样，全中国目前仅存的皮影剧团屈指可数，而且都集中在文化生活较为贫乏的山区及农村。这样的表演方式及传播渠道显然无法让皮影戏走入城市，乃至走向世界。 　　而相比之下，数字化的皮影动画却能克服上述种种的局限性。它不仅真实地再现了皮影戏的原理，制作也相当的方便，可以根据观众的需要随意的进行修改。我们可以打破皮影戏作为传统艺术的沉重，而给它赋予大量现代的流行元素。我们可以在动画中应用电影中各种长镜、短镜以及蒙太奇手法，可以用皮影戏的方法来演绎现代的故事。最重要的是，我们可以通过现代网络的技术，让皮影戏（而不仅仅是皮影本身）在世界各地流传，被越来越多的人所接受。这一切都不需要制作者有多少雕刻、表演手艺，只需要有足够的热情，足够的创意即可。这正是我们今天要把皮影戏制作成数字动画的初衷，我们也相信这样的表现手法能够赋予传统皮影戏新的生命及活力。
工艺化
　　皮影的制作是极为复杂的，从选皮到影人成形上戏，有许多工艺技巧。传统的制作工序可分为选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗熨平、缀结合成等八个基本步华县皮影
骤。皮影的艺术创意汲取了中国汉代帛画、画像石、画像砖和唐、宋寺院壁画之手法与风格。一般选用六岁左右的秦川黄牛皮。 　　牛皮的炮制方法有两种：一是“ 净皮 ”，另一是“ 灰皮 ”。净皮的制作工艺是在牛皮选好后，放在洁净的凉水里浸泡两、三天（根据气温、牛皮和水的具体情况掌握），取出用刀刮制：第一道工序先刮去牛毛，第二次再刮去里皮的肉渣，第三次是逐渐刮薄，刮去里皮。每刮一次用清水浸泡一次，直到第四次精致细作，把皮刮薄泡亮为止。刮时一定要注意使皮子厚薄均匀，手劲要轻而稳，以免损伤皮子。刮好后撑於木架之上，荫干即成。 　　雕刻艺人将刮好的牛皮分解成块，用湿布潮软后，再用特制的推板，稍加油汁逐次推摩，使牛皮更加平展光滑，并能解除皮质的收缩性，然后才能描图样。画稿前对成品皮的合理使用，也是一项细致的工作。薄而透亮的成品皮，要用於头、胸、腹这些显要部位；较厚而色暗的成品皮，可用於腿部和其他一般道具上。这样既可节约原料，又提高了皮影质量，同时也使皮影人物形成上轻下重，在挑签表演和静置靠站时安稳、趁手。描图样是用钢针笔达把各部件的轮廓和设计图案纹样分别拷贝、描绘在皮面上这叫 “过稿”，再把皮子放在枣木或梨木板上进行刻制。 　　雕刻刀具艺人员们十分讲究，一般都有十一、二把，多的达三十把以上，只从刀具的制磨就可看出艺人的技巧深浅了。刀具有宽窄不同的斜口刀、平刀、圆刀、三角刀、（老婆脚刀）花口刀等，分工很讲究，要求熟练各种刀具的不同施用方法。根据传统经验，在刻制线状的纹样时要用平刀去扎；在刻制直线条的纹样时用平刀去推；对於传统服饰的袖头袄边的圆型花纹则需要凿刀去凿；一些曲折多变的花纹图样，则须用尖刀（即斜角刀）刻制。艺人雕刻的口诀如下：樱花平刀扎，万字平刀推，袖头袄边凿刀上，花朵尖刀刻。 　　虽然一样的刀具刻一样的花纹图案，也有规范的口诀，这全看雕刻艺人的巧设摆布，转换刀口，运用阴雕阳镂，阴阳交错，明暗相辅的手法，才能镂刻出不同一般的影人。华县皮影刻制的基础技法是推皮刀法，即右手持刀於形体线长，左手推皮走刀运转而刻。 熟练的艺人推运自如，刀迹清晰流畅，曲弯有致，对垒严谨。雕刻线有虚实之分，还有暗线、绘线之分。虚线为阴刻，即镂空形体线而成，皮影多为这种线法。暗线则用刀划线而不透皮，多在活动关节处。绘线是以笔代之，以表现细致的物体。 　　影子雕完，开始敷彩，老艺人用色十分讲究。大都自己用紫铜、银朱、普兰、荔子等矿和植物炮制出大红、大绿、杏黄等颜色着色。炮制的方法首先把制好的纯色化入稍大的酒盅内，放进几块用精皮熬制的透明皮胶，然后把盅子放在特制的灯架上，下边点燃酒精灯火，使之胶色溶为一起成粥状，趁热敷之於影人上。虽是色彩种类不多，但老艺人善於配色，再加上点染的浓淡含露之变化，使色彩效果异常绚烂。敷色后还要给皮影脱水发汗，这是一项关键性工艺。它的目的是为了使敷彩经过适当高温吃入牛皮内，并使皮内保留的水分得以挥发。脱水发汗的方法很多，有的用薄木板夹住皮影部件，压在热炕的席下；也有的用平布包裹皮影部件，以烙铁或电熨斗烫另一种很老的土办法就是用土坯或砖块搭成人字形，下面用麦秸烧热，压平皮影使脱水发汗。 　　皮影人物是影戏主体，它的结构是颇具巧思的。为了动作灵活无碍，一个完整皮影人物的形体，从头到脚通常有头颅、胸、腹、双腿、双臂、双肘、双手，共计十一个部件。头部——头包括颜面、帽、须及颈部，下端为楔子，演出时插入胸上部的卡口内，不用时则卸下保管。胸部——上部装置卡口，以备插皮影人头用。与胸上侧同点相钉结的有两臂，各分为打下臂两节，小臂下有手相联。 　　皮影戏
腹部——腹上与胸相联，腹下与双腿相联，腿部与足为一个整体，其中包括靴鞋在内。皮影人物各个关节部分都要刻出轮盘式的枢纽，叫做 “花轮”或“空花”，老艺人则称“骨缝”以避免肢体叠合处出现过多重影。连接骨缝的点叫“骨眼”骨眼的选定关系到影人的造型美感，选择恰当会有精神抖擞之相，反之则显得佝偻垂死，委靡不振。选好骨眼后，用牛皮刻成的枢钉或细牛皮条搓成的线缀结合成，十一个主要部件就这样装成了一个完整的皮影人。 　　为了表演的需要，还要装置三根竹棍作操纵杆，也就是签子。文场人物在胸部的上前部装置一根签子，铁丝连接之，使影人能反转活动，再给双手处各装置一根签子，便於双手舞动。而武场人物胸部签子的装置位置在胸后上部（即后肩上部），以便於武打，使皮影人能做出跑、立、坐、卧、躺、滚、爬、打。
编辑本段特色
　　皮影戏是我国一种民间艺术形式。甘肃的陇东皮影主要分布于平凉、庆阳各县，较为集中的为东临陕西、宁夏的三角地带。陇东皮影戏大约在明清时就已经十分流行，皮影造型俊俏大方，外轮廓挺拔概括;携刻精细流畅，重视图案的装饰效果;着色对比强烈，活泼明快;影人肢体部分之间的组合、分解合理，因而表演十分灵活，充分体现了粗中有细、豪放有致的艺术风格。图中两件件品左为玉皇大帝、右为太上老君的皮影头茬，搂刻繁复精细，灵活传神，着色以红、黄、黑、绿为主，随着纹样的交错而显得格外丰富。玉皇大帝为阳刻，平长细眼、小嘴巴、直鼻梁，显得平和大度;太上老君为阴刻，圆眼睛、疙瘩鼻、额头突出，冠饰大幅度后移，显得精干有神采。 　　皮影戏
■ 陇东皮影 　　陇东皮影的创柞擅用夸张变形，人物头大身子小，身体上窄下宽，手臂过膝。面部形象除有个别丑角、鬼怪之类为四分之三的半侧面，一般都是正侧。脸谱的设计规律与陕西关中秦腔脸谱基本相同，黑忠、白奸、红烈、花勇、空(即阳刻)正。其他影件如殿堂帅帐、案几、牙床及各种动物、花卉等道具，结构被压缩，而且稍有透视感，都比影人低。陇东皮影制作选用年轻、毛色黑的公牛皮，这种牛皮厚薄适中，质坚而柔韧，青中透明。牛皮刮干净、晾至净亮透明时即可制作。先将样稿轻画在牛皮上，然后用各种型号的刀具或刻或凿。之后用透明水色着色，颜色一般不调和，故而纯正绚丽、对比强烈。刻凿、着色完毕后“出水”即熨平，这是其中最关键也是最难的一关。出水后再晾干，装订组合即可上台表演。皮影戏注重的还是表演效果，因为影戏人物各部位可以活动，再加上高亢、抑扬的唱腔，使得它具有浓烈的地方特色及民间乡土气息。陇东皮影戏剧目繁多，图中罗通扫北为隋唐演义故事，人物、道具镌刻细致工巧，想来表演时的动作、情节定引人入胜。 　　■ 陕西皮影 　　陕西皮影保留着民间说书的种种痕迹，它是近代陕西多种地方戏曲的前身。陕西皮影造型质朴单纯，富于装饰性，同时又具有精致工巧的艺术特色。陕西皮影人物造型的轮廓整体概括，线条优美生动有力度，有势有韵，在轮廓内部以镂空为主，又适当留实，做到繁简得宜、虚实相生。皮影人物、道具、配景的各个部位，常常饰有不同的图案花纹，整体效果繁丽而不拖沓，简练而不空洞。每一个形象不仅局部耐看，而且整体配合也美，既充实又生动，构成完美的艺术整体。图中的出行图，主体人物突出，无论在色彩上还是造型上都较之仪仗人物醒目，线条的细密繁复、疏密层次以及工艺的细致都可见一斑。皮影戏《斩蔡阳》(6张)　　■ 山西皮影 　　山西皮影严谨规范，艺术风格及工艺手段与陕西皮影相似。皮影的用线除了虚线、实线之外，虚实线、绘线及暗线的运用更为别致。虚实线常用于皇宫贵族的建筑、摆设、衣饰等，显得富丽堂皇;绘线以墨线代刀，在难以雕镂的微小装饰物上描绘，细致精彩。使用的颜料大多是艺人们自制的大红、大绿、杏黄等，色彩鲜艳明快、清雅大万，耐蚀而且长久不变形。《拾玉镯》为传统戏曲，剧情描写的是陕西世袭指挥傅朋游孙家庄偶遇少女玉娇，两人互生爱慕，傅朋赠玉娇一只玉镯，玉娇羞不敢受，傅朋乃遗玉铸于地，被玉娇拾去。此景为刘媒婆所见，故意向玉奴戏笑并应允为其撮合。图中即描写剧中最精彩的一幕。[3] 　　在晋南皮影戏里，各种传统的图案福禄寿、五子夺魁、魁星点斗、八仙庆寿、麒麟送子、连生贵子常常出现在影人及道具中。人物服饰上世常见各类建筑、器具上的传统纹样。《含嫣梳妆》表现了少女端坐于镜前调朱弄粉的情景。皮影艺人巧妙地表现了少女梳妆时，镜中人与镜外人的照应，在上演时，二者动作的一致更显出艺人的匠心独运。富有晋南风格的皮影雕刻玲陇，彩绘精致的桌、椅、箱、柜及古朴的器皿等有也疏密有致，既丰富又概括完整。少女的服装、桌、凳图案刻搂的精美细致令人由衷赞叹。 　　现在，能够继承皮影艺术的人越来越少，在山西省侯马市地方政府成立了《廉振华皮影研究室》，以廉振华老先生为主的研究团队在抢救面临失传的皮影戏艺术，并且把千百年流传的皮影做成了图谱，及《中国皮影艺术图谱15卷》这是第一部详细讲述皮影艺术的教材，使皮影艺术永久流传，永不丢失。
编辑本段表演
　　皮影戏是中国一种民间艺术形式。中国西北部甘肃的陇东皮影主要分布于平凉、庆阳各县，较为集中的为东临陕西、宁夏的三角地带。 　　陇东皮影戏大约在明清（14世纪-19世纪）时就已华县老腔皮影
经十分流行，皮影造型俊俏大方，外轮廓挺拔概括；镌刻精细流畅。陇东皮影制作选用年轻、毛色黑的公牛皮，这种牛皮厚薄适中，质坚而柔韧，青中透明。牛皮刮干净、晾至净亮透明时即可制作。先将样稿轻画在牛皮上，然后用各种型号的刀具或刻或凿。之后用透明水色着色，颜色一般不调和，故而纯正绚丽、对比强烈。刻凿、着色完毕后“出水”即熨平，这是其中最关键也是最难的一关。出水后再晾干，装订组合即可上台表演。　 　　皮影戏对表演的技艺也有很高的要求，表演者除了要能一人控制三、四个影人的动作，还要密切配合场上的配乐，兼顾旁白，唱腔。要练就过硬的皮影表演功底，除了需要师傅言传身教，更加需要勤学苦练，积累大量的实际表演经验，由此可见，要培养表演人才，甚至最终能组成一个皮影剧团，是一件多么不容易的事情。也正因为这样，全中国目前仅存的皮影剧团屈指可数，而且都集中在文化生活较为贫乏的山区及农村。这样的表演方式及传播渠道显然无法让皮影戏走入城市，乃至走向世界。　 　　相比之下，数字化的皮影动画却能克服上述种种的局限性。它不仅真实地再现了皮影戏的原理，制作也相当的方便，可以根据观众的需要随意的进行修改。我们可以打破皮影戏作为传统艺术的沉重，而给它赋予大量现代的流行元素。我们可以在动画中应用电影中各种长镜、短镜以及蒙太奇手法，可以用皮影戏的方法来演绎现代的故事。最重要的是，我们可以通过现代网络的技术，让皮影戏（而不仅仅是皮影本身）在世界各地流传，被越来越多的人所接受。这一切都不需要制作者有多少雕刻、表演手艺，只需要有足够的热情，足够的创意即可。这正是我们今天要把皮影戏制作成数字动画的初衷，我们也相信这样的表现手法能够赋予传统皮影戏新的生命及活力。　 　　演皮影戏的设备非常轻便，所以戏班流动演出的优势很强。不论在剧场里还是在大厅、广场、庭院以至普通室内，架起影窗布幕和灯箱就能开戏。一个戏班六、七个人和一箱影人就能演四、五十出戏。演出完毕，全部行头装箱就走，辗转十分便捷，所以皮影戏自古就是随军的一种娱乐形式，也是广泛流传、普及于民间的原因之一。　 　　演皮影戏的操耍技巧和唱功，是皮影戏班水平高低的关键。而操耍和演唱都是经师父心传口授和长期勤学苦练而成的。在演出时，艺人们都有操纵影人、乐器伴凑合道白配唱同时兼顾的本领。有的高手一人能同时操耍七、八个影人。武打场面是紧锣密鼓，影人枪来剑往、上下翻腾，热闹非常。而文场的音乐与唱腔却又是音韵缭绕、优美动听。或激昂或缠绵，有喜有悲、声情并茂，动人心弦。　 　　由于皮影戏中的车船马轿、奇妖怪兽都能上场，飞天入地、隐身变形、喷烟吐火、劈山倒海都能表现，还能配以各种皮影特技操作和声光效果，所以演出大型神话剧的奇幻场面之绝，在百戏中非皮影戏莫属。　皮影戏的演出，有历史演义戏、民间传说戏、武侠公案戏、爱情故事戏、神话寓言戏、时装现代戏等等，无所不有。折子戏、单本戏和连本戏的剧目繁多，数不胜数。常见的传统剧目有白蛇传、拾玉镯、西厢记、秦香莲、牛郎织女、杨家将、岳飞传、水浒传、三国演义、西游记、封神榜等等。从革命战争年代起到解放后，新发展出的时装戏、现代戏和童话寓言剧，常见的剧目有兄妹开荒、白毛女、刘胡兰、小二黑结婚、小女婿、林海雪原、红灯记、龟与鹤、两朋友、东郭先生等等。
编辑本段分类
　　由于皮影戏在我国流传地域广阔，在不同区域的长期演化过程中，形成了不同流派，常见有四川皮影、湖北皮影、湖南皮影、北京皮影、唐山皮影、山东皮影、山西皮影、青海皮影、宁夏皮影、陕西皮影，以及川北皮影、陈龙皮影等风格各具特色的地方皮影[4]。各地皮影的音乐唱腔风格与韵律都吸收了各自地方戏曲、曲艺、民歌小调、音乐体系的精华，从而形成了溢彩纷呈的众多流派。有沔阳皮影戏、唐山皮影戏、冀南皮影戏、孝义皮影戏、复州皮影戏、海宁皮影戏、江汉平原皮影戏、陆丰皮影戏、华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔、弦板腔、环县道情皮影戏、凌源皮影戏等等。 　　在秦、晋、豫一带的各路皮影流派中，有弦板腔、阿宫腔、碗碗腔、老腔、秦腔、南北道情、安康越调、商路道情、吹腔等十多种，曲牌甚多。演唱时，还常用和声接腔、帮腔和鼻哼余韵的唱法，拖腔婉转悠扬，非常动听。　 　　河北、北京、东北、山东一带的各路皮影唱腔，虽同源于冀东滦州的乐亭影调，但各自的唱腔分别在京剧、落子、大鼓、梆子和民间歌调的滋润之下，又形成了不同的流派。流畅的平调、华丽的花调、凄哀的悲调不一而足。而其中唐滦地区的掐嗓唱法十分独特。 　　其他如湖南、湖北、江浙、福建各地，皮影戏音乐及唱腔也都带有本地地方特色。
沔阳皮影戏
　　沔阳皮影
沔阳皮影戏，俗称“皮影子”，它是由沔阳渔鼓（后改名为湖北渔鼓）行腔与方言道白及皮影戏完全合流而融为一体的民间艺术，成为独具特色的渔鼓腔皮影戏。渔鼓腔出自旧时艺人的乞讨唱曲，调式多样，具有浓郁的乡土气息。同时，沔阳皮影戏又以玲珑剔透造型生动的影像，优美抒情的唱腔、妙趣横生的台词，优雅动听的伴奏而独具一格，深受人民群众喜爱。沔城民间流传“看牛皮、熬眼皮、半夜回家撞鼓皮，老婆挨眉捏闷脾”的歌谣，足见皮影戏具有极大的诱惑力。 沔阳皮影戏，就是众多的民间艺术中一朵绚丽的鲜花。在我国皮影戏艺术行当中，沔阳皮影戏又以玲珑剔透的影象，优美抒情的唱腔、妙趣横生的台词，幽雅动听的拌奏而独具一格。 　　沔阳皮影戏的道白有散白、韵白两种，以地道的沔阳话，夹杂民间俗语、谚语、歇后语、方言土语等，幽默风趣诙谐，充满乡土气息和民俗风味，使听众极具亲切感。唱词一般为“五五七五”字句、七字句和十字句三种句式，也有三四字垛板句。大段唱词有一韵到底和每段一韵两种。所用韵目分为“光、消、板、修、歌、麻、洋、于、亲、乖、为、克、四、中、福”。沔阳渔鼓皮影唱词“十五韵”和诗词韵字“十三辙”相同。艺人演唱渔鼓皮影，必须通晓音韵，尤其是自编自唱“浩水词”时，一定要做到出口成章、压韵合辙。 　　早期渔鼓皮影戏无管弦乐伴奏，只有渔鼓筒和云板打板眼，鼓、钹、大锣、小锣、马锣打闹台、间奏和唱腔过门。开始皮影戏班由三至四人组成，两人掌影子兼演唱，一人操渔鼓、云板、一人“打夹手”（锣鼓等）。后来引进民族器乐伴奏和增添女艺人唱女词，皮影戏班人数增至五至八人，进一步增强了皮影戏唱腔的艺术效果；加上服装灯光面景、扩音设备，使皮影戏极富艺术感染力。 　　沔阳皮影
另据原《沔阳报》等有关资料记载，清嘉庆年间，沔阳绣花堤渔鼓艺人皮思金、皮思银兄弟二人，因家乡十年九水，长期流落外地，怀抱渔鼓，手持简板，沿门苦唱乞讨，但总不得温饱。到清末（1900年左右），他们兄弟二人处于无奈，便设法用布鞋剪成人影子，仿外地皮影之模样，晚上用灯光映照，把影子贴在纱布上进行表演，一此招来观众，维持全家生计。皮氏兄弟这一创举，很快轰动了四方乡里，人们纷纷前往观赏，倍感稀奇。不久，乡村“头人”闻之，接住村落进行表演，后又有茶馆老板见之，急忙请往馆内……皮氏兄弟二人名噪一时，成为草台、茶馆之常客，皮氏兄弟这一独创，使渔鼓和皮影合二为一体，为沿们叫化的渔鼓艺人开拓了新的生活，师门晚辈一致公认他们为沔阳皮影之师祖。 　　解放前皮影戏还是人们过年、庆丰收、谢神、祭庙的主要娱乐活动。正月十五闹元宵演《大回窑》；二月二是土地菩萨生日，演《土地会》；三月三是寒食节，演《火焚绵山》；四月八祭神演《箍箍阵》；五月端午节演《泪罗江》；六月六祭杨泗将军演《哪吒闹海》；七月七日演《鹊桥渡》；八月十五演《唐明皇游月宫》。娱神又娱人，皮影戏增添了节日气氛。随着科技的进步，皮影戏在舞台美术、灯光布景、特技效果、唱腔音乐、皮影操作等方面不断革新，沔阳县曾有皮影队60多个，他们不断挖掘、整理和创新，编排了一出出江汉人所喜闻乐见的皮影戏剧目。 　　现在沔阳（仙桃）有40多支皮影队，近150多皮影艺人活跃在乡里民间，丰富了农民的文化生活，加强了农村精神文明建设。唱皮影已成为仙桃农村文化生活中的一大景观。
唐山皮影戏
　　唐山皮影又称滦州影、乐亭影、驴皮影，是中国皮影戏中影响最大的种类之一。通常认为滦州影戏初创于明代末期，盛行于清末民国初年，迄今已有400多年的历史。 　　唐山皮影戏的主要操纵演员有两个人，即“上线”和“下线”。支配影人动作的杆子有3根，分别叫“主杆”和“手杆”。唐山皮影戏演出通常有拿、贴、打、拉、唱五种分工，有“七忙八闲”之说。 　　唐山皮影戏的剧本又称“影卷”，现存至少500多部。其中“连台本”有130多部，单本剧也很多。剧目有《五锋会》《二度梅》《青云剑》等。皮影传统剧本的文学结构为人物出场有上场“诗”，下场“对”。其格律常用“七字句”、“十字锦”、“三赶七”、“五字赋”、“硬散”、“大金边”、“小金边”等。这些唱词结构都是以对偶的上下句为其结构的基本单位，每段唱词一般都是由若干对声韵相同的上下句组成。唐山皮影以乐亭方言为基础，以唱功见长，风格独特，为板腔体。基本板式有大板、二性板、三性板、散板以及平唱、花腔、凄凉调、悲调、游阴调、还阳调以及因特殊句式而得名的三赶七等各种腔调。 　　皮影的雕刻要经过刮皮浆皮、拓样雕刻、着色涂油、拼钉装杆几个步骤。刀口和上色是最能体现雕刻艺人水平的地方。人物造型分为生、小、大、鬓、丑等。 　　唐山皮影的剧目内容是深层剖析当地社会民俗民风、宗教心理的重要材料。历代唐山皮影艺人对唱腔表演、舞台道具的材料和技艺的改良与创新从未间断过，这些经验是今人和后人的宝贵财富。唐山皮影的传承延续着口传心授的方式，为文化传承的方式方法提供了重要借鉴价值。唐山皮影的唱腔、音乐、表演、造型有着本地域特有的风格，受到国内外同行和观众的赞誉，具有很高的欣赏与研究价值。 　　现在，能够进行皮影戏剧本创作的人不足10人，皮影艺人年龄偏大，找不到徒弟传承，欣赏皮影艺术的人也越来越少。唐山皮影面临着失传的困境。
冀南皮影戏
　　皮影戏道具
冀南皮影主要流布于河北邯郸多个县区。冀南皮影戏源远流长，据传是北京宫廷皮影流落冀南而形成，主要分布于河北南部，并影响到冀中、冀北等地区。冀南皮影戏是宋代中原皮影戏重要的嫡脉，它与河南皮影有着重要联系。 　　冀南皮影造型古朴，雕绘结合，造型体制简练，体现着我国皮影戏的早期风貌。冀南皮影剧目丰富，演唱没有文本，完全是口传心授，对白幽默风趣，非常口语化，表演起来通俗易懂，有鲜明的地方特色。冀南皮影的道具主要有皮影造型、表演幕窗、伴奏乐器。乐队配有板胡、二胡、闷笛、三弦、唢呐、笙等乐器，现在又配上了电子琴。武场配有板鼓、战鼓、大鼓、大锣、小锣、大镲、小镲、马号、梆子等。冀南皮影戏班社依然保持着传统的习俗，基本上体现了原生态皮影戏的表演形式。 　　冀南皮影戏有过辉煌的历史，但时至今日却陷入十分尴尬的生存境地，大多数皮影艺人年事已高无法演唱，中年艺人特别是年轻艺人很少，影戏箱也越来越少，有的班社只留下道具，而艺人已经没有了。据在冀南6个县的统计，现在尚可演出的皮影戏班社已由解放初期的100多个减少至10余个，皮影艺人由过去的近千人减少到100余人，演出剧目从过去的200多个减少到30多个，而且演出场次越来越少，演出范围越来越小。传统的皮影表演技艺难以得到传承，其唱腔、口传剧目、雕制方法等，几乎面临失传。
孝义皮影戏
　　孝义皮影戏是我国皮影戏的重要支派，因流行于山西省孝义市而得名。据史料记载，孝义皮影在宋金时代已有班规、雕簇者存在，说明孝义皮影在宋金时代已发展成熟。据专家考证，孝义皮影起于战国，是我国最早的皮影发源地之一。皮腔是皮影戏的曲调，因皮腔音乐以唢呐为主要伴奏乐器，故又称“孝义吹腔”。孝义吹腔是中国最早的民间吹腔之一。 　　孝义皮影以麻纸糊窗作屏幕，凭借悬吊在纸窗后的麻油灯亮影，因此亦称“灯影儿”、“纸窗子”。一般纸窗面积为1.75m×1.21m。纸窗糊制有严格的裁纸、毛边、对口、粘贴、平整等5道工序，其窗平整无皱雪白无瑕。孝义皮影在明代之前以羊皮为雕刻材料，体高58～60cm，俗称“二尺影”。到清代，皮影体高缩至42～48cm，俗称“五尺影”，三岁牛皮为雕刻上等材料。孝义皮影造型粗犷，简练夸张，线条遒劲有力，极富韵味。 　　明清时为孝义皮影的鼎盛期，孝义境内皮影班社多达60多家，随后逐渐衰落。1956年成立孝义市木偶皮影艺术团，“文革”时期撤消。1978年恢复皮影戏演出，曾参加首届中国艺术节演出，赴英国交流访问演出。1995年，孝义皮影中的武将形象作为邮票图案被全国人民认识。孝义皮影剧目丰富，现收藏有200余本，这些剧本题材广泛，内容丰富，极具学术价值。对孝义皮影戏形成和发展的研究，有助于探讨中国戏曲发生和演变的内在规律，了解皮腔原生态的唱腔结构。
复州皮影戏
　　复州皮影戏是在明朝万历年间（1573—1620），由陕西来东北戍边的士兵传来的。复州皮影戏真正活跃和盛行的时间是在清朝嘉庆年间（1796—1821），当时河北一带“白莲教”盛行，有皮影艺人也参加“白莲教”，被清政府诬为“悬灯匪”，并下令禁演皮影戏。河北滦州皮影艺人被迫大量流入东北并进入辽南。复州皮影戏就是在这种背景下产生和发展的，距今已有300余年的历史。 　　从1932年开始，复州皮影戏被迫停止了演出，抗战胜利后，复州皮影戏恢复。全国解放后，瓦房店地区的皮影非常活跃，最兴盛时，全市有皮影戏班43个，在群众中影响较大的皮影艺人有20多位。 　　复州皮影戏具有悠久的历史和重要的历史文化价值。在传播文化知识，保留、传承民间有价值的历史传说、风土人情、人物掌故等方面，起到了宣传和教育的作用。从复州皮影戏所反映的内容来看，它涵盖了社会生活，歌颂了真善美，鞭挞了假恶丑，深受当地群众的喜爱。皮影戏《现代舞》(5张)海宁皮影戏
　　位于钱塘江北岸的浙江省海宁市境内，至今流传着具有南宋风格的古典剧种——海宁皮影戏。海宁皮影戏自南宋传入，即与当地的“海塘盐工曲”和“海宁小调”相融合，并吸收了“弋阳腔”等古典声腔，改北曲为南腔，形成以“弋阳腔”、“海盐腔”两大声腔为基调的古风音乐；曲调高亢、激昂，宛转幽雅，配以笛子、唢呐、二胡等江南丝竹，节奏明快悠扬，极富水乡韵味。同时将唱词和道白改成海宁方言，成为民间婚嫁、寿庆、祈神等场合的常演节目。再则，海宁盛产蚕丝，民间有祈求蚕神风俗，皮影戏也因长演“蚕花戏”，称作“蚕花班”。 　　海宁皮影的人像用羊皮或牛皮为材料，通过绘图、剪形、勾线、上色、缝制插签等工序制成，主要特点是：“少雕镂、重彩绘、单线平涂”，脸形圆活、单眼侧面、少夸张、近实像、富“人情”味；整体以单手、并足（侧身）为主，颇具民族民间特色。 　　海宁皮影戏演绎至今，已有近千年历史，至20世纪三四十年代，海宁境内尚有戏班20多个，剧目达300余个，演员120多人。随着时代的变革，皮影艺术的生存环境受到严重影响。50年代，浙江省文化部门为组建剧团赴京演出，经调查全省惟海宁尚存技艺精湛的皮影老艺人。但时至今日，仅存的几位老艺人年岁均逾七旬，后继乏人，已属重点抢救的传统民间艺术项目之一。
江汉平原皮影戏
　　江汉平原皮影戏是指流行在湖北省中南部的沔阳（今仙桃市）、天门、潜江、监利、洪湖、石首、江陵、公安、京山等县（市），具有相同艺术特征的皮影戏。江汉平原北依长江，南贯汉水，是荆楚文化的发源地之一，皮影戏在这里找到了滋生和繁荣的土壤。虽然其源头尚无法考证，但早在明末清初这一带凡举办谢神会事，逢年过节都有唱皮影戏的习惯，日积月累便形成了独特的风格和雕镂特色。 　　皮影戏
江汉平原皮影戏的核心地区集中在天、潜、沔一带，其显著艺术特征主要表现在雕镂（造型）艺术、唱腔艺术和口头文字艺术等方面。江汉平原皮影雕镂艺术具有鲜明地方特色，如潜江的“汤格”和“郭格”，尤以图案精细、圆润舒展、人物造型逼真生动和影大见长，形成了独特的艺术风格。 　　戏剧中的各种人物、动物和道具是用牛皮采用沔阳剪纸的工艺手法精心雕刻而成。仙桃市是"湖北省剪纸艺术之乡"，沔阳雕花剪纸作为“中国剪纸”的重要组成部分，入选联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。作为荆楚大地的民间艺术瑰宝，沔阳雕花剪纸（国家级非物质文化遗产）以构图匀整均衡、剪刻并施、雕工精细而独具一格。 　　江汉平原皮影戏的唱腔以歌腔、渔鼓腔为主。歌腔皮影中的“鸡鸣腔”源于东周时期的楚国《四面楚歌》，是我国传统音乐中的“活化石”。渔鼓腔出自旧时艺人的乞讨唱曲，调式多样，具有浓郁的乡土气息。江汉平原皮影戏演唱的剧目多达300多个。这些“剧本”实际上只有剧目的条文，在表演时全靠艺人根据历史故事展开情节和刻画人物，唱、做、念、打浑然一体，其口头文学艺术形式是江汉平原皮影戏的又一主要特征。 　　江汉平原皮影制作精细、造型生动、唱腔优美，富有古朴的楚文化风格，深受历代人民群众喜爱。随着现代文明的成熟和老一代艺人的相继谢世，江汉平原皮影已经开始走向消亡，其艺术精华亟待后人传承。
陆丰皮影戏
　　陆丰皮影戏是我国三大皮影系统之一的潮州皮影的唯一遗存，陆丰市皮影剧团是广东省唯一的专业皮影剧团。陆丰皮影戏一直在民间生存、发展，有古代闽南语系的基因，又得海陆丰民间习俗的孕育，唱腔音乐丰富，地方特色浓厚，绘画、雕刻精致，表演生动逼真，优雅可观。 　　陆丰皮影就在这座小城栖身，它的历史悠久，形成于宋代，盛行于明、清，普及于民国时期。新中国成立前夕的战乱时期，其他戏剧大部分停鼓散班，皮影戏班仍活跃在周边乡镇，可见皮影戏的群众基础深厚，有很强的生命力。新中国成立后得到复兴和发展，在绘画、音乐、制作、表演、效果及舞台灯光等方面，都为世人所瞩目，所到之处，深受广大观众的欢迎，少年儿童更为喜爱。演出区域不断扩大，不但到过粤北地区的各市、县及广州等地，还在福建几个市、县留下足迹。1975年之后，多次赴京参加及演出，所演剧目如《战恶兽》、《鸡与蛇》、《龟兔赛跑》、《飞天》、《鸡斗》、《哭塔》等广受好评。陆丰皮影是一种传统民间艺术，具有很高的历史价值、教育价值和艺术价值。
华县皮影戏
　　华县碗碗腔皮影戏（曾名时腔），形成于清代初叶。因其主要流传于关中东府渭南二华、大荔一带，所以也称其为东路碗碗腔。该剧种唱腔板式齐备，伴奏乐器很有特性，细腻幽雅、婉转缠绵，表现形式丰富多彩。皮影造型优美，人物个性特征明显、选料考究、制作精细。清乾隆、嘉庆年间，戏剧家李芳桂等文人、举子，为碗碗腔皮影著有《十大本》等许多传统剧目，至今流传，并被其他剧种移植、改编搬上舞台，久演不衰，为陕西的戏曲艺术作出了巨大的贡献。皮影班、社多由五六人组成，行动方便，不择场地，长年可活动于民间的村镇、宅院，在广阔的农村扎下牢固的根基。 　　现因各种原因面临失传和生存的危机，拯救和保护碗碗腔皮影这一群众喜闻乐见的优秀传统文化，成为当前一项刻不容缓的重要任务。
华阴老腔
　　华阴老腔系明末清初，以当地民间说书艺术为基础发展形成的一种皮影戏曲剧种。长期以来，久为华阴县泉店村张家户族的家族戏（只传本姓本族，不传外人）。其声腔具有刚直高亢、磅礴豪迈的气魄，听起来颇有关西大汉咏唱大江东去之慨；落音又引进渭水船工号子曲调，采用一人唱众人帮合的拖腔（民间俗称为拉波）；伴奏音乐不用唢呐，独设檀板的拍板节奏，均构成了该剧种的独有之长，使其富有突出的历史和文化价值，世代流传，久演不衰。但又鉴于该剧种这一特殊情形（家族戏），目前依然处于行将消亡的濒危状态，迫切需要长期保护。
阿宫腔
　　阿宫腔系陕西关中中北部地区(礼泉、咸阳、泾阳、高陵、临潼、耀县、富平等市县)皮影戏中独具特色的一枝奇葩。其唱腔旋律不沉不躁、清悠秀婉；行腔中的“翻高”、“低遏”、“一唱三遏”为其特色。阿宫腔音乐长于刻画、抒发人物复杂的心理活动。如《王魁负义》中焦桂英唱段的凄楚哀怨、热耳酸心；《白蛇传》借伞中许仙与白素贞对唱婉转情切、缠绵悱恻；《杜鹃山》中雷刚哭大江则高亢激越、荡气回肠。这些经典唱段不但为广大观众所喜爱，也为戏剧界专家、同仁所肯定。建国后，阿宫腔从皮影搬上舞台是一次发展和革新。1961年曾进京演出，受到中央首长和在京戏剧界人士的赞许。多年来创作演出的《四季歌》、《两家亲》、《三姑娘》等剧目曾获文化部和省级奖励。但近十多年来却发展缓慢，濒临灭亡，亟待予以抢救和保护。
弦板腔
　　弦板腔皮影戏流传于关中乾县、兴平、礼泉、咸阳等地。弦板腔又称“板板腔”，由主要伴奏乐器“二弦子”和敲击乐器“板子”而取名。形成于清代初年，最早为一人左手摇“呆呆子”（二板子），右手掌结子（即蚱板子）的说唱形式，到了清代中叶，艺人们加上了自制的土三弦和土二弦等弦乐伴奏，开始形成了以弦子调为主的【正板调】，并相继延伸出【慢板】、【二六】等曲调，使弦板腔开始进入了第一个发展兴盛时期。道光、咸丰年间，礼泉的王秀凯，又以【正板】为基础，创造出【大开板】等多种唱调，乐器又加进了二胡，采用二板子配二弦和三弦的伴奏形式，形成了浑厚、清脆、明快的声腔特色，奠定了弦板腔音乐的基本格局，再次使弦板腔进入班社林立、艺人迭出的最佳时期，各地班社一度最多达六十多个班。 　　中华人民共和国成立后，乾县、兴平、礼泉等地还将其搬上舞台演出，弦板腔又形成了皮影与舞台演出相兼的演出形式，长期流传于民间。近年来，则处境濒危，迫切需要对其进行抢救和保护。
环县道情皮影戏
　　环县隶属甘肃省庆阳市，地处陕甘宁三省交界，面积9236平方公里，辖20个乡（镇），人口34万。曾是匈奴、羌、戎、狄等民族交往及古老秦陇文化和多民族文化相互碰撞融合之地，特殊的地理位置和深厚的文化底蕴，孕育诞生了“环县道情皮影”这一民族民间艺术。 　　环县道情皮影是“道情”与皮影相结合的产物，已有千年历史。历经沧桑，形成了环县独特的道情皮影戏。经清末“道情皮影大师”解长春等一代人的改革创新，使其更加完善。它与当地人民的习俗信仰水乳交融，形成了以环县为中心，延伸至周边的华池、庆城及宁夏盐池、陕西定边等县在内区域的播布现状。其价值主要体现在优美独特的道情音乐唱腔和精湛的皮影制作及表演上。戏班演出时，前台一人挑杆表演，并承担所有角色的坐唱念白，后台四五人伴奏并“嘛簧”，一唱众和，粗犷高亢，独具风格。道情音乐为微调式，分为“伤音”、“花音”，以坦板、飞板两种速度演唱，曲牌体与板式体并存。其伴奏乐器中的四弦、渔鼓、甩梆子、简板均为自制，音色独特。传唱的180余部剧目中，至今还保留着“图”、“卷”等古老文化符号。现馆藏及民间流存的数千件清代皮影原件，构思奇妙、雕刻细腻逼真，有极高的艺术和研究价值。 　　经普查，全县境内现有47个戏班、285名艺人、40多名皮影雕刻者。20世纪50年代，环县道情皮影三次进京演出，受到毛泽东、周恩来等领导人的高度赞誉，并最终发展为甘肃唯一地方剧种——陇剧。
凌源皮影戏
　　凌源皮影属中国北方皮影戏的一个重要支脉,相传已有300多年的历史。在传承与发展的过程中，形成了鲜明的艺术风格和独特的艺术魅力——影人雕镂玲珑剔透、操纵表演惟妙惟肖、掐嗓演唱独具特色。1996年，文化部命名凌源市为“中国民间艺术之乡（皮影艺术）”。1999年9月17日，原文化部部长贺敬之在参观凌源收藏的几千卷影卷时说：“凌源的影卷可为全国之最”。 　　凌源皮影不仅在当地家喻户晓,而且在国内外较有影响，曾多次在省市皮影戏调演中夺冠,并为中央领导和国际友人专场演出。中央电视台、辽宁电视台曾在凌源拍摄了《苦皮影》、《走马凌源访皮影》、《影卷迷》和话剧包装皮影戏《火焰山》等多部电视作品，其中，电视专题片《灯与影的魅力》被选送驻外使领馆，《影之舞》被选送参加了2004年的中法文化交流活动。
编辑本段传承
渊源
　　皮影是一门结合了戏剧，音乐等多种艺术手段的表演形式，它有着悠久历史的形式，也是最早传入西方的中国传统艺术。 　　中国的皮影在宋代（960-1127）已极为盛行，每逢节日，影戏台数甚多。到明代，北京一地的皮影班社竟达四五十家。公元十三世纪，当时的蒙古军营中也演皮影戏，作为一种娱乐，后来还随军把皮影带到波斯、阿拉伯、土耳其等国。之后，皮影便在东南亚各国流传。 　　中国的皮影从十八世纪中叶开始传到欧洲。据记载，1767年，法国传教士把中国皮影戏带回法国，并在巴黎、马赛演出，被称为“中国灯影”，曾轰动一时。后经法国人改造，成为“法兰西灯影”。中国的皮影戏对丰富世界艺坛作出了独特的贡献。 　　一个皮影，要用五根竹棍操纵，艺人手指灵活，常常玩得观众眼花缭乱。不仅手上功夫绝妙高超，嘴上还要说、念、打、唱，脚下还要制动锣鼓。演皮影的屏幕，是用一块1米大小的白纱布做成的。白纱布经过鱼油打磨后，变得挺括透亮。演出时，皮影紧贴屏幕活动，镂空的人影和五彩缤纷的颜色真切动人。 　　艺人演出皮影时所用的唱腔，除了吸取本地区传统的唱腔外，还有自己的独创。皮影戏虽然看似拙朴，但拙中寓巧，蕴含着劳动人民丰富的想象力和奇巧的艺术创造力。它道具小，演出方便，且不受场地限制，演员也不需正规训练.在皮影戏盛行的地区，一提起这种轻便的艺术形式，人们会亲切地称它为"一担挑"艺术，或者称它为文化生活的轻骑兵。
现状
　　目前，皮影戏的现状却不容乐观。当年的制作和表演艺人如今都已年逾百岁，这门精湛的技艺眼看着就要失传。而当今，越来越多的娱乐方式使得皮影戏在人们心目中的地位一落千丈。究竟是什么原因阻碍了皮影戏在中国的继续发展？我们怎样才能拯救这门璀璨的艺术，重新赋予它全新的生命力呢？ 　　无疑，传统的皮影戏在很多方面都存在着不可避免的局限性。这也是它适应如今快节奏社会最大的障碍。皮影精雕细琢，巧夺天工的色彩造型倾倒了无数的艺术家，却给它的制作带来了极高的难度。一个影人的制作要包括制皮，描样，雕镂和上色等十余道工序，这些复杂的工艺足以花去一个手工艺人数星期的时间，还不包括这期间因任何一个小错误而导致无法修改，前功尽弃的可能性。同时，成品的保存也是一个难题，长时间的日晒会使颜料褪色，温度的湿热变化也会造成皮影的变形。这对强调批量生产的工业化社会来说无疑都是致命的弱点。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，湖北省云梦皮影艺术团和山东省泰安市范正安皮影工作室获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
遗产
　　2006年， 河北省唐山市申报的“皮影戏（唐山皮影戏）” 　　河北省邯郸市申报的“皮影戏（冀南皮影戏）” 　　山西省孝义市申报的“皮影戏（孝义皮影戏）” 　　辽宁省瓦房店市申报的“皮影戏（复州皮影戏）” 　　浙江省海宁市申报的“皮影戏（海宁皮影戏）” 　　湖北省潜江市申报的“皮影戏（江汉平原皮影戏）” 　　广东省汕尾市申报的“皮影戏（陆丰皮影戏）” 　　陕西省渭南市申报的“皮影戏（华县皮影戏）” 　　陕西省 华阴市申报的“皮影戏（华阴老腔）” 　　陕西省富平县申报的“皮影戏（阿宫腔）” 　　陕西省乾县申报的“皮影戏（弦板腔）” 　　甘肃省环县申报的“皮影戏（环县道情皮影戏）” 　　辽宁省凌源市申报的“皮影戏（凌源皮影戏）” 　　入选第一批国家级非物质文化遗产名录，入选项目名称“皮影戏”，传统戏剧项目类别，序号235。 　　扩展项目名录 　　2008年， 北京市宣武区申报的“皮影戏（北京皮影戏）” 　　河北省河间市申报的“皮影戏（河间皮影戏）” 　　辽宁省鞍山市申报的“皮影戏（岫岩皮影戏）” 　　辽宁省盖州市申报的“皮影戏（盖州皮影戏）” 　　黑龙江省望奎县申报的“皮影戏（望奎县皮影戏）” 　　山东省泰安市申报的“皮影戏（泰山皮影戏）” 　　山东省 济南市申报的“皮影戏（济南皮影戏）” 　　山东省定陶县申报的“皮影戏（定陶皮影）” 　　河南省罗山县申报的“皮影戏（罗山皮影戏）” 　　湖南省木偶皮影艺术剧院和湖南省衡山县共同申报的“皮影戏（湖南皮影戏）” 　　四川省阆中市和四川省南部县共同申报的“皮影戏（四川皮影戏）” 　　青海省申报的“皮影戏（河湟皮影戏）” 　　入选第一批国家级非物质文化遗产名录扩展项目名录，入选项目名称“皮影戏”，传统戏剧项目类别，序号235。[5]
未来
　　在过去很长时间里，皮影基本都是以表演的形式出现，都是以娱乐为目的。在如今这娱乐生活多样的年代，皮影戏的魅力光环正在逐渐黯淡，只有这一些特殊场合可以看见（如：北京的老舍茶馆以及一些演绎着历史的戏院） 　　随着社会的进步，人们物质生活水平不断提高，审美水平也在逐步提高，因而大家把以前皮影中的角色与人物，都以更精湛与更细腻的雕刻工艺表现出来，更强调了皮影的艺术性与装饰性。把皮影制作好以后，加以装裱用于展览与装饰。 　　皮影的制作工艺正在从曾经的娱乐为主，欣赏为辅向现如今以欣赏为主，娱乐为辅缓慢过渡。将来的皮影更强调与突出其静态的艺术价值，通过场景的布置，角色的表情，丰富的色彩等，展示着它独特的魅力。
编辑本段影片
　　皮影王 　　【导演】黎启宁皮影王
【Director】Li Qi ning 　　【编剧】薛家柱 祁心 　　【Screenplay】Xue Jiazhu Qi Xin 　　【主要演员】黄小蕾 任重 　　【Starring】Huang Xiaolei Ren Zhong 　　【出品公司】杭州今古时代电影制作有限公司　剧情简介 　　江南水乡海宁。艺人王大江自小昆曲科班出身，但他对光影有特殊敏感，夜夜对着“走马灯”在揣摩影子艺术，能用手影、脚影表演各种人和动物。 　　某夜，当他在月下的江边观赏夜潮时，一只神秘的木箱被巨浪冲上岸。箱子里装的不是金银财宝，而是三个皮影人物，还有一本戏考《芙蓉记》。于是一个泣神鬼、惊天地的皮影和皮影王的故事开始了。 　　故事在王大江和与他从小青梅竹马且暗恋已久的师妹天音和师兄范长虹之间的恩怨中展开。情节在王大江传奇般的皮影学艺和创作生涯中进行。最终王大江为皮影戏《围城破》的创作，付出了双眼失明和放弃爱情的代价；天音在经历情感的砺练和爱情的波折后，为皮影倾尽所有；范长虹在生命善恶的钟摆上，在灵魂失重的漂泊中完成人性的回归。 　　主人公在爱恨情仇的纷争和善恶强弱的争夺中悲欢离合。 　　一只神秘的箱子，如何开启皮影王的艺术生命之门？ 　　两个离奇的梦幻，怎样演绎舞台和生活的浪漫情话？ 　　三个缘未了，情未尽的情种，制造多少皮影传说？ 　　一群为皮影活着的人，能在皮影历史中癫狂出怎样的故事？ 　　一场天火吞没了历尽生命磨难写出的皮影传世之作之后，一个凄美离奇的故事才真正开始……词条图册更多图册皮影戏《斩蔡阳》(6张)
皮影戏《现代舞》(5张)

参考资料
1
http://www.hxshadow.com/  

http://www.hxshadow.com/
2
http://www.hxshadow.com/Shadowgraph.asp  

http://www.hxshadow.com/Shadowgraph.asp
3
南充行（7）：川北王皮影  

http://blog.sina.com.cn/s/blog_49b990950100b3fy.html
4
http://www.lz520.net/2008/1112/288.html  

http://www.lz520.net/2008/1112/288.html

拍胸舞
百科名片
“拍胸舞”又称“拍胸”、“打七响”、“打花绰”、“乞丐舞”，广泛流传于福建南部沿海泉州各县区以及漳州、厦门、金门、台湾等地区。尤其在泉州地方，大到政府举办的各种重大文化活动、大型文艺踩街，小到各部门单位的集会庆典，里巷乡村民间的迎神赛会，以至普通百姓家的婚丧喜庆，无不随处可见“拍胸舞”身影。“拍胸舞”成为泉州、闽南地区最普遍、典型，最具代表性的一种民间舞蹈。

目录

简介
基本动作
历史
特色
代表性的“拍胸舞”艺人郭金锁
尤金满
邱剑英
简介
基本动作
历史
特色
代表性的“拍胸舞”艺人 郭金锁
尤金满
邱剑英
展开 　　    

编辑本段简介
　　“拍胸舞”为男性舞蹈，舞者头戴草圈，赤足，裸上身。动作以蹲裆步为主，双手依次拍击胸、胁、腿、掌，配合怡然自得的颠头，并随着舞蹈环境和情绪的变化不同，动作节奏、幅度相应产生不同变化。高昂、激越时可双脚反复顿地，双手使劲将胸、胁、全身拍得通红；舒缓和畅时则抚胸翻掌、扭腰摆臀，动作圆柔而诙谐，活泼而妙趣横生。
编辑本段基本动作
　　“拍胸舞”基本动作为“打七响”：双手首先于胸前合击一掌，接着从右手开始，双手依次拍打左、右胸部，随后双臂内侧依次夹打右、左胁部，双手再依次向外拍打右、左腿部，共得“七响”，时值合七拍。同时配合双脚于蹲裆步位置有节奏的跳动，身体随之左右晃动。如此循环往复，动作始终不变，只在队形上稍作些进退、出入、交叉变化，即可完成一场“拍胸舞”的精彩表演。正由于“打七响”既是“拍胸舞”的基本舞步又最突出地代表了拍胸舞的基本动律和风格特色，所以泉州、漳州、金门、台湾等地民间又将“拍胸舞”称为“打七响”。
编辑本段历史
　　拍胸舞历史悠久、流传广泛，不同地域、不同环境、不同身份的舞者，往往形成各自不同特色的舞蹈风格。如旧时行乞者所跳的“拍胸舞”，一般动作幅度较小、较拘谨和收缩，且往往在有意无意之中自然地融入表达示怜、乞讨、祈求、盼望等典型的生活形体动作，形成“乞丐拍胸”特色；“拍胸舞”者多几近裸身，遇冷天常需借酒驱寒，酒酣耳热之间所跳的舞蹈则多夸张、大幅度、甚至可跳起、可卧地，步法多颠步、动作强弱、节奏快慢也较复杂多变，久而久之形成“酒醉拍胸”别具韵味的舞风。 　　“拍胸舞”的起源从舞种分布、风格特色和服装道具等方面综合考察，系保留了泉州、闽南地区古闽越族原住民舞蹈的遗风。 　　“拍胸舞”盛行于泉州，流传于闽台，除此以外的其它汉族地区未见有“拍胸舞”这一独特的舞种分布。而在与古闽越族同处于一个历史时期和地域范围的南方古百越族广大少数民族地区，却不难见到与“拍胸舞”相类似的舞蹈。如在黎族、高山族舞蹈中都可见到与“拍胸舞”相同的拍击胸、腿的“四击”动作。最典型的如鄂西土家族传承艺人吴兴富所表演的传统土家族舞蹈“肉连响”，其“以手掌拍击额、肩、臂、肘、胁、胯、腿、脚等部，发出有节奏的连续响声”（见1992年8月5日版《舞蹈信息》黄汝家《天下一绝——肉连响》）的动律特色，则几乎与泉州“拍胸舞”如出一辙。
编辑本段特色
　　“拍胸舞”赤足裸身，原本无音乐伴奏，其强调以身体拍击出声响节奏，一方向体现舞蹈本身的动律特色，一方面也用来协调群体动作，喧染舞蹈气氛，较好地保留了远古闽越舞蹈粗犷、古朴的民族舞蹈遗风。“拍胸舞”者头上都戴着一个形制特殊的草箍。其传统的制作方法是将一条红布条与稻草混合编织成一长条，围成一个草圈，并于草圈接头前留出一段10—20厘米长的向上翘起的如同蛇头一样的顶端，且又必使所杂入的红布条恰好就在蛇头顶端露出，有如蛇之吐信。蛇是古闽越族的图腾崇拜物，得以保留在“拍胸舞”中，高高盘绕在“拍胸舞”者头上，历千年不变，使我们至今得以领略古闽越图腾祭祀舞蹈古朴、庄重、整齐划一、如醉如痴的动人情景和舞蹈遗存。 　　现今闽台各地的“拍胸舞”大多配以南音“三千两金”的音乐，其源头则起于泉州古老剧种“梨园戏”所保留的传统宋元古南戏剧目《郑元和》中的“莲花落”一折，表现主人公郑元和上京赴试，途中因迷恋歌伎李亚仙，至三千两金盘缠用尽，被迫流落街头与众乞丐为伍，沿街沿巷边演唱自诉身世的“三千两金”，边踏跳“拍胸舞”的情景。该舞蹈与音乐后来流入民间，广为传播，至如今各地凡跳“拍胸舞”大多配以“三千两金”音乐，“乞丐舞”因此也成为“拍胸舞”又一别称。而“拍胸舞源于宋元南戏《郑元和》”的传说，在很长一段时期内被认为就是“拍胸舞”的源头。
编辑本段代表性的“拍胸舞”艺人
　　随着时代的发展和一批代表性艺人的不断总结、丰富创新，“拍胸舞”动作已从最初始、最田野的基础动作“打七响”，发展到拍击肩、臂、胸、胁、肘、腿、足等部位，并创造出一整套新的舞蹈动作组合。闽南、泉州地区解放以来最具代表性的“拍胸舞”艺人主要有以下三人：
郭金锁
　　郭金锁，福建省歌舞团、省艺校任职。1936年生于泉州南安官桥镇。幼年家境变故，沦为乞丐。7岁起先后随民间艺人郭善、吴孝曾等多人学艺，掌握各种传统民间舞蹈。其“拍胸舞”集多家风格于一身，主要动作组合有：“打八响”、“欢喜步”、“斗鸡步”、“雨来步”、“大人步”、“李铁拐”、“不倒翁”、“蜘蛛步”、“蟋蟀跳”等组合。
尤金满
　　尤金满，厦门艺校教师，1924年生于泉州安海。1936年参加安海“上帝宫车鼓阵”学习“车鼓”，先后向李永、蔡振队等老艺人学习各种民间舞蹈，从事民间舞蹈表演、教学创作，至今不辍。其“拍胸舞”融合地方戏曲韵味，细腻而优美。主要动作组合有：“老鼠逐”、“蜈蚣展须”、“加令跳”、“矮步”、“车轮”、“青蛙扫蚊”、“公鸡斗”、“善财观天”等。
邱剑英
　　邱剑英，1930年生于泉州市区，幼年当报童，常尾随“乞丐拍胸队”后，慕学而能舞。之后广泛学习民间舞蹈，20世纪50年代起注重“拍胸舞”继承出新，做出成绩。其“拍胸舞”风格粗犷、诙谐，主要动作组合有：“击掌回音”、“玉驴颠步”、“金鸡独立”、“蟾蜍出洞”、“半月斜影”、“大、小奄鸡行”等。 　　1959年，泉州地区舞蹈工作者首次以“拍胸舞”为素材，创作舞蹈《田间乐》参加省、全国文艺会演；1985年省梨园戏剧团携带《郑元和•拍胸舞》等赴日本参加“亚洲民族音乐舞蹈节”交流；1992年泉州鲤城区王宫、陈店村农民“拍胸舞”队参加“天津广场舞比赛”和“沈阳国际秧歌节”比赛获奖。

汉调二黄
百科名片
汉调二黄也称陕二黄、山二黄、“靠山黄”，或“二黄戏”，戏曲剧种。流行于陕南和陇东。是二黄腔调从 湖北 沿 汉水 进入陕西而形成的，汉调二黄因它是在汉水流域由西皮、二黄结合形成，故又多称“汉调”。解放初期，为与皮黄系统各剧种通用名称相统一，在安康地区又有“陕西汉剧”之称。 清道光年间颇为盛行。因地区不同分为汉江派和雒镇派。汉江派音乐比较柔和，以唱功戏，做功戏见长；雒镇派腔调铿锵有力，以武打戏见长。

目录

剧种由来
剧种概况
流行地域
历史发展
发展现状
编辑本段剧种由来
　　汉调二黄，是陕南地区仅次于南路秦腔（即汉调桄桄）的大型剧种。音  汉调二黄
乐唱腔，与皮黄系统各剧种基本相同，以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干，帮与京剧接近。其二黄由来，在陕西省有各种说法，皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合，而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传，都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”，在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此，则“二黄”也许是西秦腔在陕需的“变调”之意。在汉水流域，旧有“一清二黄三月（两湖写作“越”）调，梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”，是否因原来曾用笛和唢呐伴奏，尚待查考决定。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考，相继考察，同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间，虽然有先有后，但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支，与现称的梆子秦腔同源异流，以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台，才成为可能，也因此进一步丰富发展了这一剧种。
编辑本段剧种概况
　　汉调二黄的剧目丰富多彩，在艺人中久有“唐三千、宋八百、野外史  汉调二黄
传数不得”之称。除了衰落期间大量遗失以外，仅现所知有传统剧目一千四、五百本之多。其中抄录存本者达九百三十七个整体戏和折子戏。取材范围从上古传说到明清故事，活象是一部“中国通史演义”。对于如此浩繁的剧目，艺人习惯谦称“三本半戏”，即“封神”、“列国”（八十余本）“一本”，秦、汉、三国（约一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多个本、折）。艺术风格上，喜剧与悲剧兼备，文戏与武戏并重，历史故事与神话传说为主，整本与连台颇多。尤以文戏的唱词繁、本头大、行当全为其特色。其中《炼石补天》、《曹刿论战》、《征北海》、《进妹喜》、《黑逼宫》、《尝百草》、《女界牌》、《有莘三聘贤》等二百多个剧目，为陕西二黄所独有的罕见剧目。从声腔着眼，陕西的西皮剧目要比武汉地区所占比例更重。建国以来，先后改编移植了《穷人恨》、《红娘子》、《北京四十天》等二百多个本、折戏，并创作演出了《红珍珠》等一批现代戏，给二黄剧种增添了一批新财富。 　　汉调二黄的行当，分为十大行；一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上，四旦、八贴用假音（小嗓），其余各角用本嗓，即一末、九老用“苍音”，二净、六外用“虎音”，三生、十杂用正音，五丑、七小用尖音（细音）。舞台表演，向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色，要求把握人物性格与身份、情态，做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞，唱、做结合，以充分表现其特定性格与内在感情。其次，讲求按照所写地理环境与人物籍贯，准确使用方言、土音，往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话，《渔舟记》得说湖北话，《张松献图》得说四川话，《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者，讲求分析角色，猜度心理，注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明，在察看王平所送扎营地图时，就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次，才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后，当机立断，一面遣送图人回营报信，一面布置迎敌措施。如此，便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统，对于梆子秦腔亦有影响。  汉调二黄
　　在脸谱勾画上，二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方，敷色匀称、鲜明；洛镇派讲求“直线要直，圆线得圆，白的一大片，黑的一条线”。原存脸谱有名有姓，一人一戏者，约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤、闻太师、包文正、关公、张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同，在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中，亦按其特定情景 构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。 　　二黄音乐唱腔属板腔形式。其曲调简朴中存幽雅，婉转中有激昂，旋律注重抑扬顿挫、轻重缓急，吐字讲求尖团分明，而且要求达到清亮准确、字正腔圆和满腔满调。其二黄调的主弦胡琴用“5??2弦”。板式有[导板]（[慢三眼]）、[原板]（[一字]）、[碰板]、[滚板]、[反二黄]（[阴板]）等十余种。腔类有“回龙”、“四柱”、“流里表”、“板头”、“麻鞋底”、“幽冥钟”、“梅花题”等十余种。宜于表现低沉、怨愤一类的情绪，多用于正剧、悲剧的演唱。西皮调的主弦用“6??3”弦。板式有[导板]、[一字]、[二流]、[摇板]、[散板]、[反西皮]等十余种，腔类有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“灯笼挂”、“黄龙滚”、“八车子”、“四不沾”等十余种。擅于表现豪爽、欢快一类的情绪，多用于喜乐气氛或愉快热烈的场面。而在实际应用中，却又因人物性格、身份、环境、情绪的不同，两种唱腔又往往灵活处理，甚至有上半句“二黄”下半句“西皮”的特殊唱法。还有其它一些杂调，与西皮、二黄相配合，以供描绘人物或敷陈场景。至于弦丝、唢呐、曲牌，据知原有四百多种，留传下来的仅只一百四、五十种。伴奏乐器，文场有京胡（软吊）、二胡、月琴、三弦、笛子、唢呐等，武场有鼓、板、道锣、二五子、喇叭、马锣等。建国以后，乐队由原有六人扩大到十人以上，吸收了其它一些乐器与京胡拉法，使二黄音乐有所发展。
编辑本段流行地域
　　汉调二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域，  汉调二黄
以秦地为主，延至甘、鄂、豫、川等省。就现在所知，仅在陕西的的活动范围，计达三十余县。按其区域，可分四路：一、商、镇一路，以商县、龙驹寨、山阳、镇安为中心，流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域；二、安康一路，以安康、紫阳为中心，流行于洵阳、白河、石泉、汉阳、宁陕、佛坪、镇坪、岚皋等县域；三、汉中一路，以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心，流行于城固、勉县及甘南、川北一带；四、关中一路，以西安、三原、泾阳为中心，流行于富平、咸阳、凤翔、户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点，多属当时的水陆码头或商业重镇。
编辑本段历史发展
　　随着商业贸易的兴衰变化，二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。  汉调二黄
汉调二黄在陕西的班社遗迹，因明、清两代战争破坏，已难查寻。据说安康县东神河沟王爷庙碑有明正德（武宗朱厚照，1506-1521年）或明永乐（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝于此看过二黄戏的记载，只因庙毁碑失，亦难证实。惟知紫阳蒿坪乐楼曾有清乾隆二黄班社的题名墨迹。嘉庆道光时班社有汉中的汉荣班、西多仁丰班、城固宜太班。咸丰初年更有杨金年、范仁保等名艺人分别在西乡、安康二地设科授徒，先后培养出“洪、来、”、“永、清”、“吉、寿”、“天、久”等辈艺人。随着这批艺人到处呈献技艺，二黄班社遍布川、陕两地。其中知名者如咸丰年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。这些班社散布各地，因地方主意与师承关系的不同，又形成了不同的风格、流派。安康派擅于文戏，通用“紫阳幽雅绵软，吐字吟泳多带川味；商洛派擅于功别样腾跃，以武戏见长；关中派注重唱、做、表演细腻，唱腔豪放。虽然特色各异，而其基本风格仍然相同。各代班（社）中，先后培养出了不少颇有成就的艺人。如道光年间查来松以生、末擅长，在川北曾获“戏状元”之称。屈来寿擅于净角，多演神戏，曾有“活灵官”之称。刘久强以生、未见长，在川、滇等地也颇有声誉。清末的姚彩盛、赵清平、董兴平，民国中期的邢大伦、杨大钧，民国后期的山鸣岐、刘鸣祥等也驰名遐迩。这些班社和名艺人，对汉调二黄的发展和延续起过重要的作用。 　　在抗日战争前后，汉调二黄一度衰落。建国初期，党和政府组织失散艺人，分别在安康、商洛、汉中、西安、成阳等 地设立一批专业剧团，在随团培养青年艺徒的同时，又在省戏校设立了汉剧班，所有这些团体，在“文化革命”中几乎损失殆尽。唯一存在的安康汉剧团，也摇摇欲坠。打倒“四人帮”后，才又在安康、汉中、商洛三地陆续恢复了一批专业剧团，使汉高二黄重现复兴景象。
编辑本段发展现状
　　由于受市场经济和现代传媒业的冲击，古老的汉剧艺术从20  汉调二黄
世纪九十年代起步入了发展低谷，面临失传的危险，解放后陕西全省组建的13个汉剧团纷纷解散。目前，安康汉剧团为全省唯一保留并不断发展的专业团体。近年来，在省市有关领导的高度重视下，汉滨区实施了汉剧保护工程，通过开办汉剧学员班培养接班人，搜集整理印制了总字数400余万字的《陕西汉剧剧目、音乐、脸谱》、改造剧场，选拔急需专业人才进入剧团工作等系列措施，使汉剧在安康的发展从沉寂逐步走向了复苏，完成了一些抢救性保护工作，恢复一批专业剧团和上演剧目的同时，安康、汉中、商洛、西安等地相继出现了专业或业余的研究团体。在“二黄研究会”带动下，一些二黄爱好者，正将它列为自己的研究项目，这又将推进二黄剧的发展和提高。 安康学者束文寿的研究成果《论京剧声腔源于陕西》，在获荣获第二届王国维戏曲论文奖一等奖并在《中国戏剧》等多家专业期刊发表后，其汉剧是京剧之母的观点已初步得到戏曲史研究界的认可。这一研究成果，使汉滨区至今保存的汉剧音乐、脸谱、剧目等艺术资料，在京剧和其它相关剧种的产生流传，中国戏曲文化发展流向等学术研究上，具有“活化石”的作用与价值。2003年，陕西省文化厅授予汉滨区“陕西汉剧（汉调二黄）之乡”称号，2006年，汉剧（汉调二黄）被列入国家首批非物质文化遗产代表作保护名录。

汉剧
百科名片
汉剧，中国戏曲剧种、湖北省地方戏曲剧种之一。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。主要流行于湖北省境地内长江、汉水流域以及河南、湖南、陕西、四川部分地区。

目录

简介
溯源
剧目
声腔
伴奏
行当
传承
四路二簧
大流派
艺术特色
申报遗产
传承发展简介
溯源
剧目
声腔
伴奏
行当
传承
四路二簧
大流派艺术特色申报遗产传承发展展开 编辑本段简介
　　汉剧是中国的戏曲剧种之一，旧名楚调、汉调。 　　清代中叶形成于湖北境内，原以秦腔经襄阳南下演变出来的西皮为主要腔调，后来又吸收了安徽传来的二黄。约有300多年历史。早期同徽剧经常相互影响，在发展的过程中形成了荆河、襄河、府河、汉河四支流派。对湘剧、川剧、赣剧等剧种的形成发展都有影响。清嘉庆、道光年间，汉调流传到北京，加入徽调班社演唱，逐渐融合演变而成京剧。 　　汉剧脚色共分为十行：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。腔调除了西皮、二黄外，罗罗腔也用得较多。伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、鼓板等。 　　清末民初，成立了专科班，培养出余洪元、吴天保、董瑶玠等一批名角，汉剧开始兴盛起来。 　　清代中叶形成于湖北境内，发展成为襄河、荆河、府河、汉河四支流派。俗称路子。清末民初，成  陈伯华演汉剧《贵妃醉酒》
[1]立了专科班，培养出余洪元、吴天保、董瑶玠等一批名角，汉剧随之兴盛。抗日战争爆发后，汉剧艺人参加了抗日救亡活动，成立了汉剧流动演出队。1962年建立了武汉汉剧院，主要演员有陈伯华等。 　　2006年5月20日，列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　陕南地方戏剧，由汉水流域的山歌、民歌、小调发展而成，音调为汉中一带发音，与湖北汉调戏相似。长于文戏，巴山气息浓郁，音调幽雅，唱腔婉转，道白柔和，语言风趣，表演细腻，纯朴大方，唱腔及念白巴山音韵很重，以川味见长。板式有上、下调之分，上调多用于表现悲怆、凄凉、愤慨情绪；下调多表现舒畅、明快豪放情绪。本市汉台区、西乡县、镇巴县等地60年代以前多表演汉调二簧，今渐无。 　　汉调二簧最初的发祥地为紫阳蒿坪河一带。最早的班社活动可以追溯到乾隆二年（1737）。1958年，据老艺人冯仁才、邱盛茂口述，蒿坪河东门寺的乐楼（戏台）上曾有“乾隆二年八月乾胜班在此破台”的题壁。生于乾隆三十六年的蒿坪河艺人杨履泰（杨家家谱），曾于乾隆末期至嘉庆年间领泰丰班在蒿坪河一带演出，享名一时。嘉庆至道光年间，杨履泰与其子杨金年继续领班演唱，并于西乡沙河坝、屈家河，首次创办了汉调二簧科班，收徒六十余人，为二簧培养出“鸿”、“来”两辈艺人。“来”字辈最杰出的艺人为查来松和屈来寿，“鸿”字辈最杰出的艺人为贺鸿生。两辈艺人分散于安康、汉中、商洛、关中及四川等地领班演出，并不断在各地举办科班，教授学徒，遂使汉调二簧在各地得以传播和发展。在其流行过程中，因受各地语言、民歌、地方戏曲的影响，相继形成了汉中、安康、关中、商镇四路二簧，清末民初出现了班社林立，艺人辈出的兴盛局面。
编辑本段溯源
　　汉剧属皮簧腔系，早期称"楚腔"、"楚调"，以后又称"汉调"、"汉戏"，俗称"二簧"。在鄂北有"一清二黄三越调"的谚语，在鄂东又有"一清二弹"之说，称汉剧为"乱弹"或"弹戏"。文献记载  汉剧《白蛇传》
中曾有"湖广调"、"黄腔"、"皮簧"等称谓。辛亥革命前仍称"汉调"，从民国初年起开始改称"汉剧"。其主要声腔为西皮、二簧，在地方剧种中开创皮、簧合奏之先河，从而形成皮簧声腔系统。汉剧流行于湖北省境内的长江和汉水流域及其邻近的河南、湖南、陕西、四川等省的部分地区。 　　二簧兴起于长江中下游，系由安徽安庆徽班二黄发展而来。传入湖北的四平腔吹腔，经湖北艺人加工发展而成。西皮是由传入鄂西北襄阳一带的山陕梆子演变而来。汉剧前身为楚调。清朝中叶一些文献对此曾有记载。如乾隆五十年（1785）吴太初所著《燕兰小普》中记有：名伶时瑶卿"爱歌楚调一番新"。楚伶王湘云擅长《卖饽饽》，唱荆江秧歌、沙湖绵（沔）阳小曲。清范锴在其《汉口丛谈》中也曾记载：汉口楚调著名演员李翠官、隶荣庆部，擅长《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》。 　　汉调西皮、二簧合流并用，乃经过长期逐渐融合过程。清道光三十年（1850）刊印的叶调元所著《汉口竹枝词》中对这一融合曾有记载："曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。""汉口向有十余班，今止三部。"上述描写的是叶调元于道光十三年重游汉口时的见闻。书中还记述了前辈演员与当时演员在艺术上的继承关系，说"小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。"从他的记述中可以看出，早在嘉庆末年，在汉口就有十余个唱汉调的戏班，他们既唱西皮，又唱二簧；既有正调，又有反调，已经是一个声腔完备的剧种。故汉调与皮簧在湖北的合流时间，应为嘉庆年间。 　　清嘉庆、道光年间已有湖北汉调艺人米应先、余三胜、王洪贵、李六等先后赴京，搭春台、和春等徽班，以中州韵湖广音演唱皮簧，出现了"班曰徽班、调曰汉调"的局面。根据在湖北发现的汉调艺人米应先、余三胜等人的家谱等史料，证明当时北京的徽班，有的就曾以汉调艺人为骨干。米应先（1780-1832）就曾以演《战长沙》中关羽而名誉京师。余三声（1802-1866），道光初年入京，曾掌管当时享誉京城的"四大徽班"之一的春台班多年。春台班当时亦以汉调演员为台柱，以汉调皮黄为主要唱腔而蜚声梨园。 　　清嘉庆、道光年间，湖北各城镇经济繁荣，商旅云集，会馆庙宇林立，戏楼遍布，汉调戏班、科班亦随之兴起，为汉调的兴盛和发展提供了条件。汉剧在湖北的发展史上曾依流行区域而划分为襄河、荆河、府河、汉河四支流派，湖北方言叫作"路子"。 襄河路子以襄阳、樊城为中心，流行于光化、谷城、南漳、钟祥等地，以洪兴班最著名。襄樊又是"襄阳调"即西皮腔的兴发之地；府河路子以安陆为中心，流行于随县、枣阳以南、黄陂、孝感以北各城镇，以安陆桂林班最为著名；荆河路子以荆州、沙市为中心，流行于长江流域的荆河一线的宜昌、枝江、公安、石首、监利等地；汉河路子分为上下两路。上路以汉口为中心，下路以黄冈、大冶为中心，流行于鄂城、浠水、蕲春、阳新、通山一带。 　　清咸丰以后，受战乱影响，汉调曾一度衰落。同治、光绪年间汉口被辟为商埠后，汉调各路名演员、名教师又重新聚集于此，并举办了天（老天字科）、双、喜三届科班，培养出一批后来享誉剧坛的汉调著名演员，如一末任天全、五丑汪天中、六外陈旺喜、七小黄双喜、八贴罗金喜、陶四喜、十杂王洪喜等。辛亥革命后，又有陈国新、  汉剧脸谱
张鉴堂等在"春满茶园"先后开办了天（小天字科）、春、长字三届科班，培养出吴天保、周天栋、郑天龙等一批优秀演员。这时期，汉剧又迎来了一个新的兴盛时期，汉剧艺人数量大为增加。余洪元、傅心一、陈国新等此时曾组织汉剧公会，登记会员最多时曾达七千人，而且一些流动班社的艺人尚未包括在内。到大革命时期，汉剧又突破陈规，吸收女艺人参加演出，并举办训幼女学社（又名新化女科班），培养出以新化钗（即陈伯华）为代表的一批优秀女演员。这一时期，汉剧在武汉再次出现了繁荣景象。汉剧艺人广泛与各剧种，特别是向京剧学习交流，使汉剧表演艺术得到了改进和发展。
编辑本段剧目
　　汉剧传统剧目有660余个，多是历史演义故事和民间传说，如《英雄志》、  汉剧《百花亭》
《祭风台》、《李密降唐》等，以《宇宙锋》等剧的演出最为人称赏。汉剧还有很多杂腔小调和丰富的曲牌。专唱曲牌的剧目有《大赐福》、《草场会》、《五才子》等。 　　抗日战争爆发后，汉剧艺人响应中国共产党的号召，积极参加抗日救亡活动。在郭沫若、田汉、洪深等人的领导下，组织了十个汉剧流动宣传队，由傅心一、吴天保、周天栋等率领，分赴川、湘、鄂西等大后方演出。在重庆、成都一带演出了《淝水之战》、《江汉渔歌》、《文天祥》、《岳飞》等剧目，一直坚持到抗战胜利。傅心一还在重庆北碚开办汉剧训练班，学生毕业后组成"五一汉剧团"，抗日战争胜利回鄂后改名为黄石市汉剧团。 　　中华人民共和国成立后，汉剧再一次获得蓬勃发展的机遇。全省相继成立了二十多个汉剧团。1962年武汉市成立了武汉汉剧院，由陈伯华任院长，吴天保、胡桂林、李罗克任副院长，承担起研究和革新汉剧的重任。1958年湖北省戏曲研究所举办了汉剧演员进修班，湖北省和武汉市戏曲学校分别开办了汉剧科，集中各行的优秀师资，培养出一批汉剧人才。 一批经过加工整理的传统剧目，如《宇宙锋》、《二度梅》、《断桥》、《兴汉图》、《水擒庞德》、《斩窦娥》、《急子回国》、《详状审陶》等曾在全国和湖北省历届戏曲会演中获奖或受到好评。其中，《宇宙锋》于1954年由东北电影制片厂摄制成黑白影片；《二度梅》于1959年由武汉电影制片厂拍成黑白影片；新编历史剧《闯王旗》于1978年由长春电影制片厂拍摄成彩色影片；移植剧目《借牛》于1966年被珠江电影制片厂摄制成彩色影片；《审陶大》、《磐河桥》、《扫雪打碗》等剧被拍成资料片。
编辑本段声腔
　　汉剧声腔以西皮、二黄为主，兼有歌腔、昆曲、杂腔、小调等曲调。  汉剧《活捉三郎》
高亢激越，爽朗流畅。在汉剧中,锣鼓地位不可或缺。它打法多样，分为大打、小打和串打。其中，串打配以马锣，节奏感强，气氛强烈。角色行当分为十大行：一生、二旦、三净、四末、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂；末脚以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜；旦行唱腔绚丽多彩，以声传情，声情并茂。 　　汉剧的声腔以西皮、二簧为主，兼有吹腔、杂曲、小调。西皮也称"下把",定la-mi弦，唱腔高亢激越，爽朗流畅；节奏灵活多变，可塑性强，使用范围较广。西皮板式比较完整，有[慢板]（习称慢西皮）、[正板]（习称中西皮）、[快板]（习称快西皮）、[西皮垛子]、[西皮一字]，以及属散板类的[摇板]、[散板]、[导板]、[滚板]等。其中，[西皮垛子]是运用较多又最具特色的一种独立板式，其唱腔字多腔少，节奏紧凑，适于叙事，是西皮中常用的一种板式。二簧也称"上把"，定sol-re弦，曲调柔和委婉，舒展流畅，节奏较平稳。板式有[二簧慢板]、[二簧垛板]、[二流]、[二流垛子]、[夹板]，以及属散板类的[摇板]、[散板]、[滚板]、[导板]等。[二流]是主要板式，有快、慢之分。西皮、二黄在传统演唱中还有一些独具特色的专用曲调和特定唱腔。如襄阳调、九腔十八板、灯笼竿、西反腔、黄反腔、马蹄调、琵琶词等。 　　汉剧唱腔中还有一些曲调优美活泼、节奏鲜明的杂曲小调，包括[昆腔]、[罗罗腔]（七句半），[渭腔]、[耍孩儿]、[银纽丝]、[凤阳歌]、[鸳鸯鸟]、[过关调]等数十余种，以及民歌、杂曲等。多用于富有喜剧色彩、生活气息浓厚的小戏。汉剧的曲牌也十分丰富。传统的演唱和器乐曲牌有四百多首。按使用乐器的不同，分为唢呐曲牌、笛子曲牌、丝弦曲牌；根据曲调性能和使用范围，又分为军乐、礼乐、宴乐、物乐、喜乐、哀乐、神乐七类。这些曲牌或衔接唱腔，或配合身段、渲染气氛，具有丰富的表现功能。有些戏如《天官赐福》、《草场会》、《大封相》、《五才子》等，则是专唱曲牌的剧目。
编辑本段伴奏
　　汉剧的伴奏具有自己独特的风格。不同的唱腔使用不同的伴奏乐器，  汉剧《借牛》
皮簧腔主要以胡琴伴奏为主，唢呐二簧、罗罗腔、昆腔曲牌等，则以唢呐或笛子为主要伴奏乐器。近几十年来，文武场乐器有较大改进，如胡琴改为京胡；汉锣、汉钹改为音调高昂的奉锣、苏拨。汉剧锣鼓经十分丰富，打法多样，基本锣鼓点约有一百六十多个。大体上可分为[大打]、[小打]、[川打、[干打]、[湿打]五种组合方式。其中，由马锣、边鼓、大锣、钹组合而成的[川打]，具有节奏鲜明、气氛强烈的特点，对于刻画粗犷、剽悍的人物形象和烘托场上火爆热烈的气氛，能起到独特的表现作用，主要用于西皮唱腔及舞蹈、武打的伴奏。如在《马武闹馆》、《扎高围滩》、《双卖武》等花脸、武生戏中，均用[川打]来衬托草莽英雄洒脱粗犷的性格，效果不错。
编辑本段行当
　　汉剧与湖北清戏、湖北越调在民间素有"一清、二黄、三越调"之说  汉剧《闯王旗》
。其分行均为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。末、丑、夫用本嗓（俗称"堂音"）；生以本嗓为主，并夹用边音（俗称"本夹边"）；净、杂用边嗓；旦、小生用小嗓。 　　一末为老年生角，剧中多饰演年老的帝王、宰相、高官、学士、贤士、义仆等正面人物。末角中的代表人物是余洪元。他最先对唱腔、表演做了突破性尝试，创造了深沉苍劲、醇厚优美的"余派"唱腔，将末角艺术推向高峰。他在《兴汉图》、《白帝城》中饰演的刘备，以雍容的表演和醇厚深沉的唱腔取胜。在《两狼山》中扮演的杨继业，以慷慨悲壮的〔二簧慢板〕，把汉剧〔反二簧〕唱腔提到一个新的水平。此外，末角任天全、蔡炳南、胡双喜、刘炳南、魏平原、胡桂林、余春衡等也颇负盛名。 　　二净为唱工花脸，剧中多饰演谏臣名将，如《大保国》中徐延昭、《白良关》中的尉迟恭、《下河东》中的赵匡胤等。此外也扮演奸雄暴君，如《雁门关》中的潘仁美、《捉放曹》中的曹操、《毒胞兄》中的杨广等。二净以唱边音为主，行"背弓"腔，难度大。知名净角有罗敢生、郑万年、余洪奎、朱洪寿等。 　　三生为中年生角，重唱工，多扮演慷慨激昂、忠诚耿直的正面人物，如《文昭关》中的伍子胥、《辕门斩子》中的杨延昭、《法门寺》中的赵廉等。知名生角有陈丁已、钱文奎、吴天保、尹春保、何鸣凤、徐继声等。其中以吴天保成就最大。他勇于革新，创造了高亢激昂、行腔峭拔的"吴派"唱腔。三生所扮人物大都是文的；虽有武的，但也以文唱为主，唱、念、做兼重的戏很多。由于重唱，又被称为"铁扁担行"。 　　四旦多饰演大家闺秀、中年妇女、皇后王妃和贞女烈妇，如《二度梅》中的陈杏元、《大保国》中的李艳妃、《二王图》中的贺后等。本角色表演端庄凝重，娟秀大方，重唱工。知名旦角有李彩云、刘顺娥、陈伯华、邓云凤、钱华等。她们的唱腔各有特色，其中以陈伯华成就最为突出。她融青衣、花旦、闺门旦于一炉，创造了华丽多彩的"陈派"唱腔，成功地塑造了许多不同性格的人物形象。 　　五丑应工剧目很宽，可扮演各种不同类型的角色，如老年的贫婆、幼稚的娃娃、昏聩的帝王、狡诈的小吏、耿直的老翁等。其表演以诙谐风趣为主，做工繁重，重腿功，讲究"裆劲"、"矮子步"等。 　　六外为重做工的生角，戏路较宽，如《群英会》中的鲁肃、《表功》中的秦琼、《坐楼杀惜》中的宋江等，均以表演见长。如《表功》中的秦琼，念白多达百余句，边念边做，腰、腿、身、手、髯口、眼神各显其能，均有交代。 　　七小包括文、武小生。文戏如《贩马记》中的赵宠、《二度梅》中的梅良玉、《花田错》中的卞生等；武戏的靠把戏有《芦花荡》的周瑜、《黄  汉剧《宇宙锋》
鹤楼》中的赵云、《白门楼》中的吕布等。赤膊生（短打小生）常演《武松打虎》、《快活林》等。知名小生有喻俊卿、黄双喜、董金林、李四立等。 　　八贴是以做工为主的花旦，多扮演年轻少女、风骚泼辣的少妇，如《花田错》中的春兰、《乌龙院》中阎惜姣、《翠屏山》中的潘巧云等。也扮演与四旦同工的妇女，如《贵妃醉酒》中的杨玉环、《反八卦》中的柴夫人等。近世著名花旦有罗金喜、钟华卿、董瑶阶、小翠喜、万盏灯等。其中以董瑶阶最为有名，被尊为花旦中的魁首。 　　九夫多扮演老年妇女，在表演风格上有贫富之分，如《四郎探母》中的佘太君、《钓金龟》中的康氏等。 　　十杂为做工花脸，多扮演勇猛憨直的武将或飞扬跋扈的权臣。如张飞、马武、呼延赞等，以做和打见长。
编辑本段传承
　　在中国戏曲发展历史上，汉剧为京剧的形成作出过特殊的贡献，  梅兰芳与汉剧大师陈伯华
对川剧、滇剧、桂剧、湘剧、粤剧、赣剧等地方戏曲剧种也有不同程度的影响，是研究戏曲板腔体系、戏曲音乐结构演变的重要史料和进行艺术创新的资源。20世纪60年代以来，各地汉剧团急剧减少，至今湖北省境内仅存两个专业汉剧院团，许多剧目和传统技艺正随着老艺人的谢世而失传，急需加以抢救和保护。
编辑本段四路二簧
　　汉中二簧：嘉庆至道光年间（1796-1850），杨金年在汉中西乡开办科班的出科艺术人，分赴汉中各地搭班或自行组班演出，并开科授徒。使汉调二簧在汉中各地扎下了根子，出现了职业戏班仁丰班、汉荣班，于道光二十年前后，还去湖北、安康等地演出。杨金年、查来松及张清寿（人称“活灵官”），又接办了永、青长三科，培训出的艺人，又分别组建起长胜、青云、永太等班，并跟班又代培出太、周、万字辈艺人，壮大了二簧力量，形成了上河调（汉中为汉水上流，当地欲称上河）二簧。张清寿死后葬于镇巴县城东北角，其第子于坟侧修建“灵官庙”一座，庙内存有张的塑像，成为后世汉中艺人祭祖之地。光绪年间（1875-1908）汉中、南郑等地，又先后办起了大同社、福庆班、双庆班等汉调二簧班社。光绪三十三年（1907）杨伟堂、苏峦玉、赵某（山阳县人）、贺保保（安康人），合伙于南郑县秦家坝大安寺开办了天泰科班，共收学徒七十余人，为当时汉中最大的科班。三年后，西乡县的九荣两科班四十余人被接纳入天泰科班，人员多达百余人以上，曾开往四川演出。宣统二年（1910）于成都首场演出《满床笏》，轰动一时。至辛亥革命后，李伟堂才率班返回汉中。不久，戏箱交由郑天满领管，改天泰科班为兴汉社，成为汉中二簧的主力。以后三十年间，马天庆（领班）与王吉元、王来寿等，跟班带徒培训出福、耀、玉、胜等辈学员，流布汉中各县，并组班演出，遂出现了宁强县的贺斌班、胡家坝的赵开志班、留坝县的唐安荣班、德燕班等几十个戏班，使汉中派二簧开始出现了盛期。抗日战争后期，职业班社仅留有蒲正华所领的兴汉社，二簧戏顿呈衰弱景况。中华人民共和国成立后，由兴汉社和几个业余班人员组成汉中市平民剧社，后改为汉中市汉剧团。1967年解散，1979年重新恢复。1981年与汉中市文工团合并，取名汉中市实验剧团。汉中汉调二簧语音接近四川，唱腔具有音调清新、柔婉的特点。主要盛行于汉中、南郑、西乡、城固、镇巴、勉县等地。 　　 　　安康二簧：自乾隆（1736-1795），蒿坪河二簧乾胜班、泰丰班出现后，至道光年间（1821-1850），又有汉荣班（汉中派）、仁丰班、宜太班相继演出。咸丰十年（1860）安康籍艺人范仁宝（浑名范驴子）从湖北房县大觉寺率领瑞仁班回安康，于城内三义庙搭台售票演出，又在金堂寺、万寿寺开科授徒，培养出瑞、彩、方、盛四科安康艺人。该班阵容整齐，行当齐全，其唱腔杂有湖北民间曲调，人称下河调，具有唱腔清新悦耳，表演细腻神奇的风格，习者众多，使安康汉调二簧得到了长足新悦耳，表演细腻神奇的风格，习者众多，使安康汉调二簧得到了长足发展。同治年间（1862-1874）出科的方、盛两科艺术人，先后入关中、四川演出；瑞、彩科艺人长期驻足于安康地区，使安康汉调二簧在唱腔、表演等方面发生了较大变化。清末民案初，安康各地班社日益增多，最有影响的为十三太字班。即金太班、福太班、鼎太班、广太班、隆太班、贵太班、仁太班、荣太班、盛太班、喜太班、治太班、裕太班和德太班。后因连年灾荒，兵匪横行，班社纷纷解体。民国八年（1919）年安康艺人凌成佑，在城防驻军北洋第七师的支持下，成立了汉剧同心社，以安康城为大本营，于陕南汉水流域各县庙会、商会、乡镇售票演出，二簧再一次起兴。出现的艺人有青衣泰斗陈长庚，净角陈天静、知长福，花旦阎保林，丑角范大德、梁金玉，生角徐茂才、黄大架，小生孙玉宝、李玉喜及安康二簧第一代女艺人钟玉凤、郭玉莲等。抗日战争爆发后，京、沪各地艺人逃至陕南，京剧、越剧、曲剧、话剧及秦腔传入安康，安康二簧又走向了低谷。凌成佑不甘现状，在同心社开办科班，培养了一批二簧艺人，使安康二簧再度出现了回升之势。中华人民共和国成立后，安康地方政府将同心社与西关自乐社合并成立安康人民剧院，先后排演了《小二黑结婚》、《穷人恨》、《九件衣》、《北京四十天》等剧目，受到观众欢迎。1956年安康人民剧院改为安康县汉剧团。专区各县也先后成立起县属专业汉剧团，从业人员达三百余人。1959年陕西省戏曲学校设立汉剧班，为汉剧培养学员七十五名，充实了汉剧新生力量。1981年陕西省文化局于安康举行了首届汉剧会演，名流荟萃，各呈异彩，把二簧戏推到一个新的阶段。安康汉调二簧擅演文戏，唱腔秀丽、委婉，主要流行安康、旬阳、紫阳、平利、白河、汉阴、石泉等地。 　　关中二簧：流行于西安、三原、泾阳、凤翔、长安、蓝田、周至、户县、咸阳、耀县等地。注重唱工，剧本水词少，正、悲剧多，曲牌、打击乐多带秦腔风味。最得文人、商绅、旗、满、回民和军政要人的喜好。嘉庆末年，汉中来字辈出科学生贺鸿生，领班往关中宝鸡、虢镇、周至、户县、泾阳、三原、富平及西安南关等地演出。受其影响，泾阳、长安、周至等地，亦先后组织起二簧班社。光绪年间（1875-1908），出现了三原的清义班，泾阳吴寡妇班，并开始有坤伶清唱或挂衣登台。吴寡妇班搜罗艺人，延聘文人修改剧本，声誉日增。慈禧太后逃至西安后，该班曾应诏承奉献演，得到慈禧赠匾嘉奖。辛亥革命后，陕西督都张翔初，革命军师长张云山，支持在西安创办了二簧鸣盛学社，先后培养学员二百余人，成为关中地区二簧的最大科班。教师有赵安子、吴李乾等。出科的演员有山鸣歧、刘鸣祥、张鸣峰、雷鸣震等，成为关中二簧的中坚力量，曾受聘于四川、甘肃、河南等地传艺和演出。关中二簧演出的主要剧目有《火轮牌》、《汜水关》、《破桃山》、《出五关》、《过巴州》、《锁阳城》、《四平山》等。1925年驻军贾兴运组织的二簧班，演出一时而解体。1931年，艺人王安奎创办志义科班，培养出演员刘志俊、刘志胜、冯志才、邵志福、董志杰等，同时还出现有庆义社和中兴社，因难以立足西安而多巡回于外县演出。1949年初，原“鸣盛学社”、“庆义社”等汉调二簧班社合并为“大众剧社”，活动三年散班。自此，关中地区再无专业二簧剧团，仅西安、蓝田、户县尚有二簧研究会，经常组织一些业余演唱活动。 　　 　　洛镇二簧：盛行于镇安、山阳、商县、洛南等地。向以武戏见长，演《八蜡庙》、《红桃山》等剧，使用真枪真刀。同治、光绪年间（1862-1908），出科于汉中西乡 沙河坎杨金年科班的名艺人贺鸿生，曾从湖北、关中往返于商洛地区传播二簧，培养出赵安子、吴宝卿、演技超群，颇受观众欢迎。光绪二十四年(1898)，清廷还诏赵、吴进宫演唱。姚政班先后举办科班，培养出“广”、“庆”两科艺人五十余名，壮大了洛镇二簧的演出队伍。二十世纪二、三十年代，二簧戏继续发展，出现的班社有柞水县北河代大爷班，商县城内孔海山的商山升平社，商县北区的屈映南班，镇安县城姚再胜的五福班，云盖寺的安乐社和柞水石镇、商县黑龙口、韩峪川、杨斜、东乡等地的二簧班，共十余个。艺人有代大爷班的刘五燕(红生、武旦)、张志富(二净)、朱长福(外)、龚金娃(末)等，五福班的尹荣山(净)、董兴平(旦)、金双庆(生)、雷鸣震(生)等，安乐社的罗福娃、陈大炮、刘子胜(生)、张长生(丑)、高志海(旦)等，商县、山阳、柞水县各班的李保林、王广翠、陈刚娃、黄亮子、吕庆华、张庆鸿等。演出的剧目主要有《斩黄袍》、《天水关》《端午门》、《受禅台》、《天才吃馍》、《南北会》、《洪羊洞》、《白门楼》、《清河桥》、《大开榜》、《元宵谜》、《梵王宫》、《渔舟配》、《鼓滚刘封》、《双投唐》、《草桥关》、《月明楼》、《望儿楼》等。抗日战争期间，洛镇汉调二簧呈现萧条之势，不少班社解体。至抗日战争末期，只有柞水抗建剧团、镇安三胜班等还在演出。中华人民共和国成立后，1955年5月以大同社和抗建剧团为基础建立了商洛新生剧团，1956年秋，镇安县以三胜班为基础组建了群众剧团。1957年后又相继组建成立了山阳县和镇安县两个县级专业汉剧团，经常于本县及商县、洛南、丹凤等地巡回演出。并招收学员，培养出武新艾等一批演员。 此外汉调二簧唱腔分二簧调和西皮调两种，俗称二簧为“上把”，曲调唱法上讲究板起板落，用“顶牙子”开口。板式有〔导板〕、〔慢三眼〕等十二种。西皮调称“下把”，唱法上眼起板落，用“过牙子”开口。板式有〔导板〕、〔一字〕等十种。二簧的反调称反二簧（阳板），西皮反调称反西皮。另外，还有高拨子、四平调、徽调、昆腔、板儿腔、吹腔、高腔、看山腔等杂腔杂调。如《牧虎关》高旺，《三搜府》施公皆用徽调演唱；《大赐福》、《过二关》等全用昆曲演唱；《下河东》用吹腔（唢呐调）演唱；《钉缸》用七句半演唱；《小放牛》用小调演唱等。把西皮〔一字〕和〔二六〕唱调的过门重复一遍叫做“双环环”，是洛镇二簧的一大特色。整个曲调委婉不足，质朴有余，故有“硬腔”之说。二簧戏中，有二簧或西皮一调到底的，也有两种曲调交替使用的。有的上句唱二簧，下句接西皮；或前半句唱二簧，后半句唱西皮。如《二进宫》“跪臣”一节，徐彦昭前半句用二簧〔原板〕唱“吓坏了定国王”，杨博接“兵部侍郎”，就变成了西皮〔流水板〕。这种变调改板的“倒把”方式，是汉调二簧声腔的特点之一。
编辑本段大流派
　　两大流派：①“汉江派”,以安康、汉中为中心，擅演文戏，唱腔柔婉细腻；②“雒镇派”，以商雒、关中为中心，以武戏见长，唱腔高昂粗犷。汉调二簧传统剧目，仅安康一地，就已发掘1200多本，其中包括颇为罕见的《文姬辨琴》、《胡笳十八拍》、《战蚩尤》、《尝百草》等。唱腔有甜音、苦音之分，唱法上，生、老旦一般用本嗓（真声），净用虎音，旦唱小嗓（假声）。道白分“韵白”和“说白”两种,“韵白”用紫阳方言仿湖广音中州韵;“说白”则用当地普通话。伴奏乐器文场有京胡、月琴、三弦、笛子、唢呐、长喇叭等；武场有鼓、板、大锣、小锣、马锣、大钹、二五子（小钹）等。脚色共分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、老、杂等十大行。生行后来又有文生、武生、蟒袍、靠架、纱帽之分；旦行又分青衣和花衫等行。脸谱笔调细腻,造型严谨,颇有特色。较有影响的剧目有传统戏《打龙棚》、《梁红玉》；现代戏《梅刀新传》、《红珍珠》等。
编辑本段艺术特色
　　汉调二簧在发展中曾形成安康、汉中、商雒、关中等流派，名角层出不穷。其脚色共分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十个行当，表演讲究细腻精到，唱腔真假嗓并用，悠扬婉转。生、老旦一般用真声演唱，旦用假声演唱，净则使用虎音。其唱腔以西皮、二簧为主，西皮用于表现愉快、爽朗的情绪和场面，二簧用于表现悲哀、肃穆的情绪和场面，演唱中根据剧情需要交替使用，形成甜音、苦音之分。 　　唱腔音乐中有西皮类九种板式，如[导板]、[慢一字]、[一字]、[二流]、[三流]、[浪里钻]、[撩子]、[滚白]、[洒头]；二簧类板式有[导板]、[回龙]、[慢一字]，[一字]、[扣扣板]、[平板]、[浪里钻]、[撩子]八种。各种板式的起板、转板、落板都有一定规律；唱腔也兼用一些昆曲，吹腔和民间小调。 　　伴奏乐队的文场使用胡琴、二胡、月琴、三弦、阮、唢呐、笛子、喇叭等乐器，武场则使用牙板、梆子、暴鼓、尖鼓、锣、铙钹等。汉调二簧的脸谱样式众多，比京剧和秦腔更为考究，目前收集到的有四百五十多个。 　　文场丝弦乐器曲牌有[小桃红]、[放风筝]、[哭皇天]、[银纽丝]、[小开门]、[万年欢]等50首左右；唢呐曲牌常用的有20余首，如[金榜头]、[四合四]、[朝天子]、[大开门]、[三枪]、[六么令]、[东鲁罗]、[哭皮]等，武场锣鼓段有开场锣鼓[金银花]、[乱石窑]、[九棰子]等；动作锣鼓段有[四击头]、[豹子头]等；板头锣鼓有[导板头]等。 　　唱词词格以七字句、十字句多见，亦有长短句者。传统剧目有《九件衣》、《满床笏》，历代名艺人有杨履泰、查来松、屈来寿、贺鸿生、范仁宝、凌成佑、陈长庚、陈六静、知长福、杨宝林、范大德、徐茂才、钟玉凤、郭玉莲等。
编辑本段申报遗产
　　时间：2006年 　　类别：传统戏剧 　　地区：陕西 　　编号：Ⅳ—31 　　申报地区或单位：陕西省安康市 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，汉调二簧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段传承发展
　　经研究认定，汉调二簧形成较早，各地其他皮簧声腔剧种都与之存在渊源关系，它对川剧、徽剧、京剧等的形成和发展有着不可忽略的影响。如今，汉调二簧观众锐减，经济上出现困难，不断走向衰落，专业剧团纷纷解散，目前仅剩下安康汉滨区一个剧团还在维持演出，而且这个惟一的剧团也正濒临解散的危机。在此情势下，有必要大声呼吁，应该尽快对这一古老剧种进行抢救和保护。 　　自上个世纪90年代以来，随着电视等现代媒体飞速发展，人们的文化生活方式日益多元化，生活观念与文化消费观念也发生了巨大的变化，致使地方戏曲的演出市场日益缩小，有些戏曲种类甚至销声匿迹，汉调二簧面临着严峻的挑战。原先陕南地区的十余个汉调二簧专业团体也相继解体，如今仅剩下安康汉剧团一家专业演出团体，艰难地保留着奄奄一息的汉调二簧剧种。 　　安康汉剧团因为有各级领导的重视与支持，所以在极端困难的情况下，依然坚守着这块阵地，为抢救和保留汉调二簧这个古老的地方剧种做了许多行之有效的工作。但人员老化，市场不景气，创作、编导、音乐等各类专业骨干力量后继无人等一系列问题的困扰仍然很严重，这无疑给汉调二簧的保护和发展工作带来了许多困难。 　　面对这种现状，我认为，作为从业者，应该抓住大好机遇，鼓舞信心，脚踏实地地做好以下工作： 　　汉调二簧 　　重视传承 保留精华 　　 　　从目前情况看，在安康地区仅有一个专业汉剧演出团体，将汉剧的生存发展完全维系于一身，当务之急，必须尽快做好汉调二簧的传承工作。 　　对于老艺人，应抓紧汉调二簧的资料搜集整理工作，通过录像、录音、文字记录等方式，将他们所掌握的宝贵艺术遗产原原本本地纪录下来，以求尽可能完整地把珍贵的戏剧艺术资料保留下来。 　　此外，经过了5年的学习，50名学员从学校毕业，进入安康汉剧团试用，这是十分有利的条件，应该按他们各自的分工，来确定相应的老师，做好传帮带；定目标，定任务，真正落到实处；定期考核检查，使这批学员尽快成为有用之才。 　　汉调二簧的艺术遗产，只有先努力传承下来，才能在此基础上汲取其精华，在保留的基础上进一步发展。 　　与时俱进 不断创新 　　 　　汉调二簧传统深厚，程式规范，形式完美，特色鲜明，技艺精湛，行当多样，流派纷呈，这些都是在表现古代生活和古代人物的过程中逐渐成熟而形成的，是极其宝贵的财富。但是在它成为一个个比较完整的剧种之后，仍然需要根据观众的变化，以及观众的欣赏习惯，不断对自身进行改造，只有这样，才能保持住旺盛的生命力。 　　此外，还要不断推出新剧目，使其在思想内容上贴近时代、贴近生活、贴近群众；在音乐、导演、舞台美术等方面，也应在继承传统的基础上不断创新，使其既保留传统戏曲艺术的珍贵遗产，又能体现出新的时代气息，以适应当代观众的文化需求。如果我们不主动地使地方戏曲在现代社会文化生活中发挥其审美作用，那么，这些剧种最终会被观众所遗弃，昔日的辉煌只能是永存于史册之中了。 　　汉调二簧 　　加强实践 培养新人 　　作为一个被列为重点非物质文化遗产保护项目的独特剧团，应该把保护和发展作为重点任务，坚持不懈地探索汉调二簧适应现代社会的路径；勇于实践，使汉调二簧这一具有深厚根基的地方剧种不断延续和发展。 　　对于汉调二簧的保护，培养艺术新人也是一项不容忽视的工作。新人只有在反复地实践中才能得到锻炼，才能逐步提高，才能领悟传统艺术的真谛，应该抓好传统优秀唱段表演、传统优秀剧目表演、新剧目的排练等环节，举办各类演出活动，给年轻人更多的实践机会，让他们在艺术实践中锻炼成长。 　　第一批国家级非物质文化遗产名录的公布，也给汉调二簧的保护和发展展示了美好的前景，只要我们抓住机遇，扎扎实实地做好我们的工作，汉调二簧这个古老的地方剧种，一定会绽开新的花朵。词条图册更多图册
参考资料
1
http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%BA%BA%BE%E7#pn=45  

http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%BA%BA%BE%E7#pn=45
扩展阅读：
1
中国客家堂
2
http://www.cnhakka.com
3
收录广东汉剧资料主力网站

泉州高甲戏    
　　高甲戏是闽南地方戏曲剧种之一，流行于福建省闽南方言地区和台湾、金门及东南亚各国华侨、华人聚居地。音乐曲牌属南音系统。 　　高甲戏孕育于明末清初，早期只是一种化装游行演出，在民间乐曲的伴奏下作即兴表演。后来发展成专业戏班，因主要演宋江的故事，被称为“宋江戏”。清中叶，艺人们吸收了其他艺术门类的表演形式，再次发展成有文有武的“合兴戏”，突破了专演宋江戏的局限。清末，又吸收了徽剧、江西腔和京剧的艺术表演形式，形成了具有独特风格的闽南地方戏曲，始称高甲戏。 　　高甲戏是中国传统戏曲中独树一帜的剧种，它的地域特征明显突出，操闽南方言泉州腔，演唱南音，吹奏南乐形成本地区具有很强欣赏性的大剧种，承载着地方文化的诸多精华。所创立的傀儡丑（木偶丑）表演艺术的独持性，是其他剧种少有的，它演时活泼风趣，舞蹈性极强，具有较高的美学价值，涌现出“柯贤溪、许仰川、施纯送、陈宗熟、林赐福、”等闽南名丑。培育出中国戏剧“梅花奖”优秀演员。 　　1949 年以来，高甲戏《连升三级》、《凤冠梦》、《金魁星》、《金刀会》、《上官婉儿》等剧目接连引起轰动，在中国戏曲大舞台上占有一席之地。 　　高甲戏在海内外有较大影响，曾多次到香港、菲律宾、新加坡、台湾、金门进行访问演出，它不仅深入到闽南人的精神世界，且是维系大陆、台湾、东南亚华人华裔的一条重要情感纽带，成为中国文化的象征。

弦板腔
百科名片
弦板腔是流行于陕西关中乾县、礼泉、永寿、兴平、武功、咸阳、户县、周至一带的地方剧种。据《乾县县志》记载：“该剧种起源于宋代，由民间流传的‘隔帘说书’发展而来”，是在西路皮影戏的基础上逐渐形成的。

目录

概述
辉煌
起源
发展
历史
未来
唱腔
特征
价值概述
辉煌
起源
发展
历史
未来
唱腔
特征
价值展开 编辑本段概述
　　  弦板腔
弦板腔的主要乐器有“弦”（二弦和三弦）、“板”（又叫“呆呆”，分蚱板、二板两种），加上唱腔，故称“弦板腔”。其唱腔既豪放悲壮，高昂激扬，又委婉细腻，柔和清亮，能够表现各种人物的不同性格和感情，具有浓郁的田园牧歌式的观众特色和民歌韵味。
编辑本段辉煌
　　西路皮影弦板腔（东路是阿宫腔）曾盛行于清代雍正、乾隆、嘉庆年间。当时走红关中的就有“致和”、“杨五”、“换印子”、“天训子”四大皮影弦板腔名班社。“一挂牛四个人，绳子四条椽四跟”是当时的演出场面。牛车用作舞台，四根大椽撑在车厢四周，朝观众的一面挂上亮子（帐幕），亮子后面挂一盏亮灯，随着乐声响起，坐在前面的一人按照剧情舞动手中皮影，后面三人奏乐唱词，戏就开演了。
编辑本段起源
　　  弦板腔
　　弦板腔起源于宋代,据王绍猷先生考证，弦板腔、皮影戏源于秦中乾县、兴平、礼泉、咸阳等地。其乾县植根最深、流传最广，1800年前后弦板腔曾与“道情”同台演唱，以后逐渐演变为独台演唱，在不断完善发展中成为独特剧种。乾县马连村皮影戏老艺人郝正发回忆：原来的皮影子工艺粗糙，没有色彩，型体较大，人称皮影戏为“四人忙”。四个人分作两部分，在“亮子”前耍皮影兼唱一人的叫“前手”，后面乐队的三人叫“后手”，其中一人打鼓带弹三弦，一人拉二弦带拍铙钹，一人甩呆呆带大锣、唢呐、大号和小锣。自宋以来一直以皮影戏演唱形式在民间世代传承。过去关中农村一般农闲结社，过节和过年欢庆。求神祈雨，乡间庙会或祝寿祭奠等活动时，大多都演唱板板腔（弦板腔）影戏，在民间久演不衰。不断向艺术化发展。但在封建社会，由于官方文化机制薄弱，造成岐视民人俗文化，民间很少有人专司记载，因此除留传有少量的剧本外，很少有音乐表演等方面文献资料。据老艺人郝振安（已故）回忆近代弦板腔主要发祥于乾州（即陕西的乾县），后波及周边的礼泉、兴平一带，并形成东西两路流派。东路以礼泉王元德为代表，其班社擅长演武打戏，以演唱《封神榜》、《西游记》等剧目著称；西路以乾县著名老艺人郝振安、马怀玉、陈文蔚、王正友等为代表，以演唱三国戏而著名。其中郝振安（乾县马连乡人），后期多演传奇戏，在演唱中融入了缠绵抒情的细腻唱腔，弥补了早期弦板腔以刚健昂扬为主之不足。  弦板腔
弦板腔早期是从隔帘说书的皮影戏开始的。艺人们将用羊皮、牛皮刻制成的各类戏剧人物，在撑展的纱帘上通过灯光挑动皮影，映像表演。最早的弦板腔皮影总是只有四个人说唱，被群众称之为“四人忙”。当时在关中流传着一首歌谣：“一辆大车四个人，绳子四条椽四根”。四人分为两部分，在纱帘“亮子”前操作挑动皮影兼演唱的叫前手。后面“三人”叫后手，其中一人敲带鼓弹硬三弦，一个拉二弦折铙钹，一人甩呆呆（板子）兼大锣、唢呐、大号、小号。后来发展刻有四手、五手、六手等，加入板胡、二胡、笛子等多种乐器。
编辑本段发展
　　  弦板腔
新中国成立后，弦板腔搬上了大舞台，逐渐发展成为优秀的地方剧种。在党和政府的领导下，1954年7月，组织旧艺人建起了“灯塔剧社”。1955年1月易名“和平剧社”，有演职人员62名。1956年4月，省人民剧团向乾县调拨青年演员20余名，演员阵容大为改观，演出水平有所提高，改名“乾县人民剧团”。1959年乾县、礼泉、永寿三县合并，又改为“乾县第二剧团”。在剧本、板路、唱腔、身段、道白、音乐、场景各方面进行了改革，所排《紫金簪》、《九连珠》、《十二寡妇征西》等剧目走红关中，享誉陕甘，参加陕西省国庆十周年献礼演出，颇得各界赞誉，并改名“乾县弦板腔剧团”。乾县弦板腔剧团的剧目创作成果颇丰，在省、地富有声望的优秀编剧丁明、张汉等先后改编和创作了《武则天》、《白马血盟》、《借驴》等古代剧和现代剧。成长起了李育亭等弦板腔独有的音乐设计人才，在名导演惠济民、郭景民等热情栽培下，涌现出刘智民、杨巧言、丁碧霞、徐俊锋、车秀花、王碧云等优秀演员。
编辑本段历史
　　  弦板腔
“文化大革命”中传统系禁演，改演“样板戏”与新编现代戏。1970年咸阳地区“样板戏”汇演，改团所排弦板腔《智取威虎山》获奖多项。1978年传统剧目解禁，乾县弦板腔剧团在继续演弦板腔的前提下，兼演秦腔。1979年改编后重新排演的弦板腔古典剧《紫金簪》，由本团脱颖而出的优秀青年演员税小玲主演高寄玉，上演后，以其俊美的扮相，动听的唱腔和弦板腔优美的旋律受到广泛称赞，每每演出，场场爆满，曾被陕西省文化局列为“陕西省庆祝中华人民共和国成立30周年献礼演出”剧目，并在陕西电视台和陕西人民广播电台多次播放。 　　1982年剧团分为一、二队。1983年初定名为“乾县第一剧团”与“乾县第二剧团”，多活动在甘肃一带。1984年将一部分演职人员转业，只留一个团。因受电影、电视、录像等多元文化的冲击，乾县及周边地区在大舞台上演弦板腔大戏的现象已不复存在。现在在乾县影剧院挂牌的乾县人民剧团是自负盈亏的演出团体，在县城还有一家以乾县弦板腔剧团老演员丁碧霞为首的演出队，这两个演出团体已经不再具有上演弦板腔全本大戏的条件，多以秦腔清唱服务于城乡的红白喜事，偶尔也唱弦板腔唱段。可喜的是在乾县马连乡一带，至今还有专门演唱弦板腔的自乐班经常在乡间为群众演唱，表明了弦板腔这一优秀的地方剧种深深地扎根于人民之中。由民间录音收藏的税小玲演唱高寄玉“哭簪”等唱段录音带至今在乾县城乡久放不衰，青年戏迷们在田间路途、街头院落时不时便情不自禁地引吭高歌——“紫金簪本是金丝扭……”。
编辑本段未来
　　基于对本土乡音剧种的强烈热爱，尚且健在的弦板腔艺术工作者和广大群众多次建议乾县县委、县政府采取措施抢救这一濒临灭绝的优秀剧种。2002年春，乾县县委宣传部、乾县文化局、乾县文化馆曾邀请原弦板腔艺术工作者及各界名流，召开过一次“振兴弦板腔座谈会”，这次会议虽有良好的愿望，但因诸多因素，对弦板腔的振兴未能起到实质性的促进作用。
编辑本段唱腔
　　  弦板腔
　　弦板腔作为皮影形式演出，乐队少而精，文武场面互相兼顾，音乐形式比较单调，唱腔通常都是上下两句反复，“二次板”与紧板更似说唱性的“板壳子”。其相同板式的“板头”和“放板”后的长过门，多为同一主体曲调的加花变异，句中的小过门，基本是吹腔旋律的反复变化和延长。弦板腔板式有10多种，正板（即慢板）是核心板路。此外，使用较多的还有“紧板”、“滚白”、“撇板”等。“气死人”（即“阴死板”、“提头”等）实际是变化局部唱腔的正板；“伤音子”是在紧板的首句加上拖腔，基本属于带字叫板的唱法。其余的“尖板”、“二六”、“三不齐”、“三偕一”、“七偕一”等，都是短暂插入性板式，很少单独使用。弦板腔的唱词，主要是7字句和10字句，也有6字句、8字句和9字句的。其音乐伴奏，除部分模拟唱腔或衬托节奏外，一般只伴奏句中或句尾的过门，宛如曲子戏的演唱形式。“扎板子”在唱腔中起主击节作用，所以唱腔清新晰，雅而易懂。
编辑本段特征
　　弦板腔的最大特征是，音乐唱腔优美愉悦。唱腔特点，悦耳高昂，具有激情，富于表达剧情人物感情，展示喜、怒、衰、乐的多种情感。它不仅具有我国北方戏剧的豪迈刚键，也具有我国南方戏剧委婉的特点，在托腔上长短适中，为戏曲爱好者适听和欣赏，甚至对偏爱歌曲，不喜戏曲的人群大多能接受。它的唱腔已基本具有九种固定板路。即：导板、上音子板、正板、紧板、二流板、气死人、三不齐、流板、撒板。弦板腔所表演的剧目相当丰富，历来以表演列国戏和三国戏最多，如《桃园结义》、《三请诸葛》、《回荆州》等以及《紫金簪》、《武则天等》；新编剧《借驴》、《十三姐妹闯三关》、《七星剑》；移植剧有《穷人恨》、《沙家浜》、《智取威虎山》等。据统计从皮影戏到大舞台戏，弦板腔一直倍受广大人民群众所喜爱。其剧目主要特点是语言通俗、故事内容丰富，剧目取材于历史演义、民间生活故事。音乐豪迈奔放、慷慨激昂，具有西北群众传统的乐观气质和明快开朗的性格风度，表现英雄豪杰一类的武打戏最为适宜。弦板腔戏剧千百年来在广大人民群众中扎下牢固的根基，在民间历经了世代传承和演进过程，以旺盛的生命力，确立了自身独特的剧种地位。越来越受到更多人群的喜爱和欢迎…… 凡观看和聆听过弦板腔的人大多都会被其艺术魅力所感染，它的艺术特色已融入到博大精深的中华民族传统文化之中，并为影响深远的东方艺术增添了绚丽斑澜的光彩。
编辑本段价值
　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，弦板腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　弦板腔作为视听艺术具有十分明显的音乐美感，节奏愉快、悦耳动听，长期以来，为广大人民群众所喜爱，在活跃群众文化生活，陶冶情趣方面发挥了得要作用。艺术形像的歌颂了真、善、美，鞭挞了假、恶、丑，激励人们积极向上，追求光明，弘扬中华文明道德，启迪人民群众发扬弃恶扬善，净化心灵的艺术教化作用。作为地方剧种，它是目前全国唯一的地方优秀剧种，为我国影响深远的戏曲艺术增添亮色和光彩。对研究戏剧文化和地域文化发展具有不可抵估的价值。