戏曲

滑稽戏  
百科名片
滑稽戏是中国地方戏种，起源于苏州，现主要流行于上海及其周边地区。多以上海话作为表现语言，同时大量模仿吴语太湖片方言，偶尔也有对北方话，粤语等其他方言的模仿。表演形式上类似于北方的相声和小品。

目录

基本概述
著名演员
形成发展
演变历史
角色行当
戏曲剧目
戏曲音乐
角色行当
曲种名家
曲种名家基本概述
著名演员
形成发展
演变历史
角色行当
戏曲剧目
戏曲音乐
角色行当
曲种名家曲种名家展开 编辑本段基本概述
　　滑稽戏是在抗日战争中期，由上海的曲艺“独角戏”接受了中外喜剧、闹剧和江南各地方戏曲的影响而逐步形成的新兴戏曲剧种。它流行于上海、江苏、浙江的许多地区，受到广大  滑稽戏《苏州二公差》漫画
观众的欢迎。1957年至1965年期间，南京市滑稽剧团常沿长江中上游各埠及湖南、广东、广西等地演出。苏州市滑稽剧团足迹也遍及江、浙、沪、皖、鄂、豫等省市。
编辑本段著名演员
　　著名滑稽演员王无能，一人成档，专事滑稽曲艺的演出。当时人们把这样由一人演出的滑稽曲艺称作“独角戏”。著名的独脚戏演员，除王无能外还有江笑笑与刘春山。江、刘二人与王无能鼎足而立，各有所长。1942年太平洋战争爆发，一些独角戏艺人和文明戏演员纷纷组织滑稽剧团，逐步取代渐趋没落的文明戏，从此，滑稽戏便开始成了颇有影响的戏曲剧种。 　　滑稽戏以方言演出。独脚戏兴起于1920年前后，早期多由一人演出，艺术上受到江、  滑稽戏相关图片(1)
浙、沪一带流行的“小热昏”、“唱新闻”、“隔壁戏”等说唱形式的影响。独脚戏创始时期的艺人王无能，曾演过文明戏的丑角，江笑笑、刘春山也各有专擅，当时称为“滑稽三大家”。他们的表演也吸收了文明戏和相声的表现手法，形成“说唱”与“滑稽”的拼挡演出，遂使独脚戏形成独立的曲种。
编辑本段形成发展
　　滑稽戏的形成与发展同文明戏（新剧）、独脚戏等有着不可分割的内在联系。文明戏又称通俗话剧或方言话剧，它是由“新剧”（又称爱美剧）分化出来的。文明戏中角色有滑稽一行，与小生、悲旦、泼旦、老生合称为“四庭柱一正梁”。 　　滑稽戏刚从文明戏派生出来之时，其表演艺术及脚色分行一仍文明戏体例，仅是改由大滑稽行的演员领衔，剧中安排较多笑料。后独脚戏与文明戏合流，形成了一个有说有唱着重于制造笑料的特殊戏剧表演艺术。苏州的滑稽戏在其形成的前期，全以对白为主，绝少唱的插入，后来剧中唱的成分逐步增加。张幻尔反对“硬滑稽”，主张，‘肉里噱”，事事在情理之中，又处处出意料之外，才引起观众哄堂大笑。他追求笑料的幽默隽永，使观众看后，时隔多日还要发笑，这是苏州滑稽戏一贯的风格。
编辑本段演变历史
　　滑稽戏是由曲艺独脚戏演变、发展而来的一种独特的喜剧艺术样式，它主要流行于上海以及江苏、浙江的部分地区。 　　独脚戏，又称“滑稽”，初为一人单独演出，后发展为两人或多人演出，1920年前后形成于上海。如果说，在历史悠久的中国传统喜剧艺术中，从先秦时代的俳优、唐代的参军戏到元明杂剧里  滑稽戏相关图片(2)
的滑稽穿插，是现代滑稽戏的远祖，那么曲艺独脚戏则是滑稽戏的近亲，而独脚戏又直接源自民间说唱和文明新戏。 　　早在清朝末年，江南农村就出现了一种专门“说潮报”的民间艺人，演唱内容以新闻和时事为主，中间常穿插一些滑稽故事和笑话，又名“说新闻”。其中以自称“小热昏”的杭州艺人杜宝林最为有名，他以“说潮报”的形式在杭州街头卖梨膏糖，出言诙谐，讽刺时弊，深受欢迎。文明戏演员江笑笑就曾深受杜宝林影响，并将杜宝林的“段子”加以改编和丰富，在杭州、上海登台演出，他的特长是以“说”为主，代表作有《火烧豆腐店》、《瞎子借雨伞》等，因擅长反映社会现象，人称“社会滑稽”或“文明滑稽”。被称为“独脚戏创始人”的文明戏演员王无能也受到苏州民间说唱的影响，并经常把卖梨膏糖中的滑稽段子用在文明戏的演出中。当时，文明戏的演员行当有五种，“滑稽”即为其中之一，王无能很早就是文明戏的滑稽演员，也曾在苏州、上海接堂会，专演滑稽段子，1927年脱离文明戏后，正式在上海登台演唱独脚戏，他以“学”为主，代表作有《哭妙根笃爷》、《各地堂倌》等，人称“老牌滑稽”。刘春山原在上海城隍庙“说因果”，是城隍庙著名卖梨膏糖的朱品斋的学徒，擅长浦东说书和各种滑稽小调，以快“唱”著称，能根据报纸新闻即兴编演节目，故称“潮流滑稽”，代表作有《一百零八将》、《游码头》等。王无能、江笑笑和刘春山是最早登台演独脚戏的老艺人，被称为“滑稽三大家”，他们以各具特色的独脚戏于20世纪20年代相继出现于上海的曲艺舞台，从而宣告了一个新的曲艺形式——独脚戏的诞生。 　　独脚戏的诞生经过，一方面表明它与民间说唱有着千丝万缕的联系，“滑稽三大家”都曾直接受到都市民间艺人的影响，街头卖梨膏糖艺人的“说新闻”、“小热昏”等民间说唱是这一曲艺形式的艺术源头，另一方面，独脚戏又是直接孕育于文明戏之中的，早期的独脚戏演员大多曾是文明戏演员，独脚戏所说的段子，有的也是从文明戏的滑稽趣剧摘取改编而来，正如欧阳予倩所说：“上海独角戏的艺人  滑稽戏相关图片(3)
像江笑笑、王无能、张冶儿、陆笑（啸）吾、伊（易）方朔等都是新剧演员，所以滑稽戏在表演方面可以说和新剧的滑稽戏是一脉相承的”。。 　　1930-40年代是独脚戏发展的鼎盛时期，在上海各大游乐场、电台播音和堂会演出的艺人最多时达到一百多档。第一代著名的独脚戏艺人还有鲍乐乐、赵希希、陆奇奇等人，继起的第二代独脚戏艺人有朱翔飞、程笑亭、范哈哈、笑咪咪、笑嘻嘻、姚慕双、周柏春、袁一灵、杨华生、文彬彬等，其中很多人也都是后来滑稽戏的著名演员。 　　从独脚戏演变、发展出滑稽戏是在1940年代初。1941年底，太平洋战争爆发，日军进占租界，上海游乐场营业萧条，堂会生意清淡，电台被敌伪封锁，独脚戏艺人谋生困难，于是出现了独脚戏艺人联合起来演出的大型滑稽戏和滑稽戏剧团。1942年初，江笑笑发起和组织杨天笑、赵宝山、仲心笑等采用文明戏的体制，发挥滑稽的表演手法，演出了第一个有故事情节和扮演人物的正本大戏《一碗饭》，剧作讽刺囤积居奇的米店老板，同情衣食无着的下层人民，引起市民广泛共鸣，颇受欢迎，被认为是由独脚戏到滑稽戏的第一个剧目。与此同时，江笑笑、鲍乐乐等又组织成立了第一个滑稽戏剧团“笑笑剧团”，最初演出的剧目有《荒乎其唐》、《五颜六色》等，随后，其他独脚戏艺人和部分文明戏演员也纷纷组织滑稽戏剧团，至1940年代末，仅上海就有大小职业滑稽戏剧团40多个。此后，曲艺独脚戏虽依然存在，戏剧滑稽戏却从此诞生，很多演员也是独脚戏与滑稽戏一身二任。滑稽戏因与话剧的渊源关系，它在艺术上保留了话剧的很多特点，1950年代以后，滑稽戏也曾被人称为“通俗话剧”。
编辑本段角色行当
　　滑稽戏孕育于文明戏，其行当划分亦按文明戏旧例，有滑稽、老生、小生、旦、老旦，而已滑稽为主。由于其表演身段动作保持生活的原有形态，略加夸张，故在角色分行中，将生活中性格大体相同的人物归为一类，使之定型化，由此而产生风骚旦、悲旦、言论小生、言论老生、阴险小生、马褂滑稽、马甲滑稽等。此外，由于某些演员个人表演风格不同，而产生所谓冷面滑稽、呆派滑稽等派别。 　　老生中的"言论正生"原为剧中核心角色，故称"四庭柱一正梁"之"正梁"。1930以后，滑稽戏逐步兴盛，滑稽上升为主行，反成为"正梁"，直沿袭至中华人民共和国建国后。  滑稽戏相关图片(4)
　　滑稽分"马褂"、"马夹（甲）"二种： 　　马褂滑稽演穿长袍马褂角色，这类角色要求幽默、风趣，说、噱、逗、唱俱佳。 　　马夹滑稽统称"小滑稽"，演书僮、仆人、忤作、掌礼、亻堂倌、杂耍等，以及非袍子马褂角色，这类角色要求造型奇特，动作夸张，能唱各种曲调，善讲各地方言。尤其早期演幕表戏，须有即兴创造的本领，起到烘托剧情、陪衬主要人物的作用，如《钱笃笤求雨》的吴县知县（小苏州），在"军师府"教礼节一场，钱笃笤的笑料全靠他衬托而得。 　　1946年后，由于演现代戏和洋装戏，冲破了马褂、马夹滑稽之别，有些戏都由马夹滑稽担任。如《三毛学生意》的三毛，《七十二家房客》的三六九等。 　　滑稽演员的看家戏和特色，即所谓"冷面滑稽"、"呆派滑稽"、"幽默滑稽"、"潮流滑稽"、"时代滑稽"、"孩儿滑稽"、"能派滑稽"、"歌唱滑稽"、"北方滑稽"、"老牌滑稽"。 　　滑稽老生在戏中占重要位置，扮演角色范围很广，要求生活丰富，知识面广，唱做俱佳，幽默风趣。 　　滑稽小生演诙谐又憨直、愚蠢又滑头的角色。如《半斤八两》的赵小毛，《钱笃笤求雨》的汪宣，《王老虎抢亲》的王老虎等，这类戏讲究外形动作夸张，擅用各地方言和各种唱腔。滑稽小生还兼娃娃生，演各类儿童。 　　滑稽老旦又称徐娘旦，扮演各种风趣诙谐和丑陋泼辣的妇女，如《钱笃笤求雨》的许四娘，《三毛学生意》的老板娘，《珍珠塔》的方朵花等。有时男演员也可反串。 　　滑稽花旦演聪明活泼、玲珑乖巧的人物，如《杨乃武与小白菜》的葛三姑等。要求口龄清晰、手眼灵活、能做善唱。亦可兼演娃娃生。 　　五十年代中期以后，滑稽戏以演现代戏为主，讲究喜剧结构，突出人物性格，要求演员能演各类角色，固有的滑稽戏行当已突破。 　　与话剧表演相同，滑稽戏的舞台动作没有程式规范，但一些著名演员又大多各有特殊的、常用的形体动作，以至成为他们整个表演风格中的重要组成部分。
编辑本段戏曲剧目
　　滑稽戏的剧目大致可分五类：第一类，是根据独脚戏的“段子”发展和改编成的。其中《三毛学生意》、《七十二家房客》，因其思想性深刻，艺术性完整，已成为滑稽戏优秀的传统来保留剧目，并被搬上了银幕。第二类，是从文明戏移植而来。主要有《方卿见姑娘》、《包公捉拿落帽风》、《济公》、等。第三类，是解放初期，从话剧、戏曲、电影剧本移植、改编的。移植的地方戏剧目，有《苏州二公差》(即《炼印》)、《好好先生》(即《三家福》)；根据话剧剧本改编的，有《幸福》、《西望长安》等；根据话剧剧本改编的，有《小九妹》(即《蜻蜒姑娘》)、《万无一失》(即《天罗地网》)等。第四  滑稽戏相关图片(5)
类，是根据外国剧本改编的如《活菩萨》一剧，连演连满一年零九个月，创自有滑稽戏以来演出场次最多的纪录。第五类，是新创作的剧目。如《样样管》、《不夜的村庄》、《满园春色》、《性命交关》、《一千零一天》等。1981年9月鲁迅诞生一百周年纪念时，滑稽戏的《阿q正传》被列为上海纪念演出的重点剧目之一。
编辑本段戏曲音乐
　　滑稽戏的音乐，沿用独脚戏的“九腔十八调”。滑稽戏的表演，是以独脚戏、相声等曲艺的表演为基础，又吸收了文明戏的表演。滑稽戏演员在“说”、“唱”和形体动作等方面都有许多明显特点：一、优秀的滑稽戏演员不但要会多种戏曲唱腔、常用民间曲调或流行歌曲，而且还要学会各种流派唱腔。二、滑稽戏演员要口齿伶俐、反应敏捷，能讲一口漂亮的各地方言，如上海话、宁波话、绍兴话、杭州话、苏州话、无锡话、南京话、扬州话、山东话、四川话、广东话等，而且往往以会讲混杂的方言为妙，如广东上海话、北京四川话等。滑稽戏演员有时还根据戏剧的需要讲说英语、日语等外国语言。三、滑稽戏的形体动作是特别夸张的。
编辑本段角色行当
　　滑稽戏孕育于文明戏，其行当划分亦按文明戏旧例，有滑稽、老生、小生、旦、老旦，而已滑稽为主。由于其表演身段动作保持生活的原有形态，略加夸张，故在角色分行中，将生活中性格大体相同的人物归为一类，使之定型化，由此而产生风骚旦、悲旦、言论小生、言论老生、阴险小生、马褂滑稽、马甲滑稽等。此外，由于某些演员个人表演风格不同，而产生所谓冷面滑稽、呆派滑稽等派别。
编辑本段曲种名家
　　姚幕双、周柏春、吴双艺、王双庆、童双春、翁双杰、李青、方艳华。 　　滑稽剧团 　　上海市人民滑稽剧团学员班 　　大公滑稽剧团学员班 　　上海曲艺剧团学馆 　　上海青艺滑稽剧团  滑稽戏相关图片(6)
　　上海市人民滑稽剧团 　　上海滑稽剧团 　　上海人民艺术剧院滑稽剧团 　　海燕滑稽剧团 　　大众滑稽剧团 　　艺锋滑稽剧团 　　蜜蜂滑稽剧团 　　合作滑稽剧团 　　新艺滑稽剧团 　　万象剧团 　　华亭剧团 　　天宝剧团 　　笑笑剧团 　　五福团
编辑本段曲种名家
　　姚幕双、周柏春、吴双艺、王双庆、童双春、翁双杰、李青、方艳华词条图册更多图册
扩展阅读：
1
http://www.snwh.gov.cn/product/5/GLSWYBGGJ/ZGXQJS/1027.htm
2
http://ourtour.com.cn/txdestination/msfq_detail-id_3349.html
3
易文网 http://www.ewen.cc/earbook/more_all_zhijiao.asp?pindao=CA07&sort1=3
4
江南曲苑网·上海独角戏 http://nbgg.net.cn/quyuan/index2.htm

姚剧
百科名片
姚剧是余姚的地方戏，也是浙江省区域文化的一朵烂漫山花。姚剧原称“余姚滩潢”。是越地的民间歌舞和说唱活动形式，内容丰富多彩，“余姚滩簧”在江浙沪享有盛名，最有特色尤其是在原姚北地区，就是姚滩的发源地，大多数民众都很喜欢它。

目录

简介
角色
表演特点
发展
主要现代剧目
荣誉奖项
现状
编辑本段简介
　　邑人学者姚业鑫先生在《名邑余姚》一书中介绍：姚滩由民间歌舞和说唱逐渐发展成民间小戏，俗称“灯班”，或称“灯戏”。“灯戏”多在元宵灯节时上演，后来发展到其他节日活动。清时出现了职业性灯班，如乾隆时的“才华班”，规模较大，角色齐全。1830年前后，职业性灯班  姚剧
开始向外发展，又有了“串客”、“花鼓”、“鹦哥”等名称。“鹦哥班”以其大段对白和清唱，巧嘴伶俐而著称。 　　徐珂《清稗类钞》中曾提到“余姚灯班”艺人陈桐香到达苏州、无锡等地演出。清道光年间，新界朱仙桥（现划慈溪）人陈纪成，曾组织滩簧班子，在姚北一带聚演。清光绪初年，艺人马楠木等进入上海、与苏滩、沪滩等滩簧剧种互相影响，吸收消化外来剧种的部分剧目与乐曲，“鹦哥班”终于成熟，形成其独特的乡土风味，被称为“余姚滩簧”。
编辑本段角色
　　从灯班出现开始，姚滩就已是“四花”（生角）、四旦、三后场（乐队，司二胡、三弦、月琴）、一里厢（走台，即今之道具），共12人的规模。这种“四花”、“四旦”的阵容，被称为“八勿拆”。这种结构模式一直保留下来。姚滩早期的剧目，除《王妈妈》、《卖花线》等来自车子灯、采茶篮这样一些民间歌舞演唱外，尚有一定规模的绍兴大班的剧目，如《双贵图》、《宝莲灯》、《两重恩》、《珍珠塔》，被称为四整本，艺人用绍兴大班的曲调演唱。到了成熟时期就多以“对子戏”为主，一花一旦演唱，如《双落发》、《打窗楼》、《十不许》等，约有70余本，成为姚滩的传统剧目。 　　角色行当分“花脸”、“旦堂”两种。“花脸”者，即一切生角，不分年龄、文武，  姚剧
但有身份之分，文人秀士或有财富地位者，戴瓜皮帽，穿长衫，称为“长衫花脸”（亦称“清客花脸”），下层劳动者则系竹裙，穿短衫，戴绍兴毡帽或糊刷帚帽，称为“短衫花脸”（亦称“草花脸”）。“旦角”分“上旦”、“下旦”两种，“上旦”为有身份或上了年纪的女性，“下旦”为年轻女性。在“姚滩”中前期，旦角均由男性扮演，用假嗓或真假嗓结合演唱。直至二十世纪三十年代，始有女性旦角演员出现，并逐步改变男旦占领“姚滩”舞台的现象，如后来成为“余姚滩簧小组”和“余姚姚剧团”台柱之一的刘芙蓉，便是开创姚剧由女性演旦角的杰出代表。而原来饰演旦角的男演员如黄承炳、黄立泉、张长水等则逐步改演生角，偶而也有男旦出现。如“姚滩”泰斗孙春阳（男旦），于二十世纪六十年代，在上海演出姚剧现代戏《地头缘》中扮演老婆婆一角，演得幽默诙谐，妙趣横生，深受广大观众和行家好评。
编辑本段表演特点
　　姚滩的唱腔淳朴优美，节奏明快，富有乡土气息，由基本调和小调两部分构成。基本调常用的是“平四”和“紧板”。曲体为“起、平、落”形式，平腔只用清板演唱，男女同调异腔，转换自然，女调的“平四”下韵，常衬有“嗳嗳唷”的衬音，清亮委婉，富有特色。“平四”一般用于叙述性唱词，较抒情，可以表达不同的感情；“紧板”多用于剧情紧张、气氛热烈的场面。另一类是小调，共有40余首，或为江南民歌，或为明清俚曲，常用的有《夜夜游》、《小扳艄》、《紫竹调》、《对花十送》、《五更调》等，音色醇厚，节奏轻快，雅俗共赏，并富有乡土气息。
编辑本段发展
　　姚滩艺人多数是农民与手工业者，如漆匠、簟匠、泥水匠、棕棚匠等，闲季组班。姚滩道具也十分简单，一块手帕，一把扇子便可粉墨登场。正因为其十分简便，人数又少，所以很适合在农村演出。但是，由于当时对这一剧种的偏见和滩簧班在演出过程中常夹杂一些不很文明的念白，滩簧班是不准在祠堂内或神庙内演出的，只能在野外倒置几只稻桶，上面铺些木板作为演出场地。 　　新中国成立以后，部分艺人对姚滩的内容和演出形式进行了改革，如排演现代剧目，实行男女合演等等。并在党和政府的关心下，于1954年成立了姚剧团。余姚和慈溪西北地区，上虞东部一带，广大农村中的业余姚剧团也如雨后春笋蓬勃发展，据不完全统计，在五六十年代，业余姚剧团曾有150多个，足见这一地方剧种生命力之强和群众基础之深。 　　现在，姚剧团的《王阳明》剧组还远赴日本进行演出
编辑本段主要现代剧目
　　《强盗与尼姑》内容简介  《强盗与尼姑》剧照
　　1907年，王金发和秋瑾在绍兴大通学堂秘密组织反清光复军，事发秋瑾壮烈献身，王金发受秋瑾重托，脱离险境。 　　辛亥革命气势磅礴，王金发任绍兴都督，诱捕了杀害秋瑾的谋主章介眉。然而，他受章介眉“毁家纾难”、“咸与维新”的欺骗，竟然放章，铸就大错。封建势力卷土重来，袁世凯篡权，1915年王金发作为“乱党”被袁贼逮捕，害于杭州陆军监狱。 　　《沙场泪》内容简介 　　1938年3月，爱国将领张自忠率59军赴山东前线抗御日寇对台儿庄的进犯，在进军途中，发生了一起部下强奸民女案，张自忠下令查犯。不料，罪犯是杀敌勇将并曾经救过自己性命的警卫营长孙二勇，大局为重，张自忠忍痛下了枪决令。 　　谁知孙二勇因未伤要害，还阳回营，军心民心产生动摇。为民族生存，求齐心杀敌，张自忠不得不二次枪毙孙二勇。  《沙场泪》剧照
　　《传孙楼》内容简介 　　梨花岙多种经营专业户杨富康，他为了鼓励儿媳生男孩，制定了可笑的“家庭政策”，将一幢新造的三层楼房定名为“传孙楼”，谁第一个为杨家生孙子，谁就得新楼。 　　谁知发生了一连串的瞎子算子、科学怀子、未婚抱子的家庭风波。 　　最后，杨富康通过试探儿子媳妇，终于明白了生男生女都一样，关键在于育好种的道理。 　　《龙铁头出山》内容简介 　　跨入90年代的革命老区龙石湾，在解决温饱之后，部分人又面临新的困难。 　　村长龙铁山面对生活现实，要共同富起来，必须走社会主  《传孙楼》剧照
义市场经济的道路。 　　于是，龙铁山带着肖聪明走出大山闯深圳，推销自己传统的竹制工艺品，终于于迈出了可喜的一步。 　　《鸡公山风情》内容简介 　　贫困，使鸡公山村几乎成了“光棍村”，被列为全县扶贫重点。改革，给鸡公山吹来一股春风，宁静的山村开始躁动。桑桑率先闯向山外的世界去探索弄“潮”，立春受到激励随之下山“闯海”。 　　桑桑受挫，立春抓住机遇，鸡公山迎来了翻天覆地的变革，年轻一代与老一辈之间的观念发生冲突，事业与爱情在经受考验……  《鸡公山风情》剧照
　　移村开矿，鸡公山沸腾了，告别贫困走出大山，奔向明天。 　　《女儿大了，桃花开了》内容简介 　　该是春暖花开的时节吧，江南水乡桃园村却看不见桃红柳绿，听不到鸡叫鸟鸣……幸好，水灵灵的桃花姑娘从城里带来个环保局的高级工程师和一群年轻的女大学生回到家乡，还带来了一团燃烧的火、一腔沸腾的血、一片炽热的情……“哇噻”（流行语）！将这样一幅升腾着现代气息的生活图景突然推到桃园村面前，这苍老而又疲惫的小村怎么能不惊惶失措？于是就有了柳会计的忌意、桃村长的怒意、村民们的怨意…… 　　然而，新生活的脚步毕竟是挡不住的，年轻人用生命的智慧去编织“绿色计划”的彩锦，用青春的热情去修理大自然的容颜，用受的甘露去滋润村民们的心灵环境，于是小村就有了勃勃生机，有了朗朗笑语，有了融融春色，当然也有了女孩子的秘密和小伙子的冲动，有了那风一般柔和、雨一样细腻、雪一般纯净、雾一般缠绵的男欢女爱……  《女儿大了，桃花开了》

编辑本段荣誉奖项
　　《龙铁头出山》获中宣部“五个一”工程提名奖； 《传孙楼》获全国现代戏观摩演出5项大奖； 《女儿大了，桃花开了》获得中国人口文化奖铜奖、浙江省“五个一”工程作品奖、浙江省第九届戏剧节优秀新剧目奖； 《兰花女》剧本获得第三届中国戏剧文学奖铜奖； 《母亲》获得第九届中国戏剧节优秀入选剧目和优秀音乐奖、剧本获第四届中国戏剧文学奖银奖……
编辑本段现状
　　新中国成立以后，部分艺人对姚滩的内容和演出形式进行了改革，如排演现代剧目，实行男女合演等等。并在党和政府的关心下，于1954年成立了姚剧团。余姚和慈溪西北地区，上虞东部一带，广大农村中的业余姚剧团也如雨后春笋蓬勃发展，据不完全统计，在五六十年代，业余姚剧团曾有150多个，足见这一地方剧种生命力之强和群众基础之深。　当一些剧团艰难经营，有的剧种甚至成为“绝唱”时，余姚姚剧却长唱不衰。余姚艺术剧院院长寿建立告诉我们，去年姚剧演了200多场，今年估计还要增加场次；当许多剧团为上演剧目发愁时，余姚姚剧团却一到两年就会推出一台新戏，台台叫好又叫座；当有的剧团为生计四处奔波时，余姚姚剧团演职人员的人均年收入却达到6万元，最低的有4万多元，高的有8万多元。在该团从艺30多年、当过演员后来成了国家一级导演的徐玉虹说，姚剧正迎来明媚的春天……从乡村到城市，从机关到学校，到处都有姚剧的热心观众。 　　由余姚市申报的姚剧入选第二批国家级非物质文化遗产名录(传统戏剧类)，目前公示期结束，正报国务院审批。词条图册更多图册
扩展阅读：
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http;//www.bohuw.com
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http;//www.kankan365.com

耍孩儿
百科名片
耍孩儿又名咳咳腔，是大同地区观众所喜爱的地方剧种。是以曲牌名命名的一个戏曲声腔剧种，它源于桑干河中游，曾活跃于大同、朔州及晋西北神池、五寨，内蒙的呼和浩特、包头等地，深受观众喜爱。清代嘉庆、道光年间已有耍孩儿的班社活动，它的形成至少在此以前。耍孩儿是祖国戏曲百花园中的一枝奇葩，被专家誉为“戏剧史上的活化石”。

目录

历史渊源起源
清朝发展
艺术特点声音
伴奏
传统剧目
表演风格
发展现状历史渊源 起源
清朝发展
艺术特点 声音
伴奏
传统剧目
表演风格
发展现状
展开 编辑本段历史渊源
起源
　　  耍孩儿
耍孩儿约起源于元代，是由金、元时代盛行的《般涉调·耍孩儿》曲调受其他戏曲音乐和民歌的影响发展起来的。至今已有六百年以上的悠久历史。 　　关于耍孩儿剧种的起源，民间有两种传说。一说是：汉元帝时，昭君王嫱出塞和蕃，出了雁门关，眼前一片荒凉，倍感思念家乡，因而哀恸欲绝，泣不成声，直到嗓音嘶哑，还是哽咽不止。后人为了纪念昭君，模仿她的悲切哭声，编成哀惋歌词进行演唱，几代辗转流传，遂成该剧。另一说是：唐明皇生下太子啼哭不休，集梨园子弟唱曲取乐，以逗太子止泣，所唱各曲均不奏效，唯唱此曲后，太子转悲为喜，破啼一笑，唐明皇随即命名此曲为“耍孩儿”。传说毕竟只是传说，据有人专门考证，该剧种真正起源于元代，与元曲有着千丝万缕的联系。
清朝发展
　　据应县北楼口关王庙戏台题壁记载：“大清道光十三年六月二十四日有耍孩儿班到此一乐。”由此可见，耍孩儿的形成时间至少也在道光之前，甚至可以追溯到康乾时期。一开始，耍孩儿只在应县、怀仁一带活动，后来演出活动区域逐渐扩大，南到忻州地区，北至同绥铁路，直到黄河后套一带。据说，大约在清末光绪年间，耍孩儿的艺术已发展到鼎盛时期，此时同地区各戏曲班社如雨后春笋般地到处兴起，每个班社互相竞争，表演艺术飞快提高，班主们为了提高自己的声誉，互相之间经常举行比赛，俗称“唱对台”。当时，耍孩儿班社如果和其它戏曲班社“唱对台”，则往往是耍孩儿班子取胜。 　　建国后，业余耍孩儿剧团蓬勃兴起，1953年，山西省首届民间音乐、舞蹈会演时，由名老艺人辛致极(艺名“飞箩面”)赵真和田禾等演出《扇坟》和《送妹》，引起文艺界重视。1954年，便由怀仁县组织起一个耍孩儿戏剧团，团内集中了辛致极等十几名艺人和二十多名男女青年演员；三、五年后便培养出小旦薛国志(艺名“小飞萝”)，小生孙友、刀马旦张俊兰等一批优秀青年演员。之后又成立了应县耍孩儿剧团，由于应县耍孩儿剧团成立时间长，不断整理改革，长年流动演出，在群众中影响大，所以，以后把雁北的耍孩儿戏称为应县耍孩儿戏。
编辑本段艺术特点
声音
　　耍  耍孩儿
孩儿角色分红、黑、生、旦、丑五行。以板胡、笛子为主要伴奏乐器。音调旋律欢快活泼，婉转嘹亮。唱曲以正板和慢板为主，既有固定曲牌，又灵活多变。它吸收南罗腔和吹腔等古典曲调，又从晋北道情、晋剧中获取了丰富养料，使表现手法更加丰富多彩它最突出的一个特点是唱腔发声使用后嗓子，声音从喉咙下面发出来，听起来浑厚、质朴。
伴奏
　　唱腔与音乐伴奏十分和谐也是耍孩儿的又一特点。耍孩儿发声方法，使外地人乍一听起来很不习惯，说它发声不科学，但听惯了以后，觉得越听越爱听；作为当地人来说，这种唱腔是十分喜闻乐见的，好像是不用后嗓子唱就过不了“戏瘾”似的。所以解放以后，有些文艺工作者试图改革耍孩唱腔，变后嗓子演唱为前嗓子演唱，取消了耍孩儿的基本特点，结果观众很难通过，唱腔改革者不得不谨慎从事。 　　耍孩儿的唱腔属曲牌体，名为“平曲子”，有“本体”、“主插体”、“异体”三种结构类型。以“正曲”（即正板或慢板）为骨架，嵌入“喜钹子”、“苦钹子”、“倒三板”、“半钹子”、“垛钹子”、“梅花钹子”和“串儿”等曲调，组成一整套唱腔，吸收了梆子戏的[介板]和[滚白]等板式。使板腔体中的东西，和耍孩儿的唱曲混为一体，转换自如，不露痕迹。 　　耍孩儿主体唱腔“正曲”（又名平曲子）有八句三段式的严格规范，且要求四、七句倒辙，第五句末一定平声押韵。其唱腔特点是：发声使用后嗓子，听起来深厚、质朴；唱词前带衬字咳腔，便于把观众引入自己的音乐感受区域，给词意的表达奠定良好的基础，下句的咳腔则不只有承上启下的作用，且在抒情上可补上句之不足；唱词处理上常用重叠手法。 　　耍孩儿传统的伴奏音乐分文、武场，文场以板胡、笛子为主要伴奏乐器，音调旋律欢快活泼，婉转嘹亮，武场则使用大锣、小锣、鼓、钹等。音乐伴奏与唱腔紧密结合，显得十分和谐。耍孩儿最为突出的特点是唱腔发声使用后嗓子，声音从喉咙后部挤压发出，先咳后唱，以特殊的音色造成浑厚有力的音响效果。文场的传统弦乐器只有两个板胡和一支“苏梅”(大笛)。板胡壳子大，弓子和马尾粗，演奏起来声音宏亮。两个板分反弦和正弦，正弦定5-2，反弦定2-6。“苏梅”筒长孔大，音孔相距均匀，半音靠技巧掌握。虽然只有三件弦乐器，演奏起来却婉转嘹亮，正好和嗓子发声演唱融合一体，形成自己的音乐特色。耍孩儿伴奏乐器选用了大量的民间器乐曲，如：柳青娘、黄莺亮翅等；唢呐曲出队和拜场等。锣鼓经也丰富，在唱腔间奏时，一般男角配大锣大钗、女角配小锣小钗。 音调旋律欢快活泼，婉转嘹亮，武场则使用大锣、小锣、鼓、钹等。音乐伴奏与唱腔紧密结合，显得十分和谐。
传统剧目
　　耍  耍孩儿
孩儿有自己的传统剧目，其中代表性的有：《狮子洞》、《刘家庄分家》、《七人贤》、《千里送京娘》、《白马关》、《三孝牌》、《金木鱼》、《打佛堂》、《对联珠》、《翠屏山》、《过街楼》、《还魂传》、《绣鞋证》、《洪门寺》等。 　　解放以后，大同市只有一个耍孩儿专业剧团，农村业余剧团则不计其数。
编辑本段表演风格
　　耍  耍孩儿
孩儿戏的表演，首先是舞蹈性很强。《扇坟》中的小娘子自穿缟素孝衣，左手端纸灯，右手持折扇，绕灯扇动；走“挖步”(两腿并拢、脚脯点地、向后踢)前挪后腿，左右旋转，有快有慢，变化多样。实为其他剧种所罕见。花脸行的表演，比起其它剧种较为夸张。《扇坟》中猪八戒，面部的上半部画脸谱，下半部戴面具(立体猪嘴，两只大耳)，身穿黑色宽袖架裟；走路时或高抬腿，慢落脚，两只宽袖左右摆动；或曲肘歪头碎步快走，其夸张程序与民间“地秧歌”相近。 　　应县耍孩儿剧团对耍孩儿戏的“推陈出新”取得了一定成效，由于女演员声带限制，加之大量上演移植剧目，他们对唱法，伴奏乐器做了改革，如女演员不再用后嗓子发音，文场取消了反弦板胡，以二胡代之；正弦板胡不再定“吵弦”；逐渐增添了小三弦、笙、低胡和扬琴等。
编辑本段发展现状
　　  耍孩儿
独特的演唱发音方法、欢快火爆的打击音乐、取材广泛的丰富剧目、别具一格的剧种风格使得耍孩儿这个古老剧种日渐为专家学者所瞩目，它被称作戏曲史的“活化石”。保护这一古老剧种对于中国戏曲起源、发展、流布、生存的研究具有重要的意义。由于资金、人员等方面的问题，更由于与现代生活方式的冲突，雁北耍孩儿在目前出现了生存危机，必须尽快加以抢救和保护。 　　随着2003年中国民族民间文化保护工程的启动，山西省文化厅组织专家领导组，经过对耍孩儿剧种的审查、评审、论证，使之成功申报为国家级第二批保护试点项目，并成为第一批18家签订责任书省区之一。 　　国务院批准公布文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录，大同市申报的耍孩儿和罗罗腔榜上有名。

祁太秧歌
百科名片
   祁太秧歌表演祁太秧歌是晋中盆地民间自编自演的小曲、杂说、歌舞、戏曲的综合体艺术。它以农村生活故事、民间习俗、传闻软事等为题材，以优美的曲调和表演形式，真实地反映人民生活。因此，深受广大人民的喜爱。

目录

简介
建国前发展简况踩街秧歌的由来
戏曲化的形式与演变
抗战时期祁太秧歌的状况
建国后发展状况
语言与名称简介
建国前发展简况 踩街秧歌的由来
戏曲化的形式与演变
抗战时期祁太秧歌的状况
建国后发展状况
语言与名称
展开 编辑本段简介
　　祁太秧歌是晋中盆地，以祁县、太谷为轴心，辐射周边10余县的乡土小戏，是民间自编自演的小曲、杂说、歌舞、戏曲的综合体艺术。它以农村生活故事、民间习俗、传闻软事等为题材，以优美的曲调和表演形式，真实地反映人民生活。因此，深受广大人民的喜爱。它是我省戏曲花篮中一支绚丽多彩的奇范，应该深入研究，很好继承发展，使它更加繁荣兴盛，积极为四化建设服务。起源初考 　　明代正统到崇祯年间，是小曲(亦称时曲或俗曲)广泛传播的时期。当时晋中一带，已流行着当地民间艺人传唱的小曲曲。祁县文化馆曾搜集抄录了不少古代小曲曲，如：《编根罗》(夸耀长袍）、《并蒂莲》、《一块铜》、《小尿床》、《高老庄》、《小二姐拜媒》、《铜青蚂昨》等20余首曲词。它们大都是反映当时当地民间生活故事的，从中可以看出端倪。 据明英宗朝廷禁唱“妻上夫坟曲”条令称：正统间，北京满城忽唱《妻上夫坟》曲……(亦称《小寡妇上坟》曲，祁太秧歌中亦有此曲。）《顾曲杂言》云：嘉靖、隆庆年间，“乃兴《闹五更》、《哭皇天》、《粉红莲》……”等曲，与祁太秧歌小曲不但同名，而且形式也大同小异。 　　明代万历刊本，《玉谷调簧》里，有咏私情的问答体小曲，同祁太秧歌小曲《娘问女》、《挑水》的题材和体裁极其相似。可见明代小曲盛行之时，晋中平原的小曲亦在广泛流行。 　　每逢元宵节闹红火时，各地大搞龙灯、旱船、背棍、高跷以及鼓乐欢奏等活动，大大小小的舞队极其普遍。其中的扮演者，在舞蹈间歇唱支小曲，渲染气氛，载歌载舞，歌舞结合，这种形式就是祁太秧歌的起源。当然，值得一提的是，关于“祁太秧歌”（名为传入晋中后起，原载“小歌舞”）较多描述最早的是在安徽，据史料记载，真正形成目前“祁太秧歌”的是由清雍正时期安徽“小歌舞”注入之后才形成。两者关系大概可以如此定义，目前流传较广的“祁太秧歌”其曲调、曲牌多为晋中原有，但表现形式，尤其是表现题材多由徽传入。
编辑本段建国前发展简况
踩街秧歌的由来
　　据《祁县志》康熙四年版载：“置里镇置市集奠民居而通民财也。”“县市奇曰各街轮开自辰至午。十五日为上元节祭天地，设鳖山，悬花灯，放烟火，聚欢弦歌，有太平景象。”可见，当时祁县经济呈现一派繁荣景象，民间文艺也比较活跃，走村串乡的艺人来往不断。据清代《钦定吏部处分则例卷四十五刑杂犯》法令：“民间如女中有一等秧歌脚惰民婆，及土妓流唱、女戏游唱之人，无论在京在外，该地方官务尽驱回籍……”康熙十年，禁唱秧歌妇女条：“凡唱秧歌妇女及惰民婆，令五城司坊等官，尽行驱逐回籍，毋令潜住京城……”当时祁县一带经济优裕，交通畅达，卖艺求生的“凤阳花鼓”艺人，来到这里学唱流行的秧歌，以演唱为生计。这说明秧歌较早就见于文字记载了。 　　清康熙四十七年，孔尚任《平阳竹枝词》第一首“踏歌词”有：“凤阳少女踏春阳，踏到平阳胜故乡。舞袖弓腰都未忘，街西勾断路人肠”。从词中可以看出凤阳少女在平阳（今临汾）表演凤阳花鼓踏歌的情景。祁太秧歌歌舞节目《打花鼓》中亦有：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱洪武，十年倒有九年荒。（锣鼓介：呛得隆咚呛）大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎，花鼓夫妻没得卖，身背花鼓走四方(锣鼓介：呛得隆咚呛)，南京收了走南京，北京收了到北京，南北二京全不收，黄河两岸度春秋。（锣鼓介：呛得隆咚呛呛！呛得隆咚呛！呛得隆咚呛呛呛！呛得隆咚呛！）。又《缀白裘》中多处谈到凤阳花鼓，如：《闹灯》中有：“凤阳女，花鼓敲，打锣的男人跟着跑”之句。可见凤阳花鼓于清初就流行到了山西南部、中部一带。 　　《平阳竹枝词》第二首中的。“踏歌词”“蹴鞠场中不用球，轻轻对踢眼斜瞅，分明学得秦楼舞，五彩裙边露凤头。”描绘了两个秀丽女子表演踢球游戏的情景。祁太秧歌中的《踢蹴球》，又名《踢绣球》，也是姐妹二人表演踢球。唱词是：“二月里来龙抬头，姐妹三人踢蹴球，大姐姐踢了个龙摆尾，二小妹妹来接球。走三走，扭一扭，踢了个狮子滚绣球，哎咳哎咳，踢得咱家姐妹二人，两鬃间儿、水汗珠儿，滴淋淋淋往下流，吼吼吼！”两者对照，充分说明《踢蹴球》确是凤阳花鼓艺人所传播：又如《采花》、《采莲》、《珍珠倒卷帘》、《十二月对花》、《茉莉花》、《小放牛》等一批节目，也是当时流传到晋中一带的歌舞节目。 　　凤阳花鼓艺人的活动形式是：每到一地，由二人打鼓敲锣、引来了观众，先唱“凤阳歌”、“广东调”、“满江红”等小曲。接着表演歌舞节目“踏歌”等，有时也唱几段北方流行的秧歌曲调，以迎合当地观众的喜好。这种活动形式，被晋中民间艺人吸收、溶化，逐渐发展成了踩街秧歌队。 　　踩街秧歌队的表演形式，是由俊扮和丑扮两个公子相配，手持折扇领头，带领身背花鼓的女角色和拍小钗、敲小锣的男角色共二三十人，分两行沿街行进表演，炮声响处，走至迎接的户主门口，由领队公子咏颂，如：“男人种地女织布，和和气气闹家务，指望今年收成好，儿孙满堂全家福。”之类的即兴顺口溜，朗诵完毕，两三个演员进入场地中央，边舞边唱小曲，表演歌舞小戏。之后继续前进，直至踩遍各街为止。所表演的节目，如：《写十字》、《十把扇》、《游社社》、《看画儿》、《四保儿上工》等。其中，有第一人称的歌舞小戏，也有第三人称横排式的歌舞节目，他们唱见闻、数典故、叙景致、表古人，故事情节均较简单。歌舞时没有弦乐伴奏，只是轻敲鼓边轻击锣钗，掌握节奏。舞蹈动作也较简单，但却是歌中带舞，歌舞结合，这是祁太秧歌发展历程中的重大突破。踩街秧歌活动的时间较长， 一直延到民国初年，才逐渐消失。
戏曲化的形式与演变
　　清乾隆六十年刊印的《霓裳续谱》云：“秧歌凤阳鼓、凤阳锣，凤阳姐儿们唱秧歌。”祁太秧歌《打花鼓》中也有：“夫妻双双出府门，海走天涯唱秧歌。”唱凤阳花鼓艺人到了北方，也随着北方的风俗习惯唱秧歌了。虽然凤阳歌与秧歌的曲调，在调式、调性、音韵等方面不尽相同，但互相吸收、溶化，逐步成了一体，统称秧歌，而凤阳歌的名称在北方也逐渐消失了。另外，还吸收了“莲花落”的格调，按《津门杂记》云：“北方之唱‘莲花落’者，谓之‘落子’，即如南方之花鼓戏也。”又云：“后有人改名太平歌词云”。“莲花落”是夹说夹唱的一种说唱艺术，用竹板打节拍，每段常以“莲花落、落莲花”一类的句子做衬腔或尾声。祁太秧歌《烙碗计》剧中，丑角学唱“莲花落”词：“呱哒儿呱，呱哒儿呱，花鼓汉子把话明，再把妻儿叫一声。”这是以“莲花落”形式唱《打花鼓》中的唱句。 又如《小放牛》唱词：“打个什么锣？打个太平锣；打个什么鼓? 打个凤阳鼓。”念白中有：“口儿里唱的都是莲花落吆降呀咳。“又唱，“一喷一朵莲花，花开一朵美。”又《打花鼓》中唱，“转过这条臭胡同，咱们再唱莲花落。”这说明凤阳花鼓艺人流串到北方后也唱“莲花落”。这都对祁太秧歌的丰富、发展，起了很大的促进作用。从此，祁太秧歌曲调增多了，剧目也丰富了，并且增加了数板与念白和唱完有说，说完再唱的节目。当地艺人也编出不少剧本，如：《吵街》、《东六支赶会》等，还有另一种形式，丑角上场先说一段与剧情无关的杂说，如：《双唤妹》、《碾糕面》等。这种有歌有舞有说的三结合节目出现后，对祁太秧歌又是一个大的发展，而且孕育了戏曲化的胚胎。 　　清嘉庆、道光年间，祁县、太谷、平遥等县的商业蓬勃兴 起，商人四处经商，外地商人也频繁来这里通商。商业的发达也促进了文化的广泛交流传播。当时人们对时兴小曲，流行小戏倍感兴趣。如：《走西口》、《金全卖妻》、《小上坟》、《放风筝》等剧目，都是这一时期由外地传来的。在这些剧目的影响下，启发了民间艺人编唱反映当地农村生活的口头剧目，如《割田》、《回家》、《柚筒记》、《换时花》等。这说明秧歌戏曲中的条件，已经具备了。 　　道光年间，晋中平原农村，成立了许多“自乐班”组织；据晋剧票社活动家郭少仙（已故）讲，他在太谷韩村时曾看到该村“自乐班”的一只衣箱，上写：“道光十九年立”等字祥。又据93岁的离休老教师张景芳谈：“自乐班的组织，最迟是在清朝中叶，即祁太商业发达时就有了”、当时农村一般是踩街秧歌活动，后即登上台子演出。台后设一卯桌，上插“同乐班”、“喜乐社”等类的幔帘。节目有小曲曲、歌舞小戏、杂说、秧歌等。不过秧歌戏是占主导地位的，并有武场配合，如《埋儿》、《巫神》、《劝女》、《缝袍子》、《骂鸡》、《卖豆腐》等。从此，秧歌戏的胎儿产生了，这也是祁太秧歌的发展，由渐变到突变的重要标志。秧歌艺人登台演出后，起初在本村演出，后出村出县演出。据晋中地方志办刘俊礼同志从清徐县尧城村见到舞台墙壁上记录有光绪二十二年的演出剧目：“五月初七日， 祁太德胜社，首日《吃油漠》、《采茶》。午《换碗》、《求妻》、 《哭五更》。晚《翠屏山》、《火算命》、《卖豆腐》。”祁太德胜社，据说是由祁县名艺人“老双龙”、“四杆旗”两师傅组织的半职业性班社。这类班社的出现，说明祁太秧歌的发展又前进了一步。 　　民国15年前后，祁县、太谷秧歌艺人，根据当地真人真事编出了一批揭露当时社会黑暗生活的秧歌戏，并创作出一些新曲调，一直流传至今。如：《唤小姨儿》、《做小衫衫》、《十家排》、《送樱桃》、《跟大嫂顶工》等曲调。但其中的一些剧目，有淫荡低级下流的内容和表演动作。如“钻幌帐”、“脱裤子”等，这是祁太秧歌发展中出现的一股逆流，它败坏了祁太秧歌的声誉。 　　在这一时期，有些晋剧艺人，曾与秧歌艺人合作，改编和创作过不少优秀秧歌戏。如祁县谷恋村的晋剧名鼓师高锡禹（狗蛮），与中村秧歌艺人创作的《恶家庭》、《锄田》；改编的有：《改良算帐》、《回家》等。这些剧目，不但生活丰富、内容健康，在音乐和唱腔方面，也大有改进，戏曲韵味也浓，是祁太秧歌中的优秀节目。现在除《恶家庭》外，其余节目，仍流行演出。晋剧和秧歌，这两种姐妹艺术的艺人，还一起组织“风搅雪”班子，同台演戏，既演晋剧，也演秧歌。 　　晋剧艺人在表演、化妆、服装等方面，给秧歌以重大影响，对提高秧歌艺术，起到了重大的作用。晋剧和秧歌艺人，互相配合，共同创造出具有独特风格的祁太秧歌剧种，很快推广到了晋中10多个县，它在群众中的声誉，也越来越高。
抗战时期祁太秧歌的状况
　　在日寇侵华时期，敌占区的祁太秧歌艺人，多遭残害流散，演出活动基本处于停顿状态，即使少数艺人有所活动，也无人管理，许多上演节目陈旧，有的不堪入目。然而，在抗日根据地的晋绥边区，遵循毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，“七月剧社”，“大众剧社”、“五五剧社”和“人民剧社”等革命文艺团体，曾以祁太秧歌形式与声腔艺术，演出过《闹对了》、《刘巧儿》、《以毒攻毒》、《两亲家》等剧目。这些剧目极大地鼓舞了根据地人民的革命斗志和生产积极性。 　　晋绥边区当时流传着两种秧歌曲调与剧目，两者风格特点不同，名称混淆。后经晋绥文联召集戏剧工作者磋商，定为二者从地域上区分名称，即“陕北秧歌”、“晋中秧歌”两种，从此晋中秧歌剧名的出现，代替了历史上统称的“秧歌”。 　　太行根据地的“祁县建设剧团”，也曾以祁太秧歌形式与唱腔，演出过《敌我对比》、《劝玉英》、《小二黑结婚》等剧目。这是祁太秧歌为革命根据地人民服务的光荣历史。
编辑本段建国后发展状况
　　新中国成立初期，祁县共有业余秧歌剧团71个，艺人2000余人。从旧社会遗留下来的秧歌，精华与糟粕并存。在表演上既有从生活中提炼出来的精华艺术，也有摄取的生活中丑恶淫秽的渣滓。1951年 5月 9日政务院发布了《关于戏曲改革工代的指示》后，各级领导和文化工作者，明确了既要继承遗产，又要改革创新，反对保守思想，反对乱加干涉和如何使秧歌艺力发展前进的方向。于是，便着手开展搜集整理工作，教育团结艺人，提高自身素质，为改革创新创造条件。 　　同年11月间，榆次专署文教局，组织祁县、太谷、文水、交城 4县的名老艺人和文艺工作者，由祁县文化馆主办，建立了“祁太秧歌研改社”，在演出改革方面，做了大量“推陈出新”的工作。从而，剔除了不健康的东西，整理改编了《新打花鼓》、《缉草帽》、《五秃嫂逃婚》、《下山》、《三十劝劝》等一批传统秧歌剧目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妆》等现代功，《并在声腔、音乐方面，加强了节奏性，丰富了锣鼓点。有的剧目，还配以弦乐伴奏。从此，祁太秧歌逐步走向健康发展的道路。 　　祁太秧歌剧种名称的诞生，是继晋中秧歌之后的又一次改革。民国20年前后，祁太两县的秧歌艺人，创作演出的剧目与曲调，曾轰动一时，传布甚广。因此，祁太秧歌名称的诞生是符合上述实际情况的。另从地域上看，晋中范围内，除有祁太秧歌外，还有介休的干板秧歌，汾孝地秧歌，晋源秧歌（太原南郊区），祁县温曲武秧歌等。如果将祁太秧歌仍称晋中秧歌，就不切合上述实际情况了。因而，改革为祁太秧歌，是比较恰当的科学的称谓。再次，从沿革上看，祁太秧歌自清康熙十年至抗战时期，由秧歌改称晋中秧歌，直到解放后的 1951年改称祁太秧歌，而流传至今，再别无他名。 　　1955年，榆次县成立了第一个专业剧团：榆次县秧歌剧团。演出了很多移植现代戏。如《朝阳沟》、《李双双》、《李二嫂改嫁》、《三换肩》等。也改编了不少传统戏，如《偷南瓜》、《当板箱》、《卖高底》、《卖豆腐》、《绣花灯》等，均受到观众的赞扬，以邱金兰为代表的第一代优秀女演员，出现在舞台上，这是祁太秧歌的新发展，尤其是出现了男演男、女演女的情况，男演女的历史开始改变。同时，全部剧目增加了弦乐伴奏，丰富和发展了击乐锣鼓点；改一剧一曲为一剧多曲。在表演、导演、舞台美术等方面，也有了很大改进。从此，祁太秧歌走上了一条完善而又不失泥土气息、改革而又不变其特色的新型戏曲化道路，这是发展过程中的又一个飞跃。 　　1964年“四清运动”中，在“左”的思想影响下，文水工作队的某些人，写出《必须使祁太秧歌获得新生》的文章，其基本精神是全盘否定，把秧歌说得一无是处。这对各县秧歌的演出，大受影响。有的只演出移植的现代戏，形成了一条腿走路。 　　十年动乱中，祁太秧歌横遭祸害，全部被扼杀。榆次县秧歌剧切被解散；农村业余剧切也销声匿迹了。直到1978年，党中央提出了拨乱反正，太谷县成立了“太谷秧歌剧社”。在名演员王效端（香忙旦）培训下，培养了一批青年演员，演出节目有：《逼婚记》、《西厢记》、《王老虎抢亲》等。1982年，晋中地区戏剧会演时，青年演员刘丁英、籍红玉获优秀演员称号。此后，祁太秧歌开始恢复上演。 　　党的十一届三中全会以来，农村体制改革，农民经济收入逐年增长，生活越来越好。农民在物质生活提高的同时，渴求丰富精神文化生活，这就为发展祁太秧歌，提供了有利条件。祁太秧歌艺人，为适应这一大好形势，努力地进行改革前进，如在体制方面，变官办为自愿组合，10余个业余班、社，自负盈亏，进行演出。在训练演员方面，采用自办、自育和师带徒的办法，几年来已培养出一批又一批新秀和拔尖演员，活跃于舞台上。不少班、社，演出效益很好，收入颇丰，观众反映热烈。
编辑本段语言与名称
　　祁县秧歌主要采用山西祁县方言演唱，流行于晋中的祁县，太谷，榆次，还有太原一带。当地通常称为祁县秧歌。 　　秧歌名称不知从何而来，而且祁放在首位，但是现在太谷老说是他们的独家戏曲，有些不和谐。

左权民歌　　山西是华夏文明的重要发祥地。她东依太行、中条山脉，西南两侧濒临黄河，成“表里山河”之势，一向是中原门户。特殊的地理形势，使她成为中华民族文化发展的重要地区，她的历史源远而流长。 　　上古时期，1962年发现的芮城西侯度遗址表明，远在180万年前，就有人类在此繁衍生息，这是迄今中国发现的最早的人类活动遗址。此外，旧石器时代的丁村人遗址、许家窑人遗址、峙峪人遗址等等，在山西境内发现有二百余处。继旧石器之后的新石器时代，发现有母系氏族的仰韶文化和父系氏族的龙山文化遗址千处以上。 　　三代时，古称“河东”的山西南部，是黄帝和尧、舜、禹建都、活动的地方。相传黄帝曾先后与蚩尤、炎帝战于“坂泉之野”，据沈括《梦溪笔谈》，坂泉在今山西省盐城附近，钱穆《国史大纲》亦采此说。“尧都平阳”（今临汾），“舜都蒲坂”（今永济），“禹都安邑”（今夏县）的传说，也流传甚广，文明的薪火一直在这里延绵着。 　　悠远的历史，积淀出丰厚的文化，作为民间艺术形式的山西民歌，也是蔚为大观。山西被誉为“民歌的海洋”，据统计，现在已经收集起来的民歌达两万余首。 　　山西民歌历史悠久。尧天舜日之下就有见于文字的，如：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！”（《击壤歌》），“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮！南风之时兮，可以阜吾民之财兮！”（《南风歌》）。我国第一部诗歌总集《诗经》中所收集的《魏风》、《唐风》共十九篇，大部分产生于山西，其中的《伐檀》、《硕鼠》、《绸缪》诸篇，至今仍然脍炙人口，显示出相当的成就。 　　山西民歌地方特色鲜明，艺术风格迥异。山西一百多个县，几乎每个县都有自己的民歌，而且各地民歌也各自呈现出不同的艺术风格。大致上，可以分为晋南、晋东南、晋北和晋中四个音乐色彩区。晋东南壶关、晋城、阳城、沁水一带的民歌，调式古朴；晋北河曲、保德、偏关的民歌，音调高亢，音行跳跃性大，有塞上高原特有的辽阔、雄浑之感，以憨直、泼辣、朴素的抒情见长；晋南的民歌时代气息浓郁，感情热烈；晋中祁县、太谷，寿阳、太原地区的民歌，则灵活自由、富于变化。 　　晋中地区左权县的民歌不同于山西任何地区的民歌，它独树一帜，自成脉络，曲调清丽而优美、风格委婉而温柔，意境新颖，诗味浓郁。如此巨大差异的存在，要从其地理环境和历史渊源上去寻找答案。 　　左权县位于山西省东部边缘，太行山脊中段，清漳河贯穿南北，属典型温带大陆性气候，四季分明。她雄踞太行屋脊，东俯河北平原，西窥三晋大地，地处晋、冀、豫三省之交，是交通往来的要道，历来兵家必争之地。境内群山嵯峨，沟壑纵横，奇峰竟秀，泉流众多，有“许由洗耳”之幽隐，“五指胜迹”之神奇，“千亩灵泉”之邃险，“箕山积雪”之清凉，“辽阳八景”优美怡人，名胜古迹所在多有。 　　左权县的历史可以追溯到距今4000多年前的上古时期。现今发现的城北文化层和黄龙洞文化层，均发现新石器时代遗物。另据《礼·月令》、《史记·楚世家》、《汉书·五行志》、《辽州志》等史料所载，上古五帝颛顼之子祝融封于轑阳，这是上古时的左权县。经过岁月的沧桑变化，供奉远祖祝融的祝融祠仍然保留了遗址（今城北火神庙），可以想象，注重祭祀活动的古人，曾经如何反复吟唱，祈祷祖先赐予他们光明和幸福。这恐怕是左权县早期民歌的萌芽阶段。 　　此后的建制归属上，唐尧属冀，虞舜属并，夏属冀，春秋属晋，战国先属韩后属赵，秦、西汉时属上党郡，东汉延康元年（公元220年）始立轑河县，属乐平郡。三国、两晋、南北朝时，朝代更迭，战乱频仍，县制也每多撤并。由于生产力水平的低下，民歌流传不广，又兼地处太行中腹，道路迂回，舟车难至，所以这段时期左权民歌受外界影响较小，发展也较为缓慢。 　　自隋开皇十年（公元590年）恢复县制，改名辽山县开始，到元代至正二十八年（公元1368年）的近八百年里，辽山县县制一直延续下来。政治的相对稳定，生产力水平的提高，为民歌的发展提供了较好的土壤。独特的风格开始形成，民歌种类也自成体系，“大腔”、“小调”、“杂曲”三大类别交相辉映。宋人张仲尹有诗： 　　辽阳城 　　颛顼分封不计年，山河俯仰景依然。 　　圣朝文教今沾被，弦诵家家礼乐全。 　　可以想见，左权民歌在宋元时期，已经被广泛传唱，家家弦诵了。事实上，从现在左权民歌“大腔”的曲牌结构中，仍然可以找到宋代“唱赚”、元代“散套”的痕迹。这段时期，是左权民歌的成型，盛行阶段。 　　比及明清，民歌更是贴近生活，已经成为人们抒发怀抱、寄托情感所不可或缺的表达方式。《武军山诗抄》、《辽阳痴士诗抄》等文集，和流传至今的《绣荷包》、《闹五更》、《禁洋烟》等歌词中，都不难找到历史的印记。电视连续剧《雍正皇帝》中的那个小太监，就曾不止一次地唱起《绣荷包》。 　　抗日战争时期，八路军前敌总指挥部进驻麻田。大批党的文化工作者和民间艺人一起，发掘整理提高民间艺术，古老的左权民歌又焕发了青春。当时的新民歌如：《彭总和咱同劳动》、《拥护八路军》、《参军歌》、《全民动员支前忙》、《将革命进行到底》等等，有力地宣传了团结抗日的时代主题。这个七、八万人口的小县，先后有一万多名青年参军，平均每年供给军粮150余万公斤，左权人民为抗日战争的胜利付出了巨大牺牲，做出了巨大的贡献。1942年5月，八路军副总参谋长左权在反“扫荡”战斗中于十字岭壮烈牺牲，为纪念这颗陨落的将星，是年9月，辽县易名为左权县。 　　建国后的五十多年，是左权民歌由俗到雅俗共赏，由本土到全国的飞跃阶段。各级政府非常重视左权民歌的发掘、整理工作，各地文化工作者纷纷前来采风。基层歌手得到培养，民歌的演唱技艺更加成熟，艺术理论也有了很大提高。在新时代的推动下，左权民歌这种古老的艺术形式，正孕育着新的生机，不断散发出她独特的魅力。民歌表演在诸大赛中屡获殊荣，《筑路哥哥》、《开花调》曾荣获两届全国群星奖金奖，而且蜚声海外。 　　左权民歌发展至今，有“万首民歌千出戏”之称，形式上更加多样，内容也是异常丰富。从曲调上说，有“大腔”、“杂曲”、“小调”三种形式。 　　大腔，属套曲类民歌。其曲调典雅，结构严谨，形式完整，跳跃性大，虚词拖腔较多。由序曲（“蒜圪瘩）、正曲（“劈破玉”）、尾声（“打岔”）三部分组成，序曲和尾声固定不变，正曲部分则可以由唱者随意发挥，加以增减。大腔的唱词都有完整的故事情节，唱法独特，难度较大。如《奇怪》、《大小姐下绣楼》等。 　　杂曲，又称山歌，是随着劳动节奏，在山间、田野随时可唱的一种短歌。杂曲的格律相对自由，曲谱单一，适于即兴编唱，别具地方风格。内容有倒秧歌、丑秧歌、牧童歌、打夯歌等，比如下面这首《呆笨呆》： 　　高高山上一只鸡，嘡啷啷飞在庙檐底。 　　有心给你唱两句，嘴又干来肚又饥（那么咳）。 　　小调，左权民歌的主体部分，是民歌曲调的俗称，适合人们在从事较轻松劳作时哼唱。小调的曲调简短，易学易唱，并且可以自行填改歌词，唱词内容极其丰富。 　　如反映日常生活的： 　　亲圪蛋下河洗衣裳，双胳丁跪在石头上呀，小亲圪呆。 　　小手手红来小手手白，搓一搓衣裳把小辫甩呀，小亲圪呆。 　　小亲亲来小爱爱，把你的好脸扭过来呀，小亲圪呆， 　　你说扭过就扭过，好脸要配好小伙呀，小亲圪呆。 　　（《洗衣裳》） 　　歌唱历史人物的： 　　道光登基没几年呀，西洋鬼子入中原。为了侵占中国地，害咱黎民吃洋烟。 　　黎民百姓吃洋烟呀，卖儿卖女卖房产。浑身上下都卖尽，一把骨头不安然。 　　…… 　　两广总督林大人呀，三令五申把烟禁。查住洋烟几万箱，一火烧个干干净。 　　黎民百姓笑盈盈呀，这事办哩真称心。烧了毒品救百姓，看你洋鬼再虚精。 　　（《禁洋烟》） 　　反映爱情的： 　　桃花来你就红来，杏花来你就白。爬山越岭寻你来呀，啊格呀呀呆。 　　榆树来你就开花，圪枝来你就多，你的心眼比俺多呀，啊格呀呀呆。 　　锅儿来你就开花，下不上你就米，不想旁人光想你呀，啊格呀呀呆。 　　桃花来你就红来，杏花来你就白，爬山越岭寻你来呀，啊格呀呀呆。 　　金针针你就开花，六瓣瓣你就黄，盼望和哥哥结成双呀，啊格呀呀呆。 　　（《桃花红 杏花白》） 　　反映人民革命斗争的： 　　左权将军家住湖南醴陵县，他是中国共产党的优秀党员。 　　老乡们，他是中国共产党的优秀党员。 　　…… 　　左权将军牺牲为的是老百姓，咱们辽县老百姓为他报仇恨。 　　老乡们，咱们辽县老百姓为他报仇恨。 　　（《左权将军》） 　　二十世纪三十年代以来，从小调中派生出了一种独特的形式——“开花调”。上句常“ＸＸ开花”为起兴，下句点题，曲式结构上下句平行对称，曲调短小，旋律明快，长于抒情，内容多以反映爱情为主。熟练的民间艺人可以“做甚唱甚，想甚唱甚”。“左权开花调”自树一帜，是左权民歌中的一朵奇葩。在“开花调”中，不仅植物可以开花，其他东西也可以开花，石头、笤帚、门搭搭（门搭扣）、窗帘、玻璃……总之，一切用来作比喻的东西都可以开花。而这样的“开花”又与下句的主题有着内在的联系，比如： 　　山药蛋开花结疙瘩，圪蛋亲是俺心肝瓣。 　　半碗豆子半碗米，端起了饭碗就想起了你。 　　…… 　　玻璃开花里外明，远远就照见俺圪蛋亲。 　　俺和哥哥有交情，父母阻拦俺不能成亲。 　　但愿俺变成比翼鸟，自由飞翔在天空中。 　　变一对蝴蝶花间舞，时时不离俺圪蛋亲。 　　（《苦相思》） 　　窗帘开花呀帘朝外，实心留你在你不在。 　　槐花树开花结槐花，街上碰见你没说话。 　　花椒树开花一溜麻，想和你说句知心话。 　　…… 　　豆角开花呀弯回来，不想走了你返回来。 　　（《不想走了你返回来》） 　　樱桃好吃树难栽，有那些心思口难开。 　　山丹丹开花背洼洼开，有了心思慢慢来。 　　青石板开花光溜溜，俺要比你没一头。 　　谷地里带高粱不一般高，人里头挑人就数你好！ 　　沙地里栽葱扎不下根，因为俺家穷不敢吭。 　　烟锅锅点灯一点点明，小酒盅量米不嫌你穷。 　　（《有了心思慢慢来》） 　　从以上例子可以看出，左权民歌的歌词对“赋比兴”手法的运用非常精炼。不仅如此，夸张、谐音、双关、叠字等手段以及方言虚词的合理运用，使民歌的表现力进一步增强。而且大部分歌词是即兴创作的，随编随唱，不用专门学习，一听就会，因此流传极广。 　　每年的元宵佳节，是民歌艺人大展身手的时候。大街小巷张灯结彩，家家户户门前都燃起了红红旺旺的“社火”，大家在“社头”的前导下，敲锣打鼓，手提灯笼结队而行。怎么样？一块去观灯吧？！如果想观看他们的精彩演出，除了去固定的场所外，还可以在自家门前放几串鞭炮拦住他们的队伍。看着那些身着戏装，手舞彩扇，口唱民歌，扭着“小花戏”的男童女童们，您的心情是否也会变得年轻？说不定，他们还会即兴发挥，唱上一段您的“光辉”事迹呢！ 　　其实，要听民歌又何必等到正月十五呢？正如清人王显名的诗《春晴观田》中所描绘的： 　　一夜雨声聒枕头，天明润泽遍郊丘。 　　桃红柳绿烟村里，带喊夹歌鞭懒牛。 　　民歌，已经成为左权人民生活中必不可少的组成部分，她深深扎根在这片钟灵毓秀的土地上，融化在人们勤劳善良的情怀里，再也拔不出，分不开了……词条图册更多图册
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左权小花戏
百科名片
   左权小花戏左权小花戏：小花戏的前身叫“文社火”。古辽州民间流行的艺术形式统称“辽州社火”。除“文社火”外，还有“武社火”、“小秧歌”、“喊大腔”以及“耍龙灯”、“舞狮子”、“跑竹马”等。

目录

产生和发展
表现形式
舞蹈1、飞舞多变的扇花
2、起伏颠颤的步法
3、舒展秀美、灵活多变的舞姿
音乐
脚本与唱词
成就及影响
相关建议产生和发展
表现形式
舞蹈 1、飞舞多变的扇花
2、起伏颠颤的步法
3、舒展秀美、灵活多变的舞姿
音乐
脚本与唱词
成就及影响
相关建议
展开 编辑本段产生和发展
　　旧时村中多立“社”(集体性组织)，每年过了春节，由社首召集，排练节目，到元宵节在三官庙（封建时代供奉的天官、地官、火官)前先祭袍，后沿街表演节目。 　　十六日各路“社火”相互串村表演，十七日云集县城比试夺魁。 　　人们以闹社火形式，一方面进行自娱活动，另一方面又通过敬神，祝愿年岁丰稔，四季平安。 　　流传于当地众多的民间艺术形式中，最受群众喜爱的，首推“文社火”。它起源的准确时日，志书未载，据老艺人回忆，“文社火”于清朝末年已在辽州盛行。随着时代的发展，它吸收了本地和外地姊妹艺术的优点，逐步形成了富有地方特色的小歌舞剧。 　　文社火的每个节目，一般由两个12岁左右的男童表演，服饰化妆基本上是小生小旦(少量节目配以丑角)。 　　舞蹈特点主要是扭，常用舞步是颤颤颠颠的“晓嚎步”。扮演女角的演员多舞“擦脯扇”，扮演男角的演员多持合扇。 　　曲调大都采用当地流行的民歌，多为一剧一曲。 　　常用的伴奏乐器是晋胡、京胡、大横笛笛、海笛、锣鼓镣、四块瓦、擦拉机(一种小型打击乐器)等。 　　演唱的内容多是些有生活情趣的小故事。 　　辛亥革命以后，“文社火”大大地向前发展了一步，角色行当在生、旦、丑三小门的基础上有所增加，化妆上能区分人物性格。 　　离城40里的孔家庄村“文社火”的发展较有贡献。 　　当时，该村有一批艺术人才，像已故老艺人关向阳、关秀阳等，能编善导，演员王兰田、王玉马、石束江等，舞的“随嚏步”别具风格，以表演《卖扁食》为拿手节目，影响很大。 　　由于“文社火”将歌、舞、剧三者进一步融合提高，扇花中又出现了蝴蝶花，异常花俏新鲜、老百姓亲切地将“文社火”称之为“小花戏”。 　　这个时期流传下来的代表剧目除《卖扁食》外，还有《放风筝》《打秋千》《摘花椒》《打樱桃》《卖菜》《铲菜》《游花园》《回婆家》《看觅汉》《妓女告状》《送小姨》《金箍帽〉、《拿煞人》《怀孩》等。 　　1937年抗日战争爆发后，我八路军总部进驻辽县麻田镇。随着抗日民主政府的建立，社组织及“文社火”之名逐渐消失，由“小花戏”取而代之。 　　当地文化工作者、民间艺人和来自全国各地的新文艺工作者，对这一民间艺术形式进行了改革与提高。 　　内容上直接服务于抗战的需要；人物角色增加了青年男女、老人儿童等，改变了一贯男扮女装的旧俗，女孩子们开始登台表演；“隐咳步”发展成优美舒展的“三颠步”；单调的“擦脯扇”也逐步开合宛转，进一步发展为“蝴蝶扇”；舞蹈动作还从别的姊妹艺术里吸收了精华，丰富了自己，曲调也更加优美，伴奏乐器也有所增加；服饰、化妆不再是单纯的小生小旦，而是按角色性格穿着彩服等。以上变化，大大加强了小花戏的表现力，群众称此为“新花戏”。 　　这个时期流行的代表剧目有《四季生产》《狼牙山》《新告状》《练兵》《住娘家》《送郎参军》《秀英告状》《刘邓大军南下》等。 　　从抗战到建国前这段时期的小花戏，按照毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，和时代精神结，和人民群众结合，一扫过去那些低级庸俗和封建迷信的糟粕，而成了清新、健康、思想性较高的民间艺术，它振奋人心，鼓舞斗志，为抗日战争的胜利和全国的解放事业做出了自己的贡献。 　　建国以来，小花戏进入了空前繁荣的时期。 　　县里除每年组织规模较大的春节文艺会演外，还多次举办花训练班，促进了花戏的交流和发展。 　　1954年，花戏艺人王全籽和王连籽表演的传统小花戏《卖扁食》，参加了全国第一次民间艺术会演，受到好评。 　　1958年6月曾成立“左权县红旗歌舞剧团”，上演了不少花戏剧目。 　　在党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针指引下，小花戏不仅继承优秀传统节目，而且有所创新和发展。如《放风筝》《摘花椒》《打秋千》《打樱桃》等，经过加工改编，深受群众欢迎。 　　在新编花戏方面，成绩也很突出，代表剧目有《新中国》《爱国旗》《工农联盟》《歌唱合作化》《劝夫卖余粮》《新牛郎入社》《一个老头四个姑娘》《送棉袄》《选稻种》《太行新歌》《娶女婿》《采药》《新婚路上》《翠芬选亲》以及百人花戏《百花迎春》等，都是具有强烈时代气息的好节目。 　　尤其是近年来创编上演的《开花调》和系列花戏《太行颂》，赢得了专家和群众的高度赞扬。
编辑本段表现形式
　　小花戏在发展过程中，其表现形式基本分为两大类型。 　　第一类是歌舞。 　　演员根据唱词内容，配以象征性的舞蹈动作。其特点是载歌载舞，歌舞并重，或偏重于舞。如《开花调》《摘花椒》《打秋千》等。这种歌舞形式还可以组织人数较多的大型舞队，在乐队伴奏下，以整齐的步法和多变的扇花做出各种舞姿造型，参加重大节日的游行表演。 　　第二类是歌舞剧。 　　有完整的故事情节和人物个性，有一定的戏剧矛盾冲突，构成了小戏形式。其特点是歌、舞、戏三者紧密结合。代表剧目有《打樱桃》《卖扁食》《菜哥》等。
编辑本段舞蹈
1、飞舞多变的扇花
　　最有代表性的是蝴蝶扇，要求演员把彩扇舞动得起伏翩蹬，如同彩蝶在花丛中飞舞。 　　目前以蝴蝶扇为主的扇花，已发展到50余种。 　　扇子是小花戏的万能道具，是表达思想感情的重要工具。各种五颜六色的彩扇，舞动起来讲究很多，扇法的开、合、转、动、静、速、慢，时而像飞舞的蝴蝶，时而像艳丽的花朵，眨眼如漏漏流水，瞬间似招展红旗，变幻莫测，使人眼花缭乱，目不暇接。 　　60年代末期，地处太行山巅的左权县首次试种水稻成功，群众欢欣鼓舞，因此编演了小花戏《太行新歌》。舞台上10多名演员，各拿两把绿色彩扇，边歌边舞。合拢时上下轻点，好似插秧；打开时波浪翻腾，如同稻田一片葱绿，想像丰富，虚实相间，真实感人，收到了很好的艺术效果。 　　扇子是小花戏的重要组成部分，它不但加强了小花戏的表现力，而且为小花戏美的艺术形象发挥了重要的作用，体现了小花戏特有的风格。
2、起伏颠颤的步法
　　小花戏的舞步轻盈活泼，富有弹性，走、跳、跨、挪不下20余种。 　　其中最富特色、最有代表性的是每舞动一步，身体相应颤颠三下的“三颠步”。其要点是颤、颠、跳、蹬，再配以辅助性的动作扭、摆、甩，构成了奇特的韵味。 　　颤：随着舞蹈脚步的起落，双腿膝盖屈伸要有弹性。 　　颠：身体随着膝盖的颤，依次往脚跟、脚前掌、脚尖(脚趾部分)弹压，通过膝颤脚颠，使舞步富有弹性。 　　跳：在波浪起伏的一步三颠颤时，身体的重心变化和移动，形成明显的跳跃之状，使舞步起伏更加鲜明。 　　蹬：两腿交替向前迈步时，形成脚前掌的勾劲和脚跟的蹬劲。 　　扭：随着舞步的起落节奏，左右轻微的，或大幅度的扭动，要和颠颤协调一致，使舞步更加优美。 　　摆：在舞动过程中，以大臂带小臂，有规律地摆动，手过头为大摆，手在肩以下为小摆。 　　甩：手在向上摆动时，自然撩起，到达最高点时有股甩劲。通过摆和甩，使颠颤的舞步更加活泼。 　　上述7字“三颠步”步法是统一整体造型，缺一不美。其中颠颤是关键，要做到颤中有扭，颠中有跳，使颤、颠、跳、蹬、扭、摆、甩协调一致，有机结合，再和多种扇花配合舞动，构成了“三颠步”身躯起伏的颠颤形象。
3、舒展秀美、灵活多变的舞姿
　　到目前为止，经常运用并有固定名称的舞蹈动作有50余种，大部分动作始终贯穿了颠颤这一基本动律。概括起来主要有以下一些特点。 　　颠簸：随着颠颤的弹力，双膝大幅度的屈伸，使全身形成明显的起伏。 　　拧转：以腰部为基轴，在左右转身时，用灵活的拧劲，扭转成多姿势、多角度的身态，舞姿刚柔相济、优美俏丽。 　　晃首：头部或左右或前后摇晃，或反复划圆圈。传统花戏中的男角表演，特别明显地体现了这一特点，由于头部不停地划圈和晃动，帽冠前的英雄绒球也随着不停地颤动，给人以活泼、喜悦之感。 　　转肩扭。肩部前后交替摇摆划圆圈，腰胯随之扭动，使身形动作显得轻盈柔美。转肩扭和摇首晃脑巧妙结合，使舞姿更加谈谐、活泼。 　　三道弯：许多舞蹈动作体现出身体曲线形的美感。 　　手臂划圆：双手随臂同向或交替划大圆形，使身段舒展、柔美，给人以线条流畅的美感。 　　总之，小花戏的舞蹈动作通过腰、头、肩、手、臂的灵活多变，起伏跌宕，使舞步、扇花、舞姿三者协调配合，形成了小花戏舒展、矫健、朴实、俊秀的舞蹈特色，给人以美的享受。 　　概括其舞蹈要点为： 　　一步三颠膝要颤，上下起伏似波澜。 　　轻盈灵巧扭摆甩，拧身转体臂划圆。 　　欢抖彩扇如蝶舞，神韵要随意境迁。
编辑本段音乐
　　小花戏的唱曲多采用历史悠久具有山乡风韵的左权民歌。其中最有代表性的是小调(以曲调短小而得名)，其次为“大腔”。小花戏的唱曲大部分选自小调，有很多小调，成为小花戏的剧目名、唱曲名。 　　小调多由两个乐句和四个乐句组成，一段体曲式较多、演唱时抒情明丽，亲切感人。如《有了心思慢慢来》《歌唱合作化》。 　　这一类小调的结构比较方整，还有的是在两个乐旬或四个乐甸的基础上，将主旋律延伸发展，加以扩充，丰富了音乐形象。 　　如《送小姨》每段歌词只有2个“七字句”，但因加进了衬词，使结构延展为加结尾的两段体曲式。 　　第一乐段包括两个六小节的乐句，节奏与旋律均较平缓；其后为对比式的第二乐段，所配用的都是“哎咳呀”、“哈哈哈”之类的虚词，旋律欢快风趣。 　　全曲兼具叙事性、抒情性与戏剧性干一体，脉络清晰，层次有序，体现了民间作曲家的卓越艺术才华。 　　大腔曲调较为复杂，演唱时宽厚宏亮，带有戏剧性的吼声，群众称之为“喊大腔”。 　　大腔多由说唱音乐演化而来，因而叙事性较强，多带有虚词与拖腔。大腔比小调难学，故流传数量较少，但从其旋律特色和演唱方法来看，则有其独到之处。小花戏唱曲也采用了一些曲调较短的大腔，成为花戏的唱曲。 　　小花戏的唱曲除采用左权民歌外，还以民歌为素材进行创编。民歌实为小花戏提供了丰富的音乐素材，哺育完善了小花戏的艺术，小花戏又赋予民歌以活力。 　　小花戏的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱、伴唱(即“帮腔”)，这样既配合了演员的表演，又烘托了演出气氛。 　　小花戏乐队成员可多可少，乐器可增可减，这是由于小花戏视场地的不同、灵活演出的特点所决定的。但发展趋势是由少到多，由简到繁，以传统的民族乐器为主。有琐呐、竹笛、笙、板胡、二胡、三弦、低胡等(早期的晋胡、京胡后渐不用)。以后多以大提琴取代了低胡，并加入了扬琴、琵琶以及一些西洋乐器。 　　打击乐器有大小鼓，大小锣，大小擦、木鱼、碰铃等。也可加入一些西洋打击乐器。 　　小花戏的音乐随着时代的发展不断地在创新。如小花戏《放风筝》、《摘花椒》改编后，韵味更加浓郁，音调更加谐美。这种成功的尝试，为小花戏的不断发展，展示了广阔的前景。
编辑本段脚本与唱词
　　小花戏的脚本内容丰富，题材广泛，它来自群众之中，反映现实生活。如果把花戏脚本编联到一起，将是左权人民一部活生生的历史画卷。 　　小花戏的脚本短小精练、主题集中，每出戏文字不多。 　　小花戏的唱词特点是：结构短小精悍，语言自然通俗流畅，形象生动，朗朗上口。 　　比如：蜡烛开花一根心，咱们二人一条命。腊梅开花耐寒冷，小酒盅量米不嫌你穷。（《槐林会》） 　　又如：千年的铁树开了花，万年的松柏发了芽。过去是女方嫁男方，现在是男人娶到女人家。（《娶女婿》） 　　这些比喻式的唱词，很有感染力的。 　　语句结构一般多为七言句、五言句，但也有不等式的长短句唱词和运用一些虚词，去烘托和丰富曲调，抒发情感。如“呆呀呆”“哎咳呀”“呀得哟”等。 　　总之，小花戏的脚本和唱词，由于大量吸收了人民群众中的语言造句的精华，因而受到群众的欢迎。
编辑本段成就及影响
　　小花戏是山西省地方民间艺术的一朵奇葩，它不仅在左权一带广为流传，而且也流传到全省许多地方，并在全国也产生了影响。 　　晋中李明珍(一级演员)曾多次被邀请到北京舞蹈学院传授左权小花戏，从中央到全国许多地方的专业与业余文艺工作者，经常来晋中学习小花戏。 　　1992年11月，小花戏《开花调》力挫群雄，夺得第二届民间音乐舞蹈大奖赛一等奖。同年12月，在全国第二届“群星杯”评奖活动中，《开花调》又荣获金奖。 　　1994年9月，《开花调》应邀赴兰州参加了中国第四届民间艺术节的演出，载誉而归。 　　如今，左权小花戏不但闻名大江南北，而且在国外一些国家产生了一定的影响。 　　小花戏和左权民歌曾为左权赢得“全国民间艺术之乡”的美誉 。
编辑本段相关建议
　　为使这一传统歌舞发扬光大，我们建议：成立左权小花戏研究协会，聘请专家、民间艺人和企业家参加，共同探讨小花戏如何创新发展的问题，成立专业性的左权小花戏艺术团，各级领导和有关方面要继续给予支持，以使小花戏这一朵奇葩，开放得更加光彩夺目，为社会主义两个文明建设做出更大的贡献。词条图册更多图册
扩展阅读：
1
http://www.sxrb.com/mag6/20051123/ca471703.htm
2
http://www.sxgov.cn/whsx/sxys/223056.shtml

琵琶歌  
百科名片
中国贵州南部侗族的一种单声部民歌。侗语称“嘎琵琶”，因以侗族乐器琵琶伴奏而得名。主要流行在贵州的黎平、榕江、从江和广西的三江、湖南的通道一带，历史悠久，几乎人人会唱。侗族琵琶分大、中、小3种，以低音大琵琶自弹自唱的称叙事琵琶歌，唱时穿插说白，由桑嘎（即歌师）1人表演多种角色，一种带说唱性的民歌。曲目有《秦娘美》、《秀艮与吉妹》等。以中、小琵琶伴奏的琵琶歌，是侗族青年晚间谈情说爱（称为“行歌坐月”）时演唱的一种情歌。一般是男弹琴女唱歌，曲调含蓄轻柔，多用小嗓演唱。

目录

简介
曲种简介
历史溯源
表演形式
侗族琵琶的分类
歌唱内容
特色
洪州琵琶歌
编辑本段简介
　　侗族的琵琶歌
琵琶歌是颇负盛名的。琵琶歌几乎在整个侗族地区流传，明未邝露所撰《赤雅》记载的”侗亦僚类，不善杀，善音乐，弹胡琴，吹六倌，长歌闭目，摇首顿足……”中的“弹胡琴”和清《黎平府志》中所载的，“男弦女歌”等都是指琵琶歌而言。 琵琶歌是用琵琶弹唱的歌。侗族琵琶可能是一种很古老的乐器，从其外形及定弦等方而看来，它不同于5世纪以前从西域传来的曲项琵琶，而是与我国古代固有的、由弦发展来的弹拨乐器，如汉族的三弦、阮咸、秦琴等属于同一体系的。据说这类乐器在10世纪以前还都统称琵琶。 　　侗语称bic bac，和汉语“琵琶”两字的古音是相通的，其词也源出于一。 琵琶歌的种类很多，演唱形式和内容各地均有差异。有的用假嗓唱，有的用真嗓唱。大部分地区为男子自弹自唱，或男弹女唱。有的地方(榕江晚寨一带)却男女都可以自弹自唱。弹唱琵琶歌有两种场合:一种是青年们在谈情说爱时弹唱，内容都是比较短小的抒情歌，往往是即兴创作，一般用小琵琶伴唱，歌声、琴声亲切委婉，铿锵悦耳。一种是歌师们在鼓楼或喜庆人家当众弹唱，内容主要为叙事歌，也有喻世歌．苦情歌等其他长歌，一般用大、中型琵琶伴唱，歌声、琴声低沉柔和，浑厚感人。 　　通常所说的琵琶歌是指后者，习惯上往往把琵琶歌与长篇叙事歌等同起来。在南部地区，侗族叙事歌很盛行，冬闲农暇，节日喜庆，座座鼓楼里琵琶叮咯，歌声绕梁。歌师们聚精会神地弹唱叙事歌，入迷的听众不愿离去。有的叙事歌只是弹唱不加说白，称“嘎常” （gal xangc)。但大部分叙事歌有唱词有说白，说唱结合，散韵相间，称“嘎君”(gal jenh)。叙事歌题材广泛，有故事情节，有人物描写，演唱艺术已达到相当水平，唱、表、弹都很讲究。有的叙事歌不仅已经形成了不同人物身份的分段唱词，而且在唱词前先报角色人物，如:“银宜说道……”、“银宜他义亲说道……”、“银宜他母亲说道…”。这种说唱形式为侗戏的产生提供了条件。 按传统习惯，在弹唱正文之前，要唱一段序歌或说一段开头诵白，正文结束后要唱一曲消散歌。序歌和开头诵白与正文内容无多大关系，或是借此向听众讲授本民族的古老传说，使民族文化代代相传，或以此烘托气氛，吸引听众，使弹唱取得更佳效果。消散歌一附是自谦之词，表达歌师的谦虚谨慎。
编辑本段曲种简介
　　琵琶歌琵琶歌
侗族曲种。流行于贵州、广西、湖南三省。侗语称为“嘎琵琶”。一般是由一位男歌手自弹自唱，也有女歌手演唱，由男演员弹琵琶伴奏的。琵琶歌唱词的格律受汉语律诗的影响，对唱词的平仄、韵律要求严格。唱词一般为七字句、九字句，开头往往用三字句、五字句，最长的句子有35字的。一对唱句押尾韵时叫“外韵”，此外还有“内韵”、“腰韵”（也叫“中韵”）。琵琶歌的曲调各地不同，各方言区都有自己的曲子。 　　琵琶歌中的抒情短歌属民歌范畴，叙述故事的长歌属曲艺范畴。长歌中篇幅短的往往只唱不说，侗语称为“嘎常”；另一种有说有唱的长篇，叫“嘎经”，可以连唱若干夜晚。“嘎常”要求一个韵唱到结尾，“嘎经”可每段换韵。演唱琵琶歌的叙事长歌时还有个程式，先朗诵一段致意的歌词，再唱一支“开堂歌”，也叫“献经歌”，意思是敬请历代歌祖到堂，然后正式唱“嘎经”。收场时还要唱一支送客的“消散歌”。
编辑本段历史溯源
　　侗族中琵琶歌
琵琶，是侗族弹拨弦鸣乐器。侗语称嘎黑元、嘎琵琶、嘎弹。流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平，广西壮族自治区三江、融水和湖南省通道侗族自治县等地。这一带的侗歌不叫“大歌”，而叫“琵琶歌”，因为唱歌时歌师要自己弹奏琵琶伴奏，所以叫“琵琶歌”。这种琵琶不是常见的那种，而是自己制作的，它音箱是圆形的，长颈，用钢丝作弦，有四弦，声音婉啭清脆。 　　传说在远古之时，洪水滔天，淹没了整个人类，只有张良和张妹兄妹二人坐在葫芦里，随水任其飘流，才得以幸存下来，兄妹结为夫妻，繁衍了人类。他们的后裔彭祖为了纪念先人，召集了八百青年，一边弹琵琶、一边唱歌，曲调优美和谐，感动了天宫的七位仙女也天天弹唱，她们的歌声笼罩着整个侗族，就这样教会了整个侗家，才形成现在这样完美的侗族琵琶歌。 　　侗族人民把由琵琶伴奏的歌曲叫作“琵琶歌”。侗族的琵琶歌颇负盛名的。琵琶歌几乎在整个侗族地区流传，在广大的侗族地区，人人会弹琵琶，个个会唱琵琶歌。明未邝露所撰《赤雅》记载的”侗亦僚类，不善杀，善音乐，弹胡琴，吹六倌，长歌闭目，摇首顿足……”中的“弹胡琴”和清《黎平府志》中所载的，“男弦女歌”等都是指琵琶歌而言。琵琶歌是用琵琶弹唱的歌。侗族琵琶可能是一种很古老的乐器，从其外形及定弦等方而看来，它不同于5世纪以前从西域传来的曲项琵琶，而是与我国古代固有的、由弦发展来的弹拨乐器，如汉族的三弦、阮咸、秦琴等属于同一体系的。据说这类乐器在10世纪以前还都统称琵琶。 　　琵琶歌是侗族文化的瑰宝，据说它的曲调在百种以上，有大调与小调之分，除有传统的曲调外，多为歌唱爱情的抒情歌，歌词也多是根据曲调临时自编的。琵琶除随歌伴奏外，还拨弹出引子和过门，这种即兴的弹奏，虽然可长可短，但是优秀的琵琶手却能演奏出极其华丽而动人的过门和引子。
编辑本段表演形式
　　演奏侗族中琵琶时，多采用坐姿，将琴箱置于右腿上，琴头斜向左上方，左手持琴按弦，右手执竹或牛角制拨片弹奏，也可在行进中演奏。侗族中琵琶的定弦比大琵琶高八度。发音明亮而圆润，音色柔和而甜美。既可伴奏琵琶歌中优美抒情的情歌、小调，又可为侗族叙事性琵琶歌伴奏，颇受侗族青年的喜爱，男女皆可自弹自唱，尤适于女声弹唱或为女声合唱伴奏。也可用于独奏或为侗戏伴奏。有的地区在琵琶伴奏中还加用牛腿琴，以增强伴奏的和声效果。不仅踩歌堂上要唱，吃过晚饭，大家围坐在村委门口男女歌师弹唱，直到深夜。
编辑本段侗族琵琶的分类
　　由于流琵琶歌
传地区的不同，侗族琵琶的形制也不统一，主要分为大、中、小三种。 　　大琵琶，共鸣箱呈倒桃形，琴头上部较大。张四弦，中间两弦同度，定音为(d1、e1、e1、b1)或(d1、e1、e1、a1)，音色柔和低沉。 　　中琵琶，琴箱呈长方形、倒梯形或倒桃形，张四弦或五弦，四弦定音为(d1、e1、e1、b1),五弦定音(两中音、高音弦同度)为(d1、e1、e1、b1、b1),音色明亮、甜美。 　　小琵琶，琴长60厘米左右，主要用于小歌伴奏，张三弦或四弦，三弦定为(f1、g1、d2)、或(f1、g1、g1)，四弦定为(f1、g1、g1、d2)，音色清脆悦耳。演奏时，左手持琴按弦，右手执小牛角或竹制拨片弹弦发音，可独奏、合奏或为侗歌、舞蹈伴奏。
编辑本段歌唱内容
　　侗族人民把由琵琶伴奏的歌曲称为“琵琶歌”，“琵琶歌”是侗族文化的瑰宝，据说它的曲调在百种以上。除有传统的曲调外，多为歌唱爱情的抒情歌，歌词也多是根据曲调临时自编的。琵琶除随歌伴奏外，优秀的琵琶手还能演奏出极其华丽而动人的过门和引子。 　　琵琶长歌内容从多方面反映了侗族人民的斗争历史和现实生活。说唱神话传说的有《棉婆孵蛋》、《开天辟地》等；讲叙侗家重大历史事件的有《勉王起兵重又来》、《金银王之歌》等；叙述男女爱情和世态人情的有《娘梅歌》和“嘎常”体的《秀吉和银妹》等；移植汉族传说故事的有《梁山伯与祝英台》、《二度梅》、《毛红玉英》等；新编的曲目有《老树新花》、《破碑记》等。一些有成就的歌师（侗语称“桑嘎琵琶”），扎根于人民之中，创作出许多反映现实生活的作品。如1935年冬，红军长征途经侗寨,给穷苦侗家办好事,宣传革命道理，传播革命火种，龙胜歌师石戒福就冒着生命危险编制了《长征歌》，侗族村寨到处传唱。中华人民共和国成立后，侗家把新编的歌唱中国共产党领导侗族人民走社会主义道路，过上幸福生活的琵琶歌叫作“嘎美”。1952年三江县开展民族区域自治运动时，歌手吴居敬编唱了《李妮和清苦情歌》，是有代表性的“嘎美”歌篇。在演出方面还发展了男女歌手多人一起弹唱的形式。 琵琶歌-艺术
编辑本段特色
　　侗族是一个歌的民族，“饭养身，歌养心”，歌是侗族人民最重要的精神粮食，是智慧、才华、知识、财富的表现。在侗乡，没有不可以用歌来唱的事物，没有不能用歌来表达的情感。侗家人用歌来唱万物的起源，唱民族之历史，唱英雄的功绩，唱心中之情感，唱美好的爱情…… 　　琵琶歌是从爱情开始的，起源于恋爱中的青年对自然生活的感受与模仿，起源于劳动与生活，充满了青春与爱情意味的劳动与生活。琵琶歌
　　琵琶歌主要是歌唱爱情，是青年男女在行歌坐月时表达爱意，传递情愫，倾诉衷情的歌。琵琶歌陪伴恋爱中的青年男女度过一个又一个的夜晚，琵琶歌将一对又一对的青年人唱到了一起。琵琶歌是爱情的桥梁，也是他们爱情的见证。侗家老辈人说：“侗族人以爱情创造了一种美妙的音乐，爱情的力量十分伟大。” 　　琵琶歌又叫“坐夜歌”，是青年们行歌坐月时在月堂里弹唱的。夜幕降临，腊汉（男青年）们便怀抱琵琶，三五成群地开始走村串寨，向腊乜（姑娘）们的月堂上走去，姑娘们也三五成群的聚在月堂里，一边做针线，一边等待怀抱琵琶的后生们的到来…… 　　琵琶歌生长在一个流行琵琶歌社区的侗家人，在刚刚开始说话的时候，就要学唱歌了，平架社区高音假嗓的琵琶歌，比一般歌难学唱，只有在青少年时代才能够学会，如果到了三十岁以后，即使想学唱，也没有嗓子了，声音已经高上不去了。平架人学歌，有三种方式。一是向父母学，尤其是向母亲学。侗家人学歌，母亲往往是第一个老师；二是同辈人之间互相学唱，或者向比自己稍大一点的人学唱。在侗乡，同辈的人，同一个年龄段的人，从小就是在一起的。小时候一起读书上学，一起上树掏鸟，一起下溪捉鱼，渐渐地长大了后，就一起上山下地，一起砍柴栽秧，一起行歌坐月，一起走村串寨，就是结婚，也往往选在同一个年月，甚至同一天。这种同一班同一辈的人，很自然就形成一个歌班，在互相影响中，大家的歌都有长进；三是向歌师学。在侗乡，歌师被看成是村寨的能人，是文化的传承者，从来就得到人们普遍的尊重，有着很高的荣誉。凡是歌唱得好，会编歌，记得歌多的人都是歌师，老年人是歌师，青年人也可以成为歌师，但更多的时候，老年人把向青年人教歌当作自己的责任与使命。 　　有了琵琶，有了歌声，就有了爱情。洪州琵琶歌构筑起来的就是一个婚恋网络，即唱洪州琵琶歌的侗族村寨，很自然地形成一个可以发生婚姻联系的网络。唱不唱洪州琵琶歌，是姑娘们与后生们选择婚姻的一个重要条件，不唱琵琶歌的村寨，后生们一般不会主动与那里的姑娘结亲，唱琵琶歌的村寨的姑娘，一般也不会同意嫁到不唱琵琶歌的村寨去。而且，演唱琵琶歌的村寨，在服饰上、头饰上和佩戴的银饰上、与周边其他侗寨也是有明显的区别，单从外表看去，也能分别出是属于平架社区的姑娘，是演唱洪州琵琶歌的侗寨妇女。 　　琵琶歌不仅仅是歌，更是一种充满象征意义的文化现象，是平架人的一种生命符号、文化符号，是平架人建立起来的一种象征体系。 　　1958年贵州人民出版社出版的《侗族民族》、1959年重庆出版社出版的《侗族大歌》都介绍了洪州琵琶歌，特别介绍了一首平架侗歌（即流传至今的《晚辈要把老人敬》）。1959年中央人民广播电台派人员考察黎平侗歌，其中一首观众特别喜爱的琵琶歌，就是洪州平架的《晚辈要把老人敬》，当时轰动了音乐界，称之是在全国民族歌曲中独一无二的“美妙音乐”。1986年黔东南州组织的侗歌合唱团一行11人，第一次赴法国巴黎参加法国金秋艺术节，在巴黎夏乐宫演出时，就演唱了平架琵琶歌《晚辈要把老人敬》。法国著名女艺术家马克尔维特十分激动地评价说：“美极了，美极了，中国侗族仅二百余万人，而他们的音乐如此闪光，在世界少见罕见，法国喜爱，世界人都会喜爱。”法国《世界报》别出心裁地评价了黎平侗族大歌，高度地评价了洪州平架琵琶歌是“金秋艺术节的重要发现成就之一”，法国《解放日报》也发表评述文章，称侗族琵琶歌“既有清唱，美声又有伴奏的奇特音乐”。 　　2004年国家旅游局向海外市场推介我国旅游资源、旅游产品的大型宣传片《中国-魅力永存》(2004年雅典奥运旅游宣传片)在肇兴拍摄，摄制组对参加表演的洪州琵琶歌给予极高的赞誉：“它散落于民间，如珍珠般的晶莹剔透，是中国最美、最难得的民族美声唱法。”这种原生态的民族唱法再一次飘向世界每个角落。让我们再弹一曲动听的琵琶歌，聆听古人谆谆的教诲——《晚辈要把老人敬》：“大家听着，我唱支山歌，晚辈要把老人敬，让老人有幸福的晚年生活，有好吃的先敬老人，莫把老人忍饥受饿，老人健康，全家才幸福，子孙万代乐呵呵……”
编辑本段洪州琵琶歌
　　琵琶歌黎平的洪州琵琶歌产生于明代永乐年间。1952年贵州省文化厅音乐工作者发现这种琵琶歌，选调参加少数民族文化会演，后推荐上北京演出，被命名为洪州琵琶歌。洪州琵琶歌是唯一用高音假声演唱的琵琶歌，以其曲调的优美悦耳，音域的宽广敞亮，旋律的悠扬婉转，情感的激越忧伤，别具一格的演唱风格，被音乐界评价极高，被称为东方的美声唱法，侗歌中的美声唱法。关于这种独特民间音乐的形成有一个美丽的传说：有两个青年男女，相爱在月堂，男弹琵琶女对歌，情深意绵，为了不吵醒家中老人，不让家人发现，双方都用假嗓音浅吟低唱，随着时间的推移，这种唱法变成了一种风格——假嗓子，由此形成了男女都用假嗓高音的唱法。洪州琵琶歌曲调统一，在民族音乐中占有重要地位，是侗族琵琶歌中的绝品，是古老民歌的遗传，被列入国家首批非物质文化遗产保护名录。 　　洪州琵琶歌流行于洪州镇的平架和仰冲及附近的许多侗寨。洪州平架琵琶歌因传唱于黎平洪州镇平架村而得名，是中国侗族地区特有的艺术奇葩，它独特的艺术色彩是其他任何民族民间音乐所无法替代的。它唱音清丽、婉转、悠扬，如长风，如山泉，如潺潺流水，如杜鹃和布谷鸟的鸣唱，成为世界民族音乐的精品。平架琵琶歌离不开乐器琵琶（即三根弦的木制小琵琶），没有琵琶就成不了歌，唱琵琶歌必须有琵琶伴奏。伴奏时必须有二人以上，多可达十余人，唱的人数有独唱，大多为合唱，人数可多达数十乃至百人。 　　三弦小琵琶一般由杉木制成，一般会唱琵琶歌的人自己会修制琵琶，也有专制琵琶的匠人，侗语称为“琵琶享”或“享琵琶”。 　　洪州琵琶歌流留传下来较为突出的作品有古歌、叙事歌、情歌、孝敬老人歌等，流传时间最长远、久唱不厌的有《晚辈要把老人敬》、《十二月情歌》、《开天辟地歌》、《孝敬老人歌》等。 　　平架琵琶歌在音域中，没有出现4、7音，演唱时，无论是曲谱还是过门都同琵琶调子和谐同步进行，在使用由6于7的九变音乐来组音乐语调，使歌声清丽、婉转而悠扬。 　　平架琵琶和仰冲琵琶统称洪州琵琶，均分为压弦（为外弦定音）多为伴奏演唱叙事歌和男女对唱时用，设三根弦，声音动听、深沉、激昂、圆润。定音为5、6、3（即内弦基音为5，中弦基音为6，外弦基音为3）总音域为5、6、1、2、3、5六个音，没有4。 　　洪州琵琶歌和大琵琶歌的演奏方法大同小异，每唱两句后有一段间奏（即过门），而平架琵琶歌是以清丽、婉转、悠扬见长，是听众乐于接受的音乐，是最有影响的民间音乐。一个著名的音乐品牌，三省坡下侗家人的文化生活中，琵琶歌是核心内容，是文化生活的一个重要载体，只有通过歌，通过洪州琵琶歌才能进入三省坡下侗族社区的文化生活中。

侗族大歌
百科名片
   侗族大歌《侗族大歌》，起源于春秋战国时期，至今已有2500多年的历史，是在中国侗族地区一种多声部、无指挥、无伴奏、自然合声的民间合唱形式。1986年，在法国巴黎金秋艺术节上，贵州黎平侗族大歌一经亮相，技惊四座，被认为是“清泉般闪光的音乐，掠过古梦边缘的旋律”。

中文名： 侗族大歌
外文名： Kam Grand Choirs
其他译名： Grand Choeur des Kam
地区： 中国侗族地区
起源： 春秋战国时期
特色： 民间支声复调音乐歌曲
荣誉： 人类非物质文化遗产代表作名录
分类： 嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉


目录

基本介绍
荣誉价值
内容特点
主要分类嘎听
嘎嘛
嘎想
嘎吉
文化生态概述
鼓楼文化对侗族大歌的影响
“外嘿”、“外顶”对侗族大歌的影响
行歌坐月对侗族大歌的影响
对歌习俗对侗族大歌的影响
语言对侗族大歌的影响
侗族乐器与侗族大歌的互动关系
历史发展
价值传承
名歌赏析基本介绍
荣誉价值
内容特点
主要分类 嘎听
嘎嘛
嘎想
嘎吉
文化生态 概述
鼓楼文化对侗族大歌的影响
“外嘿”、“外顶”对侗族大歌的影响
行歌坐月对侗族大歌的影响
对歌习俗对侗族大歌的影响
语言对侗族大歌的影响
侗族乐器与侗族大歌的互动关系
历史发展
价值传承
名歌赏析
展开 编辑本段基本介绍
　　标准西文译名为 Kam Grand Choirs, Grand Choeur des Kam 　　侗族大歌无论是音律结构、演唱技艺、演唱方式和演唱场合均与一般民间歌曲不同，它是一领众和，分高低音多声部谐唱的合唱种类，属于民间支声复调音乐歌曲，这在中外民间音乐中都极为罕见，侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术形式，对于侗族人民文化及其精神的传承和凝聚都起着非常重大的作用，是侗族文化的直接体现。[1][2]　 　　侗族大歌历史上分布在整个侗族南部方言区，目前主要流行于侗语南部方言第二土语区，其中心区域在黎平县南部及与之接壤的从江县北部、以及榕江县车江、宰麻一带。含今黎平县永从三龙、岩洞、口江、双江、肇兴、水口、龙额，从江县往洞、谷坪、高增、贯洞、洛香等乡镇，以及榕江县三宝和宰荡等侗寨。民间习惯称这些地区为“六洞”、“九洞”。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》、《嘎高胜》、《嘎音也》、《嘎戏》等。 　　侗族有三大国宝——鼓楼、花桥和大歌。民族文艺方面，侗乡一向被誉为“歌舞之乡”，至今还传承着“行歌坐夜”之古风，流传着数十种民族歌舞，以琵琶歌、侗戏、侗歌、哆耶、芦笙舞最受人喜爱。尤其是侗族大歌，以其神奇的多声部合韵，名扬世界。 　　大歌——侗语称“嘎老”（Gal Laox），“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌以“众低独高”，复调式多声部合唱为主要演唱方式。侗族大歌需要3人以上的歌班(队)才能演唱，参加演唱的人越多，效果越好。几乎每个侗寨都有歌队，有的侗寨多达10来个歌队。对歌、赛歌一般在“侗年节”、“吃新节”、“春节”等节日。更为有趣的是村与村，寨与寨举行对歌比赛活动。那时，男女青年们不断地用目光相互偷看对方，彼此含情脉脉，他们常常通过唱大歌的这种形式初识相恋，直至结下良缘。 　　“饭养身，歌养心，”这是侗家人常说的一句话，也就是说，他们把“歌”看成是与“饭”同样重要  侗族大歌
的事。侗家人把歌当作精神食粮，用它来陶冶心灵和情操。侗族人民视歌为宝，认为歌就是知识，就是文化，谁掌握的歌多，谁就是有知识的人。在侗族地区，歌师是被社会所公认的最有知识、最懂道理的人,因而很受侗人的尊重。于是他们世代都爱歌、学歌、唱歌，以歌为乐，以“会唱歌、会歌多”为荣，用歌来表达自己的情感，用歌来倾诉自己的喜怒哀乐。歌与侗家人的社会生活戚戚相关，不可分割，侗族的各种民歌，特别是侗族大歌，便成了他们久唱不衰的一首古歌。侗族大歌作为侗歌中最精华的组成部分，它的演唱内容、表现形式，无不与侗人的习俗、性格、心理以及生活环境息息相关，是对侗族历史的真实记录，是侗族文化的直接表现。
编辑本段荣誉价值
　　“人类非物质文化遗产”侗族大歌入选中国２０１０年上海世博会开幕盛典仪式前的表演。 　　由黔东南苗族侗族自治州民间歌队选拔的３０名歌手，将在４月３０日晚为海内外观众献上侗族大歌的经典曲目《蝉之歌》。夏日里令人烦躁的蝉鸣之声，却在侗族大歌里被模拟演唱得声声入耳，如同天籁之音。 　　由于侗族大歌具备人类创作天才代表作的突出价值，2005年已进入国家级第一批非物质文化遗产代表作名录，并作为中国“人类口头及非物质遗产代表作侯选项目”。 　　经过８年的努力，近日，贵州省侗族大歌被列入联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会评委认为，侗族大歌是“一个民族的声音，一种人类的文化”。申遗的成功，无疑给濒临失传的侗族大歌注入新的希望，有利于侗族大歌的保护和传承。 　　联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议2009年9月28日在阿拉伯联合酋长国  侗族大歌选手
首都阿布扎比开幕，全球114个国家和地区400余名代表与会，会议主要讨论确定入选《人类非物质文化遗产代表作名录》和《急需保护的非物质文化遗产名录》的项目，经过三天的会议讨论，联合国教科文组织审议并批准了76个项目列入世界《人类非物质文化遗产代表作名录》，我国共有22个项目名列其中。由贵州省文化厅、黎平县政府承担申报工作的《贵州侗族大歌》成功入选。
编辑本段内容特点
　　多声部、无指挥、无伴奏是其主要特点。模拟鸟叫虫鸣、高山流水等自然之音，是大歌编创的一大特色，也是产生声音大歌的自然根源。它的主要内容是歌唱自然、劳动、爱情以及人间友谊，是人与自然、  侗族大歌选手
人与人之间的一种和谐之声，因此凡是有大歌流行的侗族村寨，很少出现打架骂人、偷盗等行为，人们甚至是“夜不闭户，路不拾遗”，如同陶渊明笔下的“桃花源”一般。 　　大歌的结构一般由“果(组)”、“枚(首)”、“僧(段)”、“角(句)”来构成；大歌的演唱场合是比较讲究的，除平时训练外，大歌在重大节日、集体交往或接待远方尊贵的客人时才能在侗族村寨的标志性建筑鼓楼里演唱。大歌的分部合唱形式是领唱(独唱)与众唱相结合，它与普通的合唱概念有所不同。大歌  侗族大歌选手
的主旋律是在低声部，高声部是派生的。低声部是众唱的，声音大；高声部由1个或2、3个歌手在低声部旋律的基础上创造性的即兴变唱。但有时高声部也可为主旋律，即当低声部唱一个漫长的持续低音时，唱高声部的歌手以自己较为鲜明的旋律线，形成了相对独立的变体，它虽源出低声部，但都超过了低声部的地位，而形成了主旋律。 　　侗族人民个个能歌善唱，侗乡被誉为歌的海洋。侗歌讲究押韵，曲调优美，歌词多采用比兴手法，意蕴深刻。侗族大歌一般由若干句构成一段，若干段组成一首，每首歌开始有一个独立性段落，称为序歌，中间部分由若干句组成，然后有一个尾声部分，形成首尾呼应的结构。
编辑本段主要分类
　　侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎听是最精华的部分。
嘎听
　　称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。
嘎嘛
　　称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。
嘎想
　　称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。
嘎吉
　　称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。 　　此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。
编辑本段文化生态
概述
　　任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。
鼓楼文化对侗族大歌的影响
　　鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载：“至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之”。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒暄性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。
“外嘿”、“外顶”对侗族大歌的影响
　　  拦路歌
侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱“拦路歌”唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。
行歌坐月对侗族大歌的影响
　　侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。
对歌习俗对侗族大歌的影响
　　谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师"嗓嘎"，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。 　　在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seit gal或 soh seit、 soh pangp，意为雄声、雄音、高音。
语言对侗族大歌的影响
　　语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声——侗族大歌。
侗族乐器与侗族大歌的互动关系
　　一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说：“侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。”侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明："当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音"。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。 　　在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。
编辑本段历史发展
　　侗族是中国少数民族中的一员，据传是古代越人的后裔，至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、湖南、广西等省，现有人口260多万，主要从事农业和林业生产。而在贵州省的黎平县是全国侗族聚居最多的县，有侗族人口35万。侗族居住的地方不仅风光秀美、民风淳朴，而且侗族也是一个极富创造性的民族，有民谚说：“侗人文化三样宝：鼓楼、大歌和花桥。”其中的大歌是看不见、摸不着，只能用耳朵和心灵去捕捉与欣赏的民间音乐。由于以前侗族没有自己的文字，许多优秀的文化传统、生活习俗、社交礼仪等都是靠着优美的歌声一代一代往下传，“汉人有字传书本，侗族无字传歌声；祖辈传唱到父辈，父辈传唱到儿孙”是侗民族生活的真实写照。 　　侗族大歌历史久远，它的形成已经有近千年的历史。早在宋代已经发展到了比较成熟的阶段，宋代著名诗人陆游在其《老学庵笔记》中就记载了“仡伶”（侗人自称）集体做客唱歌的情况：至一二百人为曹，手相握而歌。至明代，邝露在其所著《赤雅》一书中更加明确地记载了“侗人善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足”的情景，可见，侗族大歌在明代就已在侗族部分地区盛行了。这是数百年前侗族大歌演唱的重要文献。 　　侗族大歌的形成虽然已经有近千年的历史，但是这种独具特色的中国民族音乐就像是被隐藏在山林、海洋里的一蔟蔟鲜艳的奇葩和一串串美丽的珍珠一样，日夜散发出迷人的清香，闪耀着熠熠的光芒，直到解放后全国进行土地改革期间，才为老一辈音乐家肖家驹、郭可诹等发现，并组织音乐工作者深入黎平县侗族山区去收集发掘、记录整理。 　　1959年10月黎平县侗族民间合唱团组织强大阵容晋京演出，为人们带去有声有色、原汁原味的侗族大  侗族大歌第五代传人.吴胜美
歌，在首都舞台上唱响，打破了侗族大歌长期与外界隔绝的封闭状态，引起强烈的反响，当时中国唱片社还为侗族大歌录制了唱片。那是侗族大歌走出大山、走向全国、走向世界迈出的重要一步。 　　黎平县的侗族合唱团，从解放以来，已有35名侗家青年男女到过法国、意大利、新加坡等十多个国家和地区演唱《侗族大歌》。1986年10月3日，贵州省黔东南苗族侗族自治州政府组织侗族合唱团11人，首次出国赴法国巴黎，参加秋季艺术节活动，她们在巴黎夏乐宫演出非常受到欢迎，仅谢幕就达37次。法国巴黎金秋艺术节执行主席约瑟芬·玛尔格维茨听了侗族大歌后激动地说：“在亚洲的东方一个仅百余万人口的少数民族，能够创造和保存这样古老而纯正的、如此闪光的民间合唱艺术，这在世界上实为少见。”一直以来，世界音乐界认为中国没有多部和声艺术，此次演出让音乐界惊叹这是中国音乐史上的重大发现，  南宁民歌节-侗族大歌《侗族蝉歌》
从此扭转了国际上关于中国没有复调音乐(复调音乐：即若干旋律同时进行而组成有机整体的一种音乐形式。)的说法。 　　1988年6月，贵州省榕江县“金蝉歌队”又应邀参加中国少儿艺术团赴法国和平儿童节十周年暨南特大众艺术节演唱侗族童声大歌，荣获一等奖。1994年春节文艺晚会和2001年的春节文艺晚会，黎平县侗族大歌队演唱的《蝉之歌》、《布谷催春》等侗族民间的歌曲，从而使黎平县这朵藏在深山里的民间艺术奇葩，名扬海内外。
编辑本段价值传承
　　侗族大歌是我国目前保存的优秀古代艺术遗产之一，是最具特色的中国民间音乐艺术。侗族大歌也是国际民间音乐艺苑中不可多得的一颗璀璨明珠，已唱出国门，惊动世界乐坛。作为多声部民间歌曲，侗族大歌在其多声思维、多声形态、合唱技艺、文化内涵等等方面都属举世罕见。由于侗族大歌具备人类创作天才代表作的突出价值，2005年已进入国家级第一批非物质文化遗产代表作名录，并作为中国“人类口头及非物质遗产代表作候选项目”。 　　侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术，而且是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分，具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。然而，随着人类现代化进程的逐步加快和中国改革开放政策的深入实施，侗族大歌正面临着前所未有的现代文化、外来文化和市场经济的全面冲击。侗族大歌赖以生存的经济基础和文化土壤正遭到前所未有的破坏，侗族大歌正面临着后继无人、濒临失传的尴尬境地。保护和传承侗族大歌能对侗族地区的文化建设和构建和谐社会产生重要的推动作用。
编辑本段名歌赏析
　　《蝉之歌》 　　歌词大意： 　　走进山间闻不到鸟儿鸣，    
只有蝉儿在哭娘亲， 　　蝉儿哭娘在那枫树尖， 　　枫尖蝉哭叹我青春老。 　　得不到情郎真叫我伤心， 　　只听蝉儿声声鸣， 　　蝉儿声声心悲切， 　　像是可怜我单身。 　　静静听我模仿蝉儿鸣， 　　希望大家来和声， 　　我们声音虽不比蝉的声音好， 　　生活却让我充满激情， 　　歌唱我们的青春， 　　歌唱我们的爱情。词条图册更多图册
参考资料
1
张中笑等主编:《侗族大歌研究五十年》，2003年，贵州民族出版社。  
2
冀洲主编:《侗歌在巴黎》，贵州省文学艺术界联合会、贵州省音乐家协会编，1993年，贵州民族出版社。  
扩展阅读：
1
http://www.qdnwh.gov.cn/news.asp?id=393
2
http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/20/content_89403.htm
3
http://www.ystlyw.com/ystwh/ShowArticle.asp?ArticleID=190
4
http://ent.qq.com/a/20080401/000265.htm
5
http://www.china.com.cn/chinese/zhuanti/jdty09/897648.htm

苗族古歌目录

民族瑰宝
颂唱史诗
历代传承
伴奏乐器萧筒
芒筒
板凳
宝贵遗产
古歌释谜民族瑰宝
颂唱史诗
历代传承
伴奏乐器 萧筒
芒筒
板凳
宝贵遗产
古歌释谜
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编辑本段民族瑰宝
　　苗族分布在我国西南数省区。按方言划分，大致可分为湘西方言区、黔东方言区、川滇黔方言区。黔东南清水江流域一带是全国苗族最大的聚居区，大致包括凯里、剑河、黄平、台江、雷山、丹寨、施秉、黄平、镇远、三穗，以及广西三江和湖南靖县等地，其中，台江县被称为“苗疆腹地”。 　　在此广大苗族聚居区普遍流传着一种以创世为主体内容的诗体神话，俗称“古歌”或“古歌古词”。民间口传文学作品《苗族古歌》，是我国流传下来的惟一非宗教典籍的传世记史诗，也是集苗族历史、伦理、民俗、服饰、建筑、气候等为一体的百科全书。苗族古歌是中国非物质文化遗产之一。
编辑本段颂唱史诗
　　苗族古歌是苗族古代先民在长期的生产劳动中创造出来的史诗。它的内容包罗万象，从宇宙的诞生、人类和物种的起源、开天辟地、初民时期的滔天洪水，到苗族的大迁徙、苗族的古代社会制度和日常生产生活等，无所不包，成为苗族古代神话的总汇。苗族古歌古词神话大多在鼓社祭、婚丧活动、亲友聚会和节日等场合演唱，演唱者多为中老年人、巫师、歌手等。酒席是演唱古歌的重要场合。苗族的古歌古词神话是一个民族的心灵记忆，是苗族古代社会的百科全书和“经典”，具有史学、民族学、哲学、人类学等多方面价值。 　　今天，这些古歌古词神话还在民间流传唱诵。苗族古歌是苗族流传最久的最完整的史诗，它分为四部分：《开天辟地》、《枫木歌》、《洪水滔天》和《跋山涉水》。其中，《铸日造月》提到冶金技术，反映青铜文化打下的烙印；《砍枫香树》描写里老断案，展现部落联盟时期的社会管理机制……整部史诗以口传心记为传承手段，全诗属五言体结构，押苗韵，长达一万五千余行，塑造了一百多位有名有姓的人物，并充满浪漫主义和理想主义色彩。诗中大量运用比喻、夸张、排比、拟人、反问等多种修辞手法，生动地反映了苗族先民对天地、万物及人类起源的解释和人们艰苦奋斗开创人类历史的功绩，充满了浪漫主义和理想主义色彩。 古歌虽然在苗岭深山代代相传了几千年，却一直藏在深山不为世人所知。 　　其中尤以王安江歌师为代表的“王安江版苗族古歌”为经典之作，他用大半个人生，以乞讨为生，追寻苗族的古歌旋律，走遍了大半个中国，被人们称为真正意义上的文化守望者。
编辑本段历代传承
　　由于苗族历史上没有自己的独立文字，因此，《苗族古歌》的创作与传承只能靠历代人口口相传。古歌大多在民俗活动如“鼓社祭”、婚丧仪式、亲友聚会、民间节日中演唱。演唱者多为老年人、巫师、歌手等，通常以比赛的形式进行，可以几天几夜地连续表演。直到20世纪50年代，才出版了古歌的苗文文本，有节选本，也有全本。值得敬佩的是，古歌中表现了苗族万物有灵、生命神圣、众生平等、人与自然共存共荣的哲学思想。 　　古歌虽然在苗岭深山代代相传了几千年，却一直藏在深山人未识。新中国成立后，田兵、唐春芳、今旦、马学良等民俗学家经过反复搜集、整理，于上世纪末出版了不同版本的苗族古歌。 　　古歌保存着完整的苗族活态文化体系，表现了万物有灵、生命神圣、众生平等、人与自然共存共荣和谐发展的哲学思想，与广大苗族群众的生产、生活和思想感情密切相关。由于苗族没有自己的文字，古歌传唱实际具有传承民族历史的功能。因此，演唱古歌时有较严格的禁忌，一般都是在祭祖、婚丧、亲友聚会和节庆等重大场合时演唱，演唱者多为中老年人、巫师、歌手等。酒席是演唱古歌的重要场合。演唱时，分客主双方对坐，采用盘歌形式问答，一唱就是几天几夜甚至十天半月，调子雄壮而苍凉。传承古歌的方式也较严谨，有祖先传授、家庭传授、师徒传授、自学等几种。
编辑本段伴奏乐器
萧筒
　　一种吹奏乐器。流行于广西壮族自治区南部，以及云南、贵州省的苗、彝、瑶族地区。用小竹制成，全长30～40厘米，竹管上开有5到7个按音孔，吹口部分有所不同。瑶族萧筒顶端和后方开一出音孔。彝族和苗族的相似，是在萧筒的顶端堵一木塞；在木塞的后部开一出音孔。声色轻柔，用于日常娱乐生活。
芒筒
　　亦称“芦笙筒”。也有写作“莽筒”的。是流行于贵州、广西的苗族、侗族地区的吹奏乐器。在一根细竹管靠下端五分之二处安上一个簧片，然后将此簧管放入大竹筒中，做为它的共鸣筒。芒筒大的有200厘米左右，小的有40厘米左右。音色低沉雄浑，作低音配合芦笙齐奏。
板凳
　　流行于贵州苗族地区的打击乐器。板凳用坚硬的木料做成，长20厘米左右，宽约15厘米。演奏时，左右手各持一个，互相碰发出声音，音色清脆、响亮。
编辑本段宝贵遗产
　　苗族的古歌古词神话是一个民族的心灵记忆，是苗族古代社会的百科全书和“经典”，具有史学、民族学、哲学、人类学等多方面价值。今天，这些古歌古词神话还在民间流传唱诵。 　　但由于受到现代文化和市场经济的冲击，苗族古歌已濒临失传。以台江为例，在全县13万苗族同胞中，能唱完整部古歌的已寥寥无几，目前只有二百余人能唱一些不完整的古歌，而且都是中老年人，传承古歌较多的老人年事已高。如不抓紧抢救保护，苗族古歌这一民族瑰宝将最终在世间消失。 　　台江县为了将“苗族古歌及古歌文化”申报联合国教科文组织“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录，于2001年成立了“台江县苗族文化保护委员会暨申报世界遗产委员会”。通过几年的努力，台江县已收集到的苗族古歌有5大组、近6万行、近30万字，编写、出版了以苗族古歌为主的申报世界非物质文化遗产文本《苗人的灵魂——台江苗族文化空间》一书。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，苗族古歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。贵州省黔东南苗族侗族自治州台江县被称为“苗疆腹地”，文化部公布的国家级非物质文化遗产名录中，台江县入选项目有3个：苗族古歌、苗族姊妹节和反排木鼓舞。 　　苗族古歌是苗族古代先民在长期的生产劳动中创造出来的史诗。全诗属五言体结构，押苗韵。诗中大量运用比喻、夸张、排比、拟人、反问等多种修辞手法，通过丰富奇妙的想象塑造了100多位有名有姓的人物，生动地反映了苗族先民对天地、万物及人类起源的解释和人们艰苦奋斗开创人类历史的功绩，充满了浪漫主义和理想主义色彩。古歌虽然在苗岭深山代代相传了几千年，却一直藏在深山人未识。新中国成立后，田兵、唐春芳、今旦、马学良等民俗学家经过反复搜集、整理，于上世纪末出版了不同版本的苗族古歌。 　　到现在“苗族古歌”还没有完全和完整性的记录和录制下来，要唱“苗族古歌”在一先地方有局限性和禁忌性抢救挖掘保护工作还很艰巨。
编辑本段古歌释谜
　　榕江县古州城边西山上,有一座引人瞩目且海内外独一无二的古庙“苗王庙”,但庙内供祭的“苗王”系何人?多年来这是许多专家学者一直探究而又无法解开的谜。 　　前不久,在榕江一偏僻苗寨中发掘出的一首《苗族古歌》解答了这千古之谜,“苗王庙”是古代苗族同胞为纪念自己的祖先,同时也是中华民族三大始祖之一的“蚩尤”而建造的祖庙。 　　这首《苗族古歌》世代流传在榕江最古老的苗寨高岜等苗寨,它是由榕江县几位文史爱好者朱法智、龙安吉、周年荣、平立滨4人于前不久深入到高岜苗寨,从一位年近7旬的老人龙安昌口中记录下来的,歌中叙述了苗族古代从东方西迁进入古州的悲壮历史,脉络清晰,层次分明,歌中唱道:“古时候我们祖先住在远方,在那宽阔富饶的平原,在那美丽的地方,故尤(‘故’苗语即祖公,尤即蚩尤)他老人家,他有9万子孙,7万生在宽宽的平原,住在那美丽的东方……”(战乱后大迁徙)“……沿着河水(都柳江)而上来,来到哪个寨子?来到肥沃的平地方(今榕江古州城区和车江大坝),住在东方的天鹅坝(今车江大坝中部以北一带,当时天鹅很多)……几年来发人满寨子,七万住在天鹅坝,养猪发展快得像老鼠,养鸭多得像河中虾……他们建了一座大寨罗(祖庙),把寨罗立在坝子下,雕个木像记老人,以备子孙莫忘老人相,纪念故尤千万年……” 　　整首《苗族古歌》译成汉语有200多行,基本上完整记载了苗族西迁的原因和过程。对苗族史略有所知的人都了解,苗族在远古时期属强大的北方民族,其发源地在今天的河北一带,后来因部落战争战败后,整个民族才进行了历史性的大迁徙,先黄河流域,后长江流域最后才进入贵州黔东南地区,其过程漫长而悲壮。而今天的榕江古州就是苗族西迁进入黔东南定居的“始入站”。进入古州后因土地肥沃、五谷丰登、人丁兴旺,后因人口发展又分支迁往黔东南各县及外地,新现的《苗族古歌》不仅记载印证了这段历史,并且它还记录了“苗王庙”建庙时间是在苗族进入“天鹅坝”生活安定后建的,从黔东南苗族居住较多的几个县的《县志》中考证,苗族从古州分支进入这些县的时间均在一千七八百年以上,由此可推论榕江“苗王庙”建庙时间已近两千年,即西晋以前。 　　时至今日,榕江“苗王庙”仍为天下苗族独一庙,在海内外均有一定影响,《中国名胜词典》有专条记载。一些国外的旅游图也用显著符号标出,上世纪初榕江城内福音堂一法国传教士慧眼识珠,曾收集该庙的图像和文字资料带回国,据说现仍存于巴黎国家博物馆。近年来,海内外众多游客及媒体均对“苗王庙”产生极大兴趣,个中原因就是庙中苗王究竟为何人?这始终是道难解之谜。苗族自古无文字,自身的历史大多只能以古歌形式传承,加之古歌与外界难沟通,因此古歌所记载的历史外人鲜知。多年来,尽管有专家及学者一直在探究“苗王庙”的身份之谜,但多无从入手,引用的史料仅为民国32年(1943年)出的《榕江县乡土教材》中的:“县城之西山坡上有苗王庙,建立之时期不可考……据本地人传说,苗王自称老苗,名不可考……”。因此,在这首《苗族古歌》被发现之前,“苗王庙”的苗王身份自然就成为一高悬千年的历史之谜。 　　今天,榕江新现的《苗族古歌》无疑解开了这一千古之谜,它不仅使人了解到该庙的建庙时代,更重要的是它释解并向人们确认了“苗王庙”所供祭的祖像就是中华民族三大始祖之一的“蚩尤”。这首《苗族古歌》的发现,破解了一道苗族史学研究的重大难题,不仅为久负盛名的榕江“苗王庙”增添了极为厚重的文化底蕴,也对弘扬民族文化,增强民族团结,对苗族古代历史文化的研究都具有不可低估的重要意义。词条图册更多图册
扩展阅读：
1
http://www.ihchina.cn/inc/guojiaminglunry.jsp?gjml_id=001
2
http://zhidao.baidu.com/question/29440385.html?si=1

呼麦
百科名片
   呼麦“呼麦”是图瓦文xoomei的中文音译，又名“浩林·潮尔”，原义指“喉咙”，即为“喉音”，一种藉由喉咙紧缩而唱出“双声”的泛音咏唱技法。“双声”（biphonic）指一个人在演唱时能同时发出两个高低不同的声音。另外，呼麦又称“蒙古喉音”。

目录

呼麦的概念
呼麦的特点
呼麦唱法
呼麦的产生和发展
产生的说法
呼麦的发声原理
呼麦的传承
绝迹
现代呼麦
相关作品呼麦的概念
呼麦的特点
呼麦唱法
呼麦的产生和发展
产生的说法
呼麦的发声原理
呼麦的传承
绝迹
现代呼麦相关作品展开 编辑本段呼麦的概念
　　[1]  呼麦
呼麦的概念 呼麦作为一种歌咏方法，目前主要流传于中国内蒙古，南西伯利亚的图瓦、蒙古、阿尔泰和卡开斯（Khakass）等地区。西藏密宗格鲁派的噶陀（Gyuto）、噶美（Gyume）两寺，也有使用低沉的喉音来唱诵经咒的传承。 “呼麦”，又名“浩林·潮尔”，是蒙古族复音唱法潮尔（chor）的高超演唱形式，是一种“喉音”艺术。呼麦是一种古老的歌唱方式，声音从喉底里发出来，悠悠远远地往一个很深很深的隧道里面钻，那个隧道是时间的记忆。据说，呼麦已经有千年历史，而今已是蒙古国宝级的艺术，在全世界独一无二。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，蒙古族呼麦经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2009年10月1日，中国蒙古族呼麦成功入选世界非物质文化遗产名录。
编辑本段呼麦的特点
　　  蒙古族呼麦
呼麦是运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。呼麦发声原理特殊，有时声带振动，有时不振动，是用腔体内的气量产生共鸣。假声带也随之震动。演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低音声部。在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，获得无比美妙的声音效果。
编辑本段呼麦唱法
　　呼麦唱法是在特殊的地域条件和生产、生活方式下产生的，其发声方法、声音特色比较罕见，不同于举世闻名的蒙古族长调的唱法，声乐专家形容这种唱法是“高如登苍穹之颠，低如下瀚海之底，宽如于大地之边”。
编辑本段呼麦的产生和发展
　　呼麦的产生和发展，是蒙古族音乐发展的产物，在声学规律的认识和掌握方面出现了质的飞跃，被音乐界誉为“天籁之音”。
编辑本段产生的说法
　　有关呼麦的产生，蒙古人有一奇特说法：古代先民在深山中活动，见河汊分流，瀑布飞泻，山鸣谷应，动人心魄，声闻数十里，便加以模仿，遂产生了呼麦。新疆阿尔泰山区的蒙古人中，至今尚有呼麦流传。呼麦的曲目，因受特殊演唱技巧的限制，不是特别丰富。大体说来有以下三种类型：一是咏唱美丽的自然风光，诸如《阿尔泰山颂》、《额布河流水》之类；二是表现和模拟野生动物的可爱形象，如《布谷鸟》、《黑走熊》之类，保留着山林狩猪文化时期的音乐遗存；三是赞美骏马和草原，如《四岁的海骝马》等。从其音乐风格来说，呼麦以短调音乐为主，但也能演唱些简短的长调歌曲，此类曲目并不多。从呼麦产生的传说，以及曲目的题材内容来看，“喉音”这一演唱形式，当是蒙古山林狩猎文化时期的产物。
编辑本段呼麦的发声原理
　　从发声原理来看，呼麦应看作是人声潮尔的特殊形态，是“浩林·潮尔”合唱艺术发展和升华的必然结果。 　　呼麦是一种喉音演唱艺术，演唱时运用特殊的声音技巧，一个人同时唱出两个声部，声带发出的是低沉的基音，而口腔发出的是高亮的泛音，加上气息的调控，口腔共鸣点的变化就可在高音部形成旋律，形成罕见的多声部形态。高音部的高音与口型有直接关系，口型扁音就高，口型圆音就低。低音声部与高音声部之间的距离有时可以达到六个八度音程，高音声部的旋律有时类似口哨声，或金属声。呼麦演唱时的方法是首先把声带放松，利用口腔内的空气振动声带产生共鸣，发出基础低音，然后巧妙地调节舌尖的空隙，用一股气息冲击发出高泛音。于是形成在持续低音的基础上，不断地产生高音区的曲调。用这种方法演唱，可以清晰地听到一个人同时发出两种声音，即高音区的曲调和低音区的持续音。 　　技术高超的“呼麦”演唱大师可以用二声部来演唱徐缓的长调、急速的快板或世界名曲。一般来说，“呼麦”的低声部是一个持续的低音，但有时也可变化音高，而高声部是一条波浪起伏的旋律线，它有时有词，但常常是无词的。这种唱法能唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，获得无比美妙的声音效果。 　　如前所述，古代蒙古人参加战争，作战前均须高声歌唱潮尔合唱，狩猎成功后也会尽情宣泄，狂热歌舞。在排山倒海般的潮尔声浪中，自然产生出飘渺的泛音效果。显然，蒙古人试图将潮尔合唱艺术的基本要素，巧妙地移植到一人身上。经过长期探索，终于创造出这一奇特的声乐形式。呼麦的产生和发展，乃是蒙古音乐发展进步的产物，在声学规律的认识和掌握方面出现了质的飞跃。探求声音奥秘的道路上，蒙古人终于取得了突破性成就。相传早在13世纪蒙古草原盛行英雄史诗说唱艺术时就已十分盛行了，而据音乐学家们考证，我国诸多古籍中（包括《诗经》）记载的北方草原民族的一种歌唱艺术－－“啸”，就是“浩林·潮尔”的原始形态。如此，其历史至少可追溯到2300年以前。此推断如成立，将从人类复音音乐文化发源地这一基本部分改写《世界音乐史》。这并非玄说、臆断，仅从“潮尔”的蒙语发音与西方复音音乐的合唱、和声和弦诸多民族文字对比，即可窥见其内在联系。潮尔，蒙语准确发音为“chor”；而同其相关的欧洲诸国的和音、和弦、合唱、众赞歌等术语分别是chorus（英）、chord（法）、chor（德），其词根如此惊人的相同，绝非巧合。但迄今为止，中国音乐的历史，却从未记载有关中华民族自身的复音音乐起源。那么，究竟复音音乐是由西方传入中国，还是由中国阿尔泰地区（新疆）辐射到西方？事实是，“啸”－－潮尔（chor）已有2300多年历史，而西方复音音乐最早产生于1100年前的9世纪。合唱、众赞歌的兴盛则已到了14－17世纪。可见，一向被视为无复音音乐的东方－－中国，实际来可能是西方欧洲复音音乐的母体和发源地。
编辑本段呼麦的传承
　　“呼麦”艺术目前不仅轰动国际乐坛，同时也引起世界各国社会学、人类学、历史学、文化艺术学等专家学者的极大兴趣和普遍关注，更为民族音乐学家、声乐界专家学者高度重视。中国音乐家协会名誉主席、音乐理论界泰斗吕骥先生指出：“蒙古族就有一种一个人同时唱两个声部的歌曲，外人是想象不出来的，我们应该认真学习研究。”内蒙古音协名誉主席莫尔吉胡最近撰文云：“浩林潮尔音乐是人类最为古老的具有古代文物价值的音乐遗产，是活的音乐化石，是至今发掘发现的一切人种、民族的音乐遗产中最具有科学探索与认识价值的音乐遗产。”在继承和发展“呼麦”（浩林潮尔）这一蒙古族精美绝伦的文化遗产方面，内蒙古草原远远落后于阿尔泰山麓等其他蒙古族地区，如蒙古国已早把“呼麦”艺术列为“国宝”；俄罗斯图瓦共和国则视“呼麦”为“民族魂”；两国均已把“呼麦”艺术发掘、研究列入国家艺术重点学科，并引入蒙古族声乐教学体系之中。我国中央音乐学院也把“呼麦”艺术列为国家艺术学科重点课题－－《世界民族民间音乐》中的重要部分，并由原院党委书记、世界民族音乐学专家陈自明教授亲自牵头主持研究。
编辑本段绝迹
　　“呼麦”在内蒙古草原已绝迹了100多年，在新疆阿尔泰地区蒙古民族中，也濒临失传。所以，挽救和发掘并发展这一原本是中华民族的文化遗产，是当务之急，具有不可估量的现实意义和深远历史影响。内蒙古自治区是蒙古族人口最多的聚居地区，传承和弘场这一古老神奇而技艺高超蒙古民族声乐艺术，应是责无旁贷之事。
编辑本段现代呼麦
　　所幸，九十年代以来，内蒙古艺术界有志之士，已通过“请进来”、“走出去”等各种途径学习“呼麦”艺术，并提高较快。其中，斯琴比力格、张昭翔、吉日木图、宝力道、宝力达是佼佼者。他们从九十年代开始，活跃于国内外音乐舞台上（先后出访日本、澳大利亚），其中斯琴比力格曾被聘请到中央音乐讲学并做示范表演，他们的录音录像，多次在国内外各种形式的学术研讨会上播放。而早在80年代，我区有识学者莫尔吉胡、达·布贺朝鲁就开始了关于“呼麦”的考察研究和介绍；内蒙古歌舞团、内蒙古广播电视艺术团、蒙古族青年合唱团先后以不同声乐形式（如民间艺术演唱无伴奏合唱）引向舞台；2000年东方电影电视学院建立才真正把“呼麦”艺术引入民族艺术教学之中心。 　　内蒙古民族歌舞剧院蒙古族青年合唱团是一支具有鲜明民族特色的专业文艺团体，曾经多次在国际比赛中获得大奖，在国际舞台上享有较高声誉，被公认为目前中国唯一擅长演唱无伴奏合唱的团体。近年来，他们挖掘整理了已经失传多年的蒙古族所特有的呼麦唱法，受到国内外观众的好评。 　　与此同时，呼麦还被收录到内蒙古音乐网，使全国20多个省、自治区和美国、日本、法国、澳大利亚等20多个国家的网友上网欣赏到了这一独具特色的蒙古族唱法。 　　随着呼麦演唱艺术的影响力不断扩大，文化部对抢救发掘和保护这一古老的民族文化给予了高度重视，并将其列入第一批中国非物质文化遗产推荐项目名录。 　　蒙古国呼麦协会主席策登伊希认为，呼麦的演唱方法有10余种，目前，内蒙古自治区的呼麦艺术家只能使用其中几种方法进行演唱，呼麦的传承与发展任重道远。　 　　2009年10月1日，中国蒙古族呼麦成功入选世界非物质文化遗产名录。
编辑本段相关作品
　　诗歌　 　　呼麦 　　（文：命运与砝码） 　　白云飘渺毡包安祥 　　马头琴荡出片片悠扬 　　清清河水滋养千里牧场 　　油油碧草爱抚肥美的牛羊 　　大地凝听着滴露细碎的柔肠 　　英雄的传说伴着马奶酒袅袅飘香 　　-　 　　秋风送来第一捧苍凉 　　远山暮霭铺陈出苍苍莽莽 　　粗犷与柔情同时登场 　　沉浮起落 回旋着阵阵悲怆 　　骏马嘶鸣 疾驰的背影 　　踏破奄奄黄昏暖融融的残阳 　　- 　　飞瀑轰鸣河水激昂 　　群狼啸聚起伏短长 　　吐纳混元空谷鸣响 　　万马奔腾长空浩荡 　　烈酒烈焰浇洒出烈烈刚强 　　- 　　马蹄铮铮大地震颤 　　雁阵翻飞唳声高亢 　　猎猎旌旗长驱突闯 　　雄鹰直击九天虹光 　　穿云劈雾开创乾坤朗朗 　　- 　　闷雷重击低沉的压抑 　　狂风席卷凌厉的怒吼 　　金铁齐鸣刀剑相交 　　声浪滚滚山倾水倒 　　英雄豪气在奔腾的草原熊熊燃烧 　　- 　　篝火映红溢满胜利的脸庞 　　狂歌热舞灵魂贲张 　　深喉颂念缭绕的梵音传唱 　　瀚海山巅浑然一腔 　　苍穹在上 天籁共响 　　草原上回荡着淋漓的酣畅 　　- 　　唯有 　　唯有草原上的王者 　　还独自在旷野 仰头 　　凝视长空深处的天狼词条图册更多图册
参考资料
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中国22个项目入选  

http://news.sina.com.cn/c/2009-10-01/073116388007s.shtml
扩展阅读：
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http://www.erguna.com/clubs/dispbbs.asp?BoardID=3&replyID=13656&id=925&skin=0
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http://www.morinhuur.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=27&id=2171
3
http://news3.xinhuanet.com/audio/2006-02/10/content_4161529.htm
4
http://v.youku.com/v_show/id_XMTU3NDExNTQ4.html