戏曲

雷剧
百科名片
雷剧是广东省的一个地方剧种，也是一个仅仅流行于雷州半岛雷州话方言雷剧区的独特的剧种，具有浓郁而鲜明的地方特色。湛江，是雷剧的故乡。雷剧植根于雷州半岛，土生土长，由于它语言通俗易懂，并能很好地反映现实生活，越来越为雷州人民所喜爱。另指一种流行语。

目录

艺术剧种简介
起源
发展
艺术特点
代表剧目
市场拓展
获得奖项
流行语简称简介
代表作
为何雷剧越雷收视越高
“雷剧”魅力因何而来
艺术剧种 简介
起源
发展
艺术特点
代表剧目
市场拓展
获得奖项
流行语简称 简介
代表作
为何雷剧越雷收视越高
“雷剧”魅力因何而来
展开 编辑本段艺术剧种
简介
　　雷剧，是雷州土生土长之文化艺术瑰宝，是粤西传统文化的一朵奇葩。雷剧起源于广东省雷州市（原海康县），广泛流传于雷州半岛以及雷州话方言地区。曾经    
过劝世歌、歌本班、大班、雷剧的发展过程，已有500多年的历史。雷剧经常在雷州、遂溪、 徐闻、廉江、电白五县（市）和湛江市郊各地演出。其演出人物众多，场面宽阔，内容丰富，深受群众的喜爱，成为广东四大剧种之一。2009年雷剧成为公示广东省第三批非物质文化遗产名录。
起源
　　  雷州市雷剧艺术节剧照
雷剧起源于雷州歌。旧时，雷州歌是以自我歌唱，自我抒情的民间歌谣。据传，清雍正十二年(公元1734年)端午节，海康南渡河赛龙舟沉船死人，翌年，麻扶村乡老改为“赛歌台”，进行赛歌活动。自此，雷州歌登上舞台(乡里人称踏楼板)。后来，由民间歌手自由组合，逐渐形成雷歌班，又因有女子参加，称为“姑娘歌”。当年，姑娘歌一般是用两个石碾(俗称石牛)并列竖起，中间搁放一块牛车板即成舞台。对歌唱词是口头文学、天文地理、风土民情无所不唱，随问随答，比赛歌才。姑娘歌对答如流，接近生活，乡土气息浓郁，有的姑娘歌还有歌文，内容大致是《劝世戒烟》、  雷剧
《劝人忠义》等劝世歌。甚至有的姑娘歌还有人物和故事情节，深受群众欢迎。如最古老的雷州歌《断机教子》就是清代乾隆年间进士海康人陈昌齐写的。不久，姑娘歌的劝世歌进一步发展成为班本歌(歌班仔)。但班本歌仍没有固定的板腔，唱歌之时偃锣息鼓，十分单调。后来，广东大戏班(粤剧)来到雷州半岛演出。班本歌进行改革，模仿粤剧锣鼓、脸谱、服装、道具及表演形式，甚至连剧本也移植过来，发展成为雷歌班。清嘉庆末年，第一个雷歌班一一北和雷歌班成立。自此土生土长的雷歌班活跃在雷州大地上。直到建国前夕，由于雷歌班艺术素质低、台风差，且又多是演“爆肚戏”，甚至连“冲头”、“地锦”等锣鼓及“大开”、“小开”等牌子都是照搬粤剧的，没有自己的独特风格，所以仍不为人们瞩目。 　　建国之初，人民政府文化部门便采取措施扶植雷州歌剧发展， 如支持艺人成立专业剧团，努力培养雷剧人材，鼓励剧目创作和唱腔改革等。最突出的成果是把雷州歌发展成为具有高台、雷讴两大腔系的戏曲声腔，建立起板式变化结合曲牌连缀的唱腔结构，还创造了主奏乐器雷胡。1964年开始正式使用雷剧的称谓。剧目的创作演出也获得很大成绩，经过整理演出的传统戏《符兆鹏》、《千里缘》、《斩周忠》、  雷剧
《秦香莲》、《张文秀》等，新创作的剧目《陈瑸放犯》、《雷州义盗》、《武大娘辞轿》、《智驯雷州虎》、《龙珠奇缘》等，都受到各方面的好评。雷剧舞台出现了李莲珠、林奋、黄华文等一批观众欢迎的演员。80年代专业的湛江实验雷剧团、海康县雷剧团和徐闻县雷剧团，每年演出都近200场；100多个民间职业雷剧团的演出更是年无虚日，平均每年5000多场，每场观众几千人至1万人不等，有人盛赞雷州是一片“戏曲的绿州”。 　　雷剧团有国营的、有乡镇企业办的、也有单家独户办的，夫妻既是文武生花旦，又是班主，形成数以百计的民间艺术团体，活跃在雷州大地上，丰富了当地群众文化生活，甚至还到广州演出，登上大雅之堂。时下，全国戏剧走向低谷，但雷剧这朵奇葩，却在百花园中溢香吐艳。
发展
　　  雷州半岛传统戏剧雷剧
雷剧是从雷州半岛的民歌雷州歌发展起来的，雷州歌源远流长。很久以前，本地劳动人民就有用雷州歌互相唱和、逗趣答辩的风习。明末清初，雷州歌对唱盛行，每逢喜庆之期，歌手会聚，即兴而唱，随问随答，比赛歌才，为群众所喜闻乐见。据记载，雷州市白沙镇麻扶桥就是当地最早的对歌台。清顺治八年（1651年），此地兴建馆专供歌手往宿。此后，著名歌手常应邀到各地对唱，成为专业艺人，并雷剧风韵开始组合成立唱班后因有女歌手加入，群众则称之为娘歌班所谓娘歌班是以歌姑娘为主、歌童为辅的男女两歌手在舞台上对歌，对歌时男执一扇，女执一扇一巾，来往变换位置，边舞边唱。歌文内容大都是劝告世人去恶从善，如早期的劝世歌有《劝世戒烟》、《劝世戒赌》等。这些劝世歌开始只是根据当地的真人真事写成的叙事式的歌文，后来，艺人为了更深刻地表现其思想内容，便虚构情节，使其故事典型化，并按照人物分角色上场演唱，这就成为戏剧的雏形。 　　到了清康熙年间，不仅姑娘歌班出世歌农村业余爱好者也在农闲之时邀集起来，凑成班子，巡回演  雷剧
出，群众称之为歌班;后来广东大戏（粤剧）到雷州半岛演出，雷州歌班的艺人纷纷向大戏学习，把他们的表演形式、服装、锣鼓、音乐都学了过来，使雷州歌剧的表演完全成为戏曲的形式。歌班演出的剧本群众称之为本歌最古老的一出本歌《断机教子》，世传为清翰林院编修陈昌齐修改定稿。 　　从姑娘歌班过渡到雷州歌班，是雷州歌在向前发展中跨出的重要一步。雷州歌班到各地演出，逐渐发生了变化：有了固定的演出场所，出现了长年不散的歌班，产生了职业艺人，剧本、表演、音乐等也有所发展。但是，雷州歌班在旧社会发展缓慢，专业剧团也寥寥无几。据传第一个专业剧团是雷州市的北和雷歌班成立于嘉庆末年（大约1816年至1820年）。剧本、表演以及服装、道具、脸谱等，与当年粤剧无异。至于唱，还没有固定的板腔，一到唱歌，锣鼓息停，十分单调。直到解放前，雷州歌班还是不为人瞩目的一种民间小戏。 　　解放后，班本歌易名为雷州歌剧。50年代未至60年代中，湛江地区设立了改革雷州歌和培养雷剧新人的机构，并把雷州歌剧更名为雷剧。雷剧工作者对雷州歌剧积极进行改革，着重解决唱腔问题，并对舞台美术、音乐作了全面的革新，经过20多年的努力，他们全部掌握了原娘歌班州歌班群众头歌各种唱腔和唱法，抓住特点，加以发挥，整理提高，形成了一整套声腔、板式；同时，广泛收集雷州半岛民间乐曲，加以整理，作为场间气氛音乐；锣鼓也有所创新，使雷州歌剧具有完整的音乐体系和鲜明的地方特色，丰富了艺术表现力。
艺术特点
　　雷剧用雷州地区方言表演，以雷胡为主要伴奏乐器，声腔体系完整、曲调优美。唱腔创作以板式变化结构  雷剧
为主，采用原雷讴散、慢、中快板，高商雷讴散、中、快板，高台羽调慢、中板，高台宫调中板，原腔混合复、慢板等11种板式，根据剧情和不同的意境采用女声伴唱，男女声重唱的作曲手法来渲染不同的戏剧氛围。
代表剧目
　　2007年11月27日晚，广东省第九届艺术节主会场——广州军区礼堂座无虚席， 来自北京、上海等地的国家级评委及千余羊城戏迷，还有专门从澳门等地赶来捧场的“铁杆雷剧迷”，都被一股从雷州半岛吹来的清新“雷风”所迷醉。来自湛江实验雷剧团捧出的新编古装雷剧《貂蝉》令观众们大饱眼福。 　　《貂蝉》是根据《三国演义》中吕布与貂蝉的爱情故事创作而成，在传统戏曲舞台上，演绎貂蝉的剧目历来有之，不是“忧国忧民”的传唱，就是“色情间谍”的调侃，不是拔高就是贬低貂蝉。新编古装雷剧《貂蝉》则一改传统套路，以貂蝉为主线，还原有血有肉的真正女子原貌，突出她在爱情与恩情的两难中  雷剧
依计周旋的挣扎。避开早已改编成名的京剧所歌颂吕布的基调，转而展示战场上凶狠的吕布可为貂蝉付出一切真情的另一面。整台戏情节并不是重点，而是重在人物的塑造，把人物真实化。 　　《貂蝉》也是在雷剧《连环计》的基础上改编而成，后者曾于去年参加雷州市第六届艺术节演出，获专业组演出奖、演员奖、编剧奖、导演奖、舞台美术设计奖、服装奖6项金奖。该剧虽然荣誉傍身，但并没有就此停下前进的步伐，而是积极探索新的表现形式，力求更加完美。林奋就当时省的戏曲专家、评委留下的修改意见对剧本一改再改，从2004年10月24日的第一稿直至2005年10月29日的第七稿，已历经一年的时间，直到《连环计》90%的改动，十易其稿。 　　雷胡贯穿《貂蝉》主旋律：作为此次最难得、又是最让人惊喜的音乐奖，打破了雷剧在省级艺术表演赛事零的获奖记录，剧团全体人员为之振奋。据悉，音乐奖涵括了音乐设计、编配、伴奏效果，省里之前一直不将雷剧列为一剧种，只以雷歌命名，此次音乐奖的封衔实则对雷剧唱腔给予了的肯定，冠以名正言顺的“名份”。 　　该剧音乐唱腔设计者曾健说，唱腔创作以板式变化结构为主，采用原雷讴散、慢、中快板，高商雷讴散、中、快板，高台羽调慢、中板，高台宫调中板，原腔混合复、慢板等11种板式，根据剧情和不同的意境采  雷剧
用女声伴唱，男女声重唱的作曲手法来渲染不同的戏剧氛围。利用有代表性的雷剧音调作为貂蝉的主题音乐，并在各种情景中再现或是变奏，创造贴切又有特色的气氛。乐器的配置采用中西结合，以民族乐器雷胡为主旋律，增加古筝、琵琶等乐器的音色，在特定的戏剧情景中发挥不可替代的作用，而西洋乐器则增加了倍大、大、小提琴，使整个乐队无论是在音色和声响等方面都得到丰富的充实效果。 　　音乐唱腔是雷剧的最大特色，必须有乐器的配合。在该剧运用的20多件乐器中，倍大提琴，大、小提琴等首次现身，但它们并非剧团所有，而是从行政单位、退休职工、业余爱好者等社会各界人士所借，音乐奖的取得与整个乐队的真诚合作是分不开的。雷剧唱腔一直是雷剧研究专家陈湘生前奋斗及期盼的，这次音乐奖的取得可以告慰这位为雷剧献出一生心血的艺术家的在天之灵。
市场拓展
　　在雷州半岛，雷剧市场呈现出空前繁荣的景象来，这与国内戏剧市场惨淡的大环境形成鲜明对比。据不完全统计，雷州市有专业、业余雷剧团在300个左右。这些剧团年平均演出场次在100场。以此来计，全市每  雷剧
年有3万场雷剧在广大农村的大小舞台上演出，独特的唱腔、音乐和唱词演绎着人间喜怒哀乐，温暖和抚慰着乡人们质朴的心灵，让他们在生末净旦丑的角色里辩识着人间真善美。 　　这么庞大的市场，显然不能靠政府来统筹安排。因此，活跃和奔走于广大农村的，是被人称为“戏牙”的一大批人。在市场经济条件下，他们实际上有别一种称呼：文化经纪人。据晚报报道，从“戏剧”走向市场那一刻起，他们就已经存在。他们靠为需要演出的农村联络雷剧团，从中提取俑金（有人称为“回扣”）。他们的拿手绝活是熟悉农村中业余团体的情况，了解各个村庄演戏的日子。笔者通过其他渠道得悉，早几年，雷州半岛的“戏牙”曾引起中国文化报的关注，他们派出记者到雷州市，了解“戏牙”在农村演出市场中存在的价值和意义。 　　笔者以为，当前雷州市的雷剧市场应该用“热闹”来形容，让人充分地感受到雷州半岛人民对于这块土生土长的“本地姜”情有独钟。这种“热闹”的原因很多：一是雷州市广大农村经济有了较大发展。手头上有钱了，在吃喝问题解决之后，就开始考虑精神需求了。二是广大农村有演戏的习惯。村里总会在传统节日、本村的特殊日子里某家某户有什么喜事，定会请剧团前来助兴。三是得益于雷州市近年来广泛开展的“农民文化节”。这刺激了农民群众自办文化的兴趣，带动了文化市场的繁荣。四是演戏成为构建和谐社会的一个重要桥梁和载体。加强村民、村际之间的沟通，解决各种乡间矛盾，农民们时兴用请个剧团，唱一场戏，让吚吚呀呀的古老韵律把一切不快带走。五是自发组织起来，担负联络、沟通、协调任务的一大  雷剧
批文化经纪人。他们按照市场经济规律来驱动着这个热闹但尚不完善的文化市场。 　　雷剧特殊的唱腔、特别是他们所采用的独特语言，再加上深厚的传统习俗等等因素，决定了雷剧有其存在的特殊性。农民对雷剧有三盼：一盼戏金低；二盼名角来；三盼名剧多。 　　为了确保其健康发展，必须对这一市场进行规范、完善和呵护： 　　一是由宣传、文化部门牵头，组织一个雷剧文化经纪人（“戏牙”）协会或行会，用行业协会来约束和规范中介市场，防止恶性竞争。可先从雷剧市场最大的雷州市搞起。二是由民政、工商部门对在农村演出的雷剧团进行“身份”认证，打击非法演出。考虑到实际情况，在登记、注册方面给予经济上的优惠。三是由雷州市群众艺术馆或市雷剧试验团定期组织业余剧团演员培训班，提高演员的艺术素质和才能。四是定期举办业余雷剧团汇演活动，也可以考虑在开心广场安排一些乡村雷剧团参与演出，对一些综合素质高、艺术信誉度高、经济效益和社会效益好的剧团进行表彰，既可以帮助这些剧团提高知名度，更可以通过他们的典型带动作用，影响和规范其他剧团的演出行为。五是雷州市文化主管部门制订和完善制度，扶持和鼓励雷剧创作者多写新剧，特别是多写群众喜闻乐见、贴近时代的新剧，为雷剧观众提供新的享受。
获得奖项
　　现在雷剧已具有相应的规模，整个团体的艺术结构达到戏曲剧种的要求与条件，观众喜爱有加。雷剧经历三四百年的发展，已经走向成熟。湛江市实验雷剧团1992年一度晋京演出，卢凌日创作的《抓阉村长》，深受京华观众的好评，获得中宣部“五个一工程”奖。从此，雷剧在北京的剧坛上传出了前所未有的一声南方巨雷。2001年，该团相隔10年后第二次晋京演出古装雷剧《梁红玉挂帅》，主演员林奋获得中国戏剧最高奖“梅花奖”。 　　2007年雷剧艺术节闭幕式上，雷州市委市政府表彰了2006年雷州市雷剧艺术节获奖单位和个人，授予雷州市委宣传部为最佳组织奖；雷州市文化广电新闻出版局等4个单位被授予组织奖；雷州市委办公室等60个单位获得贡献奖；雷州市雷剧团获特等奖，获奖剧团还有金奖2个、银奖5个、优秀奖7个；陈吴森编剧《月亮湾》获“樟树湾杯”一等奖，获得二等奖与三等奖分别有3个和4个；雷州市雷剧艺术节“百年雷剧大论坛”获奖论文优秀奖20篇，入选奖19篇，纪念奖5篇；莫廉、陈尚湘、戚建平获特殊贡献奖个人；最佳导演奖3名；最佳音乐唱腔设计奖2名；李德明等10人获得“十佳男雷剧演员奖”；高月祝等10人获得“十佳女雷剧演员奖”；何巧娟等10人获得“十佳雷剧新人奖”；林滚等12人获得“优秀乐手奖”。[1]
编辑本段流行语简称
简介
　　雷剧是“雷人的剧"的简称，一般用来表示让人震惊、哭笑不得、感觉不舒服、漏洞百出的电视剧。 　　  雷剧保留剧目《八仙贺寿》
具有美誉度低、收视率高的特点。人气居高不下，同时骂声也铺天盖地。 　　常见于网络及媒体评论。 　　常用于形容某些题材另类或翻拍经典作品的电视剧。
代表作
　　《丑女无敌》成“雷剧”新典范　日前，湖南卫视造势许久的自制大剧《丑女无敌》终于在千呼万唤中开播。 “丑女”亮相，果然无敌——根据央视索福瑞媒介调查公司数据显示，《丑女无敌》一剧收视在全国同时段排名第二，其中开播前两日平均收视份额6.35%，该剧在4至23岁年轻观众中份额高达11.58%，同时段排名第1。不过，尽管“丑女”收视飘红，但引来观众的“口水”却不少，许多网友纷纷发贴“投诉”该剧演员造型老土、表演夸张——《丑女无敌》已然成为继《天仙配》、《魔幻手机》后又一“雷剧”新典范。 [2]
为何雷剧越雷收视越高
　　从《一起来看流星雨》开始，雷剧走入了观众的视线，并出人意料地取得很高的收视。近日，人们印象中一向是“奸诈白脸”的曹操在新版《三国》中“奸诈”全无，杨贵妃也在《杨贵妃秘史》中与“诗仙”李白上演了一出三角恋……如此改编，让观众大呼雷人。然而，就是这样的雷剧，却成了收视冠军。　本月初率先开播的《杨贵妃秘史》“雷”声犹在，95集的新《三国》又被批雷人指数最高。据了解，新《三国》开播以来一直稳坐全国同时段收视冠军宝座。新《三国》为什么竟成雷剧之首？为什么剧集越雷、板砖越多收视率越高？ 　　剧情遭遇颠覆 谁之错？ 　　新《三国》开播一周多，最大的争议落在曹操身上。对曹操的争议主要是新《三国》颠覆了之前观众对曹操的印象。在之前的各类艺术作品中，曹操往往被塑造为枭雄，奸诈多疑。新《三国》此次玩了一把颠覆，曹操被翻案为乱世里的一代英雄。对于如此颠覆，有观众直接讽刺说：“《三国》可以叫做《曹操成长史》。” 　　为何要颠覆曹操形象，导演高希希说：“一个能写出优美大气的诗歌，并率领千军万马征战沙场的男人怎会是个阴险狡诈的小人呢？我要在自己的作品里把曹操描写成‘魏武挥鞭，东临碣石有遗篇’的一代枭雄。” 　　台词太过白话 谁之错？ 　　老版《三国》采用了半文半白的台词，而新版则基本上全是白话文，从已经播出的部分来看，振聋发聩的好句子不少，雷人之辞也很密集。“也许你昨天看错了我曹操，也许你今天又看错了我曹操，我从来不怕人看错我。”还有“我的脑袋太贵，你的又太便宜，抱歉”，都被观众认为很雷人。 　　对此，高希希回应说，把台词处理成半文半白是便于观众观看。高希希说：“我们之所以叫《三国》没叫《三国演义》，就是因为我们追求的是个好看的故事，包括在文字处理方面也是这样，听得顺耳是最重要的。” 　　持同样观点的还有《杨贵妃秘史》的导演尤小刚，他在接受记者采访时说：“我现在很反对拍古装戏拽文，文绉绉的对白现在谁看呢？想看不如看史书。” 　　越雷收视越高 谁之错？ 　　新版《三国》风云再起，“杨贵妃”再现“秘史”，唐三藏领着徒儿们又一次奔赴西天取经……中国古装剧的发展经历了从尊重原著到戏说，再到如今“雷人”的三个阶段。 　　为何现在电视剧越“雷”越受欢迎？前天记者采访了某卫视的购片主任，他表示电视圈已经进入了怪圈，电视剧现在是越雷越有收视，电视台就越喜欢，制片方就开始想办法做雷剧，这已经是一个恶性循环。该主任表示，从去年《一起来看流星雨》开始，雷剧就成为电视台最爱。他分析说苦情戏和女人戏让观众审美疲劳，电视台基本现在都不买了；谍战剧太多，要突破很难；而现在颠覆类剧集开始走俏，因为现在观众群很浮躁，而雷剧符合大众的快餐文化需求。如果长达95集的新版《三国》一味按照老版本翻拍，不作些颠覆来吸引观众，那么电视台为购买电视剧花的天价就会打水漂了！[3]
“雷剧”魅力因何而来
　　雷剧的操作 　　雷剧的“网络化”路线 　　从造型、台词、表演、乃至后期制作，都不遗余力地走“年轻路线”和“网络手段”，要雷就要雷到点子上。这些造雷手段，在N部“雷剧”中畅通无阻。 　　NO.1造型“审丑”化 　　美好偶像的时代已经过去，邋遢偶像大有可为。别指望荧屏上的帅哥靓妹符合你的审美，规规矩矩的装扮怎么能“出人头地”？就像网络红人一样，要出位，就要先把自己“搞丑”。 　　《一起来看流星雨》中的俞灏明的衣服“蕾丝花边衬衣配马甲”成为了网友公认的“地摊货”和“雷神衣”，张翰的“扫把头”和俞灏明的“大妈头”，都被网友直呼太不正常；《丑女无敌》中的林无敌，厚眼镜、麻花辫、钢箍牙，以丑雷人；《不良笑花》里杨丞琳留了一头黑色的爆炸头还时不时轮换夹着几只艳色发夹，宛如圣诞树的造型极度挑战观众“审丑”观。 　　NO.2 台词网络化 　　台词紧跟网络潮流，甚至勇于用上最新的网络用语，越非主流越好。哪怕是明明一出古装剧，都要往后现代的语言上使劲靠！ 　　《一起来看流星雨》中甚至出现了“俯卧撑”和“猪坚强”等网络流行词；《仙剑3》中披着古装的角色出口就是现代用语，诸如“同一个世界、同一个梦想”、 “一切皆有可能”、“很傻很天真”等滚滚而来；《丑女无敌3》中，导演显然要将“雷剧”进行到底，创造出一个新人物取名“雷囧”。 　　NO.3 表演囧态化 　　表演真实自然？算了吧，这不过是传统电视剧里才能看到的表演。在“雷剧”中，无需演技只要夸张，务必要演出网络时代的“囧”表情。 　　“H4出场时，我正在啃一个绿豆饼，一件桃红色的上衣加上一件桃红色的帽子出现的时候（指上官瑞谦），配上那个姿势、表情，我的绿豆沫子瞬间就喷薄而出了！那一张张囧脸，这简直是恶搞的搞笑剧嘛！”这是一个网友对《一起来看流星雨》的评价。 　　《不良笑花》里的杨丞琳一副“睁着一双比牛眼大的眼睛”的经典表情和“被人喝止时会四肢僵住停在一个姿势上”、“心情急迫时双手会像小狗一样伸在胸前挥动”的夸张动作绝对做到了让人过目不忘。 　　NO.4 表情“符号”化 　　光表演夸张还不够，还会加上“动漫”手法，比如画面会切入一段动漫或者给演员加上些网络表情般的符号“表情”。 　　最经典的当属《不良笑花》，演员的额头上会被搞上“瀑布汗”以示尴尬，弄上感叹号表示吃惊，甚至PS上两团红晕表达害羞。[4]词条图册更多图册
参考资料
1
雷剧  

http://www.zj16.com/zhanjiang/2/2161_2.html

白字戏
百科名片
白字戏，历史悠久，元末明初（或更早些时候）从闽南流入粤东，到了海陆丰，与当地方言、民间艺术结合，遂逐渐形成了具有浓厚地方特色的海陆丰白字戏。音乐唱腔基本为曲牌联套体，辅以民歌小调。因唱曲多用“啊咿嗳”衬词拉腔，故俗又叫“啊咿嗳”。 后来吸纳竹马、钱鼓、渔歌和潮剧音乐等民间艺术，逐步形成自己的风格特点。潮人为了区别于潮州白字（即今潮剧），称之为“南下白字”。潮剧名为"潮州白字"，又称"顶头白字"，后来白字戏一名用来专指海陆丰白字。

目录

简介
历史溯源
剧目
演奏特点
艺术特色
传承价值
　　    

编辑本段简介
　　戏曲剧种。正字戏传入闽南、粤东后，与当地的潮调、泉调及民间艺术相结合，并用方言演唱而逐渐形成。当地称中州官话为“正字”,称本地方言为“白字”,故名白字戏。白字戏原有老白字（闽南地方戏）、潮州白字（今称潮剧）和南下白字（海陆丰白字）之分，现为海陆丰白字的专称。流行于广东海丰、陆丰两县及惠东、惠来、紫金等县的部分地区。早年白字戏如与正字戏同地演出，正字戏必居正棚，白字戏居偏棚；如同台演出，则正字戏在前半夜，白字戏在后半夜，称为“半夜反”；民间并有“正字母生白字仔”的谚语。它与梨园戏在剧目、唱腔、语言上颇多相似之处，特别是潮剧，两者除方言略有差异外，几乎相同，可见白字戏与正字戏、梨园戏和潮剧都有密切的历史渊源关系。 　　明末白字戏已经流行。1925年10月，在中国共产党人彭湃的领导下，艺人曾成立梨园工会，并作出改良戏剧的决议，编演了《彭素娥》等反封建反压迫的戏和宣传革命的歌谣。现有专业演出团体海丰白字剧团。传统剧目有200余种，文戏多,“全连戏”（整本戏）多。有大锣戏、小锣戏、民歌戏、反线戏、科白戏之分。主要剧目大锣戏有《英台连》、《同窗记》、《高文举连》、《珍珠记》、《教子连》、《三元记》、《蒋兴哥连》、《珍珠衫》；小锣戏有《陈三连》、《荔镜记》、《苏六娘》；民歌戏有《闹花灯》、《骑驴探亲》；反线戏有《剪月容》、《李唔直》；科白戏有《天门阵》 、《双白燕》等。经过整理较有影响的剧目为《白鹤寺》、 　　  白字戏
《访友》等，并改编上演了《金菊花》等现代戏。 脚色行当分生、旦、占(贴)、末、婆、丑、净。唱腔曲调结构以曲牌联套体为主，也有部分板式唱腔。分重六、轻六、活五、反线等，与正字戏和潮剧颇多相同。有帮腔，一个角色唱曲时，其他角色可随意接唱。其拖腔和帮腔,末句必续以“嗳咿嗳”或“啰嗹哩嗹柳嗹”的有声无字拉腔。这种腔调来自南曲，后又吸收当地的“师公歌”、渔歌，使唱腔富有地方特色。
编辑本段历史溯源
　　白字戏和潮剧原都称白字戏。白字戏称"海陆丰白字"，又称"南下白字"；潮剧称"潮州白字"，又称"顶头白字"。海、陆丰和潮汕，同属闽南方言语系的两个方言区。海、陆丰的白字戏，用海、陆丰方言规范；潮汕的白字戏，用潮州方言规范。它们是同一语系的孪生姐妹。两个剧种的剧目体系、音乐声腔体系、表演体系、舞台美术体系，也都基本相同。不同的地方，主要在于后来的发展和规范的方言不同。白字戏的艺人，尊奉田元帅为戏神，与福建南部的梨园戏、老白字戏，以及"正音戏"、"潮音戏"等相同，它们是同源异流的剧种。 白字戏渊源于南戏的泉调、潮调。现在保留下来的最古老的泉调、潮调剧本，有明嘉靖丙寅年（1566年）的重刊本《荔镜记》，以及稍后的《摘锦潮调金花女》、《苏六娘》等。可从中看到： 　　一、所谓"泉调"、"潮调"，是用闽南语系方言演唱的腔调。所用方言、词汇，同白字戏也都一样。 　　二、在体制上，称剧目为"戏文"，称折子戏为"锦出"，以主角人名命戏名。故事多取材于爱情生活、婚姻家庭问题，与传奇南戏的路子相同。 　　三、在行当上，基本上同是南戏七角的规模。泉调、潮调是：生、旦、丑、净、婆、占、末。白字戏是：旦、生、占、丑、婆、公、净，实际也全相同。  白字戏
四、在音乐曲调方面，同是"联曲体"，明刊本《荔镜记》用了［望吾乡］、［风入松］、［驻云飞］、［红衲袄］、［四朝元］、［山坡羊］等不同曲牌七十五个。这些曲牌，白字戏保留了不少。且其中的句数、字数、节奏、文采也多相同，还有唱"平调"和唱"赚"的习惯，也大同小异。 　　白字戏在粤东地区演出历史久远，而且经常与正字戏同台演出。以前潮州和海陆丰地方俗例迎神赛会，如有几班戏同在一起演出，正字戏居正棚，白字戏居偏棚。还有一种"半夜反"，即上半夜演正字，下半夜演白字。有所谓"正字母生白字仔"的戏谚。白字戏的开台戏《净棚》、《八仙拜寿》、《仙姬送子》、《跳加官》等，仍以正音演出。这和早期正字白字合班，不无关系。白字戏有"哩"调，有"哩"拉腔，与《金钗记》、《荔镜记》相同。这也是出自南曲。正字、白字两个剧种，有些剧目也是相同的，如《三元记》中"秦雪梅教子"一折，除科白使用方言不同外，词曲俱同。 从历史资料和现在面貌来看，均说明白字戏是在南戏改用方言而歌的泉调、潮调的基础上，吸收了正字戏的很多东西，并进一步与海陆丰地方方言、民情风俗、民间艺术相结合而形成。也有人认为，白字戏源自漳州、潮州流行的竹马戏。元、明之际，闽南大量移民到海陆丰，他们带来宋代陈淳《上傅寺丞论淫戏》所说淫戏。宋庆元三年（1197年）漳州有"戏头""逐家裒敛钱物，豢优人作戏或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。"这种戏随移民传到海陆丰，就有现存的俗称老白字的竹马戏。竹马戏用孩童演《搭渡弄》、《士久弄》等戏，载歌载舞，以《踏钱鼓》收场；现存的竹马戏、钱鼓舞尚可见早期白字戏的影迹。它表现陈三五娘等民间故事，伴奏曲牌、锣鼓点与白字戏是相同的。 白字戏虽从正字戏中吸收了很多剧目，但由于它没有大袍大甲戏，因之艺术上趋于向柔美方面发展，形成轻歌曼舞的风格。鸦片战争后，因受资本主义经济的影响，农村小农经济迅速破产，白字戏也走着一条由兴盛到衰落的道路。这时白字戏出现一些开始是从正字戏中学习搬演过来的"科白戏"，这类戏的"场口"、"科介"，都有一定的程式可依。有些戏做工也相当精彩。打击乐主要是大锣大鼓，吹管乐主要是大唢呐，有较丰富的吹奏牌子。由于"科白戏"的上演、流行，使原来的曲戏丢失不少，唱工艺术也就因之倒退。但从另一方面看，为了满足观众的欣赏要  白字戏
求，提纲戏也给演员在表演艺术创造上开辟了广阔的道路。所以，"科白戏"的出现，对于白字戏来说，有功也有过。 鸦片战争后，海丰西路的粤剧，以及东路的潮剧，都有很大发展。他们不时来往于海陆丰等地演出，白字戏为了稳住阵脚，也着力发展"文戏"，因此就从潮剧中吸收了一些新剧目，以招徕观众。这主要以新编的地方故事剧目为主，如《剪月容》、《审冯旭》、《李唔直》、《铁剪刀》、《滴水记》等，是通过延请潮剧教师来教授。这时潮剧的音乐声腔，已有很大的发展，和白字戏已有很大的差异，故此这类剧目另成一格，被称为"潮音反线戏"。同时，白字戏的本地教师，也根据当地的民间故事编演了一些剧目，如《稔山案》、《一板打死江西王》等，称为"白字反线戏"。 大革命时期，海陆丰戏曲艺人，在彭湃同志的领导下，于1925年10月成立了梨园工会，积极参加革命活动和宣传工作。彭湃同志以白字戏的形式写过宣传材料，其中"咚咚咚，田仔骂田公"一曲，影响极广，老幼能唱。1927年11月，海陆丰苏维埃大会成立时，艺人们热情地参加了庆祝活动。接着，在第一次苏维埃大会上，通过了"关于改良戏剧"的决议案。并且，在彭湃同志的亲自领导下，以当时当地的真人真事为题材，编演了一出反封建压迫的大型白字戏《彭素娥》，又曾经整理上演了歌颂明代农民起义的剧目《李闯王》。苏维埃政权失败后，不少艺人继续坚持革命斗争，有的后来牺牲了，有的一直坚持到革命胜利。 由于大革命失败，白色恐怖日甚，随着日寇的入侵，国民党的强征暴敛，使农村经济破产。1943年大饥荒，戏曲无法演出，艺人流离失所，很多成为饿殍。到新中国成立前夕，白字戏陷入了"广陵曲散"的绝境。新中国成立后，及时抢救了海陆丰三个地方剧种，白字戏成立了第一个合作性质的班子，即现在海丰白字戏剧团的前身。"文革"前十  白字戏
七年，对白字戏做了大量的整理改革工作，取得了不少的经验和教训。1962、1963年，白字戏进入了新生时期。整理上演了《白鹤寺》、《白蛇传》、《访友记》、《书琴缘》、《天门阵》、《白罗衣》等优秀传统剧目以及改编上演了《金菊花》、《红珊瑚》等现代剧，受到观众欢迎，《白鹤寺》和《访友记》中的"访友"一折，收入《中国戏曲志·广东卷》。 "四人帮"篡权时期，白字戏被诬为封资修黑货，剧团被强迫解散。打倒"四人帮"后，1979年3月重建海丰白字剧团，演出《金叶菊》、《刺吕后》、《白罗衣》、《放走曾荣》等剧目，很受群众欢迎。白字戏重新恢复后，业余剧团、曲班有如雨后春笋，又遍及城镇农村。
编辑本段剧目
　　白字戏的传统剧目，文戏方面，共有两百多个，其中有些源于明清传奇，但大多数是家庭社会戏剧。全连戏较多，锦出戏较少。按源流和声腔的特点，可分为大锣戏、小锣戏、民歌戏、反线戏、科白戏等五种： 　　大锣戏主要剧目有：《白鹤寺》、《珍珠记》、《同窗记》（又名《英台连》）、《西厢记》、《书琴缘》、《三元记》（又名《教子连》）、《珍珠衫》、《血掌记》、《芦花记》、《白蛇传》等。小锣戏有《荔枝记》、《杜十娘》、《金花记》、《王邦进》、《苏六娘》、《周奇苏英》等。 　　民歌戏有《桃花搭渡》、《闹花灯》、《事久问路》、《补缸》、《打磨》、《骑驴探亲》、《唐二别妻》、《刘二妹割草》等。 　　反线戏有《李唔直》、《剪月容》、《挽面记》、《金殿配》（又名《审冯旭》）、《南洋案》（又名《双凤夺妻》）、《老少配》、《柴房会》、《张古董借妻》、《审猿猴》、《水鸡记》、《金山案》等。 　　科白戏有《天门阵》、《双白燕》、《绿牡丹》、《杀四门》、《三齐王》、《女搜宫》等。 　　白字戏的主要剧目称之为"八大连"：英台连（《同窗记》）、陈三连（《荔镜记》）、高文举连（《珍珠记》）、 　　  白字戏
秦雪梅连（《三元记》）、蒋兴哥连（《珍珠衫》）、王双福连（《临江楼》）、袁文正连（《还魂》）、崔鸣凤连。《英台连》又称《红罗记》，写梁山伯、祝英台故事，全本包括"埋罗别家"、"松荫结拜"、"书馆共读"、"踏青掷鸟"、"河梁分袂"、"赏花望楼"、"山伯访友"、"梁妈求婚"、"鹦哥带书"、"山伯殉情"、"英台祭坟"、"阎王审案"、"还魂成亲"等二十多出。这个戏源于明代《同窗记》，又糅合了若干民间传说而成，颇有特色。 　　《白鹤寺》是特有的传统剧目，又名《杨天梅》，故事叙述贫女吴美香为富家子杨政和所骗，怀孕后被抛弃，吴产儿抛路旁，在白鹤寺为尼。十六年后，吴遇杨天梅，互相疑为母子。原来弃儿恰为杨政和抱去抚养，取名天梅。天梅恳求政和接母归家，不允。天梅去白鹤寺求母归家，政和赶到，横加拦阻，美香无限悲愤，撞柱而死。是一出唱做并重的细工戏。 　　《彭素娥》是第二次国内革命战争时期在彭湃同志的指导下，为改良戏剧配合宣传编演的时装戏，以清末海丰的真人真事为题材，叙述青年寡妇彭素娥与一秀才相爱，为封建地主发现，两人被送县衙冶罪。彭虽受毒刑，始终不屈，在公堂上与族长、县官辩理。后男方遭毒打致死，彭素娥不顾一切为他吊孝。彭素娥本人也参加该剧的编写工作。该剧本暴露了封建阶级及其婚姻制度的罪恶，歌颂彭素娥反对封建婚姻制度的不屈斗争精神。
编辑本段演奏特点
　　白字戏的曲白用海陆丰方言，特别为当地农民所喜爱。音乐优美，具有联曲、滚唱、民歌、一唱众和的特点。剧目擅长演儿女情，表演程式严而不僵，载歌载舞，富有生活气息。短打用南派武工，舞台美术简朴，便于流动。 　　语言特点： 白字戏采用地方语言，并不是把正音剧本的官话改用方言唱、念，而是把海陆丰人民的生活语言艺术化。它包括语法修辞、俗语、俚语、谚语、歇后语、口头语、谐音语、双 　　  白字戏
关语、谜语的选择利用，为剧目增添了浓厚的生活气息和乡土情趣。曲体特点： 白字戏采用联曲体的结构，接近宋元的“套曲”和“小令”。一段曲由几个曲牌组成，孰先孰后，都有一定的次序。特别哪个开头，哪个结尾，有一定格局。某曲调的基本情绪、句板、字数、标点、节奏、用韵，都有一定的规定。曲牌的强弱快慢、抑扬顿挫，安排曲词的起承转合，比、兴、赋，近似填词的规律，但比较自由。 　　滚唱特点：清王正祥《新定十二律京腔谱凡例》说：“在某句曲文之下，加滚已毕；然后接下句曲文者，谓之加滚。”试举《珍珠记》为例，日本内阁文库藏的明万历四十四年（1616年）刻的《鼎刻时兴滚调歌会玉谷调簧》中的《书馆逢夫》影印本，与白字戏的《扫窗会》对比，可以看到这种“滚”的发展。 　　《书馆逢夫》（生）［江儿水］举目云山飘缈，家乡隔在万里遥。自从张千一去，未见回报，教我望断鱼沉与雁杳。忆昔当年贫困，一身恰似浮萍草。感蒙岳父提携作东床，一家人觑我为珍宝，今日身荣，利锁名缰，把他一旦都忘了，教人心下焦，不由人珠泪抛。似这等富贵无归，闪得我有上梢来无下梢。 　　《扫窗会》（生）［四朝元］举目云山飘缈（重），家乡隔在万里遥。自从张千一去，未见回报，空使我望断云山音讯杳。［山坡羊］忆昔寒窗穷困，一身恰似浮萍草。多蒙岳父恩义高，把将爱女来相招，一家人爱惜功恩实非少。幸逢春帏一至，赠我琴剑书箱，来到京畿，幸天怜悯，得中高第。有谁知，遭遇奸相逼招来入赘，［下山虎］我把恩情一旦抛，提起心头焦。嗳妻啊！误了你青春年少，耽搁你佳期多少！空负你百年姻缘无尾梢，有上梢来无下梢。 　　王氏又说：“一切悲哀之事，必须畅滚一、二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣！”白字戏这种畅滚现象非常普遍，许多剧目在感情激越处，既有滚唱，也有滚白。唱迭曲、做彩场、七字句、五字句、三字句，一泻而下。 　　在白字戏的平板戏中，滚唱的形式，更是成为主要的形式。这种滚唱是在联曲体的基础上吸收、溶化了说唱体——歌册，以及板腔体的东西而成平板戏。这种结构，曲牌只用在开头和结尾的地方，中间全用了“滚”和“赚”。这种结构，基本旋律简单，节奏明快；一句上句，一句下句，称之为子母句。这种形式易写、易唱、易听，便于丰富上演剧目，也更为观众接受。但如果处理不当，也会造成剧目的粗制滥造，以致降低艺术质量。 　　民歌特点：民歌实为两种，一种是小调，一种是本地民歌。小调是由正字戏传入的，是早已戏曲化了的民歌。本地民歌则是后期从群众生活中吸收过来的。如《荔枝记》中《睇灯斗歌》，无疑是源于渔歌的： 　　阮今唱歌乞你听，待恁坐听企也听； 　　白字戏 　　待你坐落走起，待恁起来又行。 　　又《苏六娘》中《过渡斗歌》点灯红，十二月歌，如： 　　五月人划船，溪中锣鼓闹纷纷； 　　船头打鼓别人婿，船尾掠舵是奴君。 　　除此之外，还有“扣扳歌”、“蚯蚓歌”等等，均来源于粤东一带的民间歌谣。这就使戏曲语言更具生活气息。程式特点： 白字戏表演程式比较丰富。戏剧“场口”的设计，“科介”的安排，“生离死别”、“悲欢离合”，都有一定的程式可依。“走报”、“闻凶”、“激面”、“想计”、“分门”、“合水”、“拷打”、“奔逃”、“追杀”等也都有程式。 　　每一单项动作，都有一定的强弱快慢、抑扬顿挫的节奏要求。步法身段、手法和眼神、服装和道具，都要求互相配合。各行当又有各行当自己的标准。例如“拉山”，戏谚就云：“旦对前，生对眉，净过肩，丑散来”。又有“虱母”乌衫（即旦的持重），“跳蚤”花衫（即占的轻快）的不同。在各行当关目、台步的基础上，再去创造独自的人物。 　　南派武功，继承少林宗支，拳来脚去，门路严谨，既逼真，又好看。枪刀剑棍，都有真功夫，与正字戏短打相似。 　　白字戏的声腔可分为曲牌体、板腔体、民歌体等三种，其乐调分为“轻三”、“重六”、“活五”、“反线”四种。有时也可以不分。在板腔体部分，板式可分为散板、头板、二板、三板、扣板、快板等，另外还有一种迭曲。 　　唱时有帮腔。这是白字戏声腔很重要的一个组成部分，也是很有特色的部分。帮的情况：有的只帮一句中句尾的三字，有的全句都帮；有的却一句曲的句尾都帮；有的前台不唱，全由后台帮唱。新中国成立初期，还存在着数角同台，当某一角色在唱时，其他角色均可随意帮他唱的南戏演唱习惯，现已不用。 　　白字戏的伴奏乐器，大锣戏文畔，原用大管弦为主乐，后则改为二弦（竹弦）。其所用音调比潮剧略低，并伴以三弦、提琴等。武畔用大锣、大鼓等。小锣戏文畔以小唢呐为主，配以响盏、吊针等。以前乐队七人，与正字戏相同。 　　白字戏的伴奏音乐、间奏音乐较丰富。伴奏弦诗一两百首，伴奏牌子也有一两百首。有以二弦为主乐器的，也有用小唢呐或大唢呐为主要乐器的。弦诗和牌子，其中有用于“过门”伴奏，有的用于间奏增强气氛，也有用于配合“场口”、“科介”，特别是大吹牌子，更富表现力，更有特色。
编辑本段艺术特色
　　白字戏有一套自己独特的拉腔调式，叫"嗳咿嗳"。这种"嗳咿嗳"调，是在拉腔和尾腔的地方，不唱字而只唱一种有声无字的"嗳咿嗳"的腔调。这种腔调和海陆丰宗教音乐--"师公歌"以及渔歌、歌有密切的关系。它们也有"嗳咿嗳"。宗教音乐以及渔歌、民歌等民间声腔音乐，比之戏曲音乐，渊源更为古老。白字戏流入海丰，舍去其南音本有的"咿咿呀呀"、"哩"，而把这种"嗳咿嗳"吸收溶入，就成为本剧种独特的拉调，"嗳咿嗳"也即"哩"。 白字戏的传统剧目，文戏方面，共有两百多个，其中有些源于明清传奇，但大多数是家庭社会戏剧。全连戏较多，锦出戏较少。按源流和声腔的特点，可分为大锣戏、小锣戏、民歌戏、反线戏、科白戏等五种： 　　大锣戏主要剧目有：《白鹤寺》、《珍珠记》、《同窗记》（又名《英台连》）、《西厢记》、《书琴缘》、《三元记》（又名《教子连》）、《珍珠衫》、《血掌记》、《芦花记》、《白蛇传》等。 　　小锣戏有《荔枝记》、《杜十娘》、《金花记》、《王邦进》、《苏六娘》、《周奇苏英》等。 　　民歌戏有《桃花搭渡》、《闹花灯》、《事久问路》、《补缸》、《打磨》、《骑驴探亲》、《唐二别妻》、《刘二妹割草》等。 　　反线戏有《李唔直》、《剪月容》、《挽面记》、《金殿配》（又名《审冯旭》）、《南洋案》（又名《双凤夺妻》）、《老少配》、《柴房会》、《张古董借妻》、《审猿猴》、《水鸡记》、《金山案》等。 　　科白戏有《天门阵》、《双白燕》、《绿牡丹》、《杀四门》、《三齐王》、《女搜宫》等。 　　白字戏的主要剧目称之为"八大连"：英台连（《同窗记》）、陈三连（《荔镜记》）、高文举连（《珍珠记》）、秦雪梅连（《三元记》）、蒋兴哥连（《珍珠衫》）、王双福连（《临江楼》）、袁文正连（《还魂》）、崔鸣凤连。 《英台连》又称《红罗记》，写梁山伯、祝英台故事，全本包括"埋罗别家"、"松荫结拜"、"书馆共读"、"踏青掷鸟"、"河梁分袂"、"赏花望楼"、"山伯访友"、"梁妈求婚"、"鹦哥带书"、"山伯殉情"、"英台祭坟"、"阎王审案"、"还魂成亲"等二十多出。这个戏源于明代《同窗记》，又糅合了若干民间传说而成，颇有特色。 《白鹤寺》是特有的传统剧目，又名《杨天梅》，故事叙述杨政和高中探花，与吴美香拜堂之时被调往登州就任。美香在花园游玩时吃了一颗红梅而怀孕，被杨母赶出府。投水时被白鹤寺师母救回寺中，产下杨天梅，左手金钗，右手血书为凭，弃在松荫树下。被杨政和抱回抚养。十六年后，天梅上京遇贼，落难白鹤寺，与吴美香互相疑为母子。天梅中元后，杨政和说出当年事。天梅与政和，二娘张氏一共去白鹤寺求吴美香归家，终于一家团圆。后来海丰县白字剧团改剧为:贫女吴美香为富家子杨政和所骗，怀孕后被抛弃，吴产儿抛路旁，在白鹤寺为尼。十六年后，吴遇杨天梅，互相疑为母子。原来弃儿恰为杨政和抱去抚养，取名天梅。天梅恳求政和接母归家，不允。天梅去白鹤寺求母归家，政和赶到，横加拦阻，美香无限悲愤，撞柱而死。好好的一出喜剧改为悲剧收场，极不受观众的欢迎，其实这也不能怪编剧，也不能怪演员，因为海丰团是县团，是国家的剧团，所以里面不能宣传封建迷信，也不赞同这个吴美香吃了一粒梅而怀孕，所以海丰团把这个给否定了。后改为被杨政和骗了，正因为如此，群众就对此不满。故此之后，海丰团就再没有演《杨天梅》了。现在留存的为原香港惠州白字剧团的原版，是一出唱做并重的细工戏。 《彭素娥》是第二次国内革命战争时期在彭湃同志的指导下，为改良戏剧配合宣传编演的时装戏，以清末海丰的真人真事为题材，叙述青年寡妇彭素娥与一秀才相爱，为封建地主发现，两人被送县衙冶罪。彭虽受毒刑，始终不屈，在公堂上与族长、县官辩理。后男方遭毒打致死，彭素娥不顾一切为他吊孝。彭素娥本人也参加该剧的编写工作。该剧本暴露了封建阶级及其婚姻制度的罪恶，歌颂彭素娥反对封建婚姻制度的不屈斗争精神。白字戏的曲白用海陆丰方言，特别为当地农民所喜爱。音乐优美，具有联曲、滚唱、民歌、一唱众和的特点。剧目擅长演儿女情，表演程式严而不僵，载歌载舞，富有生活气息。短打用南派武工，舞台美术简朴，便于流动。 白字戏唱腔结构以曲牌联套体为主，也有部分板式唱腔。它音乐优美，有联曲、滚唱、一唱众和等形式和特点。 传统乐队7人，俗称"七张交椅"，乐器包括一对鼓(大鼓、鼓头)、一对吹(头吹、二吹)、一对锣(头锣、二锣)、一副大铙，后文武场乐器都有所增加。白字戏曲白采用海陆丰方言，分生、旦、丑、净、公、婆、贴七个脚色行当，表演程式严而不僵，载歌载舞，富有生活气息。短打用南派武工，舞台美术简朴，便于流动。白字戏以演文戏见长，亦从正字戏中吸收部分提纲武戏，擅演儿女恋情，整本戏较多，折子戏较少。其剧目分小锣戏、大锣戏两大类，小锣戏又分正板小锣戏、反线戏和民歌小调戏三种。小锣戏唱腔活泼明快，富有生活气息和地方色彩；大锣戏音乐庄重典雅，具有高腔音乐的特点。
编辑本段传承价值
　　新中国建立后至改革开放初期，白字戏曾一度获得发展和繁荣，后随着娱乐产业的发展和审美的多元化，其演出市场逐渐萎缩，传统剧目和富有特色的行当艺术及其他舞台艺术等已濒临消亡。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，白字戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

正字戏
百科名片
正字戏，一称正音戏，因其语言用官话（闽南、潮州等地称为“正音”或“正字”）而得名。它是一个包括正音曲（杂以弋阳、四平、青阳）以及昆腔、杂曲、小调等多种声腔的古老剧种，正音曲为主要声腔。

目录

简介
历史
艺术特色
正音曲牌
昆腔曲牌
杂曲小调
传统剧目
文化保护
　　 　　    

编辑本段简介
　　正字戏：又名“正音戏”，因其语言用中州官话（闽南、潮州等地称为“正音”或“正字”）而得名，流行于广东海丰、陆丰、潮汕和闽南、台湾等地。形成于明宣德年间，是元明南戏的一支，约有五百多年的历史，主要曲调有正音曲、昆曲两种，也有部分杂曲，小调。伴奏乐器“正音曲”以龙舌兰壳制的大管弦为主，配以三弦，竹弦等；昆曲、杂曲等以笛和唢呐为主。传统剧目分文戏和武戏两类，解放后，整理改编的剧目以《槐荫别》、《百花赠剑》、《古城会》、《张飞归家》影响较大。
编辑本段历史
　　正字戏的来源与南戏有关。明万历年间黄绅撰《石桥场土城记》谓陆丰县碣石卫"国初以来，歌舞相闻"。嘉靖以后戏台建筑成群，万历年间在碣石玄武山元山寺前修建戏台专演正字戏，并于清乾隆十三年(1748年)把戏台扩建成可容两个戏班合演的大戏台。元山寺修有供艺人食宿的戏馆，西库房墙壁写着乾隆十五年(1750年)至1961年的玄武山历届神诞戏"总理"的名字。    
　　据说最古老的正字戏班社双喜班，乾隆四十二年创建后持续活动至1960年。清朝中叶，正字戏在潮州一带演出甚为活跃，咸丰十年(1860年)重修潮州田元帅庙时，碑文记"正音班每年每班银二元"敬神，捐银数多于潮音班1倍。这时的常演剧目有"四大苦戏"《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《葵花记》，"四大弓马戏"《铁弓缘》、《马陵道》、《千里驹》、《义忠烈》，"四大喜戏"，《三元记》、《五桂记》、《满床笏》、《月华记》。这些剧目以唱正音曲为主，昆曲次之。现存同治十一年(1872年)贝淑仪手抄《荆钗记》演出本，标有生、旦、外、占、末、丑、净、夫、小、杂10种演出行当。 　　光绪、宣统年间，"在潮州具有古代艺术文化价值的正音戏……尚有万利班、老永丰班、新永丰班、老三胜班、新三胜班……来往潮州各县演唱……忆儿时爱着老三胜、新永丰班之跳火圈、跳剑窗、吊辫。老三胜班演白鸟记，其骑布马之台步，亦博得彩声。午夜，诸班多串演潮音，以冀迎合大众"。(萧遥天《潮州戏剧志》)光绪三十二年(1906年)陆丰碣石玄武山祖庙重光，除聘请常于该处演出的正字戏班演出外，还云集6个剧种的10多个戏班助庆。这时也有正字戏班远涉重洋到东南亚演出。清末民初，正字戏渐次退出潮州，偏处海丰、陆丰两县演出提纲戏维持。正生郑乃二遗留"宣统元年岁次已酉二月十五日置"的一本提纲戏集载有十多个剧目，除一出《鸿门宴》外，其余均为"三国戏"。是时的正字戏"言语拉杂，戏皆道白无唱，所演如《三国志》、《前后唐》、《征东》、《征西》等……出台喜打大鼓，吹大喇叭"。(胡朴安《中华全国风俗志》)为了应付提纲戏的演出，戏班的戏箱置备许多演义小说供编演时参阅。艺人掌握着由特定的吹打牌子和表演排场，便可对付演出。
编辑本段艺术特色
　　  正字戏
正字戏表演风格古朴，气魄宏大，特别擅演连台本戏。文戏的唱腔保留着古老的面貌，以曲牌体的正音曲、唱牌子为主，杂以乱弹、小调等。正音曲以奚琴领奏，大锣、大鼓伴奏，唱牌子以笛子、大小唢呐伴奏。正音曲中有很多曲牌直接继承了弋阳、青阳古腔，滚唱运用得较为普遍。昆腔曲牌有一百多支，其中有一部分充分体现了北曲严格、完整的组织形式。武戏即提纲戏，没有或少有唱腔，用吹打牌子伴奏以渲染气氛，气氛热烈火爆，有抖靠旗、抖肌肉、抖髯口、跑布马、展示南派武功等精彩表演，能很好地表现各种历史、军事场景。 正字戏传统有红面、乌面、白面、老生、武生、白扇、正旦、花旦、帅主、公末、婆、丑等12行当，演出中有些行当勾画脸谱。正字戏的脸谱有毛面、水龟目、鹰嘴、虎目等两百多种图案。 正字戏的主要曲调有正音曲、昆曲两种，也有部分杂曲、小调。其正音曲曾受弋阳腔、青阳腔、四平等腔影响，一唱众和，且多滚白、滚唱，常出现大段的"畅滚"。乐调分重六、轻六、活五、反线等类，并有头板、二板（中板）、三板（快板）、牵句等节奏变化，常用曲牌有[山坡羊]、[四朝元]、[朱文飞]、[锁南枝]等。昆曲分笛曲与唢呐曲，常与"正音曲"混唱，曲牌有[梁州序]、[刮地风]、[泣颜回]、[铁莲灯]等。杂曲包括福建调、道士调、乱弹和吹腔。福建调来自闽南七子班；道士调即师公调，出自粤东；乱弹和吹腔，来自广东西秦戏班，小调多为民歌俗曲，有[青铜宝镜]、[花鼓调]、[一匹绸]、[琵琶词]等。伴奏乐器"正音曲"以龙舌兰壳制的大管弦为主，配以三弦、竹弦等；昆曲、杂曲等以笛和唢呐为主。 【传统剧目】 正字戏有传统剧目两千六百多个，分为文戏和武戏两类。文戏有明代宣德七年的《正字刘希必金钗记》及嘉靖年间的《蔡伯喈》南戏抄本和一批较完整的清代、民国抄本，以及20世纪50年代的记录本。《三元记》、《五桂记》、《满床笏》、《月华缘》"四大喜戏"，《荆钗记》、《葵花记》、《琵琶记》、《白兔记》"四大苦戏"和《忠义烈》、《千里驹》、《铁弓缘》、《马陵道》"四大弓马戏"统称十二真本戏。武戏多为连台本戏，如《三国》、《隋唐》等。
编辑本段正音曲牌
　　  正字戏
正音曲，乐调分重六、轻六、活五、反线等几类，有散板、头板、二板（中板）、三板（快板）、牵句等节奏变化，结构较为灵活自由。除有为数颇可观的伴奏弦诗外，曲牌一百个以上，常用的有：［哭相思］　［山坡羊］　［四朝元］　［驻云飞］　［石榴花］　［步步娇］　［小桃红］　［新水令］　［锁南枝］　［红衲袄］　［水底鱼］　［太师引］　［皂罗袍］等。领奏乐器用龙舌兰壳自制的大管弦配合三弦和竹弦，以后增加二胡、扬琴、月琴等乐器。武场配用大锣鼓、大唢呐；文戏配合小锣鼓、管弦乐演奏。
编辑本段昆腔曲牌
　　昆腔牌子也在一百个以上。分横笛昆、小唢呐昆和大唢呐昆三种。横笛昆配以板鼓、云锣、小钹及三音响盏等；小唢呐昆用小唢呐代替横笛伴奏，其余音乐与横笛昆大致相同；大唢呐昆，用大唢呐配合大锣鼓、响盏、云锣等伴奏。常用曲牌有：［古伦台］［雁儿落］　［晓晓令］　［黄莺儿］　［穿山甲］　［黄龙滚］　［梁州序］　［刮地风］　［落山虎］　［风入松］　［浪淘沙］　［玉芙蓉］　［羞江南］　［泣颜回］　［火焰序］　［醉仙子］　［铁莲灯］　［锦毛令］　［陆幺令］［折桂令］等。
编辑本段杂曲小调
　　分为小调、福建调、道士调、乱弹和吹腔。小调是明、清时期民间流行的民歌、小调和民间小戏曲调，调子有青铜宝剑、锦上添花、凤阳歌、花鼓调、赏花调、一匹绸、五更段、琵琶词等三十多个调子。福建调来自闽南的南曲，用大管弦等配合小锣鼓伴奏。道士调，又名师公调，出自粤东庙堂音乐，用笛子等配合小锣鼓伴奏。乱弹和吹腔，来自西秦曲调，有正线、西皮、二簧之分，为数不多。
编辑本段传统剧目
　　  正字戏
正字戏有传统剧目两千六百多个，分为文戏和武戏两类。文戏有明代宣德七年的《正字刘希必金钗记》及嘉靖年间的《蔡伯喈》南戏抄本和一批较完整的清代、民国抄本，以及20世纪50年代的记录本。《三元记》、《五桂记》、《满床笏》、《月华缘》"四大喜戏"，《荆钗记》、《葵花记》、《琵琶记》、《白兔记》"四大苦戏"和《忠义烈》、《千里驹》、《铁弓缘》、《马陵道》"四大弓马戏"统称十二真本戏。武戏多为连台本戏，如《三国》、《隋唐》等。
编辑本段文化保护
　　正字戏是古老南戏的变体，为戏曲声腔的流变和地方文化对戏曲的影响等研究提供有力的证据。目前正字戏的生存出现危机，需要有关方面及时加以抢救和保护。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，广东省陆丰市正字戏剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

川剧
百科名片
   川剧川剧，是中国戏曲剧种之一,流行于四川东中部、重庆及贵州、云南部分地区。川剧脸谱，是川剧表演 艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。

目录

词语解释
起源与发展
流派
剧目
川剧脸谱色调
象征图案
动物图案
霸儿脸
文字脸谱
变脸、扯脸、擦暴眼
川剧变脸何谓变脸
脸谱演变
脸谱造型
手法
唱腔高腔
昆腔
胡琴
弹戏
灯调
角色
乐器
现状词语解释
起源与发展
流派
剧目
川剧脸谱 色调
象征图案
动物图案
霸儿脸
文字脸谱
变脸、扯脸、擦暴眼
川剧变脸 何谓变脸
脸谱演变
脸谱造型
手法
唱腔 高腔
昆腔
胡琴
弹戏
灯调
角色
乐器
现状
展开 编辑本段词语解释
　　川剧 chuānjù 　　[Sichuan opera] 中国戏曲剧种之一,流行于四川东中部、重庆及贵州、云南部分地区。川剧脸谱，是川剧表演 艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。总分生、旦、净、末、丑五大类，形式多样。
编辑本段起源与发展
　　川剧是中国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目，和丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民所喜见乐闻的民族民间  川剧表演
艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川。 　　川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。 常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。 川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演  川剧脸谱
出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。 　　高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。 　　上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。 　　川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。 　　川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。
编辑本段流派
　　川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，  川剧变脸脸谱
除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。
编辑本段剧目
　　川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔  川剧表演
部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。 　　川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。 　　明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。
编辑本段川剧脸谱
　　  龚思全-川剧脸谱
川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。 　　川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身份、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。 　　此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。 　　学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。 　　本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。 　　学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。 　　《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。
色调
　　颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。 　　例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
象征图案
　　在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。 　　例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。
动物图案
　　用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。 　　特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。 　　设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。
霸儿脸
　　霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。 　　例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。
文字脸谱
　　川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。 　　例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字；李逵脑门上写隶书“李”字；阎王脑门上写楷书“阎”字；魁星脑门上写楷书“斗”字；据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。
变脸、扯脸、擦暴眼
　　川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。 　　变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。 　　例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙；《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红（喜）、蓝（怒）、白（哀）、绿（乐）等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。
编辑本段川剧变脸
何谓变脸
　　变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。
脸谱演变
　　最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。
脸谱造型
　　变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。
手法
　　抹脸、吹脸、运气 　　抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。 　　吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。 　　运气：顾名思义，运用气功变脸。传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。
编辑本段唱腔
　　川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
高腔
　　高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔  川剧《金子》
传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。 　　川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。 　　川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。
昆腔
　　昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。 　　川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。 　　昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。
胡琴
　　胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。 　　二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。
弹戏
　　川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。  川剧之旦角
弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"（又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一类叫"苦平"（又称"苦品"、"苦皮"），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。
灯调
　　灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。 　　灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。 　　灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。
角色
　　川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。
乐器
　　川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。
编辑本段现状
　　川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，四川省川剧学校获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。 　　锦江剧场(时间：每晚20：00-21：30) 　　地址:华兴正街54号川剧艺术中心 　　锦江剧场(成都市华兴街54号)成都川剧艺术中心建成于2001年。中心包括悦来茶园、川剧艺术博物馆和一个大型现代剧场《芙蓉国粹》节目内容：经典的川剧绝活，变脸、吐火、滚灯、手影戏等。词条图册更多图册
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采茶戏
百科名片
赣南采茶戏是赣南土生的剧种，它是在当地民间灯彩和采茶歌舞的基础上形成为戏的。其产生和流传具有悠久的历史。

目录

简介
起源
影响
类别闽西、闽北采茶戏
赣南客家采茶戏
粤北采茶戏
高安采茶戏
抚州采茶戏
祁门采茶戏
简介
起源
影响
类别 闽西、闽北采茶戏
赣南客家采茶戏
粤北采茶戏
高安采茶戏
抚州采茶戏
祁门采茶戏
展开 编辑本段简介
　　所谓采茶戏，是流行于江西、湖北、湖南、安徽、福建、广东、广  采茶戏
西等省区的一种戏曲类别。在各省，每每还以流行的地区不同，而冠以各地的地名来加以区别。如广东的“粤北采茶戏”，湖北的“阳新采茶戏”、“黄梅采茶戏”、“蕲春采茶戏”等等。这种戏，尤以江西较为普遍，剧种也多。如江西采茶戏的剧种，即有“赣南采茶戏”、“抚州采茶戏”、“南昌采茶戏”、“高安采茶戏”、“武宁采茶戏”、“赣东采茶戏”、“吉安采茶戏”、“景德镇采茶戏”和“宁都采茶戏”等。这些剧种虽然名目繁多，但它们形成的时间，大致都在清代中期至清代末年的这一阶段。
编辑本段起源
　　江西采茶戏，主要发源于赣南信丰、安远一带，采茶戏与盛产茶叶有关。明朝，赣南、赣东、赣北茶区每逢谷雨季节，劳动妇女上山，一边采茶一边唱山歌以鼓舞劳动热情，这种在茶区流传的山歌，被人称为“采茶歌”。 由民间采茶歌和采茶灯演唱发展而来，继而成为一种有人物和故事情节的民间小戏，由于它一般只有二旦一丑，或生、旦、丑三人的表演，故又名“三角班”。赣南采茶戏形成后，即分几路向外发展，与当地方言和曲调融合，形成赣东、西、南、北、中五大流派，每个流派中又有不同的本地腔。江西采茶戏总的特点是：表演欢快，诙谐风趣，载歌载舞，喜剧性强，富有浓郁的乡土气息，颇受群众喜爱。 　　从唱采茶歌发展为采茶戏有几个阶段。采茶歌最早只唱小调，每句仅有四句唱词，如“春日采茶春日长，白白茶花满路旁；大姊回家报二姊，头茶不比晚茶香。”这种小曲生动活泼，委婉动听。采茶歌再经发展，便由采茶小曲组成了“采茶歌联唱”，名曰“十二月采茶歌”。如“正月采茶是新年，姐妹双双进茶园，佃了茶园十二亩。当面写书两交钱。二月采茶......。”后来，“十二月采茶歌”又与民间舞蹈相结合，进入元宵灯彩行列，成为“采茶灯”,“采茶灯”主要唱调是[茶黄调]、[摘茶歌]、[看茶调]、[报茶名]等。它由姣童扮成采茶女，每队八人或十二人，另有少长者二人为队首，手持花篮，边唱边舞，歌唱"十二月采茶"。这种"采茶灯"形式简单，纯属集体表演的歌舞，但是它已向采茶戏迈了一步。 　　明朝，盛产名茶的赣南安远县九龙山茶区，茶农为了接待粤商茶客，常用采茶灯的形式即兴演出以采茶为内容的节目。即从“采茶灯”中八个(或十二个)采茶女中分出二人，为旦角大姐、二姐，再留一个队首作丑角，正好是二旦一丑的"三角班"。姐妹二人表演上山采茶，手持茶篮，边唱边舞，唱着“十二月采茶歌”(每人轮唱六个月)；扮丑角的手持纸扇在中间穿插打趣。这就是原始节目《姐妹摘茶》。再后增加了开茶山、炒茶、送哥卖茶、盘茶等细节，丑角扮成干哥卖茶，便更名为《送哥卖茶》。这种采茶灯(又名“茶篮灯”)的演出已是采荼戏的雏型了。赣南的“茶篮灯”不断增加新的内容，又涌现了表演其他劳动生活的、 由二旦一丑或一旦一丑扮演的小戏，如《秧麦》、《挖笋》、《补皮鞋》、《捡田螺》、《卖花线》、《磨豆腐》等等，因用采茶调演唱，一唱众和，尚无管弦伴奏，便统名为“采茶戏”。 采茶戏因是从民间歌舞、灯彩发展形成的地方戏曲，演出剧目又多反映劳动人民的生活，其音乐唱腔又多民歌风味，故深受人民群众喜爱。
编辑本段影响
　　如果没有采茶和其他茶事劳动，也就不会有采茶的歌和舞；如果没有采茶歌、采茶舞，也就不会有广泛流行于我国南方许多省区的采茶戏。所以，采茶戏不仅与茶有关，而且是茶叶文化在戏曲领域派生或戏曲文化吸收茶叶文化形成的一种灿烂文化内容。 　　采茶戏的形成，不只脱颖于采茶歌和采茶舞，还和花灯戏、花鼓戏的风格十分相近，与之有交互影响的关系。花灯戏是流行于云南、广西、贵州、四川、湖北、江西等省区的花灯戏类别的统称；以云南花灯戏的剧种为最多。其产生的时间，较采茶戏和花鼓戏稍迟，大多形成于清代末叶。花鼓戏以湖北、湖南二省的剧种为最多，其形成时间和采茶戏大致相差不多。这两种戏曲，也是起源于民歌小调和民间舞蹈。因为采茶戏、花灯戏、花鼓戏的来源、形成和发展时间、风格等等都比较接近，所以在这三者之间，自然也就存在相互吸收、相互营养的交叉关系。 　　茶对戏曲的影响，不仅直接产生了采茶戏这种戏曲，更为重要的，也可以说是对所有戏曲都有影响的，是剧作家、演员、观众都喜好饮茶；是茶叶文化浸染在人们生活的各个方面，以至戏剧也须臾不能离开茶叶。如明代我国剧本创作中有一个艺术流派，叫“玉茗堂派”（也称临川派），即是因大剧作家汤显祖嗜茶，将其临川的住处命名为“玉茗堂”而引起的。汤显祖的剧作，注重抒写人物情感，讲究辞藻，其所作《玉茗堂四梦》刊印后，对当时和后世的戏剧创作，有着不可估量的影响。在这点上，茶使汤显祖在我国戏剧史上所起的作用，当不会限于流派的一个名字上。 　　又如过去不仅弹唱、相声、大鼓、评话等等曲艺大多在茶馆演出，就是各种戏剧演出的剧场，又都兼营卖茶或最初也在茶馆。所以，在明、清时，凡是营业性的戏剧演出场所，一般统称之为“茶园”或“茶楼”。因为这样，戏曲演员演出的收入，早先是由茶馆支付的。换句话说，早期的戏院或剧场，其收入是以卖茶为主；只收茶钱，不卖戏票，演戏是为娱乐茶客和吸引茶客服务的。如上一个世纪末年北京最有名的“查家茶楼”、“广和茶楼”以及上海的“丹桂茶园”、“天仙茶园”等等，就均是演出场所。这类茶园或茶楼，一般在一壁墙的中间建一台，台前平地称之为“池”，三面环以楼廊作观众席，设置茶桌、茶椅，供观众边品茗边观戏。现在的专业剧场，是辛亥革命前后才出现的，当时还特地名之为“新式剧潮或“戏园”、“戏馆”。这“园”字和“馆”字，就出自茶园和茶馆。所以，有人也形象地称：“戏曲是我国用茶汁浇灌起来的一门艺术。”另外，茶叶的生产、贸易和消费，既然已成为社会生产、社会文化和社会生活的一个重要方面，自然，也就不可能不被戏剧所吸收和反映。所以，古今中外的许多名戏、名剧，不但都有茶事的内容、场景，有的甚至全剧即以茶事为背景和题材。如我国传统剧目《西园记》的开场词中，即有“买到兰陵美酒，烹来阳羡新茶”，把观众一下引到特定的乡土风情之中。
编辑本段类别
闽西、闽北采茶戏
　　采茶戏，是流行于闽西龙岩、宁化、清流、长汀、连城和闽北光泽、政和、将乐一带的戏曲剧种。据老艺人传说，采茶戏源于江西赣南的九龙山。明末清初，九龙山流行茶歌、灯舞和花鼓，茶农们每逢迎神赛会或欢庆丰收，载歌载舞，通宵达旦。以后，在茶歌、灯舞和花鼓的基础上，吸收东河腔和徽剧的表演艺术，逐渐形成一种小戏。初期戏曲内容多表现民间生活，一般只有三五个角色。清末以后采茶戏发展迅速，戏班遍布各地。 　　龙岩、宁化、清流、长汀一带，地处闽西山区，界邻赣南，人民生活习俗及语言比较接近，所以采茶戏很快就流传进来，糅合当地民间小戏，成为人民群众喜闻乐见的戏曲剧种。据载，清康熙、乾隆年间(1662～1795年)，宁化山区每逢冬春农闲，城乡群众必装饰各种灯采，演唱茶歌小调，号称“五饰戏”、“踩擦戏”；这时，赣南一带的采茶戏也多来演出，以致出现“酣歌浃月，合邑如狂”的现象。据清康熙年间(1662～1722年)李世熊纂《宁化县志》卷一记载：“迎神之会有五饰灯戏，煎沸昼夜。”到清末民国初，采茶戏不仅在宁化盛行，而且流传到清流、长汀、连城等地。到20世纪30年代，采茶戏的班社如雨后春笋，遍布城乡。当时，闽、赣采茶戏班，经常交流演出，有江西师傅来闽西教戏，宁化一带艺人也有不少到赣南搭班演出。老艺人温子标是宁化县滑石温坊人，曾在赣南采茶戏班当演员。中华人民共和国成立后才回家教戏。 　　1952年，宁化县城关中山乡首先组织业余采茶戏剧团。1956年，又创办温坊采茶剧园。1957年12月，福建省文化局编印《福建戏曲传统剧目清单》，列有采茶戏剧目44个，其中有《落马桥》、《割肉计》、《湖都江》、《车公传》等。1987年，全县共有业余采茶戏剧团13个。 　　据清康熙《龙岩县志》记载，龙岩采茶戏当地又称“茶灯戏”，由茶婆2人，武小生和小丑各1人，茶姑8人组成。女角由男人扮演，以歌舞演唱小戏为主，因其在乡村演出时，摆出“天下太平”、“五谷丰登”字样队形，故被视为吉祥戏，流传到永定、漳平、长汀等地。闽北光泽县的采茶戏，又称“茶灯戏”，源于北乡。清乾隆年间(1736～1795年)在县内广为流传，以采茶调为主，茶姑为主角，手提采茶篮，头戴花包巾，腰系围裙，表演采茶动作。为了便于晚上演出，经艺人加工，改制点灯茶篮。 　　永定县的采茶戏，据清道光十年(1830年)《永定县志》卷十六“风俗志”记载，系由广东省嘉应、大浦等邻县传入。“男扮女妆，三五成群，唱土腔和胡弦，流于乡村街市，就地明灯，彻夜奏技。”因被视为“淫亵”而常遭驱逐，戏班只好“远避”。 　　政和县的采茶戏，清中叶从江西传入，主要流行于东平、苏地等乡。每年正月是其主要活动时期，曲调不多，属于高腔系统，演唱用“土官话”。1979年，苏地茶灯戏《衲鞋底》等3个剧目，参加建阳地区首届“武夷之春”会演，受到好评。 　　将乐县的采茶戏，又称“花灯戏”、“跳花灯”。清道光年间(1821～1850年)，由长汀县花灯戏艺人传入，一时风靡各地。初期为一旦、一丑对歌对舞，后不断发展，多时演员有七八个。1982年，曾排演《杨八姐游春》参加三明地区文艺会演，获演出奖。 　　采茶戏是从民间歌舞发展起来的剧种，剧目多反映民众生活，有着浓厚的地方色彩和人情味。内容以反映男女爱情、悲欢离合、伦理道德和善恶报应的故事为多，语言生动朴实，用宁化方言演唱，唱词通俗易懂，传统剧目有100多种，本戏有《赵玉林》、《青龙山》、《三家福》、《割肉记》、《卖花记》、《九龙杯》、《车公传》、《才郎搭店》、《胡家传》等；小戏有《十买十带》、《双福船》、《补缸》、《王氏劝夫》、《看相》、《卖杂货》、《化斋》、《牡丹对药》等。 　　采茶戏的表演保持茶歌、灯舞和花鼓载歌载舞的特点，清新明快，活泼优美。采茶戏的角色开始时较简单，多为一生一旦或一丑一旦的对子戏表演，以后逐渐增加，除小生、小旦、小丑外，还有老生、老旦、花旦、彩旦、大花等，号称“八角头”。每个角色都有一定的表演动作和基本功。旦角的基本步法是碎步，但有快慢粗细之分；小生、小丑的步法有高步和矮步，基本功除了矮步、扇子、手帕外，还有耍花伞、耍板凳、耍棍子、耍花鼓等功夫。表演动作虚拟夸张，形象风趣，往往利用花帕、彩伞作道具，通过男女角色的对舞说唱，表现出优美的身段和动作。 　　采茶戏的音乐以茶歌、小调为主，男女同曲异腔，演唱用当地“土官话”。曲调有几十种，每个剧目用一二个曲调，往往以戏名为曲调名。如［才郎搭店］、［才郎别店］、［牡丹对药］、［十买十带］、［王氏劝夫］等。由于节奏的快慢而分成许多不同板式，如［紧板］、［缓板］、［导板］、［散板］、［诉板］、［哭板］、［平板］等。为了表达人物感情的需要，往往根据原来板式进行改编，创作成新的曲调，或是把好几个曲调连起来，以表现人物感情的复杂变化。采茶戏的乐器一般较简单，伴奏乐器有胡琴、二胡、三弦、笛子、唢呐等；打击乐器有鼓、板、大锣、小锣、大钹、小钹等。[1]
赣南客家采茶戏
　　赣南采茶戏发源于江西安远县九龙山一带，约有三百多年的历史。它是以“九龙茶灯”为基础，吸收赣南其它民间艺术，逐步形成的。流行地区主要是赣南、粤北、闽西，也曾传播到广西桂南一带。是江西采茶戏中最有代表性的一种。 　　江西省戏曲理论家，戏曲史学家流沙曾说“赣南是采茶戏的老家”，赣南客家采茶戏就是赣南土生土长的采茶戏。 　　采茶歌是产生采茶戏的胚胎，采茶歌在赣南山区尤为盛行，其演唱形式比较简单，先是一人干唱，无伴奏，后来发展成为以竹击节，一唱众和的“十二月采茶歌”的联唱形式，便是将采茶歌引入庭院户室演唱的开始。明万历年间已有民间进入豪绅官吏府第演唱（见石城县崖岭熊氏六修宗谱《熊体甫先生传》）。明中叶以后，“十二月采茶歌”联唱在赣南民间灯彩及其他艺术形式的影响下，进一步发展成有纸扎茶篮，扇子，手帕等道具，边唱边舞的采茶灯，又叫“茶篮灯”（见明末诸生屈大均的《广东新语》和清康熙年间吴震方的《岭南杂记》）。 　　明中叶以后，赣粤两省的采茶灯交往频繁，在相互交流中，赣南采茶又得到新的发展，由原来的十二个采茶女，两个男队首的采茶灯改为二女一男，即大姐，二姐和茶童。并将原来一唱众和的“十二月采茶歌”改为姐妹对唱形式，表现手持茶篮上山采茶，边歌边舞的欢乐情绪，而茶童既手摇纸扇，插科打诨，调节气氛。以此形成了赣南客家采茶戏的第一个原始传统剧目《姐妹摘茶》。后来又在由采茶灯的基础上创造出了用一条板凳仿作龙灯戏耍的小戏《板凳龙》，由二旦一丑耍龙灯，二旦为大姐，二姐，丑称作三郎子。这两个戏被称为最早最古老的采茶戏。 　　赣南客家采茶戏的流传：赣州地区戏曲志载：“采茶戏在赣南老家诞生后，除在江西省广为流传外，还分数支先后向闽，粤，湘，桂等省流动。其路线为：1自赣南传入闽西后分为2支：一支沿武夷山流传导赣东，赣中和赣北，甚而过长江，传入湖北黄梅；另一支流行到漳州一带，并传到台湾，成为歌仔戏形成的基本因数。”2自贡水流域进赣江中下游的万安，遂川一带，然后沿罗霄山脉向赣西及湘中流动。3经粤东粤北传入湘南及桂南。 　　赣南采茶戏的“三子”也在台湾引起了人们浓厚的兴趣。“三子”中的“步子”即矮子步。生活在大山中的客家人，出门就要弯腰屈膝地爬山，由此而创造的矮子步成了天下独一无二的采茶戏的舞蹈基本步。“三子”中的“袖子”是表演服装中单单只有一个的左袖筒，这一只袖子的上抛、下甩、缠腰、屈膝的诸多动作，又成了国内艺术中的一个绝门。“三子”中还有一个“扇子”，曾庆池风趣地说：“扇子是采茶戏的固定道具，如果表演时没了扇子就会像人吃饭时没有筷子一样不可或缺。多达几十种的扇子动作，以极强的表现成就了赣南采茶戏的又一绝技。” 　　赣南采茶戏的《姐妹摘茶》流传到武宁，景德镇和湖北黄梅等地区叫《姑嫂摘茶》或《和尚锄茶》；传至广西合浦后叫《送哥卖茶》。《板凳龙》传至赣东，赣中后叫《三姐妹观灯》或《三矮子观灯》；而传至广西云南仍叫《板凳龙》。还有诸如《补皮鞋》，《补瓷碗》，《捡菌子》，《拾田螺》，《挖笋》，《卖花钱》，《卖小菜》，《卖纸花》，《瞎子裁衣》，《瞎子闹店》，《磨铜镜》，《当棉裤》，《大劝夫》，《小劝夫》，《四姐反情》，《卖杂货》等剧流至各地后与当地风情民俗结合演化，有的成了当地自己的传统剧目。
粤北采茶戏
　　（一）历史之幕。粤北采茶戏旧称唱花灯、唱花鼓、采茶戏、大茶或三脚班。是源于广东北部山区节庆灯彩歌舞的地方民间小戏。以韶关市为中心，主要流行在粤北的南雄、始兴、曲江、仁化、乐昌、乳源、新丰、连平、和平、龙川、河源佛冈、清远、英德、连县、连南连山等县。原有南雄灯子、韶南大茶、连阳调子等三种流派，1950年后逐渐交融汇合，1959年统一称为粤北采茶戏。 　　粤北采茶戏形成和发展的历史亦有两百多年。据清乾隆年间李调元（南越笔记）载：“粤俗岁之正元，饰儿童为采女，为队十二人，人持篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以縆为大圈缘之，踏歌，歌十二月采茶。”清朝乾、嘉年间，粤北和粤东北流行唱采茶，府县志书及文人著作多有“唱采茶歌”、“歌十二月采茶”、“采茶歌尤妙丽”等一类记述。农村艺人组织调子班、灯班、大茶班，划地作场，由1男1女或1男2女登场表演，边唱民间小调边持扇子或彩巾起舞，俗称唱花灯、唱花鼓。后来艺人运用花灯歌舞的曲调去演唱劳动生产、爱情婚姻的故事，如《装雕》、《夫妻采茶》等，在表演上形成以扇花、矮步、吊马为主要特征的程式动作，这时人们称之为“三脚班”、“采茶戏”。根据调查，清朝已有连县的何家子弟堂调子班，南雄县的里溪灯班，曲江县的老乐群英、乐群英大茶班。清末民初，粤北地区的采茶戏逐渐由农村走向省内省外的市镇演出，本省和外省的一些剧种也常来这些山区县份演出，通过与江西、湖南一些剧种的交流，采茶戏的音乐和表演得到丰富，在原来的二小戏、三小戏的基础上，陆续编演了《壶瓶记》、《九莲宝灯》、《八宝山》等人物情节比较复杂的古装戏。后来调查挖掘出这时的流行剧目有150多个，如《打柴头割鲁基》、《磨豆腐》、《双双配》、《卖杂货》、《打狗劝夫》、《阿三看姐》等，还有少量的神话戏和公案戏。粤北采茶戏最兴旺时有专业戏班30多个，职业艺人200多人，其中刘吉增、沈松、潘金凤、刘荣华、钟南石、唐任喜、谢启池等享有声誉。民国32年(1943年)后，由于战乱动荡，粤北采茶戏渐趋衰落。建国后，由于党和政府的重视，于1957年组建粤北民间艺术团，1959年改名粤北采茶剧团。与此同时，曲江、翁源、南雄、连县等县也建立专业采茶剧团。这些采茶剧团收集整理粤北采茶戏的传统艺术，共得传统剧目200多个，音乐曲调200多首，同时举办演员培训班进行传统艺术的研究革新工作。50、60年代，粤北采茶戏的演出剧目相当丰富，其中一部分是经过整理改编、具有剧种特色的传统剧目，如《补皮鞋》、《装画眉》、《王三打鸟》、《哨妹子》、《钓蛤》、《借亲配》等；另一部分是为了扩展剧种的艺术表现力而移植改编的剧目，如《牛郎织女》、《刘三姐》、《红叶题诗》等；还有一部分是反映现实生活的现代戏，如《刘介梅》、《玛瑙山》、《血榜恨》等。通过多方面的艺术实践，对传统艺术进行了认真的继承革新，广泛借鉴其他戏曲剧种和话剧的长处，粤北采茶戏艺术获得了全面的提高。罗发斌、何瑶珠、何胜祥、谢福生等，成为这个时期深受观众欢迎的演员。1966年，粤北采茶戏因为“文化大革命”而停止演出活动，直到1976年之后，才开展正常的演出、研究和创新活动。20世纪80年代后，通过创作、改编、整理而演出的一批剧目，如《女儿上大学》、《称心花》、《阿三戏公爷》、《人生路》、《青峰山传奇》等，既受到广大观众的欢迎，又在广东省的多项评奖中屡屡获奖。舞台上也涌现出吴燕城、陈联凤、蓝兴朗等一批优秀中青年演员。
高安采茶戏
　　古称“江右上县”的高安，有着深厚的文化积淀，而高安采茶戏则是这块古老土地上勤劳智慧的人民孕育出的一坛老酒，喷发着醉人的醇香。高安的农民或在蚕桑耕种之中，或在收获喜庆之际，有感而发，信口引吭，一人呼，众者和，管弦助兴，铙钹取闹，傩面雉首，相聚而乐，于是，一个古老的剧种便在农民们不经意的嬉闹中诞生了。 　　纵览高安采茶戏形成发展的画卷，最引人注目让人激动的还是建国以来的那部分，经过数百年的演绎发展，高安采茶戏形成了语言通俗质朴、唱腔淳婉清越、表演风格亦庄亦谐的艺术特色。曾被斥为“有乖礼俗”的野乐已登上艺术大雅之堂，成为在全国颇有影响的江西四大地方剧种之一。至今，赣中、赣西等地多个县市剧团演出剧种均为高安采茶戏。 　　高安采茶剧团贯彻“二为”方向和“双百”方针，以强盛的生命力创造了一个个辉煌。剧团曾于1959年在庐山党的八届八中全会上为毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、邓小平等中央领导献演《四九看妹》。当年10月经中共宜春地委决定，一次从高安地方剧团调去15名演员，成立宜春专区地方剧团。进入60年代中期，高安采茶戏再度进京，地采、高采在中南海怀仁堂为中央领导联袂演出《小保管上任》，引起轰动。随即此剧在全国赢得一片喝彩，由上海天马电影制片厂拍摄成舞台艺术片公映。高安采茶戏进入改革开放时期，既注重弘扬时代主旋律，又保留了优秀的传统文化底蕴，充分展现了赣中文化的浓郁风情。地采、高采致力于对戏剧内涵的开掘和表现手法的创新，编、导、演、音、舞美等各方面均进入成熟阶段。1979年地采《孙成打酒》剧组进京参加建国三十周年献礼演出，荣获一等奖。尔后，《郎当索》、《樟树坳风情》、《只要你过得比我好》、《断鸡》等剧目在历届江西省玉茗花戏剧节均夺得一等奖；《一家人》、《乡潮》、《寒儒求监》也获得较好成绩。《寒儒求监》、《断鸡》还获得华东“田汉戏剧奖”二、三等奖。1991年，高安采茶剧团又奉调进京参加首届“中国民族文化博览会”，荣获“稀有剧种演出特别奖”。不久，由高安采茶剧团与江西电视台联合摄制的《孙成打酒》荣获第八届全国戏曲电视剧评比二等奖、全国第十四届“飞天奖”短篇戏曲电视剧二等奖（一等奖空缺）。中央电视台、江西电视台紧接着又将高安采茶剧团的《南瓜记》、《断鸡》、《四九看妹》、《游湖》搬上荧屏，拍成舞台艺术片与专题片向全国播放。特别值得一提的是，1995年，宜春地区采茶剧团创作演出的大型高安采茶戏《木乡长》一举夺得第四届江西省玉茗花戏剧节剧目一等奖及编、导、演一等奖，紧接着又荣获“全国戏曲现代戏交流演出”优秀演出奖、中宣部“五个一工程奖”、文化部“文华新剧目奖”和编、导、演单项“文华奖”，剧本获“曹禺戏剧文学奖”，并参加四川成都第五届中国艺术节演出。 　　高安采茶戏好戏连台，人才辈出。50年来，这块红土地不但集结和造就了谌国泰、黎花英、罗运憨、吴其多、彭金花、刘如南、黄银泉、彭金城等几代表演艺术家，也培养了黄凯、马正太、漆薪传、胡桔根、赵日祥、刘敏涛等著名编导作曲家，他们精湛的表演艺术和创作功力一直为赣中老表津津乐道。
抚州采茶戏
　　旧名“三脚班”、“半班”。清初，抚州诸县连年灾荒，民多流徙，一部分难民以卖艺为生，将当地流行的民歌小调与灯采的表演形式相结合，开始脱离灯采表演，形成独立的“三脚班”，产生了一批单台戏和单台调。其发祥地就是宜黄、临川、崇仁、乐安四县的交界地区。该地区早就流行的宜黄戏，为抚州“三脚班”的产生和发展提供了学习和借鉴条件。 　　初期的抚州“三脚班”仅有一旦一丑， 外加一个“坐堂”(锣鼓手)，演唱单台戏和小戏。至康熙、乾隆年间，才增加了小生行当。清末民初，“三脚班”开始向“半班”过渡，人员由三个增至七、八个，并增加了花脸老生行当，生旦净末丑齐全，伴奏乐器也增加了二胡、三弦、笛子、唢呐等。1934年，崇仁县航埠采茶戏著名艺人张佑民组建抚州采茶戏的第一个职业半班“佑民堂”。尔后，职业半班相继成立。一些抚州傀儡戏的部分老艺人，也加入“半班”演出，并将本剧种的大量剧目、伴奏曲牌和一些唱腔带进了采茶戏。抗战胜利后，丰城、高安的丝弦班进入抚州，同抚州“半班”艺人汇合，又给采茶戏带来了“本调”、“小花调”等新腔，与本地单台调、会田调相结合，分别发展为抚州“本调”和“抚调”。 　　抚州采茶戏，土生土长，健康质朴，乡情浓郁；唱词和念白，大量运用民间俗语和歇后语，通俗易懂，有浓厚的地方风格和生活气息。 　　抚州采茶戏唱腔，大都来自民歌小调，具有鲜明的地方色彩。其传统的唱腔是专曲专用的曲牌体腔调，后经发展创新，已出现大量板腔体唱腔。它的词格一般为上下对偶的五字句、七字句或者十字句乐段。旋律特征为字多腔少，简洁明快，每一唱段的行腔与地方语言的音调结合甚密，似吟似诉，颇具说唱音乐之风格。抚州采茶戏唱腔以纯正的抚州话为语言标准。演唱时分男女分腔都用本噪，特别要求吐字的清晰与运腔的圆润。总体唱腔可分为戏曲正调、戏曲杂调和民歌小调三类： 　　戏曲正调──系扳腔体腔调，有本调、抚调、单台调、川调四种。本调是吸收丰城丝弦班的本调，掺合本地单台调等发展而成的。它是上下句结构的徵调式唱腔，男、女分腔，有正板( 亦称“长韵”)、简板、叠板、快板、倒板、摇板、散板、 清板、哭头等板式。抚调是由本地会母调掺合高安丝弦班的小花调发展而成。它是上下句结构的宫调式唱腔，有男腔、女腔和丑腔的区分，并和本调一样，具有丰富的板式。单台调是本剧种最老唱腔，不分男女腔，但有四句三韵和两韵，正弦(徵调式)和反弦( 宫调式)的区别，还有简板。 川调是由外来川调掺合单台调和双劝夫调的简板发展而成。它男女腔调略分，具有徵调式和宫调式两种收腔法，还有徵调式和羽调式两种简板。 　　戏曲杂调──主要是三脚班小戏中的腔调，一般以戏名为曲名，如“三伢子放牛调”、“捡春菇调”、“卖樱桃调”、“卖花线调”、“双劝夫调”、“下南京调”、“王妈妈骂鸡调”、“补背褡调”等等。还有一部份则是三脚班后期吸收来的“南词”、“北词”、“信调”等等。另外，还包括一些吟唱音调。 　　民歌小调──除一部份单台戏用的小调，如“数天下图”、“打哩莲花”、“想郎”、“打彩”等以外，还有“十二月采茶”、“铜钱歌”、“十杯酒”、“照花台”等等。一般作戏中插曲用。 　　抚州采茶戏因脱胎于灯彩歌舞，故以反映短衣罗裙的小人物见长。其艺术特点是：有浓郁的地方色彩；语言生动诙谐、通俗易懂；唱做朴实，亦歌亦舞，活泼风趣。其表演源于生活而高于生活，尤其小生小丑的扇子功、小丑的矮子步、小旦的手巾功，都从生活中提炼出来，既有淳朴的民间艺术韵味，又有个性鲜明的表演特色。如小丑的矮子步，动作幽默有趣，形象逼真，而且变化很多，有“猴拳步”、“蛤蟆跳”、“涉水步”、“鸡公啄米”、“猴子跳圈”、“懒猫抓痒”等。又如小旦的手中功，运用大手帕，配合手眼身法步，或揉搓、或抛甩、或掩面、或飞转，以表现人物的性格和思想情绪。再如小生(小丑)的扇子功，既有单手打，又能双手双肩打，有时绕指而转，有时空中抛耍，左右开合，上下翻飞，丰富多彩，千姿百态。 　　抚州采茶戏的许多表演动作和舞蹈，如小旦的梳妆挑帘、床前驱蚊、绣花纳底、缝补浆洗、摘茶采桑、开(关)门、云手、鹞子翻身等身段表演，小丑的挑担推磨、赶牛锄地、撑船推车等身段表演均十分细致逼真。在三角班小戏中，上述特点尤为突出。发展到“半班”演出大戏后，向古老剧种学习袍带戏的表演程式，同时也吸收了歌舞话剧的养料，使其既能演传统戏又能表现现代生活。 　　抚州采茶戏讲究唱做并举。手势、眼神、身段、步法配合协调。旦角的基本步法有“云步”、“碎步”、“踮步”、“跪步”、“蹉步”、“小碎步”等；生角有“方步”、“蹉步”、“跪步”、“快蹉步”等；丑角有“矮步”、“跳步”等。丑角除矮子功外，有时还表演板凳功以及“虎跳”、“前仆”等各种滚翻动作。生、旦有时也要表演“抢背”、“劈叉”、“卧云”、“乌龙绞柱”等地毯功。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，采茶戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
祁门采茶戏
　　祁门采茶戏源自江西。清初，江西浮梁县一些姓陈的人迁来祁门县坑口一带，带来一种叫“饶河调”的戏，又称为“江西调”，曲调明快，演奏简单，很快流传到闪里、历口、祁红、奇岭等地，逐步形成了一个新的剧种——祁门采茶戏。采茶戏的曲调丰富，有“西皮”、“唢呐皮（吹腔）”、“三凡”、“反二凡”、“拨子”、“秦腔”、“高二凡（吹腔）”、“文词”、“南词”、“北词”、“花调”等数十种。 　　“祁门采茶戏”是世界名茶“祁红”故乡安徽省祁门县的一种与茶共生、为茶而演的茶乡地方戏曲，是我国博大精深的“茶文化”宝库的重要组成部分。它的主要特点是：茶人编，茶人演；演茶人，演茶事；茶山唱，茶乡演；方音重，茶味浓。 　　祁门县地处安徽、江西交界之处，产茶历史悠久，早在唐代就已有祁门人业茶的记载。但祁门采茶戏的诞生，却要迟至清代末期“祁红”创制成功之后。由于当时地处穷乡僻壤的祁门人烟稀少，加之祁红制作工序繁杂、作业量大，急需大量采茶、制茶人手。因此，近邻的江西浮梁和安徽安庆等地的农人，便纷纷北上南下来到祁门，女采男制，入乡随俗，安居乐业，共兴茶事。“江西采茶戏”和“安庆黄梅戏”这两种剧种的因子，便也随之传入祁门，并与祁门的乡音古戏（如，目莲戏、傩舞傩戏等）兼收并蓄、相互嫁接成一种完全崭新的地方戏曲，祁门采茶戏于是应运而生。 　　祁门采茶戏的曲调十分丰富，有西皮、二凡、高二凡吹腔、反二凡、拨子、秦腔、唢呐皮、文词、南词、北词和花调等数十种。起初，祁门采茶戏以清唱的来形式表演，无论是茶山还是乡场乃至于古祠堂、古戏台，什么地方都可随时开唱。真正以戏曲表演的形式登上舞台表演，则是民国初年的事儿。当时祁门采茶戏已经相当红火，史籍中有“连演七天七夜”的演出纪录。据当地茶文化资料称，解放前夕“在祁门上演的采茶戏传统剧目就有大戏12本，小戏46本”。最具代表性的祁门采茶戏剧目有《采茶》、《海老三种茶》、《祁门红茶》、《天下的红茶数祁门》、《茶场就是我的家》等，特别是其中有六幕的祁门采茶戏《天下的红茶数祁门》尤其值得一提，因为这部初创于1937年的采茶戏的原始脚本的编剧者，正是由民国北京政府农商部于1915年在祁门县创办的“祁门茶叶改良场”的场长、著名茶叶专家胡浩川先生。这部以六幕采茶戏为载体，详细演绎祁门名茶从鲜叶采摘到初制再到精制的完整过程的祁门采茶戏，在庆祝祁门解放的欢庆晚会上公演后，反响相当强烈。而另一部剧名叫《海老三种茶》的祁门采茶戏，则以其全部采用祁门方言演唱、道白的特色而载入祁门采茶戏史册。 　　祁门采茶戏作为祁门茶乡弥足珍贵的茶文化遗产得到了很好的保护和发展，新编的祁门采茶戏剧目不断涌现，并在参加全县、全地区和全省的文艺汇演中屡屡获奖。现在，海内外客人谈到祁门，不但马上就能提到“祁红”名茶，而且还要提到“祁门采茶戏”，因为它是“祁红之乡”又一朵令广大茶人喜闻乐见的、饱蘸茶香的茶文化奇葩。词条图册更多图册
参考资料
1
省志记载  

http://www.fjsq.gov.cn/ShowText.asp?ToBook=183&index=32&
扩展阅读：
1
http://www.ahage.net/difangxi/6812.html
2
《赣南客家采茶戏剧作艺术概论》 中国戏剧出版社，2004
3
http://www.itsqq.com/a/jd/zh/c/2005-05-01/27133.html
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http://www.gdart.com/gdyy/gdyypl/200412130004.htm
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http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/20/content_89399.htm

侗戏
百科名片
侗戏是我国民间戏曲中的戏种之一，是侗族人民在长期的劳动生活中创造并喜闻乐见的艺术形式，它具有独特的民族风格，多流行在贵州省的黎平、从江、榕江，湖南省的通道，广西壮族自治区的三江、龙胜等县的侗族村寨。侗戏是民族民间戏剧艺术瑰宝之一，它的发展源远流长，经历人民群众集体创作、集体传播、不断得到加工、改造，古朴而不单调，抒情而不低劣。民族民间特色鲜明，有深厚的群众基础，并且尚在发展之中，其内容丰富多彩，形式清新活泼，有浓郁的乡土气息。从学术上看，它是有发展前途的民族民间剧种之一。

目录

介绍
历史
剧目
分类
现状
申报非物质文化遗产
艺术特点角色分类
两大唱腔
伴奏形式
曲调和唱词
其他特点
戏班及演出
表演风格
剧目简介
《丁郎龙女》
《珠郎娘美》
鼻祖吴文彩
“侗戏之乡”
传承意义介绍
历史
剧目
分类
现状
申报非物质文化遗产
艺术特点 角色分类
两大唱腔
伴奏形式
曲调和唱词
其他特点
戏班及演出
表演风格剧目
简介 《丁郎龙女》 《珠郎娘美》鼻祖吴文彩“侗戏之乡”传承意义展开 编辑本段介绍
　　在湖南、贵州、广西三省的毗连地区，居住着我国的少数民族——侗族。当地活跃着一种深受侗族人  侗戏
民喜爱的少数民族戏剧形式——侗戏。侗戏，侗族的戏曲剧种。最早形成于贵州的黎平．榕江、从江一带，后流传到广西的三江和湖南的通道等侗族聚居地区。侗剧是在侗族民间说唱艺术“嘎锦”（叙事歌）和“嘎琵琶”（琵琶歌）基础上，接受汉族的戏曲影响而形成。“嘎锦”，演员自弹自唱，夹用说白来叙述故事，内容多半为侗族的传说故事。“嘎琵琶”，分短歌和长歌。短歌为抒情民歌，长歌为叙述故事的说唱。“嘎锦”，演员自弹自唱，夹用说白来叙述故事，内容多半为侗族的传说故事。“嘎琵琶”，分短歌和长歌。短歌为抒情民歌，长歌为叙述故事的说唱。侗戏大致在清嘉庆、道光年间（1796—1850）形成。侗戏的剧目，主要有两部分。一是描写汉族生活的剧目，大多从汉族戏曲中进行移植；一是描写侗族生活的剧目。后者如《吴勉》，以浪漫主义手法，描写明初侗族民族英雄吴勉率领人民起义抗粮抗税，不幸被俘，不屈而死。《秦娘美》，写珠  侗戏
郎与娘美相爱，地主银宜欲霸占娘美，谋杀珠郎，娘美设计刺杀银宜，为爱人报了仇。《门龙》，描写门龙离家十八年未归，其母逼其妻改嫁，其妻不从，直等门龙归家，夫妻团聚。此外，还有《雪妹》、《乃桃补桃》、《金汉》、《莽子》等。清嘉庆、道光年间，由侗族民间说唱形式“嘎锦”（侗语，即叙事歌）和“摆古”结合而成。1870年左右，自贵州沿都柳江传入广西。最初仅有两人坐唱，后发展为走唱。道光年间，黎平县腊洞寨侗族秀才吴文彩和吴文彬等根据汉族唱本编成《梅良玉》、《凤姣李旦》等侗剧脚本。之后，民间业余戏师又先后创作了许多本民族题材的剧目，如《门龙》、《三郎五妹》、《珠郎娘美》等。很多侗寨都有业余侗戏班，代代相传。侗戏早期的表演颇有特色，角色到台前唱完一句后，在过门中绕∞字形回到台中靠后方端坐的“掌本”戏师面前，听取提示的唱词，然后再到台前演唱。丑角在台上比较活跃，有独特的程式，不论从左右方向出场，都只能向里跳跃，叫做“跳丑角”。1949年后，整理改编的传统剧目有《珠郎娘美》、《山伯英台》、《美道》、《芒遂》、《刘知远》等，编演的现代戏有《侗家儿女》、《民族团结的花》等。其中《珠郎娘美》已摄制成影片。 　　侗戏的主要曲调有平板和哀腔等。平板或称普通调，用于叙事性唱词,前有引子、起板；哀腔,或称哭调、泪调。此外,在有些剧目中,花旦或丑还常采用侗歌、汉族民间曲调等。主奏乐器为二胡，还有牛腿琴、琵琶、月琴、低胡、扬琴等。打击乐器有鼓、锣、钹、小镲，但只在开台、催台及角色上下场时用以伴奏。 侗戏大约产生于清代嘉庆至道光年间，由黎平县腊洞村侗族歌师吴文彩始创，至今已有一百五十多年的历史。 　　吴文彩在侗族长篇说唱叙事歌的基础上，根据汉族说唱本《二度梅》编制出第一部侗戏《梅良玉》。之后，侗戏不断吸取桂剧、彩调、祁阳戏、贵州花灯戏等其他戏曲剧种的营养，逐渐提高和完善，最终演变成表演有说有唱、曲调丰富、别具风格的独立剧种。
编辑本段历史
　　在清嘉庆、道光年间，贵州黎平贯洞的著名歌师吴文彩，便是以侗族大歌、琵琶歌为基础，吸收当地  侗戏
的汉族地方戏曲的程式和表现手法，最先组成侗戏班，编排剧目，穿着侗族服装用侗话演唱。这便是侗戏的开始。光绪元年（1875）侗戏从贵州黎平县水口区传入广西三江县高岩村后，流传更加广泛。1952年，三江县在林溪区集会，各乡剧团都来会上演出。阳烂乡侗族桂剧艺人杨正明、杨校生看了侗戏，感到十分亲切和新鲜，回来后便组织一班人，把连环画《杨娃》改编成侗戏在本地上演，受到当地群众的欢迎。　 　　1954年，阳烂乡划归湖南省通道县，侗戏便在通道县流传开来，并逐渐形成了湖南的侗戏。因为侗戏是用侗话演唱，所以深受侗族人民的喜爱，因而也发展很快。1952至1954年，仅两年多的时间里，全县便有90余个村寨组织了业余侗戏班子。 　　侗戏在形成、发展的过程中，亦受到了汉族地方剧种的影响。对其作用较大的剧种有贵州的花灯戏、湖南的阳戏和花鼓戏、广西的桂戏和彩调。艺术交流较为密切的是桂剧和彩调。吸收过这些剧种的一些表演程式，借鉴过它们的唱腔曲调，演出汉族古装戏，在化妆和服饰方面也参照汉族地方戏曲的传统方法。
编辑本段剧目
　　侗戏流传的剧目较多，来源也比较广。侗族广为流传的琵琶歌、民间故事和汉族故事，都是改编侗戏的素材。汉族戏曲剧目，也经常被改编和移植成侗戏。根据侗族民间传说故事改编的剧目有：《珠朗娘美》、《刘美》、《金俊与娘瑞》等；根据汉族故事改编的剧目有：《陈世美》、《梁祝姻缘》等；历史故事剧有：《吴勉王》、《李万当》等；移植汉族戏曲的剧目有；《生死牌》、《十五贯》、《白毛    
女》等；创作的现代剧目有：《团圆》、《二十天》、《一个南瓜》、《杨娃》、《好外孙》等。这些剧目故事情节与其它剧种的剧本大致相同，但基本的结构与格式却按侗戏的特点编写。侗戏剧本词句生动，韵律严格，讲究尾韵、腰韵、连环韵，一出戏，也就是一首叙事长诗。与其它剧种比较，侗戏在这方面别具一格。 　　在剧本结构与表现手法方面，侗戏有着鲜明的特点。侗戏一般分场不分幕，剧中时空转换频繁，都依靠演员上下场来体现，场次分得细，一出戏通常有几十场。剧本一般是以剧中主要人物的名字来命名，如《珠朗娘美》、《刘美》等。在改编汉族故事的时候，剧名也做这样的处理。如汉族戏曲《二度梅》，侗戏便改成《陈杏元》，《白兔记》则叫《刘志远》。侗戏剧中人物很  侗戏
多，剧本篇幅长，每出整本戏，几天才能演完。侗戏的剧本一般以二人对唱为主，道白很少。这是因为侗戏剧本多由侗族琵琶歌改编，而琵琶歌本身就具有故事长、人物多、情节不连贯的特点。因此侗戏中有明显的说唱艺术的痕迹。 　　另外，侗戏的唱词在韵律方面有其独特的要求。每段唱词不仅要求尾韵统一，而且严格规定要压腰韵、连环韵。侗族人平时说话很讲音韵，侗话中的音又比汉话多。音多压韵比较容易，韵多则音乐性强，加上有趣的比喻，剧本显得流畅、生动活泼。这便形成了侗戏唱词音韵结构的特点。
编辑本段分类
　　侗戏音乐是在侗族民歌琵琶歌、叙事歌、大歌和山歌和基础上，吸收汉族戏曲剧种音乐逐渐发展而成  侗戏
的。根据唱腔的结构和形式，可分为“戏腔”、“歌腔”两大类。戏腔，以平调为主，包括其变化而成的各种腔调，还包括引进侗戏中的汉族戏曲唱腔和民间曲调。歌腔则是由侗族民歌演变而成的唱腔。侗族民歌非常丰富多彩，有琵琶歌、山歌、牛腿琴歌、笛子歌等。这些民歌都不同程度地融入侗戏的唱腔音乐之中。在实际运用中，根据剧情的发展需要，也有将“戏腔”、“歌腔”综合运用的。 　　侗戏的戏腔和歌腔都是用大嗓演唱，词句的长短，侗语的音韵变化，影响着腔句长短和旋律的变化。侗戏的唱腔，多用侗语演唱，有的地方也用地方方言——汉语演唱。 　　侗戏的乐队包括管弦乐和打击乐两个部分。管弦乐器包括二胡、牛腿琴、侗琵琶、月琴、低胡和扬琴、竹笛、芦笙。打击乐器则有：小鼓、小锣、小钹等，但一般不用于唱腔，只用于开台和人物的上、下场。 　　侗戏的表演具有朴实无华的特点。其表演技艺，主要来自三个方面。一是侗族歌舞；二是从劳动和生活中提炼出来表演程式；三是通过戏曲地方大戏剧种的演技演变过来的程式。 　　侗戏的角色行当有生、旦之分，但没有固定的明确的行当名称，只有丑角有比较特殊的表演程式。侗戏中的丑角，多扮演各种诙谐或狡猾的人物，在剧中的主要任务是插科打诨、活跃气氛，没有本行的当家戏，表演上比较自由、比较夸张。侗戏传入湖南的初期，乡村不准女孩上台演戏，所以有一段时间侗戏没有女演员。后来编演现代戏，随着剧情的需要，逐步加入了女演员。
编辑本段现状
　　侗戏尽管发展缓慢，但民族特色和地方特色鲜明，有深厚的群众基础。在侗族地区，多数村寨都有群众自己组织的业余侗戏班。但随着社会的变革和现代传媒的发展，侗戏不再在民众的娱乐生活中占据绝对优势地位。侗族没有文字，过去戏师们全凭记忆把整出甚至数出戏记于脑中，再传授给演员；还有的则利用汉字记音，借用汉文字把传统的侗戏记录下来。这种方式的脆弱性影响到侗戏的顺利传承，有必要设法加以解决。
编辑本段申报非物质文化遗产
　　时间：2006年　 　　类别：传统戏剧 　　地区：贵州　 　　编号：Ⅳ—83 　　申报地区或单位：贵州省黎平县 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，侗戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　侗戏:dongxi 　　侗戏是我国民间戏曲中的戏种之一，是侗族人民在长期的劳动生活中创造并喜闻乐见的艺术形式，它  侗戏
具有独特的民族风格，多流行在贵州省的黎平、从江、榕江，湖南省的通道，广西壮族自治区的三江、龙胜等县的侗族村寨。 　　春节前后侗寨之间有青年互相交往，群众互相集体作客的习惯，在这些活动中，侗戏班的演出是必不可少的。因此，在侗族地区，多数村寨都有群众自己组织的业余侗戏班，（最初只有男性，后来才有姑娘参加。）侗戏班人数不定，十余人即可组成一个戏班。侗戏班里，有受人尊重的戏师，又有一批热心唱侗戏并喜爱与邻寨开展交往活动的年轻人。过去，侗族没有文字，戏师们有的用心记的办法，把整出甚至数出戏都记在脑子里，然后传教给演员，也有的利用汉字记音，把传统的侗戏借用汉文字纪录下来，成为侗家自己的侗戏本。有名望的戏师在农闲时还经常被请到外寨去教戏。 　　侗戏产生于十九世纪初叶的嘉庆至道光年间，是黎平县腊洞村侗族文人吴文彩创始的，至今已有150多年的历史。吴文彩最早创作出来的两出侗戏，一出是根据汉族说唱本《二度梅》改编的《梅良玉》，另一出是根据汉族传书《薛刚反唐》改编而成的侗戏《李旦凤娇》。 　　侗戏最初之时，曲调单纯，形式简单，动作朴实，只是演员分列两排，坐着对唱，且限于男子扮演，墨守于说唱形式，保持“叙事歌”特点。侗戏在其形成社会发展过程中也不断地受到其它戏曲的影响，使之逐渐得到提高和完善，以至变成今日有男女演员参加，有说有唱，典调丰富多彩，别具一格的独立剧种。 　　侗戏没有专门班子，全由群众自由结合，且可时合时离，纯属业余。在演员中没有严格行当，惟小丑独特。剧中曲调分为两种：一是“平板”或称“普通板”、“胡琴板”；一是“哀调”或称“哭调”。还有“仙腔”和“戏曲大歌”。
编辑本段艺术特点
角色分类
　　侗戏角色虽有生、巳之分，但并未形成定型的行当，一般是根据剧中人物的需要来分配演员。只有小丑有  侗戏
些独特的表演，动作滑稽可笑，以说白为主，蹦蹦跳跳，称为“跳丑脚”、演员念白很少，以唱为主。唱腔一般是上下句结构，中间都有过门。演员每唱完一句，都要在过门中与另一个演员互走一字，交换位置。遇有三人以上在场时，也只有对唱的两人在过门中互走一字，其余的人原地不动。侗戏的丑角有比较特殊的表演程式，侗戏中的丑角，多扮演各种诙谐或狡猾的人物，在剧中的主要任务是插科打诨、活跃气氛，没有本行的当家戏，表演上比较自由、比较夸张。侗戏传入湖南的初期，乡村不准女孩上台演戏，所以有一段时间侗戏没有女演员。后来编演现代戏，随着剧情的需要，逐步加入了女演员。
两大唱腔
　　侗戏音乐是在侗族民歌琵琶歌、叙事歌、大歌和山歌和基础上，吸收汉族戏曲剧种音乐逐渐发展而成的。根据唱腔的结构和形式，可分为“戏腔”、“歌腔”两大类。戏腔，以平调为主，包括其变化而成的各种腔调，还包括引进侗戏中的汉族戏曲唱腔和民间曲调。歌腔则是由侗族民歌演变而成的唱腔。侗族民歌非常丰富多彩，有琵琶歌、山歌、牛腿琴歌、笛子歌等。这些民歌都不同程度地融入侗戏的唱腔音乐之中。在实际运用中，根据剧情的发展需要，也有将“戏腔”、“歌腔”综合运用的。侗戏的戏腔和歌腔都是用大嗓演唱，词句的长短，侗语的音韵变化，影响着腔句长短和旋律的变化。侗戏的唱腔，多用侗语演唱，有的地方也用地方方言——汉语演唱。
伴奏形式
　　侗戏的乐队包括管弦乐和打击乐两个部分。管弦乐器包括二胡、牛腿琴、侗琵琶、月琴、低胡和扬琴、竹笛、芦笙。打击乐器则有：小鼓、小锣、小钹等，但一般不用于唱腔，只用于开台和人物的上、下场。传统侗戏的伴奏乐器一般为二胡、铃、锣、鼓和小钗；新侗戏中增加了牛腿琴、琵琶、低胡、扬琴等等。
曲调和唱词
　　由于受贵州花灯、桂北彩调的影响，侗戏的唱词十分讲究音韵，其尾韵统一，腰韵严谨，主要曲调有“平板”、“哀调”。“平调”是上下句结构，多用于叙事。而“哀调”是由侗歌中的“哼歌”、“格以琴”等演变而来的，节奏自由，旋律哀怨，适于表现悲痛的感情。另外，侗戏的唱词在韵律方面有其独特的要求。每段唱词不仅要求尾韵统一，而且严格规定要压腰韵、连环韵。侗族人平时说话很讲音韵，侗话中的音又比汉话多。音多压韵比较容易，韵多则音乐性强，加上有趣的比喻，剧本显得流畅、生动活泼。这便形成了侗戏唱词音韵结构的特点。
其他特点
　　侗戏舞台一般长、宽约为丈余，不用布景，仅挂一块底幕和两块花色门帘。台上除了几张桌、台之外，没有其他道具。脸谱以黑白二色为基础。服装以侗族艳装为主，也有专门的戏装。在剧本结构与表现手法方面，侗戏有着鲜明的特点。侗戏一般分场不分幕，剧中时空转换频繁，都依靠演员上下场来体现，场次分得细，一出戏通常有几十场。剧本一般是以剧中主要人物的名字来命名，如《珠朗娘美》、《刘美》等。在改编汉族故事的时候，剧名也做这样的处理。如汉族戏曲《二度梅》，侗戏便改成《陈杏元》，《白兔记》则叫《刘志远》。侗戏剧中人物很多，剧本篇幅长，每出整本戏，几天才能演完。侗戏的剧本一般以二人对唱为主，道白很少。这是因为侗戏剧本多由侗族琵琶歌改编，而琵琶歌本身就具有故事长、人物多、情节不连贯的特点。因此侗戏中有明显的说唱艺术的痕迹。
编辑本段戏班及演出
　　侗族的村寨都建有鼓楼，戏班的组织是以鼓楼为单位，一个鼓楼有一个戏班，属业余性质。一个戏班一般  侗戏
为十几个人，有戏师傅、歌师傅、演员和伴奏人员，无女演员。戏班除在本寨演出外，也到外面去“走寨”演出。演出时间，主要集中在春节、二月二、三月三、秋后或本寨的会期。活动方式有“尾夜”和“多夜”两种。“尾夜”，是村寨之间进行联欢，旨在联络双方感情。演出时间一般从上午开始，直到吃夜饭、散戏之后，戏班的小伙子们便与姑娘们去“行歌坐月”。“多夜”，是以文艺活动为主的联欢形式，戏班不代表村寨，不必由头人带队。 侗戏的演出，有一定的仪式。第一天开演正戏之前，要供神请师，由“掌簿”主持：台口中间摆上酒、菜、纸钱等供品，由掌簿焚香请神，然后鸣放铁炮。每个剧目开演之前，先由一演员朗诵一段开场白；正戏结束后，全体演员唱歌致谢；整个演出结束后，要跳加官，被提到名字的人，都要把红包扔到台上以作赏钱，他们大多是寨里的头面人物和富裕人，除此之外，戏班不再收钱。 　　侗戏多在戏台上演出，很少在平地上演出。戏台通常是用木板搭盖，一般无顶盖，观众可三面围观。在装扮上，通常只穿侗族生活服装，整齐、鲜艳。脸谱以黑、白二色为基础，小丑除在鼻子上画一个青蛙以外，两颊上还要各写一个“丰”字，以示吉祥。
编辑本段表演风格
　　侗戏表演虽然从最初的坐唱形式，发展到二人转或二人台，后来又发展到多人八步表演和男女同台表演。但大量的和基本的表演形式还是二人转或二人台。比较注重唱腔内容，不重表演，不象其他剧种那样讲究手、眼、口、身、步五法，除唱以外，也不注重做念打数功。基本上采用绕“∞”字加说唱的传统表演形式。谈不上什么舞台调度，人物刻画和舞蹈设计，观众主要是听侗歌，听侗戏。这种表演形式虽然能够强烈地吸引侗族观众，却不大能够为其他民族的观众所接受。从表演风格来看，侗戏的表演比较朴实。基本的舞台调度便是两人对唱时，每唱完最后一句，在音乐过门中走横“8”字交换位置，然后再接唱下一句，如此反复至一段唱词结束。这时候如果场上有两个以上的演员，便分组走横“8”字。侗戏的表演在身段、台步、手式等方面均不与其它剧种相同，具有浓厚的侗族特点。侗戏的服饰、道具，都是本民族的日常用具，有的只是在日常用品的基础上加以美化而成。 　　侗戏的道白和演唱，一般都用侗语，戏师们采取生活中的有韵的语言进行加工提高，使舞台语言艺术化并与唱词的格律协调。因此侗戏中的道白与众不同，一般都带点韵。侗戏的表演具有朴实无华的特点，其表演技艺，主要来自三个方面。一是侗族歌舞；二是从劳动和生活中提炼出来表演程式；三是通过戏曲地方大戏剧种的演技演变过来的程式。
编辑本段剧目
简介
　　侗戏流传的剧目较多，来源也比较广。侗族广为流传的琵琶歌、民间故事和汉族故事，都是改编侗戏的素材。汉族戏曲剧目，也经常被改编和移植成侗戏。根据侗族民间传说故事改编的剧目有：《珠朗娘美》、《刘美》、《金俊与娘瑞》等；根据汉族故事改编的剧目有：《陈世美》、《梁祝姻缘》等；历史故事剧有：《吴勉王》、《李万当》等；移植汉族戏曲的剧目有；《生死牌》、《十五贯》、《白毛女》等；创作的现代剧目有：《团圆》、《二十天》、《一个南瓜》、《杨娃》、《好外孙》等。这些剧目故事情节与其它剧种的剧本大致相同，但基本的结构与格式却按侗戏的特点编写。侗戏剧本词句生动，韵律严格，讲究尾韵、腰韵、连环韵，一出戏，也就是一首叙事长诗。与其它剧种比较，侗戏在这方面别具一格。 　　代表剧目：
《丁郎龙女》
　　它是侗族家喻户晓的民间故事。它说的是侗族穷后生丁郎砍柴回家，从牧童手中救了一条金丝鲤鱼，原来被救的金丝鲤鱼是东海龙王的女儿，她为报答丁郎救命之恩与丁郎结为夫妻。 　　三年来男耕女织，生活越来越好。这时丁郎的表妹素梅挑唆丁郎与龙女关系，说娶龙女三年还没有后代是违背古理的报应。姑妈家的姑娘，本应嫁给舅家崽。 　　丁郎听后变心，终于娶素梅做小，至此龙女受欺挨打，艰辛创立的家业也被丁郎、素梅霸占了。后来龙王得信，派虾兵蟹将接龙女回宫。素梅因抢龙女包袱被虾兵蟹将吓得掉进滚滚大江。丁郎吓得瘫倒在地，眼睁睁看着人去财散。 　　侗戏
《珠郎娘美》
　　传说百年以前，在峰峦起伏的黔东南古州(今榕江)的三宝镇上，有一对青年男女，男的叫珠郎，女的叫娘美，两人在“行歌坐月”中产生爱情，破铜钱定下终身，但娘美的母亲遵循侗族姑舅表婚的婚俗，已将娘美许配给舅家的儿子，所以他俩只得逃婚到从江的“八百贯洞”(八百户人家的贯洞)的贯洞寨落脚，娘美被当地一个叫银宜的财主看中，逼婚不成，买通封建款老公万，设计在款会上(“款”是古老侗族农村中一种社会组织，“款”有大、小，小款由三五个至一二十个村寨组成，若干小款合为一大款，根据款约处理款内有关生产、婚姻、债务以及偷盗等事，以维护公共秩序。大款带有军事联盟的性质。)杀害了珠郎，反诬珠郎是外面派来的奸细，并哄骗娘美说珠郎是让下河人杀的。后来娘美知道真相，在江箭坡辨骨处引诱银宜为珠郎埋骨，说谁能帮她把珠郎尸体埋了，就嫁给谁。在银宜提着锄头挖坑时，娘美趁机将银宜杀死，替珠郎报了仇。
编辑本段鼻祖吴文彩
　　吴文彩(1798—1845年)，侗族，清嘉庆三年(1798年)生于黎平县茅贡乡腊洞寨。文彩少时读过私塾，粗识  侗戏鼻祖
汉字，家境贫寒，务农为生。文彩在青年时期即显示出不凡的歌才，在与青年男女对歌时对答如流，他把侗族起源传说编成“祖源歌”，把侗族的习俗礼仪、道德风尚编成“劝世歌”，把男女青年的交往编成“情歌”。其歌词优美，情真意切，音韵和谐，四方侗族青年都尊称文彩为歌师傅。文彩中年时，受汉族戏剧的启发和影响开创了以侗装扮相，用侗语介白，用二胡锣鼓伴奏侗歌唱词和独特步调等表演形式的侗戏。文彩创造的侗戏，演员均由群众自愿组合，唱腔分“平板”、“哀调”和“仙腔”，表演完全民族化。他把汉族的故事《朱砂记》、《二度梅》等改编成《梅良玉》、《凤姣李旦》等剧本，在侗乡广为传唱，深受侗族群众欢迎。侗族很快由此流传到外地，黔湘桂交界的从江、通道、三江等处的侗寨相继建立侗戏班子，逢年过节，村寨之间交流演出，蔚然成风，千里侗乡亦公认文彩为“侗戏师傅”。道光二十五年(1845年)，文彩在家去世。乡人在文彩家乡修建纪念碑和纪念亭，至今尚存。新中国成立后，国家文化部将侗戏列为国家的独立剧种，文彩为侗戏鼻祖。
编辑本段“侗戏之乡”
　　茅贡乡是享誉海内外侗戏的发祥地，腊洞村吴文彩是侗族人公认的侗戏鼻祖。继吴文彩之后，茅贡乡的侗  侗戏之乡
戏创作演出活动从未间断，侗戏创作人才辈出，戏师不断涌现。茅贡乡几乎每村都有演出侗戏的固定场所———戏台，而且别具特色。高近村的侗戏台由于保存原貌较好，被列为黎平县重点文物保护单位。 1990年茅贡乡主动配合上级及县文化局在侗戏鼻祖吴文彩的家乡腊洞村举办“纪念侗戏诞生160周年剧目调演暨学术讨论会”。这次会议有北京、湖南、广西和我省有关单位的专家学者，6个演出队计240人以及附近村寨的群众近万人前来参加，真可谓盛况空前。与会者一致公认：茅贡腊洞是侗戏的故乡，茅贡乡侗戏演出活跃，堪称侗戏之乡。 　　全乡村村有侗戏队，人人爱看侗戏，个个会唱侗歌。1994年被省文化厅命名为“侗戏之乡”。
编辑本段传承意义
　　侗戏是民族民间戏剧艺术瑰宝之一，尽管发展缓慢，但民族特色和地方特色鲜明，有深厚的群众基础。在侗族地区，多数村寨都有群众自己组织的业余侗戏班。随着社会经济的发展，侗戏不断推层出新，特别是新中国成立以来，涌现了继吴文彩之后茅贡籍的吴定国、赵永佳、吴远隆等一批在侗戏创作与编导上有新成果的后起之秀，他们创作与编导的《珠郎娘美》、《善郎娥梅》、《孤独的王乔星》等一批优秀侗戏剧目，在州、省乃至全国都获过奖，曾登过大雅之堂。据不完全统计目前侗戏剧目已发展到多个。它的传播力和影响力波及到了黔、湘、桂、鄂等整个侗族地区，并且十分活跃在民间，茅贡乃至整个侗族地区形成了"少儿学戏，青年唱戏，老人看戏"的浓厚氛围，引起了国际及国内有关专家学者的关注。近两年来，在茅贡乡召开的中国侗族稻作与祭祀国际学术研讨会、中国少数民族音乐家协会第九届年会上，来自国内外的与会专家学者观看侗戏后都赞叹不已，称赞"侗戏是一朵夺目的民间艺术奇葩"。 　　但随着社会的变革和现代传媒的发展，侗戏不再在民众的娱乐生活中占据绝对优势地位。侗族没有文字，过去戏师们全凭记忆把整出甚至数出戏记于脑中，再传授给演员；还有的则利用汉字记音，借用汉文字把传统的侗戏记录下来。这种方式的脆弱性影响到侗戏的顺利传承，有必要设法加以解决。

侗族大歌
百科名片
   侗族大歌《侗族大歌》，起源于春秋战国时期，至今已有2500多年的历史，是在中国侗族地区一种多声部、无指挥、无伴奏、自然合声的民间合唱形式。1986年，在法国巴黎金秋艺术节上，贵州黎平侗族大歌一经亮相，技惊四座，被认为是“清泉般闪光的音乐，掠过古梦边缘的旋律”。

中文名： 侗族大歌
外文名： Kam Grand Choirs
其他译名： Grand Choeur des Kam
地区： 中国侗族地区
起源： 春秋战国时期
特色： 民间支声复调音乐歌曲
荣誉： 人类非物质文化遗产代表作名录
分类： 嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉


目录

基本介绍
荣誉价值
内容特点
主要分类嘎听
嘎嘛
嘎想
嘎吉
文化生态概述
鼓楼文化对侗族大歌的影响
“外嘿”、“外顶”对侗族大歌的影响
行歌坐月对侗族大歌的影响
对歌习俗对侗族大歌的影响
语言对侗族大歌的影响
侗族乐器与侗族大歌的互动关系
历史发展
价值传承
名歌赏析基本介绍
荣誉价值
内容特点
主要分类 嘎听
嘎嘛
嘎想
嘎吉
文化生态 概述
鼓楼文化对侗族大歌的影响
“外嘿”、“外顶”对侗族大歌的影响
行歌坐月对侗族大歌的影响
对歌习俗对侗族大歌的影响
语言对侗族大歌的影响
侗族乐器与侗族大歌的互动关系
历史发展
价值传承
名歌赏析
展开 编辑本段基本介绍
　　标准西文译名为 Kam Grand Choirs, Grand Choeur des Kam 　　侗族大歌无论是音律结构、演唱技艺、演唱方式和演唱场合均与一般民间歌曲不同，它是一领众和，分高低音多声部谐唱的合唱种类，属于民间支声复调音乐歌曲，这在中外民间音乐中都极为罕见，侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术形式，对于侗族人民文化及其精神的传承和凝聚都起着非常重大的作用，是侗族文化的直接体现。[1][2]　 　　侗族大歌历史上分布在整个侗族南部方言区，目前主要流行于侗语南部方言第二土语区，其中心区域在黎平县南部及与之接壤的从江县北部、以及榕江县车江、宰麻一带。含今黎平县永从三龙、岩洞、口江、双江、肇兴、水口、龙额，从江县往洞、谷坪、高增、贯洞、洛香等乡镇，以及榕江县三宝和宰荡等侗寨。民间习惯称这些地区为“六洞”、“九洞”。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》、《嘎高胜》、《嘎音也》、《嘎戏》等。 　　侗族有三大国宝——鼓楼、花桥和大歌。民族文艺方面，侗乡一向被誉为“歌舞之乡”，至今还传承着“行歌坐夜”之古风，流传着数十种民族歌舞，以琵琶歌、侗戏、侗歌、哆耶、芦笙舞最受人喜爱。尤其是侗族大歌，以其神奇的多声部合韵，名扬世界。 　　大歌——侗语称“嘎老”（Gal Laox），“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌以“众低独高”，复调式多声部合唱为主要演唱方式。侗族大歌需要3人以上的歌班(队)才能演唱，参加演唱的人越多，效果越好。几乎每个侗寨都有歌队，有的侗寨多达10来个歌队。对歌、赛歌一般在“侗年节”、“吃新节”、“春节”等节日。更为有趣的是村与村，寨与寨举行对歌比赛活动。那时，男女青年们不断地用目光相互偷看对方，彼此含情脉脉，他们常常通过唱大歌的这种形式初识相恋，直至结下良缘。 　　“饭养身，歌养心，”这是侗家人常说的一句话，也就是说，他们把“歌”看成是与“饭”同样重要  侗族大歌
的事。侗家人把歌当作精神食粮，用它来陶冶心灵和情操。侗族人民视歌为宝，认为歌就是知识，就是文化，谁掌握的歌多，谁就是有知识的人。在侗族地区，歌师是被社会所公认的最有知识、最懂道理的人,因而很受侗人的尊重。于是他们世代都爱歌、学歌、唱歌，以歌为乐，以“会唱歌、会歌多”为荣，用歌来表达自己的情感，用歌来倾诉自己的喜怒哀乐。歌与侗家人的社会生活戚戚相关，不可分割，侗族的各种民歌，特别是侗族大歌，便成了他们久唱不衰的一首古歌。侗族大歌作为侗歌中最精华的组成部分，它的演唱内容、表现形式，无不与侗人的习俗、性格、心理以及生活环境息息相关，是对侗族历史的真实记录，是侗族文化的直接表现。
编辑本段荣誉价值
　　“人类非物质文化遗产”侗族大歌入选中国２０１０年上海世博会开幕盛典仪式前的表演。 　　由黔东南苗族侗族自治州民间歌队选拔的３０名歌手，将在４月３０日晚为海内外观众献上侗族大歌的经典曲目《蝉之歌》。夏日里令人烦躁的蝉鸣之声，却在侗族大歌里被模拟演唱得声声入耳，如同天籁之音。 　　由于侗族大歌具备人类创作天才代表作的突出价值，2005年已进入国家级第一批非物质文化遗产代表作名录，并作为中国“人类口头及非物质遗产代表作侯选项目”。 　　经过８年的努力，近日，贵州省侗族大歌被列入联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会评委认为，侗族大歌是“一个民族的声音，一种人类的文化”。申遗的成功，无疑给濒临失传的侗族大歌注入新的希望，有利于侗族大歌的保护和传承。 　　联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议2009年9月28日在阿拉伯联合酋长国  侗族大歌选手
首都阿布扎比开幕，全球114个国家和地区400余名代表与会，会议主要讨论确定入选《人类非物质文化遗产代表作名录》和《急需保护的非物质文化遗产名录》的项目，经过三天的会议讨论，联合国教科文组织审议并批准了76个项目列入世界《人类非物质文化遗产代表作名录》，我国共有22个项目名列其中。由贵州省文化厅、黎平县政府承担申报工作的《贵州侗族大歌》成功入选。
编辑本段内容特点
　　多声部、无指挥、无伴奏是其主要特点。模拟鸟叫虫鸣、高山流水等自然之音，是大歌编创的一大特色，也是产生声音大歌的自然根源。它的主要内容是歌唱自然、劳动、爱情以及人间友谊，是人与自然、  侗族大歌选手
人与人之间的一种和谐之声，因此凡是有大歌流行的侗族村寨，很少出现打架骂人、偷盗等行为，人们甚至是“夜不闭户，路不拾遗”，如同陶渊明笔下的“桃花源”一般。 　　大歌的结构一般由“果(组)”、“枚(首)”、“僧(段)”、“角(句)”来构成；大歌的演唱场合是比较讲究的，除平时训练外，大歌在重大节日、集体交往或接待远方尊贵的客人时才能在侗族村寨的标志性建筑鼓楼里演唱。大歌的分部合唱形式是领唱(独唱)与众唱相结合，它与普通的合唱概念有所不同。大歌  侗族大歌选手
的主旋律是在低声部，高声部是派生的。低声部是众唱的，声音大；高声部由1个或2、3个歌手在低声部旋律的基础上创造性的即兴变唱。但有时高声部也可为主旋律，即当低声部唱一个漫长的持续低音时，唱高声部的歌手以自己较为鲜明的旋律线，形成了相对独立的变体，它虽源出低声部，但都超过了低声部的地位，而形成了主旋律。 　　侗族人民个个能歌善唱，侗乡被誉为歌的海洋。侗歌讲究押韵，曲调优美，歌词多采用比兴手法，意蕴深刻。侗族大歌一般由若干句构成一段，若干段组成一首，每首歌开始有一个独立性段落，称为序歌，中间部分由若干句组成，然后有一个尾声部分，形成首尾呼应的结构。
编辑本段主要分类
　　侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎听是最精华的部分。
嘎听
　　称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。
嘎嘛
　　称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。
嘎想
　　称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。
嘎吉
　　称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。 　　此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。
编辑本段文化生态
概述
　　任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。
鼓楼文化对侗族大歌的影响
　　鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行的南部方言区（黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地），侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人（歌班）来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。每当夜幕来临，双方歌班双双进入鼓楼，在专设的长凳上面对面排坐着，关于这一情景早在宋代的《老学庵笔记》中有所记载：“至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙导之”。高声坐歌班中间，全寨男女老少都围在歌班周围，对唱开始时，在牛腿琴的伴奏下，首先由主队唱迎客内容的歌，客队回唱《赞鼓楼》，当这两首寒暄性质的礼节歌唱完后，才进行正式的大歌对唱。之所以把赞美鼓楼的歌作为一种必不可少的礼节放在对歌的最开始，是因为他们认为赞美了鼓楼，就等于赞美了寨上修建这座鼓楼的主人。
“外嘿”、“外顶”对侗族大歌的影响
　　  拦路歌
侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”（侗语称为嘎莎困）便是传统的迎宾习俗的第一步。每当客方的群众（一般指歌队）进入主方的必经路口或门楼前，主人则会用板凳、木柴、竹杆、绳子等杂物设置障碍，堵住路口，由主寨姑娘拦住客方的后生（或主寨的后生们拦着客方的姑娘），唱“拦路歌”唱出各种拦路的理由，接着客方的姑娘或后生们则唱起开路歌。
行歌坐月对侗族大歌的影响
　　侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，在这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。
对歌习俗对侗族大歌的影响
　　谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师"嗓嘎"，他们年青时期都是著名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。 　　在对唱时必须是男女对唱两个相等的部分，因为大歌是一种领众合分高低部分合唱的多声部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是领唱与众唱相结合，所以歌班中要选拔出领唱和唱高声部的歌手，高音侗语叫seit gal或 soh seit、 soh pangp，意为雄声、雄音、高音。
语言对侗族大歌的影响
　　语言是人们交流思想感情的工具，是思维形成的载体。侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等；南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑会产生重要的影响。侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声——侗族大歌。
侗族乐器与侗族大歌的互动关系
　　一个民族的独特的民族乐器往往是伴随该民族歌唱或载歌载舞之中产生和发展的，大歌的复调形式同样与侗族民间乐器发展有着密切的关系，可以说侗族的民间乐器是大歌繁荣和发展的直接催化剂。侗族常用的乐器有芦笙、木叶、弹琵琶、二弦琴（牛腿琴）……等。明邝露《赤雅》说：“侗……善音乐、弹胡琴、吹六管长歌闭目、顿首摇足，为混沌舞。”侗族的这些乐器与大歌一样都与仿声有着渊源的关系，在侗族的《芦笙祭词》中有这样的说明："当初做芦笙时，芦笙师傅是到江边去听水声，并以水声的高低和和声来调节芦笙的高中低音"。这实际是侗族乐器模拟天籁之声，缘于仿声的有力的说明。 　　在侗族的所有乐器中演唱大歌时最主要的伴奏乐器是琵琶、牛腿琴，两者一起为大歌伴奏时，在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果，乐师们在演奏中使乐器发出的这种和声效果给歌手们提供了和声美的直感，促进了歌手们审美意识的形成。在歌手中有的歌手自弹（牛腿琴）自唱，唱的调子和弹的调子不一样，弹的调子是为唱的作铺垫，打和声，但两种调子却是非常的和谐。这些都驱使驱使大歌这种复调歌曲的诞生，反过来这种复调歌曲的发展又促进了二弦琴、琵琶等乐器演奏的不断发展，由此不难看出，民族乐器与民族声东在艺术上有极为密切的关系，它们之间必然要相互影响，相互渗透，相互促进，相得益彰向前发展。
编辑本段历史发展
　　侗族是中国少数民族中的一员，据传是古代越人的后裔，至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、湖南、广西等省，现有人口260多万，主要从事农业和林业生产。而在贵州省的黎平县是全国侗族聚居最多的县，有侗族人口35万。侗族居住的地方不仅风光秀美、民风淳朴，而且侗族也是一个极富创造性的民族，有民谚说：“侗人文化三样宝：鼓楼、大歌和花桥。”其中的大歌是看不见、摸不着，只能用耳朵和心灵去捕捉与欣赏的民间音乐。由于以前侗族没有自己的文字，许多优秀的文化传统、生活习俗、社交礼仪等都是靠着优美的歌声一代一代往下传，“汉人有字传书本，侗族无字传歌声；祖辈传唱到父辈，父辈传唱到儿孙”是侗民族生活的真实写照。 　　侗族大歌历史久远，它的形成已经有近千年的历史。早在宋代已经发展到了比较成熟的阶段，宋代著名诗人陆游在其《老学庵笔记》中就记载了“仡伶”（侗人自称）集体做客唱歌的情况：至一二百人为曹，手相握而歌。至明代，邝露在其所著《赤雅》一书中更加明确地记载了“侗人善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足”的情景，可见，侗族大歌在明代就已在侗族部分地区盛行了。这是数百年前侗族大歌演唱的重要文献。 　　侗族大歌的形成虽然已经有近千年的历史，但是这种独具特色的中国民族音乐就像是被隐藏在山林、海洋里的一蔟蔟鲜艳的奇葩和一串串美丽的珍珠一样，日夜散发出迷人的清香，闪耀着熠熠的光芒，直到解放后全国进行土地改革期间，才为老一辈音乐家肖家驹、郭可诹等发现，并组织音乐工作者深入黎平县侗族山区去收集发掘、记录整理。 　　1959年10月黎平县侗族民间合唱团组织强大阵容晋京演出，为人们带去有声有色、原汁原味的侗族大  侗族大歌第五代传人.吴胜美
歌，在首都舞台上唱响，打破了侗族大歌长期与外界隔绝的封闭状态，引起强烈的反响，当时中国唱片社还为侗族大歌录制了唱片。那是侗族大歌走出大山、走向全国、走向世界迈出的重要一步。 　　黎平县的侗族合唱团，从解放以来，已有35名侗家青年男女到过法国、意大利、新加坡等十多个国家和地区演唱《侗族大歌》。1986年10月3日，贵州省黔东南苗族侗族自治州政府组织侗族合唱团11人，首次出国赴法国巴黎，参加秋季艺术节活动，她们在巴黎夏乐宫演出非常受到欢迎，仅谢幕就达37次。法国巴黎金秋艺术节执行主席约瑟芬·玛尔格维茨听了侗族大歌后激动地说：“在亚洲的东方一个仅百余万人口的少数民族，能够创造和保存这样古老而纯正的、如此闪光的民间合唱艺术，这在世界上实为少见。”一直以来，世界音乐界认为中国没有多部和声艺术，此次演出让音乐界惊叹这是中国音乐史上的重大发现，  南宁民歌节-侗族大歌《侗族蝉歌》
从此扭转了国际上关于中国没有复调音乐(复调音乐：即若干旋律同时进行而组成有机整体的一种音乐形式。)的说法。 　　1988年6月，贵州省榕江县“金蝉歌队”又应邀参加中国少儿艺术团赴法国和平儿童节十周年暨南特大众艺术节演唱侗族童声大歌，荣获一等奖。1994年春节文艺晚会和2001年的春节文艺晚会，黎平县侗族大歌队演唱的《蝉之歌》、《布谷催春》等侗族民间的歌曲，从而使黎平县这朵藏在深山里的民间艺术奇葩，名扬海内外。
编辑本段价值传承
　　侗族大歌是我国目前保存的优秀古代艺术遗产之一，是最具特色的中国民间音乐艺术。侗族大歌也是国际民间音乐艺苑中不可多得的一颗璀璨明珠，已唱出国门，惊动世界乐坛。作为多声部民间歌曲，侗族大歌在其多声思维、多声形态、合唱技艺、文化内涵等等方面都属举世罕见。由于侗族大歌具备人类创作天才代表作的突出价值，2005年已进入国家级第一批非物质文化遗产代表作名录，并作为中国“人类口头及非物质遗产代表作候选项目”。 　　侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术，而且是了解侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分，具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。然而，随着人类现代化进程的逐步加快和中国改革开放政策的深入实施，侗族大歌正面临着前所未有的现代文化、外来文化和市场经济的全面冲击。侗族大歌赖以生存的经济基础和文化土壤正遭到前所未有的破坏，侗族大歌正面临着后继无人、濒临失传的尴尬境地。保护和传承侗族大歌能对侗族地区的文化建设和构建和谐社会产生重要的推动作用。
编辑本段名歌赏析
　　《蝉之歌》 　　歌词大意： 　　走进山间闻不到鸟儿鸣，    
只有蝉儿在哭娘亲， 　　蝉儿哭娘在那枫树尖， 　　枫尖蝉哭叹我青春老。 　　得不到情郎真叫我伤心， 　　只听蝉儿声声鸣， 　　蝉儿声声心悲切， 　　像是可怜我单身。 　　静静听我模仿蝉儿鸣， 　　希望大家来和声， 　　我们声音虽不比蝉的声音好， 　　生活却让我充满激情， 　　歌唱我们的青春， 　　歌唱我们的爱情。词条图册更多图册
参考资料
1
张中笑等主编:《侗族大歌研究五十年》，2003年，贵州民族出版社。  
2
冀洲主编:《侗歌在巴黎》，贵州省文学艺术界联合会、贵州省音乐家协会编，1993年，贵州民族出版社。  
扩展阅读：
1
http://www.qdnwh.gov.cn/news.asp?id=393
2
http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/20/content_89403.htm
3
http://www.ystlyw.com/ystwh/ShowArticle.asp?ArticleID=190
4
http://ent.qq.com/a/20080401/000265.htm
5
http://www.china.com.cn/chinese/zhuanti/jdty09/897648.htm

布袋戏
百科名片
   布袋戏布袋戏又称作布袋木偶戏、手操傀儡戏、手袋傀儡戏、掌中戏、小笼、指花戏，是一种起源于17世纪中国福建泉州或漳州（大部分学者都认定布袋戏起源为泉州）；主要在福建泉州、漳州、广东潮汕地区与台湾等地流传的一种用布偶来表演的地方戏剧。布偶的头是用木头雕刻成中空的人头，除出偶头、戏偶手掌与人偶足部外，布袋戏偶身之躯干与四肢都是用布料做出的服装；演出时，将手套入戏偶的服装中进行操偶表演。而正因为早期此类型演出的戏偶偶身极像“用布料所做的袋子”，因此有了布袋戏之通称。

目录

形式
戏台前期
后期
操偶演出
戏码
出场诗
音乐与口白
角色分类
戏偶
剧本
历史
起源
流派
流行区域
各地发展1、泉州
2、漳州
3、台湾
发展阶段战前时期
金光布袋戏时期
无线电视布袋戏时期
著名剧团形式
戏台 前期
后期
操偶演出
戏码
出场诗
音乐与口白
角色分类
戏偶
剧本历史起源流派流行区域各地发展
1、泉州 2、漳州 3、台湾发展阶段
战前时期 金光布袋戏时期 无线电视布袋戏时期著名剧团展开 　　  北管

编辑本段形式
　　布袋戏演出演出上可分为前场与后场，前场即戏台部分，观众可见到操偶师傅操作人偶于戏台上的表演，后场则包括了操偶师、乐团和口白师傅。
编辑本段戏台
前期
　　  布袋戏
布袋戏戏台不管哪种形式表演，布袋戏的演出都需要有戏台，该戏台一方面作为区隔前后台以及观众与演出者之间的能，一方面提供演出所需要的戏剧布景。布袋戏发展之初，戏台较为简陋，仅用扁担，布廉架起简易戏台，后来布袋戏逐渐受欢迎，戏台也变得较为复杂，继而诞生了早期的四角棚。该三至五米宽之戏棚其构造类似于一座小型土地庙，有四根柱子，中间是大厅，为戏偶活动的舞台，其四面之中，三面皆空，大厅中有一层交关屏，用来遮掩演艺人之用，早期的四角棚的装饰及雕刻都较为简单，但后期逐渐发展得更为复杂精致，配合木雕技术以及中国传统建筑的风格来制作戏台。
后期
　　19世纪，布袋戏发展出六角棚戏台，又称作称彩楼，其在舞台的左右前方各加一个斜面，吸引左右两侧的观众，此种六角形舞台设计，虽戏台场宽虽未大幅度增加，却使得戏台空间及视觉效果更加富变化。而此类美观而装饰丰富的戏台，虽然能吸引观众且本身即为雕刻的艺术品，但造价昂贵且搬运不易，因此并非所有戏班皆能够负担得起，因此在台湾于1930年代后，出现了一种看板式的彩绘戏棚。这类戏台的装饰图案全数以平面彩绘的方式制作，其造价便宜也易于搬运，且舞台效果并不输给传统戏台。至今，该戏棚仍为布袋戏团体演出的主要戏台选择。
编辑本段操偶演出
　　  布袋戏操偶演示
现代布袋戏偶不仅大，还内藏许多机关，因此需要两手操作布袋戏开演后，戏台上的操偶动作成为演出是否成功的关键因素之一。就传统布袋戏而言，布袋戏戏偶为30cm左右的小戏偶，躯干和四肢都是用布料做出的服装，因此操偶表演者会将单手手掌放入中空戏偶进行表演。以左手操偶为例，只要将食指部分套入偶头，拇指放入布袋戏戏偶右手，另外三根手指放入戏偶左边（左手）之后，即可利用手掌与五指的摇摆或晃动，来控制戏偶头、身体、与手来作操偶表演。换句话说，布袋戏操偶入门相当容易：操偶人员仅将手放入中空偶身即可做戏偶之点头，摇头，行走之表演。不过因为木制戏偶表情并无变化，要借由木偶肢体动作表达剧中人物情感尤其重要，也有其一定难度。 　　  布袋戏
传统布袋戏中，食指放入偶头中，拇指放入右手。若再就角色方面来论述，布袋戏偶约略可以分为生、旦、净、末、丑、兽、杂.....等七种角色。各种操偶表演要显现出各类角色的手势、步伐和动作。因为布袋戏可单手操偶，因此传统布袋戏操偶师，通常可一人操纵两偶，互做对谈动作的文场表演，更甚者，两手均可做木偶之跑，跳，抛接，武打等武场表演。事实上，于实际操演上，布袋戏除了武场大堆头场面，或龙套角色出现串场外，布袋戏戏剧进行中，通常以两偶两角色之间的互相对话与肢体互动为最多。就此，跟一般中国传统戏剧相同，若对话较多者称为文戏，武打互动较多者称为武戏。 　　  布袋戏COSPLAY
20世纪中期后，为了表达更多视觉效果，台湾操偶表演随着戏偶从30厘米长演变成50厘米，甚至加大至70厘米以上。因应此变化，一偶之操作从单手变成了双手。除了手仍旧放入戏偶内，以食指放入偶头外，偶头与偶身内尚加装有特殊装置，可用绳子拉动控制眼睛睁眨、用中指扳动嘴唇控制、用内藏机关弯曲手脚等。除此之外，左右手都需要配合相当多的操偶技巧，才可让布袋戏木偶做转身，沉思，奔跑，跳接，甚至云手卧鱼等身段的自由操作。另外值得一提的是，无论是哪时期的布袋戏演出，都出现了操偶者兼口白，甚至还包办音乐后场的情形。而此种独挑大梁的布袋戏操演方式，即使于21世纪，常见于福建或台湾。
编辑本段戏码
　　17世纪中期开始盛行之初，传统布袋戏表演形式相当简单，演出戏码以即兴表演为主，至今此种方式  布袋戏
仍盛行于部分福建地区，例如于台湾仍偶见摆仙跳八仙等没有口白的迎神演出。18世纪起，开始渐渐讲究其演出戏码的布袋戏，出现了演出时间长达一小时以上的才子佳人及审案类型的戏码，例如至今仍流传于世的《四锦裙记》《乌袍记》《喜雀告状》等等正本戏码。然而以才子佳人、审案为主的文戏戏码受流行情况于布袋戏上不若武打戏码。至今传统布袋戏仍以武戏、历史演义为主的小说戏码为主流，其中以时间为一小时演出的三国演义、西游记、封神榜等章回小说改写戏码为最受欢迎。而就平常而言，除去音乐之外，布袋戏演出戏码几乎都以口白对话为主，并没有唱腔歌曲等表现，这种特色与其他中国传统戏剧有相当大不同。 　　除了以上戏码之外，1980年代之后，布袋戏发展一枝独秀的台湾，则发展出武打，搞笑[3]科幻等戏码。演出时间仍为一小时左右，戏码已不遵循古制的该类型布袋戏，通常并不归类于传统布袋戏，事实上，部分台湾观众甚至并未将其演出视为布袋戏。
编辑本段出场诗
　　通常，布袋戏每位要角出场时都会有自己的四念白，而这四念白即是所谓的出场诗或定场诗；而之所  半神半圣亦半仙，全儒全道是全贤
以称为四念白，是因为该出场诗通常由“四句”五言或七言古诗所组成的闽语“念白”。 　　就戏剧表演方面，出场诗实为布袋戏演出的极大特色。事实上，拉长语音、注重语调旋律该出场诗，不但让戏剧角色自报身分，让观众容易了解外，其文言式的用字遣词更常常代表了戏偶之角色、身份与性格。举例来说，布袋戏演出中，观音菩萨角色的经典出场诗为：“南海普陀自在，说法三千世界；佛法无边无量，凡人难到莲台”、老生出场诗可为：“月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福。莫为儿孙作马牛。老汉姓维，名基。”而店家小二的龙套出场诗则可为：“茶（酒，菜）迎三岛客，汤送五湖宾，不将可口味，难近使钱人。小A是卖茶（酒，菜）的。”一般而言，布袋戏演出使用拉长语音，介于口白与唱腔的念白式表演，除花旦外，仅出现于定场诗为多。也就是说除了出场诗之外，布袋戏语调多以说书式的口白为主。 　　  布袋戏
于台湾的布袋戏戏剧发展上，称为四念白的出场诗传统于1980年代虽有所大幅度改变，但仍保留一定的对仗、平仄。例如于台湾相当流行的霹雳布袋戏戏剧中之知名角色剑君十二恨，就拥有改编自清代文学家张潮幽梦影的“十二恨”出场诗。而事实上，自1990年代以降，台湾电视布袋戏除出场诗之外，每个角色更将其出场诗延伸发展成独特的个人配乐甚至主打歌曲，让观众听其配乐演奏即知道为即将出现的是那位角色，此种型态亦可称为出场诗的延伸模式。
编辑本段音乐与口白
　　  霹雳布袋戏
除了定场诗与操偶演出，与前后场最有关联尚有音乐伴奏与口白。除了木偶或操偶表演外，后场人员的配乐、口技表演、与前场文武剧情相配合，作出快板慢板演出，是一个布袋戏团的功力所在，布袋戏有句行话这么说：“三分前场，七分后场”正说明了后场对于音乐或口白对于表现布袋戏精髓的重要性。 　　在后场配乐方面，传统布袋戏的伴奏有北管及南管两种音乐风格。后场根据乐器的不同可以分为文场和武场，武场指只有节奏而无音高的打击乐器，文场指有音高变化的拉弦、弹拨、吹管乐器的演奏。 　　若再详加细分：武场乐器包括了锣、小锣、小鼓、通鼓、钞、钹、拍板、等，而文场则包括二胡、唢呐、拍板、月琴及笛子。[6]而此配乐型态上可依剧种再细分为生旦戏、审场戏、武打戏、连台戏、折子戏以及拳打戏。到了20世纪中期以后，后台配乐逐渐有了一些变化，例如引进了京剧的后台音乐，使用西方乐器和音乐、以歌手现场演唱歌曲，或以录音带播放电子音乐等等。 　　操闽南或台湾地方性语言来做演出的口白师傅可谓布袋戯的灵魂人物。于布袋戏的演出中，后场的口白师傅包办了戏中所有人物的对白与念白，也常是布袋戏戏剧中唯一的挂牌主演者。就是因为身系演出成功与否，类似职业说书人的口白主演者必须具备有仿男女老幼不同人物音质、不同讲话风格甚至不同的地方口音的技巧。就实例上，深受欢迎的口白师傅者还必须要有深厚的文学造诣和音乐素养，且必须能做到各种不同性格的角色五音分明，加上情绪表达的八声七情，及其余基本角色口白等等。就此来看，一位口白师傅最起码要替28种不同情绪与角色口白配音的本事。除此，布袋戏极为特殊的定场诗念唱或剧中进行中不多见的单口念白，也关系一出戏的好坏。
编辑本段角色分类
　　关公于布袋戏中属于花脸虽说布袋戏角色分类衍生自中国戏剧的生旦净末丑，不过由于传统戏码的设计，无末角与丑角这两种，所以，布袋戏角色分类是分为“生”、“花脸”、“旦”、“神道”、“精怪”与“杂角”等六大类。 　　生：指的是有男子阳性风格的角色，其中小生通常就是现在所谓的主角，文生是智慧型的男角，武生是动作派的男角。 　　花脸：主要指的是豪气、勇猛型有着非常强烈男子气概、阳刚气质的男角。如红大花、青花仔、文木黑大花等等，另外还有其专门主角类别的关公与徐良戏偶等等； 　　旦角：指的是有着阴柔气质的女性角色。如花面旦、观音旦、老旦、小旦等等， 　　神道：如财神，三仙，另外还有其专门主角类别的东海龙王，闻太师等神明道士等。 　　精怪：如牛头马面。 　　杂角：指的是跑龙套的角色。如老和尚，小沙弥，缺嘴； 　　直至20世纪新一代布袋戏，在口白念作方面，其实还是有传统的分类痕迹。以台湾布袋戏戏偶角色为例，史艳文、素还真是文生，乱世狂刀是武生，横千秋、诛天是花脸，冀小棠比较特别，是武旦，算是新创的角色类型，此外超脱传统，也有丑角，例如秦假仙、二齿等等。
编辑本段戏偶
　　  布袋戏
现代布袋戏偶，这是个小旦，模特儿是自创的蓝蝶。布袋戏偶基本结构包括身架、服饰、盔帽(头饰)，身架包括了头（木制）、布身、手（文手或武手，木制），实心的布腿、鞋（靴子，木制），传统戏偶高度约30cm。 　　若就种类来看，在与布袋戏戏剧角色相配合下，布袋戏戏偶种类仍相同拥有“生”、“旦”与“净”三大类，并依旧衍生出生、花脸、旦、神道、精怪与杂角等小分支。就传统布袋戏而言，一个布袋戏班形成，起码要准备包含此六大类戏偶的80个布袋戏戏偶；而这就是一般布袋戏艺人所俗称的一担笼。 　　偶头的制作流程为雕刻粗胚、磨光、糊棉纸、打土底、粉底、开眉、打花面、装发须。不管哪角色，早期传统布袋戏的偶头木材多产自中国泉州。1920年代以后，台湾虽研发自制以模型灌制的偶头，又称赛璐珞偶头，不过主要仍以泉州进口的唐山头为主。唐山头中以涂门头和花园头最有名。涂门头的主要制造商是泉州涂门街的周冕号，台湾俗称涂头，以花脸见长，不易戴帽。花园头主要来自泉州环山乡的花园头村，该偶头主要的师傅为泉州江加走，以生、旦等素面粉彩见长，易戴盔帽。泉州产的偶头木材多采用银杏木和香梓木，台湾制的偶头主要是梧桐木，1950年后台海两岸分治，台湾的偶头才大幅改以本地材质制作，现代偶头的材质，主要是用樟木。 　　现代布袋戏木偶大小约高74～80厘米左右，身材比例相当接近真人，约七～九头身。偶头用樟木或白木雕刻而成[8]，偶头内有特殊装置，可以用绳子拉动控制眼睛睁眨，还有用中指扳动嘴唇的控制，也有特殊的偶眼可以左右动。 　　在戏偶的本体方面，手可分为木制手以及现在广为使用的橡胶手，该手内置铁丝，并可轻易扭成特定的手型另外，现代戏偶的脚已普遍为塑胶制，装设有膝、踝二关节，鞋子还可以穿脱交换。至于戏偶本身穿的服装，近代偶身所着衣服变得更华丽且多层次，甚至已与真人的穿着相仿。除此之外，操控布袋戏，让其自由表演的装置为天地同；其装置设于左右手：右手控制偶头和戏偶右手，左手持一棒控制戏偶左手。
编辑本段剧本
　　布袋戏的传承着重在布偶操纵技巧与后场音乐搭配，对于演出的剧本大多是以口耳相传，或是剧团请说戏先生来跟团员们讲述故事内容，再由团员上场发挥，因此布袋戏的传统剧本保存极少。而这些口述剧本，则以三国演义、西游记、封神榜、水浒传等小说为主体。 　　1945年之后，漳泉两地布袋戏渐驱式微，惟台湾布袋戏仍继续发展。台湾布袋戏师傅黄海岱广招徒弟，为了方便传艺，便将写下了剧本纲要传授给徒弟，黄海岱著名的布袋戏剧本有《五虎战青龙》、《大唐五虎将》、《三门街》、《昆岛逸史》、《秘道遗书》。1960年代黄俊雄著名布袋戏作品《云州大儒侠》剧本，就来自黄海岱的《忠孝义勇传》。 　　在台湾之外，位于漳州的漳州木偶剧团1980年代经济开放后，也出现专替儿童所写的儿童剧剧本。这种创新的剧本，台湾的新生代及业余布袋戏剧团亦尝试过。不过，大纲式剧本的纲要写法与即兴式的闽南语典雅口白仍为布袋戏剧本的主要特色。
编辑本段历史
　　布袋戏的历史相当久远，中国古籍《武林旧事》、《东京梦华录》中记载，宋朝宫廷宴会的礼单上就有掌中木偶戏。不过，就现今被人熟悉的传统布袋戏而言，该戏种起源，一般来说都是来自泉州的一则传奇故事。 　　传说中国明朝期间，有位屡试不中的秀才梁炳麟，在福建仙游县九鲤湖一座仙公庙[11]祈求高中后，做了一个梦，梦中有一位老人在他手上写下“功名归掌上”后离去。梁秀才醒后非常高兴，认为是及第的吉兆，不料当次应试又名落孙山。失落之余，他开始向邻居学习悬丝傀儡戏，并发展出直接套在手中的人偶，凭着他的文学修养，出口成章，又能引用各种稗官野史，马上吸引了许多人来看他的表演，布袋戏从当地开始风行起来，梁秀才的名声也跟着水涨船高，此时他才领悟了“功名归掌上”这句话的意涵。除此之外，关于布袋戏起源尚有另一说法是明穆宗隆庆（1567-1572）年间，福建龙溪县的落第秀才孙巧仁所创。 　　布袋戏内台戏的延伸:电影圣石传说17世纪中期，布袋戏已于闽南相当受欢迎，亦出现了类似肩担戏的模式。所谓肩担戏乃是由演出者肩担戏箱与舞台。至一定地点后，搭好简易舞台后，操纵者躲在布帏下，肩上简易木架舞台即成为人偶演出戏台。至18世纪，根据演出场所的不同，布袋戏不但出现职业团体，还视演出地点，分为室外演出的野台戏与在剧院演出的内台戏。其中，野台戏是戏班应邀请到各地演出，后来渐渐变成以迎神谢神祝寿为目的的表演，布景较为简单，演出人员也较少。 　　内台戏表演方式虽出现于18世纪，但是真正盛行是在20世纪后。内台戏布景较为华丽，操控木偶与音乐演出者也较野台戏多。然而受到电影、电视等新式娱乐型态的冲击之下，1980年代之后，除了少许特例之外，内台戏于闽南及台湾各地已相当少见。 　　另外一方面，内台戏亦于1960年代之后，发展出了电视布袋戏的此一支流。此种将戏台架设于电视摄影棚，于棚内演出的布袋戏戏种，不但于战后盛行于台湾，造成轰动。演出媒介及场所甚至还延展到1990年代之后的有线电视、录像带、电影、光碟及多媒体。
编辑本段起源
　　一般来说，学者都大约认定布袋戏起源为福建泉州，时间则约为17世纪左右。而之后发展上，布袋戏流派因发展区域横跨福建与台湾，加上不同时期的各自发展与交流融合，实在很难区分。若最粗概的以表演型态来论，约可分传统布袋戏与现代布袋戏。在此分类下，即使在布袋戏仍十分流行的台湾，传统布袋戏的观众远低于现代布袋戏。而普遍所称的布袋戏流派，实际往往就是指传统布袋戏的流派。
编辑本段流派
　　在传统布袋戏流派而言，若简单的以音乐型态区分，使用南管者称南管布袋戏或南派布袋戏，使用广东潮调者称作潮调布袋戏，使用北管的称北管布袋戏或北派布袋戏，沈明正好彩头古书布袋戏剧中，都会加入北管风入松，是著名代表作。20世纪后，台湾又有改良自漳州，并于北管文武场加入京剧锣鼓点节奏所形成的外江布袋戏和采用歌仔戏唱法的歌仔调布袋戏；后者并从台湾传至漳泉两地。
编辑本段流行区域
　　布袋戏的流行区域:福建沿海地区如福州、莆仙、漳州、泉州、潮州与台湾另一方面，若使用活跃地区再加以细分，在福建地区，擅长文戏的南派布袋戏盛行泉州，音乐采南管乐，唱腔采用南调，表演上则用唐代流传下来的梨园戏做派。漳州布袋戏除了邻近广东潮州的少数县属于潮调布袋戏外，其余各地均归属于音乐使用北管乐的北派布袋戏。不过，于1980年代之后，随着布袋戏不断发展和文化不断融合，该地区的南北两派的界限已较不明显。 　　在台湾，传统布袋戏相同地盛行南管布袋戏及北管布袋戏。其中，南管布袋戏与泉州流行之剧种同名且型态类似，只不过传来台湾之后，有其别名为白字。该戏种相同擅长文戏；戏团发源地盛行于台湾中部之台西、麦寮、褒忠、东势、四湖等地，而盛行地点偏重台湾北部。另一者为北管派，于台湾又称乱弹，来自漳州，擅长武戏，戏团成员多来自云林县的斗六、西螺、斗南、虎尾、古坑与二仑，而戏种盛行地点为台湾南部。 　　流派名称 流派别名 流行区域 使用乐器或曲调 布袋戏团成员本籍 　　南管布袋戏 南派布袋戏、白字、泉州布袋戏 泉州、台湾北部 南管 泉州、台湾云林县 　　北管布袋戏 北派布袋戏、乱弹、漳州布袋戏 漳州、台湾中南部 北管 漳州，台湾云林县 　　潮调布袋戏 潮州布袋戏 广东潮州、漳州东山等闽粤交接 广东潮调 广东、闽粤交接 　　外江布袋戏 京戏布袋戏 漳州、台湾台北（李天禄） 北管、京剧锣鼓点 漳州、台湾台北 　　歌仔调布袋戏 － 漳州、台湾 歌仔调 漳州、台湾
编辑本段各地发展
　　虽说文献对于梁炳麟是否发明布袋戏，并无肯定记载。但可以确定：布袋戏的发明与泉州傀儡戏文化息息相关。泉州傀儡戏影响了泉州布袋戏的发明，泉州布袋戏又传到漳州跟台湾，闽南、台湾都公认泉州是布袋戏的发源地。然而在发源地的泉州，布袋戏只是木偶艺术的支流之一，较晚发展的漳州与台湾，布袋戏已凌驾发源地，1950年后的台湾，在传承与改良及观众接受度上，又明显领先漳、泉两地。
1、泉州
　　早在1730年代至1760年代的中国清朝乾隆年间，相关文献就显示布袋戏于泉州地区相当流行。此阶段泉州布袋戏的戏偶、戏箱、身段、唱做仍不脱傀儡戏戏曲模式。演出也多是谢神、迎送神、祝寿喜庆宴会、破土。直至过不久的1798年，泉州产生了全中国首个职业布袋戏团－金永成偶戏团，布袋戏就此分离于提线木偶自行发展，这种源自傀儡调、擅长文戏、讲究细致偶头与身段，并以泉州闽南语口白演出的布袋戏，也就是南派布袋戏。19世纪是泉州南派布袋戏全盛时期，也同时是将其文化输出至中国其余各地的黄金年代。除从傀儡戏沿习更多戏种之外，泉州重视操偶技巧的梨园布袋戏也是让19世纪泉州布袋戏深受欢迎的原因之一。20世纪初，比梨园布袋戏更重视唱工的笼底戏流行于泉州。虽然此戏码身段细致，唱工讲究，但因剧本完全照本宣科毫无创意，加上诗韵饶舌，终究无法深入民间。经过一段时间沉淀改善后，这些戏码转成较活泼的章回小说。更在大幅度改善南管音乐后，泉州布袋戏配合其音乐的打点，过门做出极适合布袋戏文戏的戏码。不过，因为其进步幅度无法与台湾布袋戏与漳州布袋戏相比，至此已失去龙头的地位。 　　20世纪中，泉州布袋戏获得过支持和扶植，后在文化大革命中深受伤害。1980年代后，情况得以改善。这期间，最出名的泉州布袋戏职业剧团当属成立于1953年的晋江掌中木偶剧团。该团结合南管与梨园改革了本有南派布袋戏的风格，除在闽南颇有盛名外，也多次以《白龙公主》、《五里长虹》等戏剧于中国大陆其他省份及世界各地参与相关文艺活动。另外，泉州地区的布袋戏木偶雕刻也相当具有代表性。尤其独领风骚数十年的江加走雕刻师所雕出质量兼具的布袋戏偶头，至今仍无人能出其右。
2、漳州
　　漳州布袋戏的戏箱总数、偶头、戏码与泉州相似，应属同源。不过后场音乐却与泉州不同的，使用锣鼓、唢呐等北管音乐。因为唢呐音调高亢，锣鼓喧天，不适合与文戏剧情配合，因此，该地布袋戏戏码通常为加入武打场面的的武戏。此种用北管音乐且擅长武戏的漳州布袋戏称为北管布袋戏或北派布袋戏。除此，漳州的云霄、诏安、东山、平和等县，因与邻近潮州，不同于漳州其他地方的流行用潮州曲乐作为后场配乐，特别称为潮调布袋戏，不过该布袋戏仅于漳州小区域流行。 　　20世纪初，漳州地方士绅蓝汝汉自上海引进京剧而大力推广，同时间，漳州艺人杨胜将京剧唱腔与演出身段引进布袋戏演出中。就音乐方面，此阶段的漳州布袋戏则大量加入京剧腔调。身段方面，则重视偶戏肢体细节。1900年至1930年，漳州北派布袋戏与流行于台湾和泉州南管（派）布袋戏或者泉州梨园布袋戏分庭抗礼，并在影响力与风格上，略胜一筹。不只此，该类型布袋戏还于日后传入台湾，即李天禄之外江布袋戏。 　　布袋戏以动物描写与热闹武打戏码见长，如：西游记之孙悟空表演。1932年，大幅改善与进步的台湾歌仔戏从台湾风行到全漳州。受其影响，本着重于京剧戏做的漳州歌仔戏就其台湾歌仔戏华丽服装及改良音乐，自行改善成为芗剧。漳州布袋戏开始模仿芗剧，部分剧团改唱歌仔戏唱腔，不过掌上功夫仍采京剧做派，是为歌仔调布袋戏。之后，经过多次变革，1950年代定型的漳州布袋戏，以热闹，武打，幽默、神奇、性格多样化见长；如封神榜，西游记等戏码。除此，在表演中用木偶模拟穿插鱼兽动物，也是北派布袋戏的特色。 　　1950年代，中国共产党取得中国大陆政权后，以国家力量大量培养布袋戏传承人员，漳州布袋戏也进入了一个新的发展时期。1959年3月，漳州龙溪成立“龙溪专区木偶剧团”，该剧团集中多位布袋木偶戏艺术家，形成了民间艺术向专业艺术迈进的雏形。1960年代开始，漳州布袋戏向全国范围传播，并走向世界。1960年，于罗马尼亚举行的第2届国际木偶傀儡戏节，漳州布袋戏演出的《大名府》、《雷万春打虎》两戏码，凭借精彩表演获得表演一等奖，并荣获两枚金质奖章。惟因布袋戏发展与这时期中国无法允许的宗教信仰（例如谢神）息息相关，加上文化大革命十多年内对该艺术的禁止，让漳州布袋戏发展停滞不前。 　　1980年代文革结束与中国大陆实行经济开放政策后，在政府扶持下，成立了漳州木偶艺术学校，漳州最大的职业布袋戏团漳州木偶剧团重新活跃起来。同时，在国家一级演员庄陈华与新生代接班人洪惠君、吴光亮等人努力下，漳州木偶剧团借由儿童木偶剧《森林的故事》等新戏码重新活跃起来。 　　现今包含漳州布偶戏团的多家职业漳州布袋戏剧团也如同台湾的传统布袋戏一样，面临着从未有过的挑战。没有台湾金光戏演出舞台的漳州布袋戏面对着市场萎缩，观众层面越来越窄，创新剧目资金缺乏等问题。为突破困境，漳州木偶剧团积极寻找新的发展途径，通过送戏下乡，组织演员到外地演出，开拓演出市场，同时通过各种形式，以台湾金光戏行销模式为效法对象，来提高漳州布袋戏的知名度。
3、台湾
　　台湾传统布袋戏的舞台表演，仍有一定观众在台湾，早年许多从泉州流传过来、保留一百多年没被破坏的社会架构及传统语言（闽南语）流传，提供布袋戏一个良好的研究与展演环境，这是让偶戏蓬勃香火延续了四、五代之久的主要原因。
编辑本段发展阶段
战前时期
　　1750年代，大量闽南移民进入台湾，布袋戏也随之传入，其剧本以古书、演义小说等为主，被称作古册戏，口白较则文雅多诗词，讲求动作的细致性，伴奏音乐以南管音乐、北管音乐为主。根据《台湾省通志卷》学艺艺术篇，南管布袋戏是台湾最早的布袋戏。这一类型的布袋戏后来虽不再是主流，仍存在于尤其台北地区的少数剧团中，如小西园、亦宛然等。 　　1920年代，以武侠戏为主的布袋戏逐渐在民间发展，其与传统布袋戏主要的不同在于剧情上，多采用清末民初新着的武侠小说，例如《七侠五义》、《小五义》等。因其表现手法重视各种奇特剑招与武功的展现为主，故称为剑侠布袋戏。而剑侠戏的代表人物为五州园的黄海岱和新兴阁的钟任祥，1930年代，台湾总督府推行皇民化运动，布袋戏也因为皇民化运动而有了改变，包括后场禁用中国传统的北管锣鼓、改用西乐，戏偶杂用中、日式戏服和戏偶，其剧目常为水户黄门等日式剧本；戏偶多为日本服饰造型。演出则以日语演出。虽然此种皇民化布袋戏因语言文化的隔阂，不被台湾大众接受，但其中的一些表现手法，影响了后来金光布袋戏的演出方式，包括音乐、布景等。
金光布袋戏时期
　　演出中的金光布袋戏战后的1950年代，金光戏开始在中南部各地的野台戏中开始发展。除了在剧情上仍延续剑侠戏时期的武侠内容外，也开始新创剧情及主角。另外，在戏剧之外的表现手法上，金光戏采用华丽的布景、金光闪闪的戏服，并以灯光或其他特效来增加武打的效果。 　　在音乐方面，不少剧团改以唱片播放的方式取代了传统的后台音乐。此时期的主要代表人物有五州园第二代的黄俊雄和新兴阁第五代的钟任壁。黄俊雄的布袋戏，将戏偶大小由原本的一尺二最后加大到三尺三，并随后布袋戏带入电视界。钟任壁在22岁时自组新兴阁第二团，曾在嘉义市文化戏院等戏院首演，之后，内台戏于1970年代蔚为风气。
无线电视布袋戏时期
　　1960年代初期，电影戏院演出布袋戏相当普遍，野台金光布袋戏也仍是乡村地区的重要娱乐之一。而让台湾布袋戏受到欢迎的是无线电视的发展。1962年11月15日~1962年12月27日，当时台湾唯一的无线电视台－台湾电视公司播出李天禄亦宛然掌中剧团演出之三国志纪录影片，这是布袋戏首度登上小屏幕。1965年4月，该公司亦邀请明虚实掌中戏班以“国语”[22]配音的童话“水仙宫主”戏码，正式演出第一出的“电视布袋戏”。不过虽说李天禄开创电视布袋戏先河，但是一般认为，而真正让布袋戏能进军小屏幕的关键人物是将“金光戏”搬上电视的黄俊雄。 　　早在1960年代初期，黄海岱渐渐交棒给其子黄俊卿与黄俊雄。其中黄俊雄戏偶、声光效果与音乐的创新，更让他成为布袋戏内台戏的翘楚。1970年3月2日，黄俊雄率领的真五洲剧团将本来于戏院上映的内台戏云洲大儒侠首度于台湾的无线电视台演出。因音乐新颖，口白典雅，加上剧情紧凑与声光效果惊人，在尔后四年内连演583集。不但如此，还曾缔造全台湾97%的电视超高收视率。1973年国民党政府以“推行国语”的名义，开始要求布袋戏改为国语配音，1974年6月16日，国民党政府遂以“推行国语”及“妨害农工正常作息”为理由，禁止无线电视台播出云州大儒侠与所有的电视布袋戏演出。1974年之后数年，新闻局持续限制播出电视布袋戏。但在民意及商业需要下，国民党政府从1981年开始，逐渐开放当时仅有三台的无线电视台的少量时段供布袋戏演出，不过仍严限同时只能有一家电视台播出，且要求以国语配音替代闽南语。然而由于语言因时代有诸多的演化变异，以国语吟诵布袋戏口白精髓的古诗词时，平仄较为平板又音韵较不谐和，因此反而使得观众更流失。1980年代中期，真五洲园剧团的黄俊雄逐渐交棒给第三代的黄文择、黄强华与黄文耀。其中，黄文择跟黄强华在接续了父亲黄俊雄云洲大儒侠的系列以后，开创日后声名大噪的霹雳布袋戏。惟1980年代起布袋戏虽可复播，但由于当时政府对演出内容的种种限制跟审查，造成大量戏迷与观众的流失，所以从1988年开始，各电视布袋戏的表演重心皆转往录像带出租市场与内外台戏。 　　电视布袋戏时期，是现代布袋戏影响台湾最深的阶段。不仅高达97%超高实质收视率一时造成社会话题，甚至连剧中的许多人物，至今仍影响台湾民众的生活习惯。比方模仿布袋戏，而在现实中由真人扮演的孝女白琼，现今仍是部分台湾民间道教丧礼中常见的科仪角色。又比方，若有政治人物在背后操纵事件，台湾舆论会说此人是藏镜人。然而孝女白琼与藏镜人，都仅是当时电视布袋戏的角色之一。影音媒体及独立电视台时期 　　台湾首先出现的Cosplay范畴：真人装扮模仿布袋戏木偶 　　布袋戏于21世纪的台湾仍相当盛行，疯狂者甚至会定期聚会，研究布袋戏的一切。图左为台湾女性戏迷模仿戏偶佛剑分说的服装1980年代后期，由于台湾政府大幅解除国外媒体限制，台湾传统布袋戏发展渐渐受到台湾境外传入的娱乐文化影响，外台戏的野台戏戏团数量从全盛的千余团萎缩到三百余团，其中且多为非实际演出的挂名剧团。因为观众减少，就连有专属后场之布袋戏团演出机会也锐减，营运上更多为赤字。虽然如此，但仍有些有心人以学校社团等形式经营，努力保存传统布袋戏文化，其中李天禄与钟任壁等传统布袋戏艺师为此做出了重大的贡献，新兴阁钟任壁甚至正式受邀至大学开课教授“布袋戏技艺”，首开台湾剧团之先例。 　　相较台湾传统布袋戏剧团与观众大幅减少，电视布袋戏于1980年代获得较大进展。1988年，在无线电视发展遇到瓶颈的黄文择与黄强华两兄弟以美地坞广播电视节目录制有限公司为踏板，转入录像带[25]租售市场，发行以出租为主的“霹雳”系列的布袋戏。该剧团在录像带戏剧制作上强化运镜叙事技术与专业编剧的努力，让该布袋戏剧集约有一百万人次的固定租阅观众，占台湾全台湾影音租售率10%1990年代之后，数家布袋戏剧团也陆续仿效。 　　1993年，霹雳亦成立首家以布袋戏播放为核心的独立电视台“霹雳卫星电视台”。营运模式，是将下档的租售用布袋戏录像带，于一段时间后，于该频道播出。除了将传统布袋戏推向诸如光碟、有线电视媒体之外，台湾布袋戏也尝试进军大屏幕。其中最负盛名为1997年制作的电影“圣石传说”，该片不但于2000年之台湾最佳本地电影，也于随后外销美国与日本。 　　此阶段的传统布袋戏虽已没落，但相对的，提升制片水平与品质的电视布袋戏却借由录像带、VCD、DVD、有线电视等影音媒体，增加布袋戏的收视观众。2005年，台湾电视布袋戏整体产值已提升到4000万美金以上，影音出租一百万人次，“有线电视台收视户更达350万户以上”不仅此，各项衍伸自布袋戏的周边商品或演出于台湾甚至成为一种热潮，如同人志贩售会经常有的Cosplay活动，就会出现布袋戏人物，而这一热潮目前也开始逐渐蔓延到大陆地区。
编辑本段著名剧团
　　黄海岱长子黄俊卿剧团搭建的布袋戏舞台台湾过去的布袋戏师承以父传子，或收徒制，后来也发展出剧团与各级学校社团合作，也有相关的布袋戏研习营供一般民众参加，也已经有布袋戏团受邀至大学正式授课。而漳州与泉州的大型布袋剧团则通常由中国政府支助经费。 　　1、台湾 　　西螺新兴阁： 钟任壁 　　廖素琴掌中剧团廖素琴、廖文和布袋戏团廖文和、升平五州园林宗男 　　五州园：黄海岱、黄俊雄（金光）、黄立纲（金光）、黄强华（霹雳）、黄文择（霹雳）与黄文耀（天宇）。 　　小西园第四代许王及许钦 　　隆兴阁第二团廖武雄、隆兴阁掌中剧团廖来兴 　　亦宛然掌中剧团：陈锡锽、林金链 　　沈明正电视木偶剧团：沈明正 　　台北市平等国小巧宛然掌中剧团：于1988年特别由台湾布袋戏国宝级大师李天禄先生，指导成立“巧宛然掌中剧团”，至今已进入二十年历史，为目前台湾历史最久之儿童布袋戏团。演出时采用传统表现形式，分为前场操偶、后场配乐，都是9到12岁小孩亲自演出，基于传统艺术的学习与推广，时常安排于各地演出，并于1992年韩国、2001年加拿大、2002年日本、2004年澳大利亚海外表演，皆获得海内外人士热情喜爱与称赞肯定。 　　嘉义长兴阁：童枝民(敏将) 第二代 童莅得(子杰)、童永发、吴再兴 　　关庙玉泉阁 　　屏东全乐阁 　　南投新世界 　　麻豆锦花阁 　　东港复兴社 　　偶头雕刻师傅：潮州君皇、洪聪、林俊和、邱端正、苏轩宾、沈春福等人。 　　2、闽南及其他 　　漳州、龙溪布袋戏：杨胜、庄陈华老、洪惠君 　　泉州晋江木偶戏团 　　泉州偶头雕刻师傅：江朝铉 　　浙江苍南、平阳（闽语）：刘传代、黄朱黄、吴明月。 　　香港：李贻新。 　　湖南邵阳：刘永安和刘永章

粤曲
百科名片
粤曲广东最大的地方曲种。流行于广东、广西的粤语地区、港澳及海外粤籍华侨聚居的地方。源于戏曲声腔，清道光初期，由八音班的乐工清唱而萌发。同治初期，经失明女艺人“师娘”继承发展趋于成熟。后由自弹自唱发展为用乐队伴奏。乐器主要有高胡、扬琴、琵琶、月琴、唢呐等。

目录

粤曲简介
粤曲渊源起源
发展
粤曲特点
传统曲目
粤曲名家小明星
黄少梅
白燕仔
陈玲玉
主要价值
获得荣誉粤曲简介
粤曲渊源 起源
发展
粤曲特点
传统曲目
粤曲名家 小明星
黄少梅
白燕仔
陈玲玉
主要价值
获得荣誉
展开 编辑本段粤曲简介
　　粤曲是用广州方言演唱的曲艺品种，流行于广东、广西、  粤曲《孤舟望晚》
香港、澳门等广州方言区域，并流传到东南亚、北美等粤籍华侨及华人聚居的地区[1]。 　　粤曲以省港澳为主要活动基地，流行区域极广，凡粤方言区及有粤籍华侨聚居的世界各地均有粤曲的演唱。 　　2010年5月18日,中国文化部公布了第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目名单(新入选项目)。广东省广州市申报的“粤曲”入选，曲艺项目类别，序号13。
编辑本段粤曲渊源
起源
　　粤曲源自粤剧清唱。约于清道光年间，有以清唱粤剧为  粤曲演出
业的八音班，他们用粤剧的剧本，用粤剧的曲调，用粤剧的“戏棚官话”分脚色演唱。以后又出现了穿街过巷卖唱的女盲艺人，被人们称作“瞽姬”、“师娘”。她们每人都要掌握不同脚色的唱腔，一人演唱多个脚色，较之“八音班”在歌唱技艺方面有了新的发展。这种演唱盛行了60多年，在粤曲史上称为“师娘时期”。
发展
　　民国以后，在茶楼歌台上逐渐出现了明目女子演唱粤曲，人们呼  粤曲演奏乐器扬琴
她们为“女伶”。她们改“戏棚官话”为广州方言，改假嗓为真嗓，并划分为大喉、平喉(此为男角专用腔)、子喉(为女角专用腔)3种唱法，粤曲进入了鼎盛时期，史称“女伶时期”。 　　辛亥革命后，又出现明眼女艺人(亦称“女伶”)演唱粤曲。1918～1938年，是女伶演唱的全盛时期。 　　中华人民共和国成立后，在“百花齐放、百家争鸣、推陈出新”的方针指引下，粤曲出现了一个欣欣向荣的局面。1958年，集中优秀演员和乐师，成立了广东音乐曲艺团，在继承传统的基础上大力改革创新，使粤曲从基本单一的站唱，发展为有弹唱、说唱、表演唱、小组唱等多种形式，培养出大批新生力量，在创作出大量新曲目的同时，还整理了不少传统曲目。在“文化大革命”期间，粤曲备受摧残。“文化大革命”结束后，粤曲逐步得到恢复。政府文化主管部门采取繁荣创作、培养接班人以及大力推动群众性粤曲演唱活动等措施，使粤曲从20世纪80年代起进入一个新的发展时期[1]。
编辑本段粤曲特点
　　粤曲脱胎于粤剧，它和粤剧在唱腔音乐方面长期存在着互相吸收  粤曲表演
、互相融化、互相促进、共同发展的极为密切的关系，曲调、板式基本相同，大致包括梆子、二黄、牌子、民间说唱、小曲杂曲等。唱法多样，师娘时期以行当划分，有小生、花旦、武生等十大行当；女伶时期分大喉、平喉、子喉三种。 　　粤曲紧跟时代而发展，它善于吸收，能够兼融并蓄，不断丰富，不断创新，拓宽了唱腔音乐，如将粤剧的“梆、簧”，广东的曲艺龙舟、南音、粤讴、木鱼歌，乃至广东音乐(包括杂曲小调或器乐曲)均拿来填词演唱。伴奏除高胡、扬琴为主奏乐器外，还加入了萨克管、小提琴、电子琴等等。 　　广东曲艺有广义与狭义两种，广义的广东曲艺是指广东省内各个曲艺品种，  粤曲演出
如粤曲、木鱼歌、龙舟歌、南音、潮州歌、客家竹板歌、咸水歌等，实际指的是广州和岭南地区的说唱文学。狭义的广东曲艺单指粤曲演唱。 　　粤曲演唱：粤曲是由粤剧分支出来的，是广州方言区流行最广的一种大曲种，用广州方言演唱。粤曲盛行于广州、香港、澳门等地，并传播到东南亚、美洲华人聚居的地方。粤曲原为粤剧的曲调，后形成独立的剧种。它的音乐性强，曲调优美动听，注重声腔艺术，有独特的风格和地方特色。其唱腔属于皮黄系统的板腔体，梆子、二黄、牌子曲、小曲、歌谣构成其整体，同时亦吸收诸如龙舟、南音、木鱼、粤讴、板眼等民间说唱。粤曲的唱腔也由原沿用戏曲的小生、武生、小武、花旦、公脚、花脸、正旦、正生、老旦、丑生十大行当，归为大喉（男角高腔）、平喉（男角平腔）、子喉（女角专用腔）等三大主要喉腔。
编辑本段传统曲目
　　粤曲传统曲目有八大名曲：《百里奚会妻》、《辨才释妖》、《黛玉葬花》  粤曲演出
、《六郎罪子》、《弃楚归汉》、《鲁智深出家》、《附荐何文秀》、《雪中贤》。
编辑本段粤曲名家
　　粤曲各个时期均产生有杰出人才。“师娘”时期有月英、汉英、翠燕、馥兰、群芳、二妹等。“女伶”时期人才辈出，代表性人物是大喉唱家熊飞影，子喉唱家张琼仙（又名张玉京）和四大平喉唱家的小明星（邓曼薇）、徐柳仙、张月儿和张惠芳。这个时期的著名乐师中，被誉为“四大天王”的吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍是佼佼者。此外，还有著名撰曲家王心帆、吴一啸、曾浦生、陈冠卿、杨子静等。建国后，粤曲更是人才济济，著名演员有李少芳、关楚梅、黄佩英、何丽芳、白燕仔、谭佩仪、黄少梅、李丹红、何紫霜、何世荣（失明艺人）、陈燕莺、赖天涯等。著名乐师有梁秋、方汉、朱海、陈萍佳、苏文炳、屈庆、黎浩明、汤凯旋等。著名撰曲家有蔡衍棻、陆风、丁枫、陈自强、刘汉鼐、潘邦臻等。20世纪80年代以来，还培养出一批优秀青年演员和乐师。
小明星
　　(1911～1943) 　　原名邓曼薇，广东三水人，自幼学艺卖唱  小明星
，11岁以“童星”享名，被誉为“小明星”。她的演唱感情处理十分细腻，行腔低回婉转，缠绵悱恻，听来沁人肺腑。以《秋坟》、《夜半歌声》、《知音何处》等为代表作。她一生坎坷，倍受欺凌。1943年某日，她抱病登台演唱《秋愤》，曲未终而吐血，不久与世长辞，年仅32岁。“星腔”是粤曲观众最喜爱的一个平喉流派。
黄少梅
　　被誉为“星腔”第三代传人的黄少梅，1931年生，广东番禹人。自幼喜爱粤曲，对“星腔”情有独钟，拜小明星大弟子李少芳为师，13岁登台演出。她的演唱柔媚婉转，行腔流畅，极为抒情，一曲《子建会洛神》唱了40余年，后又传给了她的得意弟子梁玉嵘。她演唱的曲目还有《血染桃花扇》、《唐伯虎思秋香》等，已录制了唱片。 　　熊飞影(1907～1969) 广州人。12岁学习粤剧，13岁改向曲艺名师陈坤臣习曲艺。14岁起在香港登台。她嗓音粗犷，善于以情带声，吐字行腔韵味清醇，且高亢刚劲。演唱李逵、张飞等勇士气势宏大。她演唱的曲目有一百多个，其中《夜战马超》、《岳武穆班师》、《武松大闹狮子楼》等脍炙人口。
白燕仔
　　（1919～　） 　　广东南海人。7岁随父学艺，习“平喉”、“子喉”。11岁浪迹江湖，她以嗓音浑厚高亢、吐字清晰、声韵铿锵而独树一帜。她擅唱的曲目有《牛皋扯旨》、《周瑜写表》等，她热心培养青年演员，李丹红是她的亲传弟子，在她的指导下，李丹红在“大喉”的演唱上，形成了独具特色的刚柔兼济的唱腔。演唱的《牧马人》、《二泉映月》等现代曲目被制成唱片广为流传。
陈玲玉
　　（1961～　） 广东音乐曲艺团的国家一级演员，粤曲琵琶弹唱、演唱家，广州市第八届政协委员。她勤奋好学，刻苦钻研，运腔自如流畅，音色圆  陈玲玉
润清亮。她精于弹奏琵琶，专攻自弹自唱粤曲。陈玲玉的琵琶弹奏，指法精到、娴熟，嘈嘈如急雨，切切如私语，擒控收放自如。她的平喉，别具一种沉雄苍郁、丰满浑厚的韵致，而且能在高音区相当潇洒地行腔，高亢激越而透露出典雅蕴藉的神髓，代表作《悲歌广陵散》。她师承著名曲艺演唱家劳艳娟、李丹红，还拜著名京韵大鼓名家骆玉笙为师，在兼收并蓄各家各派所长的基础上，形成自己独特的琵琶弹唱风格。她不但擅弹擅唱，还能编能写和对演唱曲目进行音乐、唱腔设计。 1991年曾代表广东曲艺界赴天津参加首届全国曲艺节演出，引起全国同行的注目，饮誉津门，获荣誉奖。先后前往新加坡、澳洲、美国等地区进行演出和讲学，为推广和普及曲艺事业而努力工作，得到海内外人士的高度赞扬。还曾获第二届中国曲艺节表演“牡丹奖”、广东省鲁迅文艺奖等全国、省、市最高奖项。1996年成功举办了《陈玲玉96京津沪穗港澳巡回演唱会》，1999年获中国曲艺牡丹奖首届粤曲大赛银奖，并获广东省政府授予“广东省优秀中青年文学艺术工作者” 称号，2000年荣获中国曲艺牡丹奖表演奖，2001年更获得了第三届“广州市文艺奖”宣传文化精品奖。成为广东曲坛一颗耀眼的明星[2]。
编辑本段主要价值
　　广东粤曲，曲清新柔丽，是中国曲艺家族中的重要成员。它用广州方言演唱，流行于广东、广西、香港、澳门等广州方言区域，并流传到东南亚、北美等粤籍华侨及华人聚居的地区粤曲源自粤剧清唱。约于清道光年间，有以清唱粤剧为业的八音班，他们用粤剧的剧本，用粤剧的曲调，用粤剧的“戏棚官话”分脚色演唱。以后又出现了穿街过巷卖唱的女盲艺人，被人们称作“瞽姬”、“师娘”。她们每人都要掌握不同脚色的唱腔，一人演唱多个脚色，较之“八音班”在歌唱技艺方面有了新的发展。这种演唱盛行了60多年，在粤曲史上称为“师娘时期”。她们主要演唱的曲目有《百里奚会妻》、 《黛玉葬花》 、《弃楚归汉》等“八大名曲” 　　解放后，民间艺人地位大变，他们不再走街串巷行乞，能专心致志地向人民提供精神食粮，在党的“百花齐放，陈出新”的方针指引下，竹板歌得到了新生和发展，那些文字记载的唱本也得到了挖掘、整理、修改、补充，在群从中健康地流传，同时，民间艺人还不断创作出内容健康的唱本，竹板歌因此登上舞台，成为民间文艺演出的一各形式。
编辑本段获得荣誉
　　1991年曾代表广东曲艺界赴天津参加首届全国曲艺节演出，引起全国同行的注目，饮誉津门，获荣誉奖。近年来，先后前往新加坡、澳洲、美国等地区进行演出和讲学，为推广和普及曲艺事业而努力工作，得到海内外人士的高度赞扬。还曾获第二届中国曲艺节表演“牡丹奖”、广东省鲁迅文艺奖等全国、省、市最高奖项。1996年成功举办了《陈玲玉96京津沪穗港澳巡回演唱会》，1999年获中国曲艺牡丹奖首届粤曲大赛银奖，并获广东省政府授予“广东省优秀中青年文学艺术工作者”称号，2000年荣获中国曲艺牡丹奖表演奖，2001年更获得了第三届“广州市文艺奖”宣传文化精品奖。成为广东曲坛一颗耀眼的明星。 　　第二届广东省政协“四洲杯”粤港澳粤曲演唱大赛总决赛日前在香港举行。经过激烈角逐，广东选手李蕙雯、澳门选手吴国照获金奖，7名选手分获银、铜奖。而大会评判则是来自粤港澳三地的粤剧界老倌，包括罗品超、李香琴、陈剑声、新剑郎、罗家宝、陈小汉、郑培英等。 　　“四洲杯”粤曲演唱大赛是改革开放以来我省规模最大的粤曲演唱活动，今年扩大至港澳地区。此次大赛得到粤港澳广大粤曲爱好者的热烈响应。从9月份开始，三地分别进行了初赛和复赛，参赛选手逾1000人，其中70%为中青年，这表明原来被认为是“老年人怀旧”的粤曲艺术，已逐步为青少年所喜爱。 　　据了解，本届粤曲演唱大赛一共有九位分别来自广东省、香港和澳门的参赛者，他们都是三个赛区的前三名得主，才能参加这次准决赛。其中广东金奖得主的李蕙雯是广东音乐曲艺团的青年演员，在比赛中，她以一曲《别恨寄残红》一路过关斩将，脱颖而出。行家认为她的音色清亮，音域宽广，可塑性强，唱腔好听，韵味浓郁，演绎人物准确到位，能引起受众共鸣，让人感同身受。 　　李蕙雯出身于艺术世家，自小受粤剧、粤曲的熏陶，令她深爱这门艺术，自幼便打下了坚实的唱功基础，她小小年纪便踏足广州的茶座歌坛，初试啼声便博得了行家和观众的青睐，拜在粤曲名家何萍门下后，在师傅的悉心教导下，艺德艺业都在迅速提高，她的悟性也得到了充分发展。她参加过全国、省、市等级别的多次大赛，从不怯场，次次都能发挥得很好，因此，她除非不参赛，若参赛绝不空手回，问她因何能如此，她说参赛很大程度是为了锻炼、提高，目的并不完全为了获奖。词条图册更多图册
参考资料
1
http://www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/qyzjmopy/ohter/qy9-1.htm  

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2
http://www.chinaculture.org/gb/cn_zgwh/2004-06/28/content_50742.htm  

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扩展阅读：
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中华文化信息网 http://www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/qyzjmopy/ohter/qy9.htm
2
广州图书馆 http://www.gzlib.gov.cn/gzfw/detail.asp?a_id=1068&style=1
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大唐资讯库 http://info.datang.net/Y/Y2016.HTM
4
佛山在线 http://www.fsonline.com.cn/entertain/fsent/200512080081.htm

祁剧
百科名片
   祁剧《大破天门阵》耶律齐祁剧是湖南地方大戏剧种之一，它又称祁阳班子，民国初年称“祁阳戏”，清末又名“楚南戏”，因形成于祁阳而得名。祁剧广泛流行于湖南省的祁阳、衡阳、邵阳、零陵、郴州、怀化等地区，以及广西壮族自治区的全州、桂林、平乐、柳州和赣南、粤北、闽西一带。

目录

简介
溯源
名家
声腔
套路
行当
科班
剧目
传承
新生‍简介
溯源
名家
声腔
套路
行当
科班
剧目
传承新生‍展开 　　  祁剧《杨家将》
[1]
编辑本段简介
　　祁剧，比京剧的历史还早400年的地方剧种，旧称祁阳戏、祁阳班子，是湖南地方戏曲中流行地域最广、历史最悠久的一个剧种。湖南省八个古老的地方大戏剧种中，只有祁剧占据了永州、衡阳、郴州、邵阳、怀化、娄底等大半个湖南省的地盘。 　　祁剧兼有高腔、昆腔、弹腔3种声腔，在发展过程中逐渐地形成永河、宝河两大流派，其舞台语言均统一使用祁阳官话。演唱时永河派由鼓师帮腔，宝河派用唢呐帮腔，声调高扬、激越。祁剧剧目繁多，曲牌丰富，是弹腔为主的多声腔的湖南大戏种。 　　[2] 祁剧的流布区域较为广泛，除湖南的衡阳、零陵、怀化、邵阳、郴州等地区拥有祁剧演出班社之外，不少祁剧班社还到外省演出，足迹流布桂、粤、赣、闽、滇、黔诸省。在演出过程中，祁剧与桂剧、粤剧、闽西汉剧、广东汉剧等地方戏曲剧种，相互学习，相互促进，既扩大了祁剧的影响，又丰富了自己的艺术表现形式，推动了地方戏曲艺术的发展，曾一度形成“祁阳弟子遍天下”的鼎盛局面[3]。 　　祁剧起源于祁阳，但是风云流转的几百年间，祁剧却传遍了半个中国。清朝康熙、乾隆年间，祁剧不仅在本省红火，而且纷纷向邻近地区和省份蔓延流传，遍及桂、粤、赣、闽、滇、黔诸省，达到了鼎盛时期。 　　清朝同治年间，左宗棠带兵打仗，曾经带着祁阳班子跟随军队，把祁剧带领着一路唱到了新疆。民间有“祁阳子弟遍天下”之言，祁剧盛极一时。郭沫若看过祁剧演出后曾经说过：“祁剧是全国名列第二的优秀剧种”。 　　解放后，祁剧多次进京向毛泽东、周恩来、朱德等领导人演出，毛泽东还亲自为祁剧《昭君出塞》改过唱词。祁剧先后创造出了《封神榜》、《孟丽君》等传统戏，《孔繁森》、《郑培民》等现代戏。现代祁剧《走廊宽，走廊窄》曾获省田汉戏剧一等奖；《孟丽君》历时20多年，演出5000多场。
编辑本段溯源
　　祁剧源于弋阳腔，是明初传入祁阳后与地方艺术相融合，长期演变而逐渐  祁剧《泗冰拿刚》薛刚
形成的。据说为明永乐年间（1403-1424），当时弋阳腔随江西移民传至祁阳，逐渐传播，地方化，明朝成化年间（约公元1465年至1487年），弋阳诸腔与当地丰富的民间艺术相结合，逐渐地方化，形成了祁阳一带的高腔；明朝万历年间，昆山腔风靡全国后，祁阳一带的戏曲又吸收了昆腔和昆腔剧目；清康熙后，祁剧先后融汇徽调、汉调和秦腔而形成弹腔（南北路）。随着声腔的增多，祁剧剧目、表演艺术日益丰富，逐渐发展成为一个以弹腔为主的多声腔剧种。到了清朝康熙、乾隆年间，社会太平，经济繁荣，人民安居乐业，官场选伎征歌，民间酬神演戏，一时成为社会时尚。清末，江西、福建等地称祁阳戏为“楚南戏”。民国年间，称“祁阳戏”，以发生发展于祁阳一带而得名。新中国成立后，定名为“祁剧”，兼有高、昆、弹3种声腔，分为永河、宝河两大河流，艺术特点高亢、粗犷，带有浓郁的山野气息。但舞台语言，统一用经过规范化的祁阳官话。 　　形成了祁阳一带的高腔；明朝万历年间，昆山腔风靡全国后，祁阳一带的戏曲又吸收了昆腔和昆腔剧目；清康熙后，祁剧先后融汇徽调、汉调和秦腔而形成弹腔（南北路）。随着声腔的增多，祁剧剧目、表演艺术日益丰富，逐渐发展成为一个以弹腔为主的多声腔剧种。到了清朝康熙、乾隆年间，社会太平，经济繁荣，人民安居乐业，官场选伎征歌，民间酬神演戏，一时成为社会时尚。  祁剧《三搜索府》施自
弋阳腔最早的剧目是《目连传》，其被称为祁剧高腔之祖。祁剧在明代后期，已成为湖南流行较广的剧种。据清代同治九年修纂的《祁阳县志·艺文志》记载，明朝末期，祁阳地方已经有了较为健全体制的戏班活动。 　　高腔是祁剧最早的声腔，清朝康熙后期，祁剧在先后融合了徽调、汉调和西黄腔之后，逐渐形成了弹腔（南北路）。后弹剧在发展过程中，南路有受宜黄戏的交流影响。随着其流行和剧目及表演艺术的变化，祁剧声腔形式日益丰富。 　　清朝康熙、乾隆时期，祁剧社有较大的流传和发展，向外遍及广西、广东、江西、福建等省。祁剧著名班社在清嘉庆年间有吉祥班、老四喜班等。咸丰、同治（1851-1874）以后，祁剧有了全面的发展，众多新剧社、剧目和名家不断涌现。 　　当时的班社有科班、中班、江湖班三种：一、科班。一般的艺员入科三年才满师，期间的活动都在科班内。早期的科班在白水、零陵、贵恙、祁阳等地活动。二、中班。一般在学徒出科后，还要再帮师三年。学徒在次期间仍然一边唱戏，一边学戏，有微波的收入，这段时间被称为“中班”。三、江湖班。最早的江湖班是老春花班，在康熙年间就在武岗一带进行演出活动。乾隆年间有诸如庆芳班、瑞华班、新喜堂班等光绪年间著名班社有荣庆班、老永和班等。清朝末年的四喜班、荣庆班、老永和班和天仙园，合起来被称作“四大名班”。
编辑本段名家
　　1961年9月16日晚，赣南地区祁剧团在南昌江西宾馆向周恩来演出了祁剧《拾玉  祁剧《花子留桐》王子能
镯》，洪玉玲饰孙玉姣，张少庭饰傅朋，钟玉兰饰刘婆婆。演出后，周总理热情地鼓掌，祝贺演出成功。次日，周总理又在江西宾馆接见演职员。当他知道祁剧起源于主席家乡时，格外高兴，立即扬起右手，爽朗地说：“好，要发展祁剧，要发展祁剧”。 　　祁剧名旦筱玉梅在北京参加全国戏剧会演，饰《昭君出塞》中的王昭君，获全场观众称赞。在首都戏剧评议会上，郭沫若说：“祁剧是全国名列第二的优秀剧”。 　　湖南各地祁剧团，曾多次赴北京参加全国性戏剧会演，梅兰芳曾对祁剧演员邓汉葵等优秀演员说：“祁阳子弟满天下”。
编辑本段声腔
　　祁剧音乐丰富，高、昆唱腔和伴奏、曲牌数以千计。一般可以分为高腔、弹腔、昆腔三种唱腔，高扬激昂的调门。 　　高腔是祁剧演出中最古老和具有特色的声腔，至今仍然保留着帽形噪鼓等古老的伴奏乐器。演唱的时候，用鼓来打击出节拍，出腔则配合有锣鼓、唢呐来伴腔，用来渲染气氛，具有弋阳腔的“其节以鼓，其调喧”的特点。它的曲牌可以分为南、北、正、杂等类别。南、北曲牌的区别主要在旋律和乐曲情绪上，一般南曲比较抒情，北曲的比较悲壮。 　　弹腔可分为南北两路，其中南路相当于二簧，包括弋板、安春、阴皮等，在发展过程中曾经受到徽剧、宜黄腔等的影响。北路则相当于西皮，并有弋板(四平)、安春(吹腔)等调。南北路旋律相互糅合应用，被称为“南转北，北转南”。 　　  祁剧《孟丽君》梁铿
[4]　昆腔保留的曲牌较多，曲牌版式大体可以分为正板、青板、吊句子三种。其中正板为一板三眼的四拍子；青板则为一板一眼和有板无眼的样式，多适用于节奏较快、情绪变化较大的场面；吊句子则多为自由节奏的板式，适合情绪激昂的场面。 　　祁剧的唱腔高扬激昂，传统的唱法除了夫旦、丑角用真声外，其他的行当均讲究用“雨夹雪”(真假声结合)的方式。演唱要求严格，咬字则要注重表现单、双、空、实，出音则讲究抑、扬、顿、挫，务求要做到字正、音清、腔圆。在表演艺术上，祁剧具有粗犷、夸张、朴实的特点，动作讲究眼、鼻、胸、手指、脚尖的配合一致和匀称协调，必须符合一定的规格，称为“归子午”。祁剧的表演有一套本剧种特有的严格程式：例如“亮相”就规定要在撩袖、抖袖、整冠或者整鬓之后再进行；“开衫子”则可以分为全衫子和半边衫子；表现将校辕门侯差和武将出征前的战斗的准备，动作程序繁杂，规格严谨，难度很高。
编辑本段套路
　　祁剧的各行当脚色的指  祁剧脸谱
[5]、眼、步和身段，都各自有一套技法：要求花脸过头、须生平眉、小生平肩。例如花脸一般讲究眼珠的滚动和脸部肌肉的颤动；旦行讲究柔软放松的“棉花身段”等。祁剧在表演工夫上特别重视腕子功，要求能做到倒掌(手掌向外,手指能碰到手臂)，转动灵活，耍出各种“腕子花”样式，做到柔弱无骨、转动灵活自如。眼神表情也有多种多样，表现吃惊或者焦急时用“斗眼”，表现发怒或者威胁时用“瞪眼”，表现沉思时用“梭眼”，表现气愤时用“睁眼”，表现左右看人用“分眼”，表现人之将死用“阴眼”，表现人之喜爱多情用“俊眼”等。 　　祁剧的表演艺术多从生活出发，加以舞蹈化的发展。除此之外，祁剧尚有许多独特的表演技巧，如跑马的舞蹈，习惯上称作“马路”，就有几十种不同的舞蹈动作，不但表演逼真，而且十分优美。同时又融合和吸收了拳击、舞剑等民间武术，因而更具有乡土特色。 脸谱一般只用红、黑、白三色，多注重眼、鼻、口的勾画，线条刚劲有力。 　　祁剧伴奏的乐器则主要为祁胡、月琴、三弦、板胡(瓜琴)4大件，祁胡伴奏用的琴筒一般用楠竹制做而成，一般小而长，筒口成喇叭形，琴柱内装上铁条，琴弓内藏铁丝，其音阶高扬嘹亮。在打击乐器方面，有特制的高音战鼓和帽形噪鼓以及宽边的大锣和大钹等[2]。
编辑本段行当
　　祁剧现行的角色行当可以分为生脚、小生、花脸、丑脚、正旦、小旦、老旦七行。除老旦在重头戏中较少外，其他各行当又因扮演不同类型的角色分成若干戏路。其中正生包括白须、花须、青须；花脸包括整个净行角色；丑角有文丑和武丑之别。每个戏班的正旦和和老旦只有一个，除此其他各行都有多人。 　　生脚：或称作正生，一般扮演挂青、白、花三种胡须的角色，其中还包括  祁剧花脸脸谱
红生。一般按穿着的不同袍服可分为官衣、水衣、解袍、靠马、稻子、袍子、黄布摆等不同戏路；此外还有员外戏、背时皇帝戏(扮演被迫退位的帝王)、死戏、疯戏等特殊做派。其中的靠马戏指扎靠路马的武将戏。挂白须者如杨滚、黄忠，挂青须者如岳飞、马超。祁剧比较重视功架和马路，并有多种趟马动作，表演时演员上身为骑者，下部状坐骑。例如《杨滚教枪》中的“马踏五营”的一段，杨滚在表演跑马时，一手持刀，一手提靠，上下有节奏地摆动，俨然一副策马疾驰的样子；在表演退马时，双膝微蹲，双足踮起，采取碎步后退的姿势，臀部有节奏地扭动，活像马屁股。这路戏的表演相当具有特色，演出十分火爆。褶子戏和袍子戏则均比较注重身法的变化。特别是在袍子戏中，一般要求袍子、罗帽、胡须和手脚都能紧密配合，如《卖马当锏》一剧当中，秦琼耍的七十二路锏法，身法就特别繁重。在黄布摆戏中扮演长者、乡佬的一类角色时，大多为挂白须角色，要求唱、做、念并重，如《赶子雷打》中的张元秀。 　　小生：一般按照演员的冠戴来分戏路，在文戏中戴有纱帽、解元巾和一字巾戏，武戏则有二龙叉和包巾戏，紫金冠和罗帽戏则文武戏兼有。此外还有一路开脸戏，如《金水桥》中的秦英，《薛刚反唐》一剧中的薛葵，还有挂须戏如《杨滚教枪》中的高怀德等。紫金冠戏中扮演周瑜、吕布、罗成、子都等将帅，穿蟒或扎靠，都讲究运用颈功挽翎，甩紫金冠，抛披发等技法。解元巾戏扮书生，穿花褶子，讲究运用褶子的风度，斯文中略带有风流，如烧火中的倪俊；一字巾戏扮书生者则穿青褶子，着趿鞋，又称趿鞋戏，表演者斯文儒雅，如梅良玉、许仙等角色。祁剧的小生罗帽戏也用软罗帽，帽坨可作抛下、翻上或转动等动作。文小生则讲究腕子花、指法、袖筒功。 　　花脸：按穿着可分为诸如蟒袍、靠马、袍子、水衣、赤膊等不同种戏路。蟒袍戏还有文、武不同戏路之分。文戏者扮演诸如曹操、严嵩、潘洪、包公等角色，注重不同的位份和讲唱手法；武戏如《司马洗宫》中的司马师，注重袍袖功夫，有大幅度的挥袖、甩袖等动作；袍子戏中有几出中军戏(如《打弹鸣冤》中的中军)，穿袍子、马褂，马蹄袖，挂朝珠，常走点步，动袖的时候还带有甩须，身法特多。赤膊戏则多扮演张飞、马刚等角色，演员袒露上身，并常用滚肚的技法。祁剧花脸角色的表演风格豪迈、粗犷、火辣。不论演哪路戏，都会有大幅度的动脸转眼的表演。如《泗水拿刚》中，当薛刚听说可以为文母报仇雪恨时，突的一下站立起来，头一扬就将软罗帽坨抛向脑后，一脚就架在椅子上，并双袖过头挥舞，双目圆睁，快速旋转，面部的肌肉产生剧烈掣动，一线胡须不断吹起，突出薛刚粗豪的性格和急于报仇的心情。在戏剧《秦府抵命》中，秦灿在盛怒时，双手猛然端起蟒袍前襟往桌上一盖，全身横扑在桌上，两手伸向桌外抓向刘彦昌；而当被刘驳斥得理亏时，则一下子跌跪在桌后，下颌挂在桌沿边，两眼发呆；当毒打秋哥气绝后，抛桌出位察看。这一连串的扑桌、跌桌、抛桌的大幅度动作，表现极为夸张、强烈。 　　丑脚：扮演的角色类型繁杂，戏路甚多。按穿着来分有诸如解袍、官衣、褶子、烂派、水衣等戏路；若按人物类型分就有老脸、公子、和尚、娃娃、痞子、蠢子、残疾人等不同的做派。蟒袍戏如《大进宫》当中的赵炳，官衣戏如《闹严府》中的赵文华，比较注意讲究位份，重在突出面部表情。公子戏与和尚戏则都属褶子戏类，身法颇多。公子戏着花褶子，戴公于巾，耍风流扇，甩袖时讲究缩脚矮身。和尚戏则穿和尚褶子，戴和尚帽，走矮步，基本功要求甚高。如剧目《样梅寺》中的了空和尚的表演，常用曲膝的拗身法。《双下山》中，本悟和尚有诸多象耍数珠、抛数珠和口衔一双鞋子、张口时将鞋子同时抛向身子两边的特技表演。烂派戏则多以衣着槛楼而得名，扮演术士、家院、解差、化子、瞎子、蠢子、哑巴等各类人物，比较注重讲白和表情的表现力。水衣戏可以分为文、武两类：文戏大多扮善良、诙谐的乡民，如《问樵开箱》中的格子，还包括穿水衣的老脸戏、娃娃戏、矮子戏等；武戏则多为扮演诸如江湖武士、贼盗等角色，如《水浒》中的鼓上蚤时迁；猴子戏的扮演亦属此类。 　　正旦：一般扮演端庄温柔贤惠淑女的妇女形象，如剧本《观音》中的观音，《岳传》中的岳夫人，对表演者要求稳重、文静。但并不是所有的形象都如此，在正旦扮演的有些角色中，表演也相当泼辣、粗迈，例如《目连传·打三官堂》中的刘四娘扮演。 　　小旦：一般饰演年轻姑娘和性格泼辣或具有风骚的妇女形象，前者形象诸如严婉玉、孙玉姣、杨排风等，后者诸如阎惜姣、潘金莲等。小旦的表演上做工较多，一般要求演员轻盈娇俏，动作幅度较大。 　　正旦和小旦有一些共同的戏路，如闺阁戏、蟒袍戏、靠马戏、背搭戏、悲泪戏等。闺阁戏又被称作闺门旦戏，以小旦的扮演为主，例如《绣楼赠塔》中的陈翠娥形象；也有正且扮演的，如《三天香》中的谢天香。要求表演者文雅、柔缓。背褡  祁剧
[6]戏则以穿背搭而得名，大多扮演丫环，亦以小旦饰演为主，人物性格则大都聪明活泼、调皮泼辣；也有少数几出穿背搭的戏由正旦扮演，如《赶春桃》中的雷氏。悲泪戏中多以唱功为主，正旦扮演者的有如秦香莲、王春娥等；小旦扮演的如《丛台别》中的陈杏元，《叫街生祭》中的王金爱。此外还有一路小旦专工的笑耍戏，例如《桂枝写状》、《金莲调叔》。《调叔》丫类戏，旧有“风流戏”之称。 　　老旦：多扮演老年妇女。重戏不多，有“三出半老旦戏”之说，即《判双钉》、《造八珍汤》、《浪子收尸》三出，《望儿楼》算半出。此外还有象《太君辞朝》、《仁宗认母》、《牛陴山》等剧，都为唱功戏[2]。
编辑本段科班
　　祁剧科班众多，名伶辈出。清咸丰、同治以后，祁剧科班到处涌现。祁剧著名班社  祁剧
在清嘉庆年间有吉祥班、老四喜；光绪年间有荣庆、老永和；辛亥革命以后有大舞台、发舞台、品舞台、紫云台、大吉祥、太和园、开明、用中、国华等班。祁剧艺人历来重视培养新人，据现有资料，自咸、同到抗日战争前，祁阳县办有：鸿、元、如、永、祥、方、香、梅、玉、翠、文、三、喜、荣、国、丽、巧、春、超等四十二个科班。其中玉字科的李玉亮，翠字科的何翠福，三字科的唐三雄，喜字科的刘喜艮，称祁剧三个半聪明子弟，他们都是名重一时的艺术家。培植人才最多的，当推“荣”字科班，如名丑李荣富（艺名李泥巴），名生李荣祯，名旦苏荣兰，他们都是驰名湘桂的大老师傅，在祁剧中享有很高的声誉。 　　1933年在祁阳洪桥办的丽华班，为祁剧第一个女子科班。中华人民共和国成立后，邵阳、武岗、零陵、衡阳又培养了大批演员，大多成为各剧团的骨干，著名演员有李荣祯、桂松茂、郭品文、邓汉葵、李泥巴、筱玉梅、谢美仙等。
编辑本段剧目
　　祁剧现有传统剧目总数上千，有一两百剧目已失传。据1982年统计有941个，  祁剧
其中整本272个，散折669个。祁剧音乐高亢激越，曲牌十分丰富，据邵阳统计，有1079首之多。其中被祁剧艺人视为高腔之祖的《目连戏》，可以连演七天，从不重复。现存的传统演出本《目连正传》有124折。 　　根据声腔的不同，祁剧的剧目大体可以分为三类。 　　其一，高腔剧目。祁剧高腔最早的剧目是《目连传》，现存的传统演出本《目连正传》有124折。 其余的高腔演出剧目还有《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》等。 　　其二，昆腔剧目。主要有《天官赐福》、《八仙庆寿》、《卸甲封王》、《六国封相》等。 　　其三，弹腔剧目。 弹腔分南、北路，剧目题材大都来自历史小说。主要是春秋列国、秦汉三国、薛家将、杨家将、岳家将、水浒故事及包公戏、按院戏。如《黄飞虎反关》、《湘江会》、《吴汉杀妻》等。表现坚贞爱情和美丽神话的剧目也有不少，如《拾玉镯》、《白蛇传》等。 　　祁剧剧目中，有不少做工戏，如《烤火下山》、《刘高抢亲》等。这些戏道白、唱词很少，主要是靠表演动作来介绍剧情，展开故事，表现人物。这样一来，也就形成了祁剧重表演、重做工的特点。另外，祁剧表演还特别重视眼功，眼神表情多种多样：表现吃惊或焦急用斗眼，表现沉思用梭眼，表现威武英俊用颤眼，表现人之喜悦、爱慕用俊眼等。 　　解放后，祁剧多次进京向毛泽东、周恩来、朱德等领导人演出，毛泽东还亲自为祁剧《昭君出塞》改过唱词。祁剧先后创造出了《封神榜》、《孟丽君》等传统戏，《孔繁森》、《郑培民》等现代戏。现代祁剧《走廊宽，走廊窄》曾获省田汉戏剧一等奖；《孟丽君》历时20多年，演出5000多场；《目连传》则得到了欧美人的高度评价。 　　祁剧现有传统剧目总数上千，有一两百剧目已失传，后在1956-1961年期间发掘出来的。祁剧中的弹腔剧目约占百分之八十，高、昆剧目约占百分之二十[3]。 　　祁剧传统剧目据统计有大小戏893本，其中百分之八十为弹腔剧目。高、昆整本戏《目连传》、《精忠传》、《观音戏》、《夫子戏》四大部，称为祁剧“正高”、“正昆”代表剧目，其他属于明清传奇的高腔、昆腔戏，则被称为“耍高”、“耍昆”。“耍高”剧目有《琵琶记》、《金印记》、《投笔记》、《一品忠》等；“耍昆”剧目有《鹿台饮宴》、《卸甲封王》、《别母乱箭》、《藏舟刺梁》、《劝农赏花》等。弹腔戏大多搬演《三国》、《水浒》、《杨家将》等历史故事，以及部分神话传说和公案戏。经过整理较有影响的传统剧目有《昭君出塞》、《牛皋毁旨》、《闹严府》、《泗水拿刚》；创作的现代戏有《黄公略》和已摄制成影片的《送粮》等。
编辑本段传承
　　在祁剧界，艺人们有“三去赣南”之说，第一批在乾隆时期；第二批是仁和班在同治末年；  祁剧
第三批是福兴班在清朝末期民国初年。道光帝时期，艺人龙明信带领的新福祥班在江西宁化著名一时。民国时期，祁剧第一个女子科班丽华班于1933年在祁阳洪桥创办。 　　新中国建国后，剧团发展兴盛。1956年时，湖南全省有祁剧社团29个，共有1972人参与从事。从1958年起，不断创作现代剧作，如《送粮》、《新坡将军》等。在1960年，湖南省祁剧艺术团汇报演出了《闹严府》；同年，还开始兴建湖南省祁剧院。1963年在省戏曲学院设立祁剧科，开始招收专业学员。十年动乱，使祁剧艺术备受摧残，1978年以来，才渐渐恢复起来，1980年底，湖南省文化局组织全省祁剧教学演出，组织评选出二十四个优秀剧目录相、从而为祁剧保留了众多的许多优秀剧目表演艺术材料，为祁剧的保存和发展做出了巨大的努力[2]。
编辑本段新生‍
　　影响：曾是全国第二的优秀剧种 　　祁剧，旧称“祁阳班子”，是湖南历史悠久、遗产丰富，流行地区广泛的地方戏曲剧种之一。祁剧兼有高、弹、昆3种声腔，保留各类曲牌达1079支，唱腔素以高亢、激越见称。永河派弹腔戏较多，宝河派高腔戏较多。 　　现年64岁的李文芳，是湖南省祁剧院的退休人员，国家一级演员。1959年元月，她在北京怀仁堂为毛主席、周总理、贺龙元帅演出。“演出结束后，周总理在台上接见了我们，他还问我‘小鬼，你是哪里人？’我说我是邵阳的，他说‘喔，是宝庆的’。” 　　和李文芳一样，国家一级演员严利文也曾经给国家领导人演出过。那是1963年，严利文随剧团到广州演出，当时贺龙、陶铸观看了他们的表演。 　　“李文芳和严利文代表了一个时代，那个时代记录着祁剧的辉煌。广西、广东、江西、贵州、福建、新疆等地以及我们省的许多民间剧种，其实都是由祁剧发展而来的。有史料记载，清朝年间，左宗棠带兵打仗，为了安抚队伍中湘南子弟的军心，曾经带着祁阳班子跟随军队，把祁剧带领着一路唱到了新疆。”省祁剧院副院长李和平说。 　　直到上世纪八九十年代，在邵阳、永州、郴州一带，每逢红白喜事和传统佳节，大家都要请来戏班子，唱上好几天。过年的时候有些地方甚至一唱就是个多月，引来方圆一二十里的人前来观看。当时，活跃在城镇、乡村的大小戏班不计其数，就连县级以上的正规祁剧团全省也有将近30个。一些有名的剧目如《昭君出塞》、《孟丽君》、《闹严府》、《牛皋毁旨》、《访贤记》、《包公坐监》等，连普通老百姓也能唱上几段。 　　因为流传广泛，影响巨大，新中国成立后，祁剧曾先后4次进京汇演，得到了毛泽东等党和国家领导人的一致好评。1961年9月，周恩来总理在接见赣南祁剧团演员时，曾明确表示要发展祁剧。郭沫若在20世纪60年代看过郴州祁剧团赴京演出后说：祁剧是全国名列第二的优秀剧种。艺术大师梅兰芳先生在接见祁剧演员时说“祁阳弟子满天下”；田汉也曾撰文评价：“祁剧的《昭君出塞》是很有特色、很动人的好戏。” 　　尴尬：“台柱子”月薪才600多元 　　当记者在位于邵阳市区的省祁剧院找到肖笑波的家时，不禁吃了一惊：一居室的房子不到40平方米，简陋的家具将狭窄的空间塞得满满的，妹妹和她同住一间房…… 　　就是如此拥挤的住房，还是笑波自己花350元／月租来的，单位只给她安排了一个单间，两个人合住，连厨厕都没有。 　　肖笑波今年23岁，是省祁剧院的“台柱子”，长得漂亮、高挑。除了唱戏，模特、唱歌、声乐、舞蹈等都是她的特长，并多次在这些项目上获奖，最近她还在全省第四届青年戏曲演员电视大赛中获得大奖。 　　然而，对这样一个“台柱子”，祁剧院却只能给她提供简陋的住宿条件，以及600多元的月收入。 　　“并不是我们抠门，我们也是迫不得已！”省祁剧院副院长刘登雄说。从上世纪90年代开始，祁剧的辉煌开始慢慢褪色，城市观众迅速丧失，农村观众也陆续减少，经营状况直线下滑。省祁剧院加上退休人员一共114人，演出收入加上省、市财政拨款，每年经费缺口达到100多万，因此根本无法拿出钱来改善员工的生活状况。 　　记者在省祁剧院看到，整个剧院占地不到3亩，房子都是上个世纪七八十年代建的红砖房，外墙没有粉刷。临街的一栋4层楼的房子兼顾了商用、办公、宿舍等多种功能，一楼是门面，二楼三楼被改装成了招待所来补充经费缺口，四楼是办公室兼员工宿舍。三楼的一侧被改建成排练厅，显得破败不堪，舞台地面的木板开始腐烂。 　　条件落后，人才流失，演员青黄不接。据了解，目前全省正规的专业祁剧社团已经由过去的近30家减少到了不到五六家，而勉强能搭台唱戏的只有两三家。2003年，省祁剧院从邵阳市艺术学校引进了肖笑波等18个青年演出人才，但很快就有一部分人被其他剧团挖走，一部分改行，至今只剩下8个，其中还包括2名乐师，整个祁剧院30岁以下的演员只有6个人。 　　记者在采访中发现，不仅演出人才青黄不接，而且理论研究领域也少人问津。记者想在省祁剧院买一点研究祁剧的书籍或者音像资料，但是最终没有如愿。“我这一辈子最遗憾的是，唱了50多年，连一点音像资料都没留下。”严利文对记者说。 　　专家：祁剧衰落是“与生俱来”的 　　尽管祁剧面临着一场空前的生死考验，但是业内人士力图“挽狂澜于既倒”的行动始终没有停止过。 　　严利文和李文芳都是国家一级演员，尽管都已经退休，但是她们却不愿安享悠闲：每天坐40分钟的公交车，到邵阳艺术学校去教唱祁剧，每天3个小时的授课时间里，一字一句地唱，一个动作一个动作地示范，而一天的报酬是10元钱。 　　肖笑波尽管年轻，但是对祁剧的执著从没松懈。因为嗓子刚治疗，不能说话，她在一个本子上写道：“我从11岁就开始学习祁剧，可以说，我的祁剧表演功底和我本人是一道成长的。将近12年了，我的生命中已经习惯了它的存在。我知道，在物欲横流的今天，我们的付出和经济收入不能成正比，也有好地方诚意邀请，我也曾经动摇过，但是都因为对祁剧的眷恋而放弃了。”目前，肖笑波靠在外面当模特，搞一些声乐、普通话、舞蹈培训等补贴家用。 　　“虽然祁剧在城市已失去了市场，但在农村的演出还很红火，因此祁剧还有发展的空间。”中国祁剧网站长王小军日前在接受记者采访时说。据其介绍，他曾在郴州、永州等地对活跃在田间地头的业余祁剧团作了一些实地考察，结果证明，在农村存在一个巨大的戏迷群体，而且活跃在农村的业余剧团不在少数，经营状况也很好，某业余祁剧团光去年一年就演出了近300场。“这些业余剧团经营方式灵活，演出的剧目多种多样，什么戏都会唱，很受老百姓欢迎，可见农村是祁剧发展的广阔天地！”王小军说。 　　“戏曲是农耕文化的产物。”省艺术研究所专家孙文辉在接受记者采访时却表示，“祁剧已经跨越了一个时代，跨越了文明，它的消失是必然的。” 　　孙文辉说，戏剧的传承和新的戏剧范型的产生，都曾依附着群众性的农业祭祀活动的蓬勃开展。而农业生产实现工业化后，这种以祭祀为媒体，或以祭祀仪典获得复活的舞台戏剧，就将失去生存的土壤。 　　“当代人的生活方式截然不同于农业社会人们的生活方式；当代人的情感形式必然不同于农业社会人们的情感形式。从这一角度来看，戏曲必然宣泄不了当代人的情感。因此，戏剧的危机就发生了。祁剧之死，正是由于它的生所决定的。”孙文辉说。 　　保护：打破体制性障碍桎梏 　　“正因为祁剧的衰落是必然的，所以我们应该加强对它的保护。作为一种不可再生的民族遗产，它的消亡是一种难以估量的损失，我们有责任让它长存于世。”省艺术研究所所长邹世毅表示。 　　邹世毅介绍说，祁剧面临的尴尬是一个普遍现象。全省目前的地方戏剧有19种，但是很多剧种已经没有了专业演出团体，大多数的剧种只剩下一个表演团体，形成了真正的“天下第一团”现象，比如昆剧、巴陵戏、荆河戏、邵阳花鼓戏、零陵花鼓戏、苗歌剧、话剧等等。还有一些地方大戏剧种和地方小戏剧种，专业表演团体日益减少，比如湘剧、辰河戏、常德汉剧等等，都只存在两三个专业表演团体，只有长沙花鼓戏，还存有10余个专业表演团体。目前全省到2005年底登记在册的专业表演团体共89个，实际上能够开展演出的仅67个，能够坚持半年以上演出并且全年演出场次在100场以上的剧团不到40个。 　　“我们并不指望振兴这些地方剧种，但是保护却是义不容辞的。”邹世毅认为，戏曲是中国人民在千百年的生活中最真实的内心抒发，它最能反映中国的历史，如果让它消失了，那我们的历史就没有形象的东西存在了，因此对这些东西我们应当放在“文化遗产”的角度来加以保护。 　　目前，祁剧等民间剧种已经被列入湖南省首批非物质文化遗产，该省的文化体制改革业已开始启动，这对于保护和开发利用这些民间剧种无疑具有十分积极的意义。 　　“省直文艺院团改革严重滞后就是体制改革不能深入的直接原因。落后的体制还带来了国家文化资产凝固，社会资本难以进入，产业组织化程度低、效率低、文化产业人才缺乏等一系列问题。而这也正是我们省祁剧院步入发展低谷的体制性障碍！”刘登雄说，这次全省文化体制改革工作会议上，省委书记张春贤提出，文化体制改革，“早改早主动，早改早受益，早改早发展”，他很赞同这个观点。刘登雄相信，随着我省文化体制改革工作的推进，古老的祁剧，也将迎来新生。[6]词条图册更多图册
参考资料
1
http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%C6%EE%BE%E7  

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2
http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2002/ArtKnowledge/DL/DL-175101  

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3
http://www.hengyang.gov.cn/Main/wenhualvyou/minjianyishu/mjxj/fcf6a201-6155-4a88-b461-11aa64d383cc.shtml  

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http://bbs.voc.com.cn/topic-2370620-1-1.html  

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5
http://www.chinabaike.com/article/sort0525/sort0524/2007/20070717141853.html  

http://www.chinabaike.com/article/sort0525/sort0524/2007/20070717141853.html
6
祁剧，衰落之后的拯救  

http://news.sina.com.cn/o/2006-06-15/08179208071s.shtml
扩展阅读：
1
http://www.hnol.net/content/2004-11/30/content_2571354.htm