戏曲

楚剧
百科名片
   楚剧楚剧旧称哦呵腔、黄孝花鼓戏、西路花鼓戏，清代道光年间鄂东流行的哦呵腔与黄陂、孝感一带的山歌、道情、竹马、高跷及民间说唱等融合，形成一个独立的地方声腔剧种，1926年改称楚剧，距今已有一百五十余年的历史。楚剧主要流行于武汉、孝感、黄冈、荆州、咸宁、宜昌、黄石七地市四十余县。

目录

简介
溯源
剧目
题材
声腔小调
高腔
名角生角
旦角
传承简介
溯源
剧目
题材
声腔 小调
高腔
名角 生角
旦角
传承
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　　楚剧，原是孝感的传统剧种，原名黄孝花鼓，也叫西路花鼓。[1] 1926年  楚剧《大别山人》剧照
9月 10日，在湖北剧学总会开会时，由汉剧艺人傅心一提议，才正式定名为楚剧。到鄂中、鄂北和鄂东南的大部 分地区。　 　　2006年5月20日，楚剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　楚剧贴近生活，紧跟时代，表现手段丰富多样，具有很强的包容性，充分显示了鄂东一带地方文化的特色。目前楚剧面临着剧团锐减、人员老化、经济困难、后继乏人、观众萎缩等诸多困难，对珍贵资料与老一辈艺人技艺的抢救也因缺乏资金而难以开展，迫切需要有关方面加以关心扶持。
编辑本段溯源
　　根据艺人师承关系推算，黄孝花鼓戏的历史可追溯到1850年  楚剧
以前。清道光三十年（1850）叶调元所著《汉口竹枝词》卷五中即有“俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听；土荡约看花鼓戏，开场总在两三更”的描述。文中所提到的花鼓戏即为黄孝花鼓。 　　楚剧是由鄂东的“哦呵腔”与黄陂、孝感的语言、音乐相结合而形成的剧种。其形成初期，只在农村元宵节玩灯时演唱，故又俗称“灯戏”，后来逐渐出现农闲时演出的麦黄班和常年演出的四季班。 　　最早的戏班是光绪年间黄陂彭家冲的艾九爹和黄陂横店张面糊筹组的两个戏班。当时的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思儿]、[探亲家]等小调。一个戏班七八个人，常演剧目也不多。光绪二十六年（1900），原在农村演出的戏班开始进入汉口附近的沙口、水口两镇，在茶园清唱，两年之后（1902年）首先进入汉口德租界的清正茶园，开创了楚剧进入城市演出的历史。　辛亥革命后，戏园开始在租界内出现。最先演唱黄孝花鼓戏的租界戏园有《四海升平楼》、《共和升平楼》、《玉壶春》等，座位均有千人以上。最受欢迎的演员有小宝宝（花旦，后改名江秋屏）、小官宝（旦角，后改名李百川）和小双红（花旦兼小生）。常演剧目为《蔡鸣凤辞店》、《张德和辞店》、《胡彦昌辞店》和《云楼会》、《花楼会》、《东楼会》、《西楼会》等。 　　黄孝花鼓戏由农村步入城市  楚剧
演出是其发展史上的重大转折。为适应城市观众观赏要求，黄孝花鼓戏广泛吸收移植本地其他剧种的剧目来充实自己；从演单边戏、小戏、折戏，转为演出故事连贯、情节曲折、有头有尾的本戏和连台本戏，如《合同记》、《卖花记》、《打龙袍》、《蝴蝶杯》等。1923年，汉剧盲琴师严少臣将原先的人声帮腔改为胡琴伴奏，获得成功。此举对打锣腔系剧种的发展具有开创意义，对其以后的发展影响深远。此后二十余年里，黄孝花鼓戏的演出逐渐扩大到邻近武汉的一些县城，并逐步取代了各地原先流行的花鼓戏剧种。 　　1922年，楚剧逐渐接受京、汉剧及文明戏的影响，演员和音乐工作者开始了分工，唱腔上创造了［  楚剧
打腔］和［起腔］等腔调，剧目也开始变单出戏为本戏，并采用一些京剧、汉剧的道具。1927年前后，楚剧整理和创作了《思凡》《赶斋》《赖婚》《汲水》《董永卖身》《张朝忠》《小清官》《乌金记》等六十多个剧目，《葛麻》是解放后享誉全国的楚剧剧目。近年编演了《虎将军》《中原突围》等。1923年，在陶古鹏、章炳炎、沈云陔等知名演员的努力下，黄孝花鼓由人声帮腔改为胡琴伴奏，获得成功，对打锣腔系剧种的发展产生了深远影响。此后，一二十年中，黄孝花鼓流行地区迅速扩大，以武汉、黄陂、孝感、黄冈等为中心扩大到鄂城、大冶、红安、麻城、云梦、应山、大悟、天门、沔阳等地，成为湖北的代表性剧种之一。1926年，北伐军攻克武汉，黄孝花鼓以“楚剧进化社”为名加入湖北剧学总会，正式定名为“楚剧”，并应聘进入由共产党员李之龙领导的血花世界演出，获得了在租界外公开演出的合法地位，并在李之龙、陶古鹏、王若愚等帮助和推动下，在提高演员素质、剧目质量及开展社会活动、团结艺人、艺术改革等方面作出了成绩。抗日战争爆发后，武汉楚剧界参加中华全国戏剧界抗敌协会，在国民政府军事委员会政治部第三厅郭沫若、田汉等领导下，开展劳军、宣传、献金等义务演出活动。武汉沦陷后，由王若愚等带领，沈云陔等骨干演员参加的问艺二队辗转抵达重庆，转演重庆、沪县、内江等地，既宣传了楚剧，也对川剧的表演艺术有所借鉴。抗日战争胜利返汉前，郭沫若赠送沈云陔条幅，以“铜琶铁板胜干戈”赞语肯定了问艺二队在抗日战争期间的贡献。 　　第一次国内革命战争时期，楚剧在李之龙等人的帮助下，开办了楚剧演员训练班，整理、改编并演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《费公智自杀》、《南归》、《父之回家》等剧目。1927年国共分裂后，楚剧被赶回租界演出。六十九个楚剧剧目和五家楚剧戏园遭查禁，七十二名楚剧演员也被逮捕，楚剧发展一度陷入困境。抗日战争爆发后，楚剧艺人积极参加中国共产党领导下的抗日救亡运动，组成多个抗敌流动宣传队奔赴大后方演出。演出的剧目有《岳飞的母亲》、《杀宫》、《新天河配》等。同时，一部分楚剧艺人参加了活跃于鄂豫皖边区的新四军第五师楚剧队，他们编演了《法场风波》、《赶杀记》、《反共害民记》、《长沙沦陷记》、《白玉明回家》等一批剧目，对团结、教育、鼓舞抗战军民、瓦解敌人起了积极作用。
编辑本段剧目
　　楚剧现存剧目约五百个，常演的有两百多个，其中较为重要的包括《秦雪梅吊孝》《银屏公主》《赶斋  楚剧
》《杀狗惊妻》《三世仇》《吴汉杀妻》《蔡鸣凤辞店》《葛麻》《百日缘》《九件衣》《乌金记》《卖棉纱》《哑女告状》《白扇记》、《思凡》《赖婚》《汲水》《董永卖身》等。楚剧腔调分为板腔 、小调、高腔三部分，板腔包括迓腔、仙腔、应山腔、四平、十枝梅等，小调有【十绣调】、【麻城调】、【讨学钱】、【卖棉纱】等曲牌，高腔有【锁南枝】、【梧桐雨】、【山坡羊】等曲牌。楚剧的伴奏乐器主要有胡琴、京二胡、二胡、三弦、板鼓、钹、大小锣等。楚剧的角色主要分为生、旦、丑三类，其他行当亦由生、旦、丑演员兼演。楚剧表演讲究贴切自然，运用程式手段不拘一格，乡土气息浓郁，名演员有沈云陔、高月楼、关啸彬、李雅樵、熊剑啸等。 　　现代整理的历史故事剧，如《血债血还》、《刘介梅》、《双教子》、《追报表》、《三世仇》、《桃花扇》、《太平天国》、《不称心的女婿》、《狱卒平冤》、《穆桂英休夫》、《悠悠柳叶河》、《东方税官》等，其中《葛麻》、《刘介梅》、“双教子》、《追报表》被拍成戏曲艺术片。出现了张巧珍、姜翠兰、张光明、荣明祥、于盛乐、张一平、彭青莲、刘丹丽等一批深受人民群众喜爱的优秀演员。
编辑本段题材
　　楚剧具有题材广泛，通俗易懂，生动活泼，乡土气息浓厚的特点，颇具包容性，能吸收京、汉大戏的剧目，既能演生活小戏、现代戏  楚剧
，又能演宫廷大戏和武戏，表现手段丰富多样。楚剧贴进生活紧跟时代，在各个不同历史时期都创作演出了歌颂正义、抨击邪恶的新剧目。故而深受广大群众的喜闻乐见。楚剧唱腔分为板腔、小调、高腔三种，以板腔类唱腔为主。
编辑本段声腔
　　板腔类唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、应山腔、四平、十枝梅等。迓  楚剧《葛麻》
[2]腔是楚剧的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四种。其中，男腔粗犷简朴，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔质朴刚劲。迓腔的节奏灵活多变，既可叙事，又能抒情，运用广泛，表现力强。悲腔只有女腔，为宫徵交替调式。其曲调凄楚婉转，长于表现悲伤凄凉的情感。仙腔为徵、商交替调式，其曲调或委婉凄楚、如泣如诉，或激烈奔放、悲情满怀，擅长表达激昂悲愤的情绪。应山腔原为北路花鼓的一个腔调，现已成为楚剧的主要唱腔之一。其曲调活泼清新、甜美流畅。四平曲调明快华丽，长于表现欢快喜悦的情绪。中华人民共和国成立后，四平腔又发展派生出西皮四平，其旋律华丽婉转，适于仙女、公主、及身份高贵的女性演唱。十枝梅原是天沔花鼓戏“单边词”《十枝梅》一剧的专用曲调，以后成为楚剧唱腔的组成部分。其曲调欢快柔和，擅长表现欢快或忧虑的情绪。
小调
　　楚剧小调十分丰富，据统计有六十余支，曲调风格各异，其中一部分来自湖北各路花鼓，原为一戏一曲，专曲专用。中华人民共和国成立后，对小调进行了改革，增强了小调的表现力，使用范围也更加广泛。小调大体可分为两类。一类是按曲填词，每段唱词的句数和句子长短必须按照曲调格式填写，如《十绣调》、《卖杂货》、《麻城调》等；另一类是报字接腔，开头和结尾的曲调比较固定，中间可依唱词的长短分成上下句，报字灵活，近似口语，如《讨学钱》、《卖棉纱》、《纽丝调》等。
高腔
　　高腔曾是流布于湖北襄阳、黄冈、荆州、孝感等地的高腔剧种清戏，  楚剧《杨绊讨亲》
[3]但早已绝响于舞台。中华人民共和国成立后，武汉市楚剧团于1956年对麻城、钟祥一带高腔剧目和曲牌进行了挖掘、整理，并将其运用于新编历史剧和现代戏中的唱腔，从而使其成为楚剧唱腔的一个组成部分。高腔曲牌丰富，有《红衲袄》、《锁南枝》、《宜春令》、《梧桐雨》、《山坡羊》等一百余首。其曲调优美，节奏平缓，唱词优雅，抒情叙事均可。
编辑本段名角
　　楚剧的表演艺术是在对子戏的基础上，吸收京剧、汉剧的表演艺术，经过长期的演唱过程逐步发展而成，在角色行当上并无严格的区分。早期演出仅为一旦一丑，以后出现小生和胡子生，进入汉口演出后行当角色开始增加，出现正旦、小旦、花旦、老旦、窑旦、小生、老生、丑、花脸诸行当。 　　楚剧百余年来，不断发展和创新，造就了一大批名演员，影响较大的有 160多人，早期的有邹全顺、邱东元、湛春林、湛驼子、熊三元，杨德安等，名声最著的始有“四喜”，即徐寿喜、李德喜、曹建喜、张四喜，后有章炳炎、关啸彬。
生角
　　生角注重运用戏曲传统表演程式，戏路较宽，既能演民间生活小戏，又能演袍带戏。楚剧小生章炳炎，为人诚恳、务实，在追求艺术中，博采众长，勇于革新，表演艺术  楚剧《娘娘千岁》
[4]精湛。扮相上，他借鉴京、汉、越、川剧化装特点，融汇楚剧传统粉饰，采用话剧现代手法，做到雅而不俗，给人以美的感受。唱功上，他气口控制得法，行腔收放自如，并讲究腔随字走，字随腔连，快慢强弱，顿挫鲜明，灵活多变。如《碧玉簪》洞房中大段唱词，他音色优美，颇有韵味。在与李百川的对唱中，腔调协调，有起有伏，配合默契，可谓“珠联璧合”。做功上，他讲究形体动作，使身段优美潇洒，对手、眼、身、步亦不疏忽。他戏路较宽，注重刻画人物，准确地揭示人物的内心活动。如《吕蒙正赶斋》一剧中，他饰演的吕蒙正一角，朴实丰满，把一个清高自负，主观迂腐和穷困潦倒的酸秀才形象，刻画得淋漓尽致，表演得惟妙惟肖，入情入理。 　　1960年由章主演的《吕蒙正赶斋》一剧，经毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中央领导同志观看后，都予以赞扬。此剧被中国唱片公司灌制唱片，畅销全国。其代表剧目有：：《吕蒙正赶斋》、《卖油郎》、《碧玉簪》、《送香茶》、《送友》、《董永分别》、《山伯归天》、《豆汁记》、《左维明巧断绣鞋案》等。
旦角
　　旦角注重表现人情味很浓的家庭生活戏，唱腔朴实细腻、亲切动人。著名旦角胡桂香女士，艺名白莲花，她是孝感西河街人，是孝感楚剧界的第一真旦。她的代表戏是在《送香茶》里饰张月英和《缪老三推车》里演张二妹。她扮相俊俏，唱腔圆润，声音悦耳，表演到位，赢得了广大观众的喜爱，因此有首歌谣：“看戏不好白莲花，心中好像鸡子抓”。一次在新府城演出，当地大地主王庆南让她帮着烧大烟，企图污辱她，她一气之下藉口没有地方演戏离开了。人们都说她是德艺双馨，所以才有白莲花之称。
编辑本段传承
　　中华人民共和国成立后，楚剧得到了空前的繁荣和发展。先后成立了湖北省楚剧团、武汉市楚剧团和一批县级专业剧团。全省尚有湖北省楚剧团、武汉市楚剧团、大悟县楚剧团、广水市楚剧团、云梦县楚剧团、孝南区楚剧团、黄陂区楚剧团等15个楚剧专业艺术表演团体。 　　《葛麻》一剧在1952年举行的第一届全国戏曲观摩演出大会上获，1956年上海电影制片厂还将该剧摄制成黑白影片。此外，《赶会》、《吴天寿观书》、《打豆腐》、《白扇记》、《杨绊讨亲》等一批剧目被拍成资料片。创作、改编了现代题材和历史题材剧目《刘介梅》、《夺佃》、《双教子》、《追报记》、《桃花扇》、《太平天国》、《甲午海战》；移植了一批现代题材的剧目，如《白毛女》、《刘胡兰》、《罗汉钱》、《李双双》、《夺印》、《两兄弟》、《江姐》、《沙家浜》等。其中《刘介梅》于1958年被上海天马电影制片厂拍摄成黑白影片；《双教子》于1965年由珠江电影制片厂摄制成黑白影片，《追报记》于1977年由长春电影制片厂摄制成彩色影片。 　　湖北古称为楚，楚天楚地孕育了灿烂辉煌的楚文化，诞生了 20多个地方戏曲剧种。如今，在文化历史悠长的荆楚大地上，仍然活跃着众多的艺术剧种，楚剧就是楚苑艺坛一枝独秀的奇葩。楚剧从1926年冠名到今天，已有80多年的历史了，它一直以鲜明的平民化、地方化、通俗化、生活化特色，吸引着大量的听众。改革开放后创作的《狱卒平冤》、《虎将军》、《养命的儿子》、《中原突围》、《娘娘千岁》均在全国获大奖。但楚剧又面临剧团锐减、人员老化、经济困难、剧场缺乏、后继乏人、观众萎缩、对珍贵资料的保存与老一辈艺人的技艺抢救缺乏资金等诸多困难，需要保护扶持，方能促进其发展。 　　在楚剧的发源地湖北城乡都仍有一股不息的楚剧艺术文脉在涌动和流淌……湖北的普通的民间艺术团体，它不仅云集了诸如李金凤、宋洪声、九岁红、熊留胜等一批曾经享誉楚剧舞台的中老年艺术家，也团结了一批来自各行各业的楚剧艺术的热爱者和守护者。 　　积淀着不同地域、不同民族智慧、在岁月的磨砺中形成的传统艺术民间文化，也不再仅仅是一种文艺形式，更是一笔笔弥足珍贵的文化遗产，正是它们构成了人类文化和精神世界的纷繁多姿和绚丽多彩。具有浓郁楚风汉韵特色的汉剧、楚剧等一大批优秀的传统地方戏剧是中华民族智慧的结晶，是中国特色的缩影，每个中国人都有责任将它承袭发展下去。词条图册更多图册
参考资料
1
http://zhidao.baidu.com/question/3492635.html  

http://zhidao.baidu.com/question/3492635.html
2
http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%B3%FE%BE%E7  

http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%B3%FE%BE%E7
扩展阅读：
1
http://www.zhongguoxijuchang.com/wenzhang/dfxb-chuju.htm
2
http://www.chinaculture.org/gb/cn_zgwh/2007-03/13/content_93989_4.htm

甬剧
百科名片
   甬剧甬剧，早期曾名“串客”，宁波滩簧。它是源于浙江宁波地区、流行于浙江东部和上海市的戏曲剧种，与浙江的姚剧、湖剧一样，同属滩簧腔系。

目录

发源
发展
当代甬剧剧目
半把剪刀
天要落雨娘要嫁
田螺姑娘
典妻
发源
发展
当代 甬剧剧目
半把剪刀
天要落雨娘要嫁
田螺姑娘
典妻
展开 编辑本段发源
　　该剧的起源有二说，一是认为系由宁波地区田头山歌、马灯调融合盲人“唱新闻”发展而来，另一说是一些甬剧老艺人认为“串客”与宁波乱弹的合流。 　　甬剧是最早进入上海演唱的外来戏曲剧种之一。清光绪六年（1880年）宁波串客艺人（业余从艺出身）邬拾来、杜通尧等受茶馆老板马德芳、王章才之邀来上海，在小东门“凤凰台”、“白鹤台”等茶楼演唱。因为早在清乾隆、嘉庆年间（1736～1820年），已有大量宁波籍人来上海经商。嘉庆三年（1798年）宁波旅沪同乡会已在上海城厢北门外购了30多亩土地，建造了正殿五楹的  甬剧
“四明公所”。清道光二十三年（1843年）上海开埠，当时的上海知县蓝蔚雯是宁波定海人，宁波人在沪势力与日俱增，而这正是甬剧较早进入上海的背景。
编辑本段发展
　　串客进入上海后，随着演唱艺术的丰富与发展，经历了宁波滩簧、四明文戏、改良甬剧、新甬剧几个阶段，形成了能适应广大观众审美要求，有独特艺术风格的戏曲剧种。 　　早期所演剧目大都是一生一旦、二生二旦等的小戏，如《借披风》、《绣荷包》、《拔兰花》、《卖馄饨》、《秋香送茶》、《双落发》等，大抵为表现男女爱情故事。伴奏比较简单，以一锣一板为主。随着观众欣赏要求提高和演出市场竞争激烈，宁波滩簧在演出剧目、唱腔及伴  甬剧
奏、舞台美术及化妆，都有一定丰富与发展。尤其是在20世纪20年代左右，浙江舟山地区的女艺人筱爱春、筱凤春等来沪登上舞台和金翠玉、金翠香、傅彩霞、吕月红等女艺人先后在新新、永安、福安等游乐场演出，宁波滩簧实行了男女合演，行当也进一步丰富。这个阶段滩簧班社发展很快，最多时达20个。 　　宁波滩簧在上海演出期间，因编演内容触及时弊，引起租界工部局的不满，下令禁演。后经人疏通，被迫改名“四明文戏”、“甬江古曲”。但在进入30年代后，国民党政府又以“四明文戏内容淫秽，有伤风化”，被上海市教育局禁止演出。1936年8月，上海游艺协会将“四明文戏”改名为“改良甬剧”。之后，部分甬剧艺人受兄弟剧种进行艺术改良的影响，为使甬剧剧目题材扩大，曲调丰富，竞相聘用文明戏演员当编导，编演时装大戏。1939年，金翠香特邀文明戏编导叶峨樵为编剧，在中南饭店演出根据京剧《清风亭》改编的《天打张继宝》，并使用布景和灯光，获得成功。嗣后又从文明戏移植了不少大戏，如《啼笑因缘》、《三县并审》、《杨乃武》等，以及重新编演的《金生弟》、《孤女魂》等。 　　与剧目题材扩大的同时，曲调也有了丰富与发展，经常演唱的声腔除滩簧调为基本曲调外，还有【五更相思】、【一匹布】、【满江红】、【四大景】等。民国31年（1942年）演唱“四明宣卷”的艺人贺显民在恒雅剧场参加“改良甬剧”演出后，自编、自导、自演《华姐》等新戏，开创了从清装戏过渡到西装旗袍戏的先端。并与徐凤仙等一起，探索甬剧音乐的改革，加强甬剧唱腔的旋律性，将原来26定弦的【老基本调】改为52定弦的【新基本调】，使甬剧音乐更具抒情性，受到广大甬剧艺人欢迎与广泛应用，也为后来创造甬剧“慢板”唱腔打下了基础。 　　但是，由于“改良甬剧”在剧目内容上没有大的突破，加之戏班自身的艺术素质的局限，在抗日胜利以后，甬剧日趋衰落。
编辑本段当代
　　1949年5月上海解放，广大甬剧艺人以强烈的翻身感，积极投入到戏曲事业的新天地。张秀英、王宝云、周廷黻、邱志政等主要演员与编导参加了由市文化主管机关主办的戏曲学习班，学习中共中央制订的戏曲工作方针政策。同年10月，张秀英将自己的张家班正式改名为立群甬剧团。  甬剧
这是上海甬剧界第一个民间职业剧团。 　　翌年4月，甬剧改进协会成立。10月，协会创办了正风甬剧研究社，集中培训了24名演员，扩充了甬剧队伍。1951年8月，堇风甬剧团（1950年成立）重新编演全本《金生弟》，唱腔以【新基本调】为主，伴奏上增加部分西洋乐器，增强表现力，受到观众欢迎。之后数年，演出团体时有重组、合并。1955年，徐凤仙、贺显民退出“凤笙”加入堇风甬剧团，使堇风的演出力量有所加强。 　　1958年上海整顿文艺队伍，甬剧团体有较大的调整，部分剧团支持外省，留沪艺术力量经过调整，充实堇风甬剧团。由于艺术力量有了加强，陆续上演了经过整理改编的传统戏，如《半把剪刀》、《双玉蝉》、《天要落雨娘要嫁》等，现代戏有《高尚的人》、《东风吹春》等。 　　堇风甬剧团很重视剧团的素质建设，除在各剧场演出外，每年坚持2～3个月深入工厂、农村、部队送戏上门；1958年下半年，剧团赴浙东地区巡回演出，受到广大观众的热烈欢迎与好评，上海《文汇报》还为此发表题为《浙东三月》长文，报道他们的先进事迹。1960年，该团被评为上海市文教群英会先进集体，主要演员、团长贺显民也被评为市先进工作者。 　　1962年3月，剧团被邀首次进北京陆续演出了《半》、《双》、《天》三剧，引起首都文艺界的注目，演出期间，中共中央宣传部、文化部、全国剧协等的领导周扬、夏衍、徐平羽及马彦祥、刘厚生等先后观看演出，戏剧评论家相继发表赞评，三个剧目被称为“三大悲剧”。上海《文汇报》发表社论《好好学习“堇风”的榜样》。 　　堇风很重视培养接班人。1960年，在静安区戏曲学校内设甬剧班，由副团长张秀英任班主任，一批主要演员亲自上课授艺。 　　这个阶段不仅是堇风甬剧团的黄金时期，也是甬剧近二百年发展史  甬剧
上的高峰。 　　1966年“文化大革命”开始，主要演职人员被“批判”，贺显民被迫害致死。剧团于1972年1月被解散，从业人员分别转业。 　　1976年江青反革命集团粉碎后，贺显民等人的冤案得到彻底平反昭雪，但是剧团在“文革”中受到沉重摧残，终因演员行当不齐、人员老化等等原因，恢复无力。尽管如此，甬剧各艺人的敬业精神不减当年。1980年徐凤仙、张秀英等组织业余甬剧团在黄浦区文化馆演出《半把剪刀》等传统戏；是年，徐凤仙、范素琴等赴浙江宁波，培养甬剧新人，为宁波甬剧团恢复作了贡献，1983年3月，徐凤仙等参加“两省一市滩簧戏研讨会”，1987年徐凤仙赴香港演出；1991年10月，柳中心、范素琴在静安区文化系统老年节演出《生日蛋糕》，受到了观众的好评。
甬剧剧目
半把剪刀
　　纨绔子弟曹锦棠在省城捐得候补道，摆宴庆贺。当夜，他强逼婢女陈金蛾送茶入房，并把她奸污了。之后，曹锦棠另娶名门梁惠梅为妻，渐忘金娥。其时金蛾已怀孕三月。惠梅在娘家已有情人，并已怀孕。因其事被金娥弟弟根福知道。怕泄露贻祸，便设计诬金蛾为贼，赶她出门；曹锦棠也因金蛾有孕，  甬剧
怕事发露丑，竟不加劝阻，顺水推舟。 　　金娥临产，其弟根福为她终身着想，暗中把婴孩送与大户徐清道为子，金娥昏沉醒来，遍觅婴孩不得，痛不欲生，恰逢徐家得子要找乳母，他们见金蛾长得清秀，便招至家中。 　　十八年后，曹锦棠任宁波知府。一天他到鄞县首富徐清道家拜客，见徐的儿子徐天赐才貌出众，就把自己的女儿曹亚男许配徐天赐为妻。 　　新婚之夜，因曹亚男性情凶悍、高傲，与徐天赐争吵。徐天赐一气之下出房。金娥进内好言相劝，亚男反持剪刀行凶。金娥情急自卫，不意失手误杀亚男，慌乱中遗下半把剪刀。曹锦棠闻女儿身亡，誓要治徐天赐死罪。鄞县知县周鸣鹤以为凶器未全，难定真凶，曹锦棠以权势相胁迫，天赐死罪乃定。 　　临刑之日，金蛾决心到法场自首，途中巧遇失散十八年的弟弟根福，才知徐天赐即是当年失去的亲子。于是金蛾赶至法场讲述了自己一生的悲惨遭遇，救了儿子，揭穿了曹锦棠伪善的面目。 　　编 剧：天方 　　导 演：陈炳尧 汪莉珍 　　主要演员：陈金娥------曹定英 石松雪 王锦文 杜亚芳 曹锦棠------杨柳汀 卓胜祖 严耀忠 刘久静
天要落雨娘要嫁
　　相传清朝时候，浙江鄞县有个寡妇林氏，家贫如洗，靠三亩薄田抚养独子杜文。有一年连日大雨，水将成灾，林氏粮尽路绝。好心的陈四娘从中作伐，劝林氏改嫁江西珠宝商周厚德。杜文闻讯，求母苦守；林氏进退维谷，与子相约：若天晴，稻禾得救则守，若下雨，为儿活命则嫁。然而天不作美，非但大雨不止稻禾尽淹，族长杜太公又趁火打劫，霸占了他们母子唯一的三亩薄田。林氏山穷水尽，只得改嫁。杜文伯父杜袭礼以为有辱门风，与族长在林氏成亲之日，  甬剧
抢走杜文。 林氏既嫁，念子心切，临去江西之日，等候其子于村口。杜文因受袭礼影响，不敢受母赠银，竟一别而走。林氏无奈，只得以纹银百两，相托宗叔杜八哥暗中照应杜文。 　　十九年后，杜文改名杜宗书，幸亏其母托付八哥之银，度过灾荒，上京赶考得中状元，官至礼部尚书。但想起其母改嫁之事，犹以为耻。某年春闹，宗书亲为主考，不意新科进士中有周麒、周麟两人。据其乡贯年龄，父名母氏，恰是其母林氏与后夫所生之子，以为有失官本，偏偏其事为副主考杜副官所知，恶意讽刺，杜宗书羞恨交集，决意赶至江西为娘“祝寿”。 　　林氏寿诞之日，合家喜气洋溢，杜宗书假扮乞丐；为母祝寿，林氏惊喜万状。谁料宗书却拿出“祝词”羞辱其母失节。林氏见此，一腔悲愤，怨抑难伸，乃谓“不意子孙荣贵，我乃得此下场”，遂含恨自尽。及至八哥赶到，历述林氏当年为儿一番苦心，痛斥宗书不孝不义，宗书已悔恨莫及！ 　　编 剧：天 方 　　导 演：汪莉珍　应礼德 　　主要演员：林 氏------曹定英　郑顺琴　朱杰艳 杜 文------杨柳汀　石松雪　郑 健　杜亚芳
田螺姑娘
　　谢端在水边拾到白螺，便拿到家中把它养在水缸中。每次外出回来  甬剧
。谢端都发现饮食已备，他便暗中窥探，原来有一个青年姑娘在烧饭。谢端乘姑娘在烧饭时走了出来，来到姑娘面前。以后，他与姑娘结成了夫妇。土豪金百万知道谢端有个漂亮的妻子，便多次故意和谢端为难，但每次都由“田螺姑娘”设法巧妙地度过了难关。 　　剧本以民间故事为素材，突出了螺女、谢端为维护爱情的自由和幸福而与财主金百万的斗争，并着重刻划了田螺姑娘多情、机智、勇敢的性格。 　　1988年《田螺姑娘》搬上屏幕，并获电视剧“飞天奖”。 　　编 剧：余盛春 苏立声 　　导 演：王 梨 　　主要演员：田 螺------陈莎莎 　　谢 端------虞 杰
典妻
　　该剧根据宁波籍作家柔石先生的小说《为奴隶的母亲》改编创作。特邀全国著名编剧罗怀臻、著名导演曹其敬编排，由市甬剧团演出。 　　民国年间，浙东农村的一户贫苦人家。丈夫谋生计屡屡受挫，并染上赌博酗酒，幼子春宝又久病不愈，穷困逼迫之下，丈夫以一百块大洋将  甬剧
妻子出典三年。 　　妻子泪别病儿和丈夫，委委曲曲地走出旧家，迈入新家门槛。 　　新家的主人是个年长的秀才。因为秀才娘子多年不育，又不允许丈夫纳妾，所以典妻借腹，传宗接代。新家是富裕的，秀才对妻也似乎不坏，可妻还是惦记着旧家，惦记着儿子。一年后，随着妻和秀才生的儿子秋宝的降临，妻也似乎渐渐融进了新家。秀才甚至信誓旦旦地许诺妻，要在三年期满后正式纳她为妾。 　　秋宝的百日庆典，亲夫突然来了，这下又唤醒了妻对春宝和旧家的怀念。尤其是秀才夫妇竟当面诬陷妻的亲夫偷窃，并且也无情地辱骂和羞辱妻的时候，妻终于明白了自己的实际地位，她对秀才的一丝幻想也随之破灭了。 　　期满回家的日子，妻竟不能和秋宝再见一面，妻的心又将要不由自主地留在这个伤心而又屈辱的“家”。 　　妻的归家之路是这样的漫长，一颗母亲的心被掰成了两半，她只能再次幻想着，幻想着亲夫能够改掉恶习，重新振作；幻想着春宝的病能够治好，健康活着；幻想着一家三口的亲情团聚…… 　　可是，当妻终于跨进自家门槛的时候，她的儿子春宝已经病的奄  甬剧
奄一息…… 　　编 剧：罗怀臻 　　导 演：曹其敬 　　舞美设计：周本义 　　作 曲：汝金山 　　灯光设计：刑 辛 　　服装设计：孙耀生 　　化 妆：戴修玲 　　形体设计：孙大西 　　唱腔设计：戴 纬 　　演 员 表： 　　妻 ——王锦文 孙 丹 　　夫 ——沃幸康 虞 杰 　　大 娘——洪芬飞（特邀）陈安  甬剧
俐 　　秀 才——杨柳汀 严耀忠 　　秋 宝——丁 宇（特邀） 　　刘 妈——陈雪君 　　黄 妈——陈安俐 　　桥夫甲——吴 刚 　　桥夫乙——郑 健

黔剧    
　　黔剧 　　黔剧，地方剧种，曾名文琴戏，流行于贵阳、毕节、遵义、安顺、黔西南等地区。 　　黔剧，是由流传在贵州的曲艺扬琴（又名“文琴”、“贵州弹词”）于1953年发展而成的。 　　清光绪年间扬琴在贵州已很盛行。它的文字唱本在嘉庆、道光年间便传抄。现存传统唱本四百余折，大多由古典小说和戏曲剧本改编而成。唱词以韵文为主，沿袭讲唱文学的“三、三、四”和“二、二、三”两种句式。伴奏乐器除扬琴外，尚有瓮琴、月琴、小京胡、二胡、琵琶、三弦、箫、笛、怀鼓、碰铃、引磬、摔板等。基本曲调有〔清板〕、〔二板〕、〔扬调〕、〔苦禀〕、〔二流〕、〔二簧〕等六个，曲牌有〔八谱〕等七个。唱腔婉转，语言质朴。 　　黔剧是由说唱艺术贵州扬琴搬上舞台扮演而创立的新兴地方剧种，诞生于中中华人民共和国建立之初，60年代被正式命名。它的唱腔,主要是继承发展了文琴民间说唱艺术的传统。它的表演是在吸收、借鉴昆剧 等戏曲表演的基础上,又学习当地各民族的民间表演艺术,逐渐形成了自己独特的风格，演员一般比较年轻。 　　历史沿革 　　黔剧的前身是贵州扬琴。贵州扬琴，亦称贵州弹词、文琴，是一种以扬琴为主要伴奏乐器，分角色坐唱的说唱艺术。 　　清嘉庆年间，贵筑县的颜词徽，清道光五年（1825）兴义的张国华等人，曾在诗文中提到贵阳有扬琴的活动。今人俞百巍经过多年的高歌研究认为，扬琴“在清康熙年间就开始在贵州流行，至今已二百多年历史”（《关于贵州弹词和文琴戏》）。光绪年间，云南扬琴、四川扬琴、四川清音、湖南常德丝弦等相继传入贵州，促进了贵州扬琴的发展。光绪九年（1833），王石青、蒋发三、丁小瑞三人在贵阳建立扬琴“三友社”，在“文音茶社”里公开演唱。之后，黔西于光绪十一年成立“文音俱乐社”，织金于光绪十五年成立“庭院乐府”，安顺于光绪十六成立 “相悦茶社”，毕节于宣统三年（1911）成立“同乡娱乐会”，1921年前后，遵义、安顺、盘县、铜仁、都匀、兴义、安龙、独山、大方、贞丰等地相继出现了扬琴班社。经过多年的演唱实践，贵州扬琴逐渐成熟定型。据《贵州弹词汇编》记载，最早的贵州扬琴唱本是《二度梅》，于光绪十十六年由王石青编次。 　　黔剧诞生于中中华人民共和国建立之初。 　　1950年，大定（今大方）县的扬琴艺人为配合“清匪反霸”运动，用贵州扬琴的曲调为秦腔剧本《穷人恨》配曲，用当地方言演出，开创了黔剧的先声。此剧用扬琴、三弦、胡琴伴奏的调子，传达悲喜的剧情，歌曲台词通俗易懂，受到广大群众的欢迎。 　　1952年秋，黔西县扬琴艺人徐有三、封炳坤、李绍芝、魏利亨等，将婺剧剧本《百日缘》配以贵州扬琴唱腔，用当地方言道白，模仿京剧、川剧的表演、锣鼓，演出获得成功，并取名为文琴戏。尔后，徐有三又将贵州扬琴的传统曲目《搬窑》整理改编成文琴戏排练，在该县武神庙为第一次区乡干部会演出，熟悉的乡音土语引起了观众的共鸣，这次演出被黔剧界认为是黔剧的诞生。 　　1954年春，黔西县成立了业余文琴剧团。为建立文琴戏的观众基础，该团在以后的两年中，到全县百分之七八十的乡镇演出，受到普遍欢迎。随后，该团又到临近的金沙、织金两县演出，为观众喜闻乐见，并激起两县扬琴艺人的仿效。 　　文琴戏和黔西业余文琴剧团的出现，引起了中共贵州省委和省文化主管部门的重视。1956年5月，黔西县人民政府批准成立黔西县文琴剧团，贵州出现了第一个专业文琴剧团。 　　1957年后，各地在黔西县文琴剧团的影响下，相继成立了专业或半专业文琴剧团，并于1959到1960年间举行了两次文琴戏会演，黔西县文琴剧团作为贵州的地方剧种出访了四川，到成都、重庆演出。 　　1960年2月，中共贵州省委正式将文琴戏命名为黔剧，组建了贵州省黔剧演出团。同年五年，周恩来视察贵州时观看了该团演出的《卓文君》、《西厢记》选场，同年6月，该团带《秦娘美》、《张秀眉》、《红旗食堂》、《女矿工排》、《搬窑》、《佳期拷红》、《葬花》等剧目晋京演出，尔后又赴上海、杭州公演，均受到欢迎和好评。 　　1960年，贵州省黔剧团、遵义专区黔剧团和毕节专区黔剧团，联合排练了《半把剪刀》、《团圆之后》、《珍珠塔》、《双玉蝉》等其它剧种的优秀剧目，并创作演出了《山高水长》、《人民办案》等现代戏。1965年9月，贵州省黔剧团的《山高水长》，遵义专区黔剧团的《考幺女》，毕节专区黔剧团的《把关》、《开锁》等剧，均赴成都参加西南区话剧地方戏汇演。 　　黔剧自诞生到80年底，20多年来曾先后创作、改编、移植、上演了大量剧目，其中，改编侗剧优秀传统剧目《秦娘美》，1960年拍摄成舞台艺术影片；创作的彝族历史故事剧《奢香夫人》，在编、导、演、音乐、舞美等方面，都达到新的水平。该剧1979年9月赴京参加中华人民共和国成立三十周年观摩演出，获文化部颁发的创作一等奖，演出一等奖。曾荣获中央文化部戏曲创作、演出一等奖。还有苗族历史故事剧《张秀眉》，以及其它现代戏《山高水长》、《血披毡》、《考幺女》、《把关》等，整理改编的传统剧目《搬窑》、《珍珠塔》、《三难新郎》等都受到观众喜爱。 　　艺术特点 　　黔剧音乐是在贵州扬琴说唱音乐的基础上，经过不断改革，并从贵州地方其它戏曲剧种以及民族民间音乐中汲取素材，逐渐发展而成的。 　　黔剧唱腔用贵州方言演唱，以贵阳官话及黔西话为代表，属北方语系、西南官话，其声、韵、调都有自己的鲜明个性。 　　黔剧的基本唱腔均属四句式板式变化体，唱词以七言十言为主，并按尾字平仄偶句押脚韵的规律，形成严格的上下句式。 　　黔剧唱腔由基本唱腔和其它唱腔两类组成，形成了以板式变化为主，单曲体为辅的综合体制。 　　基本唱腔在贵州扬琴的七个常用唱腔的基础上，按板式变化体进行归类和发展，形成多系统基本唱腔格局，有扬调腔、二板腔、二黄腔三个腔类： 　　扬调腔在〔扬调〕的基础上发展形成，由〔扬调〕、〔苦禀〕、〔反调〕三个唱调构成。 　　二板腔在〔二板〕的基础上发展形成，由〔二板〕、〔宫二板〕两个唱调构成。 　　二簧腔包含〔二簧一字〕、〔二簧快一字〕、〔二流〕三个黔剧传统板式唱腔，又在此基础上发展了〔二簧垛板〕、〔二簧摇板〕、〔二簧散板〕、〔二簧干板〕、〔二簧倒板〕、〔二簧夺子〕等板式。 　　其它唱腔包括：贵州扬琴的部分小调、在民族音乐和黔剧唱腔素材中创作和发展的新腔、合唱与伴唱，共三部分。 　　黔剧唱腔的连接灵活自如，其连接类型有：基本唱腔扬调腔、二板腔、二簧腔内各板式的连接；基本唱腔与另一基本唱腔的连接，如扬调腔与二簧腔的连接，二板腔和扬调腔的连接；基本唱腔与其它唱腔的连接包括小调、新腔和未归入基本唱腔的传统唱腔；基本唱腔与合唱、伴唱与连接等连接形式。 　　黔剧器乐曲的来源有三：一是继承贵州扬琴传统曲牌〔八谱〕，有〔大八谱〕、〔小八谱〕之分；二是吸收贵州梆子戏曲牌，现常用的有〔小开门〕、〔万年欢〕、〔柳青莲〕等；三是新编曲牌，是为特定情景的需要编写或创作的。 　　器乐曲分为：弦乐曲、唢呐曲两类。弦乐曲，如〔柳青莲〕、〔浪淘沙〕、〔洞房乐〕等，常用于迎宾、宴客、嫁娶等场合；唢呐曲，如〔一溜风〕、〔急三腔〕等常用于打斗场面。 　　黔剧的伴奏乐器以高胡、扬琴为主，配以其它管弦乐，组成文扬。打击乐器按本剧种的需要，由小鼓、板（以上选用偏高音者）、大锣、大钵、马锣或小锣，配以铰子、碰铃、低音锣、包包锣、大鼓、定音鼓等，组成武扬。锣鼓经以吸收贵州梆子戏的锣鼓经为主，并借鉴、改编其它剧种的锣鼓经而形成，有念白锣鼓、开唱锣鼓、身段锣鼓等。 　　黔剧戏衣融合了当地各民族特点，视剧情和人物性格而设计。 　　角色行当 　　黔剧的母体贵州扬琴，在其一百一十八出大小唱本中，已有生、旦、净、末、丑、副的角色行当划分，其中生行有小生、正生、老生之分；旦行有正旦、小旦、贴旦、花旦、老旦之别，黔剧诞生以后，在行当体制上，继承了扬琴的这一传统，并有所归纳和发展。 　　1、生行：是对男性角色的泛指，无论是青年、中年、老年，正面人物或反面人物，均由生行演员扮演。在现代戏中，通常情况下仍是如此，在特殊情况下有所突破，生行分为小生和老生- 　　小生，泛指正、反面人物中的青年男子，有穷生、巾生、官生、武小生、文武小生之分，如《珍珠塔》中的方卿属穷生，《西厢记》中的张君瑞属巾生，《奢香夫人》中的朱元璋属官生，《汉宫劫》中的刘章属武小生，《潘安》中的潘安属文武小生，《秦娘美》中的珠郎、《阿双》中的布卡、《瓦窑案》中的何大年等均属小生行。 　　老生，泛指正、反面人物中的中、老年男子，如《生死牌》中的黄伯贤、王志坚，《团圆之后》中的郑司成、杜国中，《珍珠塔》中的陈培德、赵本，《风亭赶子》中的张元秀等。 　　2、黔剧的旦行分花旦、闺门旦、青衣、彩旦、老旦、武旦。 　　花旦，是青年女性中的正面角色，多是天真活泼、聪明智慧，性格直率、大方、善良的人物，如《珍珠塔》中的彩萍，《牡丹对课》中的白牡丹，《武则天》中的上官婉儿，《团圆之后》中的柳氏，《秦娘美》中的婢娘、婢妹等。 　　闺门旦，多指未婚的青年女性，有闺阁千金，也有小家碧玉。这些人物有的雍荣华贵；有的知书达理；有的多愁善感；有的宽容大度；有的机智聪慧；有的志向远大。《珍珠塔》中的陈翠娥，《人面桃花》中的杜宜春便属此类。 　　青衣，多为已婚的中年妇女，这类人物大都稳重端庄，如《奢香夫人》中奢香、刘淑珠、马皇后，《团圆之后》中的叶氏，《搬窑》中的王宝钏等。 　　彩旦，是性格诙谐、风趣，或刁钻、古怪、刻薄势利的女性人物，如《珍珠塔》中的方朵花，《拾玉镯》中的刘媒婆。 　　老旦，是剧中的老年妇女，如《六离门》中的洪母，《半把剪刀》中的曹母等。 　　武旦，有武功的女性，这些人物多是性格豪爽，胆识过人的妇女，如《盗仙草》中的白素贞，《潘安》中的杨娇娇等。 　　3、丑行：黔剧丑行扮演的人物多种多样，有心地善良，语言幽默，行为滑稽的好人；也有奸诈刁恶，悭吝卑鄙、口密腹剑、人面兽心的恶棍。分为官衣丑、褶子丑、童子丑、武丑四类- 　　官衣丑，指穿官衣，戴纱帽的公卿大夫、文职官员，如《殷小姐娶妻》中的补天阙，《怪孝记》中的县官等。 　　褶子丑，指纨绔子弟、风流公子之类的人物，如《老爷世家》中的大少爷等。 　　童子丑，指少年男性，如《双下山》中的小和尚。 　　武丑，指擅长武艺、性格机警、幽默风趣的人物，如《挡马》中的焦光普，《刘四姐》中的侯七等。 　　4、净行：指性格鲁莽、豪放、相貌特异的人，如《花田错》中的周通，《团圆之后》中的洪如海，《秦香莲》中的包公等。词条图册更多图册
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新疆曲子剧
百科名片
   新疆曲子剧新疆曲子剧俗称“新疆小曲子”，是由陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆各民族的音乐艺术，而逐步形成和完善的一个具有独特风格的地方戏曲剧种。主要流行于东疆的哈密、巴里坤，北疆的乌鲁木齐、昌吉州、伊犁地区、塔城地区和南疆的库尔勒、焉耆等地，是由新疆汉、回、锡伯等民族共创共享的地方戏剧剧种。

目录

历史沿革
艺术特点唱腔
乐器
唱词
角色行当
传统剧目剧目
介绍
濒危状况现状
产生
分类
保护
历史沿革
艺术特点 唱腔
乐器
唱词
角色行当
传统剧目 剧目
介绍
濒危状况 现状
产生
分类
保护
展开 编辑本段历史沿革
　　新疆曲子的形成年代，无文字记载可考。据艺人传说，清咸丰七年(1857年)前后，陕西、甘肃、宁夏、青海等地曾向新疆移民，大批回族、汉族人民把眉户、道情等戏曲、曲艺形式带到新疆，后受当地各民族生活和艺术的影响，逐步形成具有自己特色的戏曲剧种。新疆曲子戏早期的活动，以业余性质自乐班(又名“座台子”)形式，在庙会或集市上演唱。20世纪30年代开始走上职业化道路，一些戏班开始以各种方式在地方演出，从而扩大了新疆曲子的影响。 　　在长期流传过程中，流入伊犁的一支，吸收锡伯族的音乐舞蹈，成为锡伯族的新疆曲子，开始以汉语演唱的先河。1944年，三区革命以后，产生了反映本民族生活的剧目，并采用锡伯族语言演唱。1958年，成立了昌吉回族自治州新疆曲子剧团，这是该剧种的第一个国营专业剧团，为了区别于其它省区的曲子剧种，正式定名为“新疆曲子剧”。新疆曲子剧音乐唱腔属于联曲体。其音乐渊源原有“平(青海平弦)、赋(西宁赋子)、越(陕西曲子)、鼓(兰州鼓子)”之说。随着时代的推移，文化的嬗变，“赋调”渐与“平调”合流，“鼓子调”大部分也都归入“越调”。除上述“四大调”外，民歌俗曲也占相当比例。新疆曲子剧也吸收各少数民族的音乐。早期新疆曲子剧的伴奏乐器中，弦乐主要用三弦、四胡、板胡。 　　建国后，在有关部门扶持下，这一剧种又有新的发展。1956年新疆自治区戏曲剧目工作会议的后，在调查和观摩，以及组织老艺人座谈等基础上，于1958年成立了昌吉回族自治州新疆曲子剧团，这是该剧种的第一个国营专业剧团，为了区别于其他省区的曲子剧种，正式定名为“新疆曲子剧”。该团招收学生，培养演员，并在挖掘、整理传统剧目的同时，于1959年初改编演出了《渔蚌缘》。中共十一届三中全会以来，新疆曲子再放光彩。1981年乌鲁木齐县文化馆创作和组织演出了《硬脖子县令》等剧目。昌吉回族自治州呼图壁新疆曲子剧团也于1982年创作演出了现代戏《田头风波》、《辣姐儿》、《心事》等，同时在音乐唱腔等方面均有所创新。
编辑本段艺术特点
唱腔
　　新疆曲子剧音乐唱腔属于联曲体。其音乐渊源原有“平(青海平弦)、赋(西宁赋子)、越(陕西曲子)、鼓(兰州鼓子)”的说。随着时代的推移，文化的嬗变，“赋调”渐与“平调”合流，“鼓子调”大部分也都归入“越调”。除上述“四大调”外，民歌俗曲也占相当比例。“平调”剧目的曲调一直声调工专用，多是一曲贯穿始终，曲名也即剧名，如〔十里墩〕、〔卖道袍〕等。“越调”是新疆曲子剧音乐的主要组成部分。它在流传、演变过程中不断完善、发展，派生出了许多新的曲调，现除〔岗调〕、〔五更〕与原曲相近外与原曲相近外，其他曲调都有较大变化。常用曲调有〔越头〕、〔越尾〕、〔北宫〕、〔硬西京〕等。新疆曲子剧也吸收各少数民族的音乐。如传统剧目《瞎子观灯》中运用的〔撒拉调〕，就来源于甘肃、青海循化县撒拉族民歌；《假大爷浪院》中运用的〔天山令〕、〔骆驼客〕源自维吾尔族民歌。《赤心爱社》中的〔对席〕、〔玩花灯〕来自锡伯族民歌。
乐器
　　早期新疆曲子剧的伴奏乐器中，弦乐主要用三弦、四胡、板胡。打击乐主要用瓦子，又叫四页瓦(竹制)，共四片，两片一对，演唱者左右手各持一对演奏；飞子(又叫甩子)，演奏方法是用上扇边缘敲击下扇内碗。瓦子和飞子用于掌握节奏，烘托气氛，丰富演奏效果。二十世纪五十年代后，伴奏乐器不断丰富，分文、武场。文场有三弦、板胡、二胡、中胡、扬琴、琵琶、大提琴、笛子、唢呐、长笛、单簧管；武场有板鼓、牙子、战鼓、手锣、镲、大锣、水镲、木鱼等。
唱词
　　新疆曲子剧的唱词可分雅、俗两类。属于历史故事、英雄人物和闺情内容的，讲究文辞雅丽；属于民间故事、传说的，语言都比较通俗流畅。如《张琏卖布》中张琏的一段唱：“那一年你害娃娃，一心要吃个大南瓜……骡子驮，大车拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，铡刀铡，煮了一锅大南瓜……”这类戏常用方言、土语，显得生活气息浓厚、生动、风趣。新疆曲子剧的道白，过去总是时而用陕西语音，时而用新疆语音，很不规范，也难以形成它的地方特色。经过长期实践和研究，现在新疆曲子剧的道白是以昌吉回族自治州吉木萨尔县方言的语音为标准音，加以提炼、加工，成为一种舞台化的艺术语言。
编辑本段角色行当
　　新疆曲子剧是新疆的地方剧种，尚在形成，、完善的过程中，虽有角色行当，但不完备。特点是以小生、小旦、小丑为主，其他行当次的。新疆曲子剧角色行当的演变受到眉户、秦腔、兰州曲子戏等剧种的影响，经历了一个漫长的发展过程，是在坐唱、走唱的基础上，逐步地从无到有，从不完善到较为完善，至今发展为以“三小”为主的角色行当体制。 　　生行分为多种。其中，贫生出身贫寒，穿青道袍(褶子)，着高底靴，戴黑方巾，如《三子争父》的王义。富贵生为有钱人家子弟，正派的脸上俊扮；纨绔子弟脸上丑扮(也称丑生)，身着华丽道袍(褶子)，戴小生巾。文小生为文人学士，如《拾玉镯》的傅朋，多着华贵、雅素的道袍(褶子)。武生多穿宝衣和弓身子快靴，戴罗帽或梢子，如《三岔口》的任堂会。老生俗称“白三绺”，穿古铜色或灰色道袍(褶子)，戴老生发髻，如《三子争父》的张耕儒，《烙碗计》的刘子明。须生俗称“黑三绺”，如《坐楼》的宋江。 　　旦行也分多种。其中，小旦为性情温柔、正派清纯的未婚女子，如《拾玉镯》的孙玉姣。闺门旦为举止优雅的大家闺秀，如《虎口缘》的莲香、《小姑贤》的小姑，一般身穿水袖长裙。花旦为开朗活泼、热情大胆的年轻女子，如《李彦贵卖水》的梅香、《杀楼》的阎惜姣，衣着不一，一般短袄打扮较多。泼辣旦为刻薄刁蛮的女子，如《杀狗劝妻》的焦氏，多以花哨戏衣着装，也有穿对帔和裙子的，或因家贫着素衣的。正旦为端庄持重的中年妇女，又分官旦和贫旦，官旦扮演富贵的家的妇女，贫旦扮演贫寒的家的妇女，如《状元与乞丐》的柳氏。娃娃旦为天真烂漫的女童，如《虎口缘》的小姑，穿短小童衣或小袄裤。老旦为老年妇女，一般不包头，不贴片子，头顶扎蓬头或老年发髻，穿老旦帔，长裙，如《张琏卖布》的王妈、《杀狗劝妻》的曹母。媒旦为四十岁开外的能说会道的媒婆或心肠狠毒的老妇，如《小姑贤》的姚氏、《老少换》的王媒婆。武旦为擅长武艺的女子，如《十字坡》的孙二娘、《打焦赞》的杨排风，一般穿战衣战裙或改良靠。 　　丑行也分多种。其中，小丑不分贫富，均为性情奸猾，不务正业的人，如《张琏卖布》的张琏。根据家境，有穿丑衣系小腰包的，也有穿团花道袍(褶子)，系绦子的；有戴四角帽的，也有戴毡帽的。老丑为年纪较大，心术不正者，如《老少换》的甘欢喜，《牧童与小姐》的陈吉善，他们穿员外对帔，戴员外巾，穿云头。武旦为会武艺者，动作麻利，行动每捷，如《三岔口》的刘利化。一般穿黑弓身子靴，戴毡帽，扎腰巾子，也有穿宝衣、快靴、扎板带的。
编辑本段传统剧目
剧目
　　《张琏卖布》《拾玉镯》《三岔口》《虎口缘》《十字坡》《牧童与小姐》《老少换》《虎口缘》《李彦贵卖水》《杀楼》《坐楼》等。
介绍
　　《张琏卖布》是新疆曲子剧传统古装小戏，通过一对夫妻之间的矛盾，歌颂勤劳善良、鞭鞑游手好闲。表演生动，充满情趣。如张琏的一段唱：“那一年你害娃娃，一心要吃个大南瓜……骡子驮，大车拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，铡刀铡，煮了一锅大南瓜……”用方言、土语，显得生活气息浓厚、生动、风趣。
编辑本段濒危状况
现状
　　新疆是多民族聚居的区域，各民族共同创造了新疆丰富多彩的文化，而新疆曲子剧的历史演变、形成、发展，也体现出各民族文化互相吸收、借鉴的特征，具有特殊的文化价值。因此对该剧种的保护和扶植，对增强民族团结、促进各民族文化的共同繁荣，有着重要的现实意义和深远的历史意义。 　　中国戏曲的内容涵盖了中国悠久的历史文化，新疆曲子剧是中国戏曲的一部分。它是由陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆多民族的音乐艺术而逐步形成和完善的一个具有独特风格的地方戏曲剧种。
产生
　　新疆曲子剧产生于民间生活，具有很强的民间性和地方性。它贴近生活，贴近群众，贴近现实，很受汉、回、锡伯等民族群众的喜爱。它的表演形式载歌载舞，生动活泼；它的音乐丰富，曲调优美动听；它的语言风趣幽默，通俗易懂，实为群众喜闻乐见并且雅俗共赏。它既可演传统剧目，又可较方便地创演现代戏，因为它尚未完全形成僵化的表演程式。通过长期在农村演出的实践证明，新疆曲子剧不仅承载着民族的历史文化，陶冶着人们的道德情操，还生动地表现了民俗风情，更适应广大群众的欣赏习惯和审美情趣。新疆曲子剧是在群众中广泛存在的自娱性的“自乐班”基础上发展起来的剧种，这是文化上的一种进步，也是社会主义精神文明建设的需要，所以不能让它倒退，更不能让它消亡。
分类
　　新疆现有的戏曲剧种如京剧、秦腔、豫剧等均为引入剧种，而新疆曲子剧则是新疆惟一的用汉语演唱的新疆地方剧种，在全国更属稀有剧种。新疆曲子剧团在全国也属惟一的一个曲子剧团，这个剧团担负着传承该剧种的历史使命，因此对该剧种给予特别保护，对该剧团给予特别扶植就很有必要了。 　　诚然，新疆曲子剧没有京剧、豫剧那样成熟、大器；也没有川剧、龙江剧的变脸、耍手绢的绝活，但曲子剧不能消亡。那么，该如何发展这种独特的戏曲艺术呢？我想，除了戏曲表演艺术家们的辛勤努力外，政府的大力支持就显得尤为重要了。京剧就是一个很好的例子，历经风雨，京剧的魅力不衰，就是与政府的大力扶持分不开的。全国不少民族和地区也有一些新兴剧种，如龙江剧、吉剧等，它们的历史都比新疆曲子剧短，但由于领导重视，措施得当，已发展成了行当齐全的大剧种。
保护
　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。词条图册更多图册
扩展阅读：
1
梨园网http://www.liyuanchun.net/xqbk/main.asp?id=5266&menu_id=58
2
艺术知识http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2002/ArtKnowledge/DL/DL-174914

锡剧
百科名片
   周总理与演员们在一起锡剧，俗称“无锡滩簧”，( 据文学记载：清代乾隆至嘉庆年间（1736-1820），无锡、江阴、武进等地城乡已盛行滩簧。)在苏南地区极为流行。解放后，从原有的太湖地区逐渐流传至长江三角洲。五、六十年代，是锡剧“黄金时代”，上海的嘉定、金山、青浦、奉贤等县及浙江的嘉兴、安徽的郎溪等地，有锡剧团四十余个。跃为华东三大剧种之一，列为江苏主要地方戏曲剧种之一。目前，江苏省内有锡剧团十多个。锡剧在民国时期称“新戏”，抗战时期称“文戏”，建国前后称“常锡剧”，至1954年“华东区戏曲观摩演出大会”后，始统称“锡剧”。

目录

锡剧简介锡剧名称：
锡剧发源流行地区：
锡剧简述：
发展演变前期
中期
后期
锡剧发展历史十九世纪末
二十世纪初
二十世纪末期
锡剧名家
锡剧传统剧目
艺术特点简介
锡剧常用的曲调曲调种类
伴奏乐器
锡剧简介 锡剧名称：
锡剧发源流行地区：
锡剧简述：
发展演变 前期
中期
后期
锡剧发展历史 十九世纪末
二十世纪初
二十世纪末期
锡剧名家
锡剧传统剧目
艺术特点 简介
锡剧常用的曲调 曲调种类
伴奏乐器
展开 　　    

编辑本段锡剧简介
锡剧名称：
　　【剧种名称】 　　锡剧[1] 　　【别名】 　　滩簧、常锡文戏 　　【雅号】 　　太湖红梅
锡剧发源流行地区：
　　【发源地】  锡剧
其一发源地是江苏省常州市武进区，原为常州地方滩簧。另一发源地是江苏省无锡市羊尖、严家桥等太湖沿岸农村地区。1921年，两地“滩簧”合流更名为“常锡文戏”，戏中增加了老生、老旦、丑角等人物。 　　【流行地区】 　　江苏南部、上海、浙江北部、江苏中部、安徽东南部
锡剧简述：

编辑本段发展演变
前期
　　锡剧是在太平天国前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而成的。在滩簧阶段，一般以它经历的三个重大演变过程来划分的。清乾隆以后，吴语滩簧已盛行。在常、锡一带乡村传唱的男女叙事对唱山歌，逐步与道情、唱春、宣卷相融合而形成的滩簧调，系吴语滩簧的一支，后来又吸收苏南一带“采茶灯”中的舞蹈，逐渐发展成为滩簧小戏，先有小旦、小丑，后又有小生，并从坐唱变为在田头广场作简单动作表演的走唱，化妆极为简单，男角色身穿长衫或短衫，头戴瓜皮小帽或毡帽，手  锡剧
拿折扇(短衫者不拿)；女角色身穿短袄、长裙，脸上略施脂粉，头戴假发髻，插绢花，手持方帕，都以“小生、小丑”、“小生、小旦”、“小旦、小丑”为主的“对子戏”，也叫“三小戏”。演出剧目，以反映农村日常生活中的故事为主，反抗封建婚姻和旧礼教的居多，也有一部分是对地主阶级进行嘲讽的，表现朴实、真挚，生活气息浓厚，语言生动风趣，女角色均由男子扮演。声腔仅有[簧调]，一把二胡伴奏（有时是扮演者自拉自唱）。此时既无班社，也无班主和职业艺人，纯属农民及乡镇小手工业者自演自娱活动。艺人们称这时期为“对子戏”阶段。道光年间，开始出现了半职业或职业滩簧艺人，也开始出现女职业艺人。少数艺人进入常州、无锡等城内演出，由于演出繁忙，需增添人手，艺人们开始收徒传艺，组织班社，至光绪年间，逐步形成常帮、锡帮、江阴帮和宜兴帮。“对子戏”阶段持续了近百年，流传越广，一些农村知识分子也加入滩簧队伍，加以班社间的竞争，首先使剧目内容丰富，情节复杂起来，出现了除三小外又有老生、老旦、滑稽等三至五个角色的剧目--《借黄糠》、《陆雅臣卖妻》、《珠花记》等。在原单一的[簧调]的基础上，派生出了[长三调]、[行路调]等曲调。在吸收民间小调上又增加了[紫竹调]、[春调]等。由于“对子戏”剧目的发展，曲调的丰富，加上内容的增多，故事情节的复杂，也就突破了原有的形式，使剧种进入了一个新的时期——同场戏阶段中的“小同场”。同场戏可分为“小同场”和“大同场”两个阶段，“小同场”是在农村演出时的产物，而“大同场”则是进入城市以后的产物，这是锡剧发展史上的一个重要转折。“小同场”大约在辛亥革命前后的二十余年间。辛亥革命后的国民政府有关当局，视滩簧“伤风败俗”“俚俗淫秽”，也多次下令取缔。滩簧艺人被迫走街串巷或向外地流动，大多数艺人流落在乡土僻壤，送艺卖唱，养家糊口。  锡剧
中期
　　由于沪宁铁路通车，这为滩簧进入大城市创造了条件。—大同场1914年滩簧艺人袁仁义、孙玉彩、李庭秀、过昭容、周甫艺、王嘉大等先后进入大上海，初期只是走街串巷或进茶馆、酒楼演唱。1916年，袁仁义、李庭秀、邢长发等组班称“无锡滩簧”在年底进入“天外天”游艺场演出，之后又转入“大世界”三楼，另有孙玉彩、王嘉大、周甫艺等组班称“常州滩簧”，于1919年进入小世界（劝业场）等地演出，1921年常州班改为“常州文戏”，无锡班改为“无锡文戏”。同年，常帮艺人周甫艺和锡帮艺人过昭容合议，两帮合作于先施公司游乐场同台演出。从此两帮合流，统一改称为“常锡文戏”。锡剧进入上海和苏、锡、常等大城市后。一方面有了较稳定的演出场所，先后出现了一批较稳定的长年不散的“四季班”，活动于沪宁一线的班社，著名的有：袁（仁义）家班、孙（玉彩）家班、周（甫艺）家班、李（庭秀）家班、刘（荣炳）家班等。另一方面也得以与兄弟剧种接触、交流和竞争，首先在剧目上获得显著发展。先后从“宣卷”和“弹词”引进了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《双珠凤》、《孟丽君》等；从徽班中吸收了《琵琶记》、《蔡金莲》等；由京剧移植了《贩马记》、《樊梨花》等。在十里洋场商业文化的影响下，为竞尚新奇，招徕观众，从30年代中期开始演出了一大批机关布景、灯光彩台的连台本戏和公案戏：《狸猫换太子》、《封神榜》、《彭公案》。同时也上演取材于现实题材的《山东马永贞》、《杨乃武与小白菜》等一批时装、清装戏。由此，常锡文戏已进入了大同场戏时期。——新生期抗战爆发后，江南沦陷，大部分班社撤离上海和沪宁铁路沿线城市转向农村，有的被逼解散。一批演员枉遭毒打、关押和迫害。解放后，锡剧终于走上了健康兴旺的道路。1950年，苏南行政公署举办民间艺人讲习班，同时将流落各地的“常锡文戏”统一改称“常锡剧“，并成立了苏南文联、常州、无锡三个实验常锡剧团，挖掘整理传统戏《宝莲灯》、《翠娘盗令》，移植改编了现代戏《王贵与李香香》、《赤叶河》、《白毛女》、《翻身姐妹》等十个剧目。1953年4月由苏南文联实验常锡剧团和苏南文工团部分人员组建成江苏省锡剧团。此后，常锡剧便简称为“锡剧”。
后期
　　  锡剧
以后，各剧团废除幕表制，建立剧本制，强化导演制，并在音乐、舞台美术等方面进行了艺术革新，先后参加了1954年9月在上海举行的华东区戏曲观摩演出大会和1957年4月举行的江苏省第一届戏曲观摩演出大会。《走上新路》、《水泼大红袍》、《江阴血战记》、《白马告状》等获一、二等奖和剧本奖、演出奖；多名演员如姚澄、王兰英、沈佩华、王彬彬、梅兰珍等获一、二等奖。这些剧目和演员各具特色，艺术风格各异，为剧种赢得了荣誉。除整理改编剧目和戏曲音乐创新外还不断编演现代戏，如《红色种子》、《白丹山》、《红花曲》等。其中《双推磨》、《庵堂认母》、《孟丽君》、《农家宝》、《姑嫂比武》、《三亲家》等被拍摄成电影、电视，这更扩大了锡剧在全国的传播和影响。
编辑本段锡剧发展历史
十九世纪末
　　1.大约清乾隆、嘉庆至道光年间，锡常乡民用当地的民歌小曲说唱故事以自娱，称为“东乡调”。 　　2.太平天国前后，“东乡调”逐渐发展成曲艺形式的“滩簧”，演唱生活中的小故事，由于语音唱腔略异，又分“无锡滩簧”和“常州滩簧”。滩簧吸收了江南民间舞蹈“采茶灯”的身段动作，并曾用采茶灯、花鼓戏的方式演出，故又被称作“花鼓滩簧”。 　　3.之后，滩簧戏多为二人一档，在农村中活动，所演节目只有一旦、一生（或一丑）两个脚色，称为“对子戏”。
二十世纪初
　　4.20世纪20年代初期，开始出现“京、簧合班”，即是滩簧班子和京剧演员的合作。 　　5.1908年后，滩簧戏进入城市，又发展为多至几十人同场演出的“大同场戏”，开始演出大规模戏。 　　6.辛亥革命前后，无锡、常州的滩簧戏正式搬上舞台，并先后进入上海，不久逐渐合班演出，改称“常锡文戏”。 　　7.20世纪30年代，又吸收了杭州武林班的大陆板，苏州文书调的“玲玲调”，苏州滩簧和申曲的“迷魂调”与“三角板”，京剧的“高拔子”以及《春调》、《紫竹调》、《九连环》、《绣荷包》等江南民间小调，使唱腔更加丰富多彩。 　　8.1935年，江苏严禁滩簧。伪江苏省第一区党务指导员办事处下令无锡县党部严加取缔“淫剧”。9月27日，无锡第一台、中东、中央、耀记等戏院在报上联合刊登宣言，责难当局对滩簧“既不改良，又阻止改良，是对不起无锡社会的”，同时，各戏院联名向伪省党部、伪省教育厅具呈宣称：“誓死反抗任何不公道的待遇”，要求“派员来无锡调查处理”。10月5日，伪省党部派委员潘国俊前来调查观看，无锡第一台在《人报》、《锡报》上刊登广告，使用“无锡文戏”名称“公演《克宝桥》”。潘委员观后表示“甚为满意”，并称“无锡文戏在艺术上、社教上评价都是极高的”“（滩簧）假使都能这样，是绝无疑异的”，对递送的一份《无锡文戏改进意见书》表示同意。当即成立了“无锡文戏改进委员会”，聘请当时在无锡社桥“江苏省立教育学院”担任戏剧教授的谷剑尘为委员（谷教授为浙江上虞人，二十年代初，即和应云卫等在上海组织成立“戏剧协社”，还和沈雁冰、郑振铎等成立了“民众戏剧社”，影响很大）。“无锡文戏改进委员会”在谷剑尘的主持下，讨论了“无锡文戏实行彻底改革的方案”，发出了“征集各界对无锡文戏批评改进之意见”，作出了“训练滩簧演员的办法”，规划了“定期出版研究专刊”`等等措施，使“无锡滩簧”进入了“文戏时期”，也为锡剧开创了新局面。随后，苏州成立了“苏锡文戏改进会”，上海成立了“常锡文戏改进会”，江阴成立了办事机构。后来，文戏渐衰，锡剧又归纳为“锡帮”（含江阴、苏州、常熟），“常帮”（含宜兴），乃有“常锡剧”之名称。
二十世纪末期
　　9.1952年“常锡文戏”定名为“常锡剧”， 　　10.1954 年“华东区戏曲观摩演出大会”后，“常锡剧”统称“锡剧”。 　　11.锡剧迄今已有一百多年历史，目前苏、沪、浙、皖共有锡剧团32个左右。
编辑本段锡剧名家
　　姚澄、王彬彬、梅兰珍、王兰英、汪韵芝、王汉清、杨企雯、吴雅童、薛静珍、小王彬彬、周东亮、袁梦娅、黄静慧、潘华、潘佩琼、张金华……
编辑本段锡剧传统剧目
　　    
锡剧传统剧目约计有277个，如：《卖馄饨》、《卖桃子》、《卖汤团》、《卖花带》、《卖草囤》、《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》、《借汗巾》、《借披风》、《借黄糠》、《盘陀山烧香》、《牙痕记》、《烧骨记》、《咬舌记》、《灰阑记》、《蓝衫记》、《金环记》、《鲫鱼记》、《红鞋记》、《吕布与貂蝉》、《宝莲灯》、《红鬃烈马》、《武松杀嫂》、《薛刚闹花灯》、《金玉奴》、《斩经堂》、《昭君出塞》、《陈杏元和番》（《二度梅》）、《隋炀帝看琼花》、《梁祝》、《碧玉簪》、《火烧红莲寺》、《荒江女侠》、《包公案》、《七侠五义》、《血滴子》、《珍珠塔》、《双珠凤》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《孟丽君》、《孟姜女》、《何文秀》、《杨乃武与小白菜》、《描金凤》、《啼笑因缘》、《秋海棠》、《枪毙阎瑞生》、《黄慧如与陆根荣》、《苦命的女单帮》、《卜灵望》、《陈阿尖》、《一条黄瓜三扁担》、《显应桥》、《庵堂认母》、《庵堂相会》、《双推磨》、《君臣游苑》、《红花曲》、《海岛女民兵》……
编辑本段艺术特点
简介
　　锡剧音乐
编辑本段锡剧常用的曲调
　　介绍锡剧常用的曲调系统， 　　1、慢大陆：如《珍珠塔》方卿在花园中，采萍送方卿一锭银后感慨的唱段：“姑母.你枉为方家骨肉亲.不及丫头小采萍...”就是慢大陆的曲调。 　　2、中极大陆：如《珍珠塔》方卿和姑夫见面的一段唱.双推磨开头何宜度出场唱的 ‘炮竹声声 震天响--- 满腔怒火高万丈’的八句就是中极大陆调. 　　3、快板大陆：激动时唱的 　　4、大陆倒板：出场在幕后唱的. 　　5、大陆紧拉慢唱：如《珍珠塔》跌雪中“” 　　6. 大陆流水 如《玉蜻蜓》庵堂认母（周东亮、袁菊芬）唱的“数到这尊长眉仙.历历往事在眼前...” 　　7、新大陆： 吃面条里结束用的 　　8、南方调： 结束或者其他地方用的，比较欢乐. 　　9、反派洪调：反面人物上场唱的如《摘石榴》里“小生名叫那个赵自茂.” 　　10. 三角板---是唱和说的一中.四句中第一和第四为唱，二.三句为道白。 　　11、慢簧调：如《双推磨》何宜度唱的“豆浆味道” 　　12、中极簧调：经常用的 　　13、簧调开篇：如【拔兰花】中“春二三月草回芽”. 　　14、老簧调： 如《珍珠塔》中姑母看相的唱“我把你从头看到脚更下....”如《双推磨》中推磨时用的也是老簧调.后为紫竹调. 　　15、簧调流水：如《吃面条》里女唱的“...他啊一到外面就糊涂 好样不学学坏样...” 　　16、簧调紧拉慢唱：比较着急和伤痛时唱的. 　　17、反弓簧调：《梁山泊祝英台》里“十八相送”和《海霞》里的“线儿长” 　　18、长三调： 如《摘石榴》里刘金秀上场唱的“悟桐落叶正交秋..” 　　19、媒婆调：媒婆做媒出场时唱的 　　20、行路调：如《双推磨》何宜度帮苏小娥挑手时唱的“” 　　21、说头板 如《珍珠塔》中“哭塔”中女腔“一见珠塔痛断肠....”“说头板”开头四句或八句必须转“哭调”再转“簧调”... 　　22、哭调： 如《珍珠塔》“跌雪”中男腔哭调“一见珠塔心惊喜，不由方卿泪滔滔”...转中极簧调“昨日花园错怪你...” 　　23、迷混玲：如《嫁媳》中 “风卷残荷正秋天...” 　　24、玲玲调：如《双珠凤》中“枝头鸟儿”枝头鸟儿声嘹亮... 　　25、太平调：如《双推磨》中苏小娥---黄昏敲过一更鼓.房内走出我苏小娥.... 　　26、摇板： 剧本戏里用的很少.而在“幕表戏”里用的很多. 　　还其他的民间小调 　　金陵塔，补缸调，银钮丝 紫竹调，绣红苞 四季春调，哭七七.道情调；孟姜女.湘江浪；无锡景.山歌调等等..... 　　演员在唱前都有“叫头”给你的.你听了他（她）们的“叫头”你就知道要唱什么调了.其中要转什么调都有规定的. 　　锡剧是江南水乡民间音乐的特色，柔和抒情，清快悦耳，唱腔曲调基本上是上下句的板式变化体结构，这种板腔体式，可在上下句之间插入一段或长或短的“清板”（近似朗诵），并有男、女分腔的显著特点。
曲调种类
　　剧的主要曲调为〔簧调〕，后又创造了一些新腔，增加了板式变化，尤其是〔大陆调〕从单一曲调成为变化丰富的腔类。此外，锡剧还吸收了江南的大量民间音乐，改编了〔南方调〕、〔陈调〕、〔新金陵塔调〕、〔柴调〕等。 　　簧调是江南山歌融合苏州弹词曲调发展而成的，旋律优美流畅，长于抒情。有老簧调、簧调慢板、老旦反弓调等十多种板式。 　　大陆调是锡剧第二主要唱腔，源于武林班的“大锣板”（也称“大陆板”），开始仅上下两句，后仿簧调曲式结构，创造了“清板”。 　　南方调原为“南方歌剧”的主要唱腔。30年代至40年代，上海一度出现多种类型的“南方歌剧”，主要在游乐场演出。 　　新中国成立后,音乐工作者与演员密切合作,对锡剧音乐风格进行统一加工,并分清主次,先后改编和创作了多种板式唱腔,如“簧调”腔类新创了新簧调、芥菜花调、簧调流水板、反宫簧调等;“大陆调”新创了紧拉慢唱、大陆流水板、二八板、垛板、慢三眼板、新大陆调、弦上调(大陆反宫调)等板式,使它从单一的曲调发展为仅次于“簧调”的另一腔类；“玲玲调”除新创男腔外,也发展了流水板、自由板等板式。此外又吸收江南的民间音乐,改编了〔南方调〕、〔陈调〕、〔新金陵塔调〕、〔柴调〕、〔洪发调〕、〔乱鸡啼〕等曲调。
伴奏乐器
　　伴奏乐器以正、副二胡为主,琵琶、三弦、扬琴为辅,箫、笛等管乐器也开始伴奏唱腔。 　　1.表演上 　　锡剧在发展到古装戏为主后，主要参照京剧的表演程式和艺术手段。部分剧团还聘请京剧和昆剧演员进行辅导，学习京、昆的舞蹈身段、形体动作，向载歌载舞、唱做念打方向发展，但一般仍以“唱”为重点。 　　2.舞台美术方面 　　常锡文戏时期均仿效京剧，采用“守旧”和一桌两椅。建国后，除部分传统剧目外，多参照话剧的舞美设计，古装戏化装兼用越剧小头面和京剧大头面。 　　在采用幕表制时期，有一批常用套语，形成表现各种人物和事物的“赋子”，约四十余篇。 　　3.乐器 　　以正、副二胡为主，琵琶、三弦、扬琴为辅，箫、笛、中胡、小提琴等乐器也有参与。词条图册更多图册
参考资料
1
无锡网络生活新起点  

无锡太湖家园网
扩展阅读：
1
中国锡剧网,锡剧论坛 http://www.xijubbs.com/

苏剧
百科名片
   苏剧苏剧由花鼓滩簧与南词、昆曲合流而成，流行于苏南浙北城乡。其前身苏滩原名对白南词，俗称"打山头"，是一种围坐清唱的曲艺形式。由于苏剧在文学、音乐方面都与昆剧有着渊源关系，许多苏剧艺人兼能昆剧，在昆剧衰落时期也有不少昆剧艺人改演苏剧，所以苏剧表演艺术因得到昆剧的滋养而逐步形成朴实、细腻、注重内心体验的独特风格。

目录

历史沿革起源
发展分类
流行沪上
不断演化
逐渐衰弱
解放后新生
艺术特点音乐唱腔
舞台表演
角色行当
传统剧目
传承价值
附：江苏地区非物质文化遗产目录民间文学
民间音乐
传统戏剧
曲艺
民间美术
传统手工技艺
民俗
历史沿革 起源
发展分类
流行沪上
不断演化
逐渐衰弱
解放后新生
艺术特点 音乐唱腔
舞台表演
角色行当
传统剧目
传承价值
附：江苏地区非物质文化遗产目录 民间文学
民间音乐
传统戏剧
曲艺
民间美术
传统手工技艺
民俗
展开 编辑本段历史沿革
起源
　　苏剧的前身起源于江苏苏州地区的曲艺--苏滩（又名对白南词，俗称"打山头"）。苏滩在清代乾隆年间 　　  苏剧
就已在江浙一带盛行，并流行到江西、福建等地。在这些地区，它被吸收到当地的剧种里面，如浙江的婺剧、和剧及江西的赣剧中都保留着对白南词的剧目，称为"南词"或"滩簧"。 　　据《清稗类钞•音乐》载：“滩簧者，以弹唱为营业之一种也。集同业五六人或六七人，分生、旦、净、丑角色，唯不化妆，素衣围坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、板鼓。所唱戏文，唯另编七字句，每本五六出，间以谐谑。”所以，滩簧是一种所唱内容不拘一格，唱腔也不严格要求像昆曲那样“字正、腔圆、板准”，具有浓厚地方气息及轻柔委婉、圆润幽妙的艺术风格的民间花鼓小戏。
发展分类
　　清乾隆后，因昆曲开始衰落，不少昆曲艺人改唱苏滩，从而进一步促进了苏滩的发展。苏滩分为前滩 　　  苏剧
和后滩。据民间传说，前滩的产生，是因为清王朝的一个皇帝死后，三年中不准大锣大鼓演戏。于是钱某去掉昆曲的锣鼓，把昆曲脚本中深奥典雅的文词，改成通俗的七字句，成为用丝竹伴奏的苏滩清唱。当时称为钱滩，后来谐音误传为前滩。前滩是正戏，都是由昆曲改编、移植过来的整本戏，是通俗化了的昆曲，也称全滩。后滩是诙谐戏，以地方习尚、风土人情为内容，多为一旦一丑的对子小戏。轻松活泼，随意穿插，较多保存民间滩簧特色。由于演唱时油腔滑调，笑料百出，亦称油滩。此外，还有一个人独唱的赋，因能及时编唱时事新闻而风行一时。
流行沪上
　　清同治年间（1862－1874），苏滩流传到沪。当时习唱多为商界人士，仅以自娱，称为清客。光绪十年（1884），苏州名角张筱棣在四马路义园茶馆公演，林步青客串三日，倍受赞扬，遂与弟林步瀛以及杜子香、蔡云麟等，组成上海第一个职业苏滩班。朱筱峰、张筱棣等也陆续建班，在茶馆、书场及堂会演唱。因其通俗生动、音乐优美而大受欢迎。 　　十九世纪末，苏滩已成为上海流行的主要曲种之一，并以热闹风趣自成风格，被称为"海道"，以区别于苏州的"苏道"，常赴京、津、汉、甬、杭等地演出。
不断演化
　　光绪年间，林步青与京、昆剧演员周凤文、何金寿、小桂枝等，常在丹桂茶园、新舞台合演京昆小戏，并在幕间化装表演苏滩段子，如《马浪荡》、《荡湖船》、《卖橄榄》等。以后，朱筱峰、费西冷等也在游艺场表演花装苏滩，各班社纷纷效学。自此，苏滩便由曲艺坐唱演变为具有简单的舞台表演形式的戏曲雏型。　民国元年（1912年），苏滩艺人郑少赓借鉴文明戏表演方式，开创了苏滩化妆演出。但到民国十四年（1925年）以后，才出现穿古装的生、旦或丑、旦同台演出于茶馆或水陆码头。其间女子苏滩对苏滩的细腻表演和婉转唱腔的发展，起了积极作用。前滩已由叙事体的演唱，发展为代言体的曲艺，已经接近戏剧。 　　化装苏滩出现后，坐唱苏滩因其风格独特而仍拥有一定观众。从二十世纪初至三十年代末，化装表演与坐唱并存，这是苏滩的兴盛时期，各剧种、曲种有不少艺人改唱苏滩。 　　1931年，专业班社名目繁多，有化装苏滩、古装苏滩、全班女子苏滩、妇子配角化装苏滩、化装坐唱 　　  苏剧
苏滩和素衣坐唱苏滩等。著名演员有：丑脚林步青、净脚朱菊峰、老生张筱棣（以上三人称为苏滩"三鼎甲"），以及费西冷（丑）、范少山（丑）、陈少赓（丑）、朱国梁（老生、净、丑）、蒋婉贞（小生）、庄海泉（二花）、龚祥甫（小生）、张凤山（旦）等。班名多数以班主姓氏而称某家班，取专名的则有国风社、正风社、玉韵集等。 　　1935年，上海成立了苏滩歌剧研究会，提出"以研究和促使化装苏滩进一步向歌剧（戏曲）化方向演变"的口号。同年，该会几十位艺人联合排演了大型舞台剧《昭君出塞》、《三笑》、《描金凤》，这是化装苏滩发展成苏剧的重要转折，到三十年代末，化装表演已成为苏滩演出的主要形式，并积累了一定的舞台经验。 　　苏滩正式成为苏剧是在本世纪的40年代。昆腔清唱对苏滩的影响非常深远，苏滩对清唱也极为倚重，所以化妆扮演人物往往只是清唱的点缀。1941年朱国梁将国风社和正风社合并，在上海创建"国风新型苏剧团",标志着苏剧的正式产生。剧团吸收昆剧演员王传淞、周传瑛、沈传芹参加,共有七个演员,一个乐师，采取苏剧、昆剧混合演出的方式,流动于苏南浙北的农村,在草台、茶馆、庙宇、院落中演唱,苏剧团以苏剧、饱尝艰辛。 　　苏昆演员的混合演出使苏剧得以吸收昆剧和其它剧种的艺术营养，在剧目、表演、音乐、舞美等方面逐步发展和规范化。除了上演传统戏外，该团还在大世界等游艺场自编自演了很多大型新戏，如《文素臣》、《林则徐》、《群莺乱飞》、《魂断蓝桥》等，从而提高了演出水平，扩大了苏剧的影响。
逐渐衰弱
　　1943年，苏剧界出现了不景气的征候，其原因，一是太平洋战争爆发后，日军进入租界，社会动荡，观众锐减。二是苏剧界除国风苏剧团对苏剧的内容和形式有所革新外，其余班社仍停留在化装苏滩的水平上，不少演员为迎合部分观众口味，偏重讨巧易学的后滩戏和时事新赋，对唱念演都见功夫的前滩戏则少研习，以至艺术功力欠佳而影响了竞争力。此外，从滩簧演变为舞台剧的锡剧、沪剧、甬剧发展迅速，苏剧相形见绌，失去了大量观众。三是苏剧在其滩簧阶段，就以堂会演出为主，以后，多数班社仍沿旧习。抗战期间，堂会日少，艺人纷纷改行。 　　1945年年初，国风苏剧团离沪去苏城乡巡回演出。在杭、嘉、泸等地区立足，上海仅剩少数班社零星演出化装苏滩。
解放后新生
　　新中国建立后，苏滩获得新生，正式在舞台演唱，并发展为苏剧，由坐唱的曲艺形式发展为完整的综合性的舞台艺术。国家对苏剧进行了扶持，浙江建立了浙江昆苏剧团，江苏成立了了江苏苏昆剧团，都是苏剧与昆剧兼演的剧团。 　　1951年，由吴兰英、蒋婉贞等在上海建立民峰苏剧团，排演了《李香君血溅桃花扇》等大型新戏，以 　　  苏剧
图重振苏剧，但因观众甚少，终难维持，数月后即离沪，落户苏州。此后，上海便无苏剧演出团体。 　　六十年代初和八十年代初，浙江昆苏剧团和江苏省苏昆剧团曾几度来沪，公演了《李翠英》、《钗头凤》等戏，受到上海戏曲界和苏剧老观众的欢迎。
编辑本段艺术特点
音乐唱腔
　　苏剧音乐唱腔的来源主要是三部分：一是昆曲曲牌，二是南词，三是滩簧曲调。因深受昆腔的影响，所以苏剧的音乐风格婉转清丽，细腻动人，具有浓厚的江南风味。伴奏以二胡为主乐器，兼用江南丝竹。 　　  苏剧
常用的传统曲调有太平调、弦索调、费家调、柴调、迷魂调、银绞丝、流水板、二犯调、挑袍调等数十种，其中太平调使用最多，又有慢板、快板、散板等各种板式。另外还有源自昆曲的[曲头]、[一江风]、[点绛唇]、[朝元歌]、[锁南枝]、[六么令]、[羽调排歌]等，一些苏州一带流传的民歌小曲如[春调]、[劈破玉]、[大九连环]、[小九连环]、[五更十送]、[知心客]等也常作插曲使用。
舞台表演
　　在表演上，苏剧学习昆剧，把昆剧表演艺术作为一个整体来吸收融化，第一代演员如朱国梁、龚祥 　　  苏剧
甫、张娴等，同时也都是昆剧演员，第一个苏剧团国风苏剧团由苏剧、昆剧艺人组成，历年来演出的一部分剧目，如《占花魁·醉归》、《白兔记·送子》等均按昆剧风格表演。今江苏省苏昆剧团的"继"、"承"等辈苏剧演员，都在学艺之初以昆剧打基础，并兼演昆剧。
角色行当
　　苏剧的角色行当与昆剧基本相同，但分行不如昆剧严格，班社中以丑角为第一主角，旦角为第二主角，实际演唱时只有五或七名演员围坐桌旁，分任各行角色，自拉自唱，有老生、小生、旦、老旦、丑五行。 　　老生扮演年老的官员、员外、寒儒、老仆等角色。副末、老外，均由老生演员应行，如《白兔记》的刘智远，《朱买臣休妻》的朱买臣，《王十朋》的钱流行等。 　　苏剧没有专工净角的演员，为数很少的净角戏，包括大面、白面、邋遢白面角色，均由老生演员兼演，如《秦香莲》的包拯，《貂蝉与吕布》的董卓，《窦公送子》的窦公等。 　　小生扮演年轻的文人雅士、落魄书生，或年轻得官者，或清秀勇猛者，分冠生、巾生、鞋皮生、翎子 　　  苏剧
生，均由小生演员应行，如《王魁负桂英》的王魁，《唐伯虎智圆梅花梦》的唐伯虎，《连升店》的王明芳，《貂蝉与吕布》的吕布等。 　　旦行扮演闺阁千金、侍妾丫鬟、小家碧玉或中年妇女，包括正旦、作旦、四旦、五旦、六旦，均由旦角演员应行，如《白兔记·出猎》的李三娘，《寻亲记》的周瑞隆，《渔家乐·刺梁》的邬飞霞，《春香闹学》的杜丽娘和春香等。 　　老旦扮演各类老年妇女，如《西厢记》的崔夫人，《王十朋》的王母，《醉归》的鸨母等。丑旦通常亦由老旦演员兼饰。 　　丑行扮演狡诈阴险的文人、公子、赌徒、恶棍，或诙谐滑稽、心地善良的小人物等。相当于昆剧的二面、小面，均由丑角演员应行，如《十五贯》的娄阿鼠，《寻亲记》的茶博士，以及后滩戏《卖橄榄》的张老三，《马浪荡》的马浪荡，《荡湖船》的李君甫等。 　　苏剧现有老外、老生、副末、冠生、巾生、雉尾生、穷生、老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、净、副、丑等。演员往往一人兼几行，如老生兼演老外、副末，副兼演丑，正旦兼演作旦、四旦、五旦、六旦等。
传统剧目
　　苏剧的传统剧目与化装苏滩一致，分为两大类。一类称前滩，绝大部分源于昆剧，常演的有：《西厢记》、《牡丹亭》、《红梨记》、《烂柯山》、《玉簪记》、《绣襦记》、《精忠记》、《西楼记》、 　　  苏剧
《白蛇传》、《义侠记》、《水浒记》、《占花魁》、《渔家乐》等，但演出时多取其以生旦为主角的折子戏，共百余出。其故事情节和对白，与昆剧基本相同；唱词由长短句改为通俗浅显的七字句，可加衬字，较注重声韵平仄，体式与七言诗体近似，不乏雅俗共赏的唱段，文字粗劣之处也不少。有时为适应苏剧演员不善舞蹈的特点，也将情节作局部改动。 　　除此，还有所谓的后滩剧目。后滩剧目有从昆腔的丑角戏和其它剧种中的戏谑段子里过来的滑稽段子，还有从民间花鼓戏里改编的一旦一丑的对子戏，以及由丑脚独唱的时调小曲和有关时事新闻的说唱段子，如《教歌》、《张三借靴》、《嵩寿》、《呆中福·洞房》、《琵琶记·大小骗》等；也有移植自花鼓戏和其它剧种的小戏，如《扦脚做亲》、《探亲相骂》、《卖草囤》、《卖青炭》、《卖矾》、《捉垃圾》、《打斋饭》等；还有改自曲艺的，如《游观十八景》等。
编辑本段传承价值
　　作为苏剧基础和灵魂的苏州滩簧历史悠久，传统深厚，资源丰富，苏剧本身又在文学、音乐、表演等 　　  苏剧
多个方面与昆曲有着渊源关系，充分体现了苏州文化的特质。近年来，流行文化和现代艺术对苏剧冲击很大，观众锐减，剧团生存艰难，抢救、保护这一重要的地方剧种迫在眉睫。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，苏剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段附：江苏地区非物质文化遗产目录
民间文学
　　白蛇传传说 　　梁祝传说 　　董永传说 　　吴歌
民间音乐
　　江南丝竹 　　海州五大宫调 　　苏州玄妙观道教音乐
传统戏剧
　　昆曲 　　苏剧 　　扬剧
曲艺
　　苏州评弹 　　扬州评话 　　扬州清曲
民间美术
　　桃花坞木版年画 　　剪纸 　　苏绣 　　扬州玉雕 　　泥塑
传统手工技艺
　　宜兴紫砂陶制作技艺 　　南京云锦木机妆花手工织造技艺 　　宋锦织造技艺 　　苏州缂丝织造技艺 　　南通蓝印花布印染技艺 　　香山帮传统建筑营造技艺 　　苏州御窑金砖制作技艺 　　南京金箔锻制技艺 　　明式家具制作技艺 　　扬州漆器髹饰技艺 　　镇江恒顺香醋酿制技艺 　　雕版印刷技艺 　　金陵刻经印刷技艺 　　制扇技艺 　　剧装戏具制作技艺 　　风筝制作技艺
民俗
　　端午节 　　秦淮灯会 　　苏州甪直水乡妇女服饰

青海平弦戏
百科名片
青海平弦戏是建国后新诞生的地方剧种；是在坐唱曲艺平弦（原名“西宁曲子”、“西宁赋子”，是大约一百年前，由京津伎女传入青海的民歌俗曲演变而成）的基础上发展起来的。二十多年来，青海平弦戏，已移植、整理、改编、创作了大小剧目三十余个。

目录

简介
平弦
起源
介绍
历史沿革
艺术特点
角色行当
发展因素概况
创新
商业化
主要特点
代表作《青海情》
发展走向简介
平弦
起源
介绍
历史沿革
艺术特点
角色行当
发展因素 概况
创新
商业化
主要特点代表作《青海情》发展走向展开 编辑本段简介
　　平弦戏艺术的主要特点是它的音乐唱腔委婉和念白的地方化。它以西宁官  青海平弦戏
话为主，但生、旦的韵白吸收了京剧、秦腔的念法。在表演艺术上，受京剧、秦腔的影响较大。行当分生、旦、净、丑，但声腔还不能截然分开，只能从男女的音低音高来分。青海平弦因运用定调唱法且均为平调而得名，它的音乐曲调繁多，素有二十四调，十八杂腔之说。主要唱腔有《背宫》、《赋子》、《小调》。流行于青海东部农业区。
编辑本段平弦
　　平弦是青海地方曲艺中影响较大的曲种之一。它又叫“赋子”,或名“赋腔”。这是  青海平弦戏
因为在它的众多曲调中，最基本的一个曲调的名称叫做“赋子”。它的曲调优美，绚丽典雅，曲词格律严谨，诗词化程度较高，可以说是青海地方曲艺中的“阳春白雪”。 　　平弦是属于联曲体的一种曲艺形式。只唱不说，每个唱段都配有表达情绪与情节的固定的曲调，这些曲调又是早已成套的，十分丰富，被艺人称作“十八杂腔，二十四调”，实际上，现已记录到包括曲牌在内的各种曲调有50多个。 　　艺人们依照平弦表现题材与曲调表达情绪的不同，将平弦曲目的段子分为赋子、背工、杂腔、小点儿四类。每个段子的组成，在开头部分都配有叫做“前岔”的曲词，在结尾部份配有叫做“后岔”的曲词。所以，一个完整的平弦段子是由“前岔”和“赋子”或“背工”、或“杂腔”、或“小点儿”等类曲词，加上“后岔”构成的。
编辑本段起源
　　平弦，青海地方曲种，民间坐唱艺术。因其主要伴奏乐器三弦定弦格式属于民间定弦法中的“平弦”而得名。主要唱腔为“赋子”，俗称“西宁赋子”。流行于以西宁为中心的湟中、平安、湟源、大通、互助等地。唱腔属于联曲体，除“赋子”外，尚有“背宫”“杂腔”“小点”等。以杂  青海平弦戏
腔曲调较多，包括离情、风阳歌、罗江怨等20多支。有《沙落雁》、《楚王宫》等10多支器乐曲牌。 　　传统曲目多为七字句和十字句韵文，内容广泛，多取材于元、明杂剧和民间传说，故事及历史演义。平弦没有专业艺人，皆由业余爱好者演唱，俗称“好家”。在工 余时间去茶楼酒肆或好友家中结伴自娱或应亲朋相邀在婚、丧、喜筵上演唱。 　　平弦戏，青海地方剧种。创建于1961年。由曲牌联套体结构的坐唱曲艺发展形成。平弦戏在艺术实践中，从第三人称的叙述变为角色的自我抒发，以平弦曲艺音乐中的杂腔为主形成平弦声腔。它继承和发扬了平弦曲艺音乐的长处，同时吸收了青海越弦、贤孝等曲艺音乐和民间小调中的曲调成分，增加了打击乐器，在音乐结构上形成了曲牌联套和板式变化相结合的模式。
编辑本段介绍
　　因其主要伴奏乐器三弦定弦格式属于民间定弦法中的“平弦”而得名。主要唱腔  青海平弦戏
为“赋子”，俗称“西宁赋子”。流行于以西宁为中心的湟中、平安、湟源、大通、互助等地。唱腔属于联曲体，除“赋子”外，尚有“背宫”“杂腔”“小点”等。以杂腔曲调较多，包括离情、风阳歌、罗江怨等20多支。有《沙落雁》、《楚王宫》等10多支器乐曲牌。 　　传统曲目多为七字句和十字句韵文，内容广泛，多取材于元、明杂剧和民间传说，故事及历史演义。平弦没有专业艺人，皆由业余爱好者演唱，俗称“好家”。在工余时间去茶楼酒肆或好友家中结伴自娱或应亲朋相邀在婚、丧、喜筵上演唱。 　　平弦戏，青海地方剧种。创建于1961年。由曲牌联套体结构的坐唱曲艺发展形成。平弦戏在艺术实践中，从第三人称的叙述变为角色的自我抒发，以平弦曲艺音乐中的杂腔为主形成平弦声腔。它继承和发扬了平弦曲艺音乐的长处，同时吸收了青海越弦、贤孝等曲艺音乐和民间小调中的曲调成分，增加了打击乐器，在音乐结构上形成了曲牌联套和板式变化相结合的模式。 　　早期的实验剧目有《秋江》、《英台抗婚》等，改编创作和移植演出的现代戏有《秋江》、《血海怒潮》、《山村风雷》、《向阳川》等20多部。代表剧目有《狸猫换太子》、《尕旦和尚》、《中秋月》等。 解放后，在党和政府的关怀和大力扶持下，对传统曲目进行收集整理，组织平弦曲艺演唱组，平弦音乐和演唱艺术也获得发展和提高，已成为雅俗共赏的地方曲种，给我国戏剧舞台增添了一朵初绽的鲜花，结束了青海无地方剧种的历史。
编辑本段历史沿革
　　关于曲艺青海平弦的起源的说法，一说是在明朝嘉靖、隆庆年间(1522-1572)，从我国的北方地区传入。据当地老艺人介绍，现今知道最早的青海平弦艺人叫作梁寿娃，外号梁佛爷，约生于1850年前后。后来又有李汉卿、陈厚斋(两人大约生于1890年前后)在教授徒第和传唱方面均颇有影响。据此推算，最迟到在清朝同治年间(1862-1874)，这一曲种已经开始流行。其曲目大多取自象《东周列国志》、《白蛇传》、《三国演义》、《水浒传》、《西厢记》等古典小说和戏曲中选取出来。从平弦联套结构和它的词、曲构成形式情况来看，可以看出它的来源是出自于多种渠道的。平弦曲调的名称则多见于清乾隆六十年(1795)刊印的《霓裳续谱》和道光八年(1828)刊印的《白雪遗音》。其曲调旋律，多数与北京、天津的俗曲相同，部分则与江、浙俗曲相近。 　　在内地的地方曲艺中，对青海平弦影响较大的曲种，当数甘肃的“兰州鼓子”和北京的“八角鼓”。“兰州鼓子”的音乐唱腔也属于曲牌联套体结构，其中就有象赋予腔、、罗江怨银纽丝、太平年等调子，它们和青海平弦中的同名曲调很相似，甚至连它们的联套结构也相当一致。兰州鼓子一般由引子（鼓子头）、套曲、尾声（鼓子尾）三部分组成，青海平弦构成也是由引子（前岔）、套曲、尾声（后岔）三部分组成，它的伴奏乐器都以三弦为主，其它的乐器也均相同，而且都以筷子敲击月儿（四寸多瓷碟）来掌握节奏、注重音乐的唱腔。陇上人一般又称兰州的鼓子和西宁的赋予均为曲坛佳音，这不仅是赞美词、曲的优美典雅，而且也说明了它们内在的密切的承接关联。 　　陕西省的平弦曲子和其他相关的曲艺对青海平弦也有很大的影响。从陕西省凤翔县文化馆于1963年编印的《凤翔民歌--平弦曲子》一书中可以看出，凤翔的平弦戏曲虽然没有形成曲艺形式，但拿出其中的一部分曲调、唱词以及音乐曲牌和青海平弦来作对照，就可以发现有的是属于同名异曲，有的则是同曲异名，例如 “尖尖花”（青海平弦称“剪靛花”）、“八板”（曲同于青海平弦的“八谱儿”）、“五更鸟”、“虞美人”（曲同于青海平弦的“杨点花”、“大开门”、“大开梅”）等。还有相当一部分则是和青海的民间小调十分相近。从历史上人口的变迁历史来看，根据青海省民和县下川口的《冯氏家谱》所记载：“大明洪武年间从陕西凤翔、宝鸡县迁湟。”由此来看，从明代一直延续到清代，随着全国各地移民的迁徙流入和军队的进入，以及山西、陕西等地的商人来青海经商落户等，也带来了不少外地的民歌、曲艺、戏曲在青海省河湟地区安家，开始和当地的民间艺术相互交融并衍变、发展。如青海平弦的“大莲花”、“太平调”等曲，同陕西、青海眉户中的同名调在旋律和结构上基本相同，“十里墩”、“牙牙儿月”同青海眉户中的“东调”、“岗调”相同，（青海眉户也是来自于陕西眉户）。而平弦的“杨点花”、“倒扳桨”、“茉莉花”、“水仙花”等曲调在旋律、调式和名称上又和南方的有些民歌相似的相近，有的连唱词内容都完全一样。这可能与传说中的南京绽紫巷的居民全部发配青海西宁有关。总之，青海平弦曲艺的音乐唱腔有南腔，也有北调，有青海的特色，也有甘肃、陕西的风味，成分比较复杂。 　　新中国建国以后，有关部门对青海平弦十分重视，从1951年起，有关部门先后组织力量收集整理其音乐曲调，并有专著出版。1954年，青海省民族歌舞剧团试用其曲调排演了《秋江》、《楼台会》等小戏。1958年上半年，青海省湟中县秦剧团，也试着将平弦搬上了舞台，由秦腔演员排练了大型传统戏《赵氏孤儿》，在湟中、西宁、兰州上演。同年下半年，青海省政府及省文化行政领导部门做出“将平弦坐唱曲艺搬上舞台，发展为地方剧种”的决定，并在西宁市戏剧学校设立了“平弦班”，于同年10月起陆续招收学员四十余名，抽调平弦艺人、戏曲形体训练和排戏教师、新文艺工作者近二十名，投入了将坐唱平弦曲艺搬上舞台的实验研究工作。 　　平弦戏 　　1959年7月，由西宁戏较平弦班的小学员们排练的第一台平弦折子戏《百日缘》、《秋江》、《柜中缘》被画龙点睛式地搬上了舞台，与西宁市的广大观众见面，受到了社会各界和群众的热烈欢迎和好评。《青海日报》、《西宁日报》连续发表了诸如《特放的花朵》、《新花开放添异彩，青海平弦登舞台》等多篇文章和剧照，热情地赞扬青海地方剧种--青海平弦戏的正式诞生。同年国庆节，平弦剧再度公演。此后，在边研究改革、边教学排练演出的传统戏有《合婚》、《打路》、《风筝误》、《庵堂认母》、《游园惊梦》等；现代戏剧目有诸如《小两口吵嘴》、《小红心》（大型）、《拾麦穗》、《木匠迎亲》等。其中，《游园惊梦》于1960年由青海电影制片厂拍摄了舞台艺术片。为了加强实习锻炼，学员们还经常到农村、厂矿、部队各处演出，普遍受到了观众们的热烈欢迎。 从六十年代起，本省的地方剧种平弦戏搬上舞台以后，青海戏剧界就对它的形式与发展极为关注，平弦戏的研究成为一个新的艺研究课题。研究范围包括有剧目、音乐和对白等诸多项目，尤其以声腔研究为核心。专业和业余的戏剧理论剧的理论工作者们写了很多的探讨文章，如：《把握平弦的曲目发展剧目》、《平弦的念白用哪种语言好》等，《光明日报》也发表了有关平弦戏的评价文章。 　　平弦班的师生，在前后近两年的期间内，艺术上基本完全处于摸索、探讨的阶段：在音乐唱腔方面基本上保持了曲牌套体的形式，但在结构上则打破了原坐唱曲艺的联套方法（即前岔--套曲--后岔），而是逐渐变为从剧情发展和人物感情的需要出发，来选择适合的唱腔和音乐曲牌进行设计和联套。对平弦曲艺中原来就有的“苦音”和“花音”两种不同情绪和调性色彩的音乐唱腔进行了研究和创新，充实并且发展了平弦戏的“花音”唱腔，增强了表现力；在念白方面，因受到当时的全国语言规范化的影响，开始曾说过普通话，但很快发现和表演的风格不协调，便改用“西宁官话”。对传统戏中的较有身份的人物则稍加托腔带韵；在打击乐器方面，曾尝试用过秦腔的击乐器，也用过京剧的打击乐器。 　　1961年３月１日，在原西宁戏较平弦班的基础上，经过了人员的调整和充实，尤其是加强了创研和编导力量，正式成立了“青海省平弦实验剧团”。该团的建团方针为：一、不断发展和完善青海省的地方剧种--平弦戏。二、两条腿走路：既排演现代戏，也排演传统戏。三、在为城市观众服务的同时，面向农村，为青海广大农村观众服务。 　　在此方针指导下，从1961年３月到1966年“文化大革命”开始前，该团创作、改编和移植排演的现代戏有《血海怒涛》、《草原英雄小姐妹》、《山村风雷》、《半口代洋芋》、《一百斤燕麦》、《柜台红花》、《向阳川》、《丰收之后》、《金沙江畔》等近二十出；现代戏和传统戏则有《马五哥与尕豆妹》、《玉簪记》、《香罗帕》、《樊江关》、《王昭君》、断桥》、《狸猫换太子》（一、二、三本）、《赶花轿》、《《水斗》、《盗草》等三十余出。每年在西宁、东部各县及厂矿、部队、农村进行演出，受到了广大观众的热烈欢迎和好评，与此同时，剧团还经常邀请文艺界有关同志和爱好平弦戏的观众召开座谈会，开展学术讨论，以征求对剧种发展的意见。《青海日报》和《青海湖》月刊还先后发表了《试谈平弦戏的发展》、《能使青海人上瘾就好》等文章十余篇，对平弦戏的发展起到了良好的促进作用。 　　由于剧团先后累积表演了数量可观的剧目，而戏曲又是主要通过音乐唱腔表现其复杂尖锐的戏剧冲突和刻画人物性格的艺术形式，为此从1962年排练《狸猫换太子》时，在音乐唱腔方面，大胆突破了曲牌联套结构，借鉴、创作和发展了导板、快板、散板等板式和弦乐板头、打击乐、行弦等，同时又保留了原先平弦中各类曲调的精华，使平弦戏的曲牌结构，由曲牌联套体走上了辅以板式变化的综合体路子。另外，它还吸收了青海眉户和贤孝中的部分唱腔和曲牌，加以糅合运用，并吸取了青海民间的唢呐牌，充实了自己，丰富了表现力，在念白、表演和形体训练方面也增加了高难度的要求。 　　1966年，“文化大革命”开始后，平弦剧团业务活动基本处于停顿状态，至1970年底，剧团解散，全体演职人员被改行。1975年，各个地方剧种移植“革命样板戏”，并在北京举行会演，青海省临时组织了“西宁市业余弦剧组”，从二十五个单位借来了五十余名业务人员（包括原平弦剧团部分人员），移植排演了《痛说革命家史》、《深山问苦》、《情深似海》三出折子戏，于同年7月赴北京参加会演，受到了好评。其中，《深山问苦》于9月底再次被选进京参加首都国庆游园活动。回宁后，该剧团在西宁、湟中、大通互助等地进行了多场慰问演出，同年10月下旬，“西宁市业余平弦剧组”，宣布解散，前后历时八上月。 　　由于平弦戏赴京演出的成功，在群众的要求下，于1976年5月又正式组建了“西宁市平弦剧团”，原省平弦剧团的专业人员只有少数人参加。陆续排演了《三月三》、《山村兽医》、《同甘共苦》等平弦现代戏，在西宁、湟中、民和、乐都等地进行了演出。不久，因为该团的建团指导思想不明确，且对平弦戏的发展产生了观点上的分歧，终于在1977年夏被改为“西宁市地方文工团”，后又改为“西宁歌剧团”。“西宁市平弦剧团”前后共存在一年时间。至此，萌芽期的青海平弦对剧种已经是三起三落，历尽坎坷，这使得平弦戏在艺术的发展和人才的培养方面，均遭受到了很大的损失。 　　党的十一届三中全会以后，1979年在文化部的批示和青海省各级部门领导的支持下，原“青海省平弦实验剧团”得到了恢复，这标志着“青海平弦戏”这个青海汉族地区唯一的新兴地方剧种得到了新生。1979年10月，青海省文化厅恢复了“省平弦实验剧团”的筹备组，原有人员大部分回团，另外，还招收了二十多名学员随团培训。经过了半年多的业务陪练和恢复排练，于1980年8月，在西宁上演了大型传统戏《假婿乘龙》，受到了文艺界和广大观众的热烈欢迎。
编辑本段艺术特点
　　平弦戏 　　青海平弦戏的前身为曲艺平弦坐唱。平弦坐唱，也被称作“西宁赋子”，因“赋予腔”是其主调，并且主要流行于西宁一带而得名。青海平弦戏同时还流传于湟中、大通、湟源等青海东部的湟水流域地区，其音乐结构属于曲牌联套体。艺青海平弦是一种只唱不说的联曲体曲种，它的曲调丰富，素有“十八杂腔，二十四调韵”之说，青海平弦戏既保持有曲艺的联曲体的特点，又吸引了其他板腔体剧种的长处，形成综合体的音乐体式，包括花音唱腔，如〔花音赋子〕、〔花音背弓〕以及〔新平调〕、快板、倒板、散板等二十余种唱腔。此外，还从其他剧种的曲牌和青海民间唢呐曲牌中吸收了〔大摆队〕、〔大开门〕、〔将军令〕、〔得胜令〕、〔雁落沙滩〕、〔泣颜回〕、〔古榴花〕、〔尾声〕等三十余种唢呐曲牌，以及〔大红袍〕、〔纱帽翅〕、〔菠菜根〕、〔小开门〕等十余种弦乐曲牌。可以分为赋予腔、背宫调、杂腔、小点、下背宫五类，具有严密的单曲体反复和多曲体联套的完整结构。其音乐唱腔的旋律委婉绮丽、温柔典雅、优美动听，唱词对仗工整、严谨典雅，是青海地方曲艺中的阳春白雪，也是影响较大的曲种。 　　青海平弦的演唱形式主要由一人手敲瓷碟，以第三人称叙述演唱，过去只有男声，1949年以后才逐渐有极少数的女声演唱者。伴奏的乐器有琵琶、三弦、正弦板胡、反弦板胡、月琴、杨琴、曲笛、月儿等，中华人民共和国成立后又有加二胡、大提琴的，有时也只用三弦伴奏。为保持平弦音乐的特色和风味并适应男女分腔的需要，对板、三弦进行了改造，扩大了板胡壳，缩短了三弦杆，音色较为协调。曲艺青海平弦原无打击乐，搬上舞台后，曾试用过秦腔锣鼓，后改用京剧锣鼓，并参考青海灯影戏等的打击乐，创制一套与平弦音乐在音色和调门上比较协调的全套打击乐器，并根据需要创作了各种打击乐的板头和部分鼓点。平弦剧当时并无专业艺人，大都由艺友们相聚弹唱，节假日、业余时间在茶馆或家里自唱自乐，或被人请去为嫁娶、寿诞助兴，或为丧葬醒灵等等，因而活动的范围比较广泛。 　　根据平弦艺人陈厚斋、王善青谈，过去平弦的“小点类”在演唱时经常打“八角鼓”，至今艺人们还将小点前、后的岔曲也还有称作为“京岔”的。它的主要曲目《醉打山门》中的唯一的一两句念白“我说卖酒的”，有艺人演唱时也用京白来念。《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》中记述“兰州鼓子”清末曾与北京的八角鼓在艺术上进行交流，也受到一些影响。而平弦中沿用岔曲的形式，和清代北京的岔曲的兴盛和流传不无关联。《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》中关于“岔曲”的记载：“岔曲，清代曲艺八角鼓、单弦的主要曲调，用作曲牌联套体的曲头和曲尾；同时也是可以单独演唱的短小曲艺形式，岔曲兴盛于清乾隆年间。”根据清代俗曲集《霓裳续谱》记载：“岔曲是乾隆间流行于北京的曲艺社‘档子’里的一种俗曲。平弦小点类中的“珰韵”（北京岔曲中称“荡韵”）就是有名的岔曲之一。而平弦小点中的前后岔曲头在旋律音调方面和北京的单弦的岔曲曲头也有相近之处。根据上述情况，曲艺平弦和兰州鼓子有着较密切的血缘关系，并同时在清末受到过北京八角鼓的影响，看来相传曲艺平弦于清代从内地流入青海是有一定根据的，当然，这只是其中的一部分。 　　1961年在平弦班的基础上正式组成青海平弦实验剧团。平弦搬上舞台后，继承和发扬了平弦音乐的特点和独特的伴唱、伴奏形式，并借鉴秦腔等西北剧种的长处，将原来平弦的部分曲调，分为欢音、苦音两种唱法。同时，又从青海的“越弦”、“贤孝”等曲艺音乐和小调中吸收了部分曲调，丰富了平弦戏的音乐，又增加了打击乐器。在音乐结构上既保持了曲牌联套体的特点，又吸收了板式变化体的长处，发展了慢板、快板、导板等板式。 　　海平弦戏的角色行当虽有生、旦、净、丑之分，但在唱腔上并无明显的区别。表演上重文不重武，唱重于做，适于演出抒情题材的剧目，传统剧目表演程式多吸收京剧、秦腔程式，现代戏则在传统表演程式基础上，从生活中提炼接近现实的表现动作。舞台语言以西宁方言为基础，语调较为柔和，音乐旋律也较婉转、流畅、抒情。通常在反映民间生活的小戏中，花旦、丑角、彩旦等的道白均用西宁方言，生行、青衣、花脸等的道白，则在西宁方言的基础上，吸收京剧、秦腔韵白的特点，并正在尝试发展具有自己特色的韵白。平弦剧在音乐方面得到了充实和发展，创建了紧拉慢唱、垛板等板式，对基它板式的唱腔和杂腔也做了进一步优秀的演员，如徐帼强（女），闺门旦兼演青衣，扮相秀丽，表演真切，塑造了陈妙常、白娘子杜丽娘等形象。张月芳（女），善长扮演花旦及现代戏角色，生活气息浓郁，生致力传神。李义安，工小生，表演潇洒，唱腔优美，成功地塑造了柳梦梅、潘必正、陈琳等角色。 　　曲艺青海平弦唱腔以平调(即小工调，相当1=D)定弦，以平调本嗓歌唱。发展成戏曲后，男女同台演出，因在唱腔上还无行当分腔，所以只能采用转调的方式。又因男声唱小工感到吃力，有时降到尺字调(相当1=C)，而女声则提高到六字调(相当1=F)或正宫调(相当1=G)来演唱，一般假嗓和本嗓混合使用。唱腔音乐中最有特点的是其伴唱，称为“拉梢子”。如〔莲花落〕、〔剪点花〕、〔太平年〕、〔凤阳歌〕、〔银钮丝〕、〔佛号〕、〔偈子〕、〔大字〕等均有伴唱，有些与高腔的伴唱类似。?
编辑本段角色行当
　　平弦戏 　　青海平弦戏是由联曲坐唱曲艺“平弦”发展起来的地方剧种，作为坐唱曲艺它主要是通过演唱叙述历史或传说故事，并不具备正式的舞台形态。一旦搬上舞台它就逐渐由叙述体转化为代言体，由单一的坐唱转化为表演艺术，它的角色行为、表演路数、舞台装饰及锣经鼓谱大都无章可循。 　　1953年，青海省民族歌舞剧团曾以平弦音乐为素材，排演了《英台抗婚》与《陈姑儿赶船》两个小戏，第一次使平弦以戏剧形态出现在青海舞台上，这也只是在对传统戏曲的模仿和在戏曲演员辅导下完成的一次尝试性的演出。1958年8月，西宁市戏剧学校设置了平弦班，教学排练的《游园惊梦》、《重台》、《百日缘》等都是传统的戏曲剧目，而指导教师也都是戏曲演员，这样就形成了青海平弦戏基本上沿袭说剧脚色行当体制的现状。 　　青海平弦戏的脚色行当按照现行体制可以分为生、旦、净、丑四大类。 　　生：须生，如《坐楼杀惜》之宋江。武生，如《战冀州》之任堂惠。小生，如《春草闯堂》之薛玫庭。 　　旦：青衣，如《断桥亭》之白娘子。花旦，如《春草闯堂》之春草。武旦，如《打焦赞》之杨排风。刀马旦，如《樊江关》之樊梨花。老旦，如《狸猫换太子》之李后。彩旦，如《巧县官》之大奶奶。 　　净：大花，如《狸猫换太子》之包拯。二花，如《狸猫换太子》之郭槐。武花，如《放裴》之廖寅。 　　丑：可以分为文丑，武丑；文丑如《巧县官》里面的县官，武丑如《挡马》里面的焦光晋。
编辑本段发展因素
概况
　　发展平弦戏，如果仅盯着专家、内行、戏迷，仅满足他们的需要，对青海平弦戏来  青海平弦戏
说可能永远凑不齐满满当当的一场观众，这是一个残酷的现实。所以我们要保持“已有水土”——专家、票友、戏迷，还要致力于外行观众的介入，这样才能改变观众少的局面。
创新
　　首先，青海平弦戏作为本土文化的象征，如果没有创新，就不会有长足的发展。青海平弦戏的精粹，不仅在于讲究唱、念、做、打，还包括独特的民族音乐的伴奏。而用现代交响乐或其他西洋乐器伴奏，青海平弦戏无非是想改变戏剧的伴奏和演唱样式，从而利用新奇感来重新唤醒人们对于青海平弦戏的好奇。
商业化
　　其次，戏剧与媒体的相结合,走商业化之路——这是戏剧发展的必然。有观众才有市场，有市场才会有利益。现在的票务市场由三部分构成：观众掏钱购买、企业赞助包场、政府摊派，只有第一部分发育得好了，市场才能进入良性循环，而现在是第一部分越来越小，市场也越来越小。正是这种“越来越小”的市场，导致青海平弦戏不能像流行音乐那样和电视、网络联姻，因此在大众传媒时代，青海平弦戏要想获得公众的认可，必须走公众接受的路线。 　　商业化是戏剧走向繁荣的必经之路。话剧《雷雨》在全国公演之后引发了中国的“话剧热”，著名演员濮存昕和田海蓉等的精彩演出无疑是该剧的重要看点。商业化的运作可能会在某个程度上降低其文学性和艺术性，但是兼顾艺术性和商业性的情形也并非不可能。目前各种文学表现形式基本上都能和商业进行有机结合，并出现了新的繁荣，青海平弦戏也应当去尝试。
编辑本段主要特点
　　地方戏的音乐唱腔是剧种与剧种之间区分的主要标志。平弦音乐虽有十八杂腔  青海平弦戏
曲调作为基础音乐，但在此基础上还要根据戏剧舞台上的表演程式、人物性格，创作出适合自己剧种的演唱、表演等一整套音乐唱腔体系。这并不是照搬照学老平弦，而是要使平弦坐唱曲艺舞台化。按照戏剧舞台上的要求以及发展平弦戏音乐唱腔的需要，把十八杂腔二十四曲调发展成适合平弦戏表演、演唱的连曲体或板腔体及将二者相结合的几大类板头、唱腔。如倒板、凤尖头、滚白、慢板、原板、快板、紧打慢唱、散板、花音等等。所以，要以平弦坐唱曲艺的音乐格式及唱法来发展舞台上平弦戏的音乐唱腔，不仅要更新观念，提高认识，还要在音乐唱腔上下功夫。如今，通过几代人的不懈努力，平弦戏在音乐唱腔上已经有了一套基本套路，现在急需的是要有平弦音乐创作的专业人员去归纳、整理、充实、完善和发展。基本的音乐唱腔形成以后还要考虑分腔问题，也就是要研究适合平弦戏“生、旦、净、丑”各行当的音乐唱腔和男女同唱等问题，这样才有可能使平弦戏更加完善和成熟。所以发展地方戏音乐唱腔是关键，因为音乐唱腔的成熟与否可以说标志着这个剧种的成熟与否。
编辑本段代表作《青海情》
　　近日，在北京举办的中国第四届曲艺艺术节上，青海平弦第一次登上了首都长安大剧院的舞台，受到曲艺家们和观众的好评。 　　这次由青海省文联曲协和中国曲协选演的节目，是西宁市文艺家谢承华创作的青海平弦《青海情》，由青海省中国曲协会员刘钧等人演出。《青海情》抒发青海各族人民热爱家乡，建设青海，开发大西北的豪情壮志；赞美了 青海的壮丽河山，淳厚的民情民风，这是青海平弦曲艺第一次在全国亮相。刘钧的演唱浑亮优美，吐词清晰，赢得了观众的热烈掌声。曲艺家们和首都观众盛赞青海平弦音乐美、唱词美，在曲艺方面对传统文化的继承和发扬很有借鉴研究价值。演出结束后，各地曲艺家们争相询问青海及青海平弦的情况，表现出浓厚的兴趣。
编辑本段发展走向
　　青海地方戏曲音乐以坐唱曲艺“平弦”音乐为主基调，在形成青海地方戏风音乐之  青海平弦戏
前，广泛吸收了青海河湟民间小调、曲牌、社火、秧歌等音乐，并借鉴了国内其他剧种之后才得以不断充实和完善的。 　　随着大小不同剧目的深入引进，青海平弦戏的音乐部分在表现剧情时，缺乏表现力和感染力，无法满足剧情与场景的实际需要。面对这个问题，曲作者大量吸收了青海河湟民间小调、灯影戏、皮影戏、眉户、贤孝、道情等音乐家及以板腔体为主的其他剧种的成功经验，并结合青海地方音乐的独特素材，进行了舞台实践和探索，创作和发展了平弦曲音乐的导板(大小)垛板、散板等板式，并有了自己独特的板头和行弦，形成了独有的音乐艺术风格。从上世纪60年代的平弦戏《狸猫换太子》、《断桥》、《王昭君》，到70年代中期的地方样板戏名段唱腔，再到80年代的《春江月》、《假婿乘龙》、《六斤县长》、《姐妹皇后》、《费姐》、《皇亲国戚》、《尕旦和尚》、《大墙内外》、《索命的女婿》、《秋婶砍树》、《黄水风尘录》等剧目，特别是1989年陕西艺术学校培训班演出的平弦折子戏以及90年代出品的《中秋月》、《巧县官》等剧目在戏曲音乐表现形式上均有鲜明的突破和较强的时代感。 　　可以说这个时期的平弦戏曲音乐在经历了几代音乐工作者的苦心耕耘，已完成了初期探索实践、中期巩固定型的历史性转折，并逐步趋以完善和成熟，得到了全国戏曲界以及广大观众的肯定。 　　随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步形成，青海平弦戏也面临挑战与机遇并存的严峻的文艺改革大潮。面对现实，如何使青海平弦戏这一新型剧种摆脱困境，迎合市场，走出一条适应市场经济需要，具有独特的自己剧种发展的道路，是摆在业内人士面前的重要课题。多年来的创作演出实践证明，剧种的不成熟，唱、念、做、打及音乐家唱腔的能否规范化，已严重阻碍了青海地方戏的发展。 　　青海平弦戏 　　针对地方戏自身存在的问题和新形势下的发展思路，以及音乐创作人员所取得的阶段性成果，笔者认为青海地方戏曲音乐应首先从冠名和定位方面着手。什么样的冠名能够真正代表青海地方戏名称？什么样的戏曲音乐能够代表广大河湟地区乃至农牧业区的观众心声。我认为青海地方戏可冠名为“青海河湟戏”或“青海剧”，其音乐主基调应为青海“越弦”，亦称青海眉户调。实践证明，眉户调高亢激昂，宛如行云流水，旋律优美，通俗易懂，在青海乃至西北地区的戏曲领域中知名度较高，演出市场基础也比较好。有了冠名和音乐主基调，就有了方向；有了音乐的主方向，就有了创作的新思路。青海地方戏曲音乐应继承和发扬老一辈音乐人在音乐唱腔方面的研究和创作经验，在“青海眉户调”的基础上，大量注入新的音乐表现手法；在地方戏曲音乐中增添新的艺术表演机制，才能迎合市场经济条件下文艺体制的需要，满足现代观众的文化精神需求。

陇剧
百科名片
陇剧是甘肃独有地方戏曲，原名陇东道情。陇东道情起源于汉代的道情说唱，唐宋时期由宫廷走向民间。扎根于陇东的渔鼓道情，逐渐吸收了当地民间音乐营养，增加二股弦等乐器，衍化为皮影唱腔音乐。1958年搬上舞台，1959年正式命名为陇剧。

目录

简介
历史溯源
艺术特色动作
舞美
音乐
演唱方式
行当流派
传承价值简介
历史溯源
艺术特色 动作
舞美
音乐
演唱方式
行当流派
传承价值
展开 编辑本段简介
　　陇剧是甘肃独有的地方戏曲，原名陇东道情。陇东道情起源于汉代的道情说唱，唐宋时期由宫廷走向民间。扎根于陇东的渔鼓道情，逐渐吸收了当地民  旦角
间音乐营养，增加二股弦等乐器，衍化为皮影唱腔音乐。 　　陇剧是甘肃省一个新兴的地方戏曲剧种。据老艺人的回忆，原为皮影戏，采用道情唱腔，名陇东道情。流传于甘肃东部的环县及曲子镇一带。因演出排场和活动方式均极简便，全部箱具乐器一头毛驴即可驮走，当地群众又称这种皮影班子为“一驴驮”。它的形成至早不超过清道光、咸丰年间。环县皮影艺人解长春（1843～1916年）一生从事陇东道情的改革活动，制定并改进了道情的音乐及声腔，增添了四弦、笛呐和水梆子（梆铃）等乐器，对道情艺术的发展有很大贡献。此后道情唱腔又发展为东南西北4路，其中许元章、耿颢贤、史学杰、敬廷玺等艺人，便是各路唱腔的著名代表。 　　抗日战争及解放战争时期，陕甘宁边区的文艺工作者运用道情形式编演街头剧进行宣传活动。1949年以后开展了对道情音乐的搜集整理活动。1958年建立了专业队伍，从事道情艺术全面的发掘、改革和提高工作，为皮影戏向舞台剧的演变创造了条件。1959年大型古典戏曲《枫洛池》的编演，使陇东道情从实践上具备了较完整的舞台艺术规模，成为一个新生的戏曲剧种。同年年底定名为陇剧，并成立了甘肃省陇剧团。
编辑本段历史溯源
　　陇剧的前身是流传在甘肃环县环江地带的陇东道情。陇东道情产生的具体年代，现已无法考察。据老艺人的记忆，首先把道情曲调用于皮影演唱的，是环县耿湾的皮影艺人解长春（1843－1916年）。陇剧发源于甘肃庆阳、环县一带，约在一百多年前，由民间艺人赶着毛驴，驮着锣鼓乐器，用皮影艺术表演。后经系统挖掘、搜集、整理、改造，于一九五九年搬上舞台，并正式定名为"陇剧"，《枫洛池》晋京为国庆十周年献礼演出，被誉为"陇上奇葩"，接着巡回演出于大江南北十几个大城市，深受观众喜爱。
编辑本段艺术特色
动作
　　陇剧表演艺术讲求真实，重视从生活出发，以细腻的手法  净角
刻画人物的内心世界。陇剧表演动作吸收了部分皮影的侧身造型，如侍卫警戒多用大侧身剪影姿势，特别是啼哭动作更为别致，人物左袖垂射，右手以袖掩面，大侧身晃动腰肢，前俯后摇，抽搐而泣。舞台美术借鉴皮影镂空、彩绘、装饰手法及旦角高髻燕尾头饰等，形成独特风格。
舞美
　　舞台美术方面，较有特点的有如下几点：一、旦角化装舍弃了传统的大包头造型，以皮影人的高髻燕尾为基本式样，又仿照敦煌壁画中唐代妇女的发式，加以糅合，设计出单髻、双髻、弯髻、环髻等多种独特的燕尾发髻式样，前贴鬃角，后拖伞辫，大体接近古代妇女的化妆扮相。二、服装摆脱了戏曲传统风格，重新设计了花纹式样，打破了蟒、帔盘龙舞凤格局。图案富变化，款式重大方，色彩尚雅洁。裙子、箭衣、开路等均以素净绣边为主，不取满身花团锦簇章法。靠、铠等则以庙塑神像装束为蓝本，大体和秦兵马俑衣甲相类似。三、布景和道具保留了皮影砌末的风格，使用夸张的技法，为剧情服务。
音乐
　　陇剧音乐属于板腔体式，分"伤音"和"花音"两大类，伤音曲调深沉委婉，适于抒发哀怨的情感，因此又称"苦音"或"哭音"；花音曲调活泼跳跃，善于表达喜悦的情感，故又称"欢音"。陇剧唱腔没有严格的节拍，比较自由明快，说唱性较强。弹板是陇剧音乐的主要板式之一，板头、大过门规整、四方，唱腔由多种节拍型混合组成，有特定规律。小过门的第一拍，一般都重叠在唱句的末尾一字上。弹板簧舒展、流畅、优美动听，最有特色。 　　速度一般是中速，稍慢，更适于抒情和叙事。飞板唱腔和弹板有共同之处，也是由多种节拍型有规律的进行。小过门的第一拍重叠在唱句的最后一个字上。"簧"简短而有特色。飞板的速度稍快，唱腔更富于说唱、叙事性。伴奏乐器，管弦乐有四胡、二胡、琵琶、扬琴、笛子、唢呐等；打击乐有渔鼓、简板、水梆子、大罗、小锣、大擦、铰子、堂鼓、战鼓、板鼓、牙子等。
演唱方式
　　陇剧的演唱方式比较自由，曲调流畅，节奏明快，近似说唱。曲调尾首的拖腔叫做簧，唱时称嘛簧，嘛簧悠长婉转，韵味浓厚，富有地方色彩，它是构成陇剧音乐独特风格的重要成分。陇剧使用的乐器也有较大的发展，增加了琵琶、二胡、笙、板胡、扬琴、提琴和一些铜管、木管乐器，丰富了陇剧音乐的表现力。 　　陇剧十分重视创作和积累自己的演出剧目。已经积累了一些为群众欢迎的：《旌表记》、《草原初春》、《谢瑶环》、《假婿乘龙》等保留节目。
编辑本段行当流派
　　陇剧是由皮影戏陇东道情于二十世纪五十年代搬上舞台的新剧种。陇东道情原无脚色行当，是由影人的不同造型，标示行当的不同，因此，陇剧上舞台后，不像其它大剧种有自己的脚色行当传统可继承，而是在无章可循的情况下，经过边实践、边摸索、边研究，逐渐创立了自己剧种的脚色行当。陇剧脚色行当的来源依据，主要有以下几个方面： 　　一、参照、模仿陇东道情皮影人的人物造型与皮影表演动作，创立了大体的行当分类和特性。 　　二、陇剧搬上舞台后，除少量改编演出了道情原有的传统剧目外，大量演出的剧目是移植其它剧种的，如萧仙戏、京剧、越剧、昆曲、川剧等。在排练这些剧目时，多参照原剧种的行当，相对应的设置陇剧的行当，并吸收、融化那些剧种行当的表演身段，充实、丰富陇剧的行当。 　　三、根据新创作剧目的内容、剧中人物的不同类型、身份、年龄、性格等，参照一般戏曲脚色行当的规范，设置较为适合或接近的行当来表演。如陇剧第一出戏《枫洛池》的脚色行当，就是按照这样的方法将简人同设计为小生，杜若义设计为武生，邬飞霞、马瑶草设计为小旦，牛贵设计为官衣丑，梁冀设计为大花脸。 　　四、在陇剧的发展过程中，为了表现和突出陇剧这一地方剧的特色，根据陇剧音乐细腻、优雅、缠绵、抒情的特色，决定了以发展“三小”(小生、小旦、小丑)戏为主，在表演上以“三小”为中心。因此，在行当的建立上，确立了以“三小”为主兼顾其它的脚色行当体制。在“三小”行当的创建中，除了选择其他剧种(主要是越剧、川剧、京剧等)有关这些行当的表演适合陇剧需要的程式以外，着重从民间艺术，特别是陇东秧歌、社火等表演中，提炼、规范、创造出陇剧“三小”行当的表演程式，如“地游子步”、“风摆柳步”等等。 　　经过二十多年的积累，陇剧的脚色行当已初具规模，目前他的主要行当有：生行：包括小生、须生、老生；旦行：包括小旦、正旦、彩旦、老旦、武旦等；净行：分大妆与二净两行；丑行；分官衣丑、公子丑与小丑等，均以粉底定妆，勾画丑脸妆扮。
编辑本段传承价值
　　在现代文化的强烈冲击之下，陇剧也陷入了濒临衰亡的困境，演出团体及演出场次锐减，传承链几乎中断，处于被大剧种和时尚文化所取代的困境，如不加关注与保护，势必越来越边缘化乃至面临衰滞、消失。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，陇剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

龙江剧目录

龙江剧简介
龙江剧的唱腔
龙江剧的艺术特点
龙江剧的角色行当
龙江剧的历史沿革
　　  龙江剧

编辑本段龙江剧简介
　　龙江剧是我国最年轻的戏曲剧种之一。“扎根黑土，博采众长，适应时代，自成一家”的黑土艺术风格使它在琳琅满目的地方戏剧种中独具神韵。 　　龙江剧是五十年代末诞生在黑龙江的地方戏曲新剧种。1958年，在东北三省协作区会议上，周恩来提出要发展东北地方戏曲后，黑龙江省以二人转、拉场戏的音乐为基础，吸收东北民间音乐，把说唱和歌舞演唱的形式，逐步丰富、发展成戏曲形式，1960年8月正式命名为龙江剧，并组成黑龙江省龙江剧实验剧院。
编辑本段龙江剧的唱腔
　　    
龙江剧音乐唱腔的结构形式，确定了以群众熟悉的（四平调）、（盘家乡）为主调 ，选用（红柳子）、（文咳咳）、（武咳咳）、（打枣调）、（哭糜子）等曲牌为辅助曲调 。音乐唱腔的结构形式是以主调贯穿、联接、融合辅助曲调的板腔体（兼用曲牌联套）戏曲音乐形式。文学语言朴实风趣，龙江剧的表演，粗犷、俏美。有异于京剧大戏。它是在二人转、拉场戏的基础上，吸收东北大秧歌等东北民间舞蹈，借鉴和吸收兄弟戏曲剧种的一些表演程式，揉合、提炼、创新，逐渐积累了一些表演手段。尤其是“手绢”、“扇子”、“秧歌步”的运用均有独到之处。表演动作歌舞性强，具有浓郁的地方风格和特色。历年演出的主要剧目有《寒江关》、《春灵庵》、《双锁山》、《俩新媳妇》、《结婚前后》、《张飞审瓜》、《皇亲国戚》等。 　　历年演出的主要剧目有《寒江关》、《春灵庵》、《双锁山》、《俩新媳妇》、《结婚前后》、《张飞审瓜》、《皇亲国戚》等。
编辑本段龙江剧的艺术特点
　　手绢功是龙江剧表演中经常使用的一种程式动作，来自于二人转，但又有新的发展。如《皇亲国戚》中的杏花出龙江剧场，随着音乐的节奏先抛出一个回旋绢，表现了她小鸟出笼般的喜悦心情。扇子功源自二人转，但比原来更为夸张，如《张飞审瓜》中张飞的扇子造型特大，表演中运用了许多大抛扇、立抛扇等动作，突出了莽张飞的性格。 　　道白分乡音白、普通白、韵白三类。乡音白以当地方言音韵为准；普通白则为带有节奏变化的普通话；韵白为配的音乐伴奏，具有朗育吟咏性质的念唱。此外还有一种两三句至七八句不等、带有韵脚的“说口”。 　　在舞台美术方面，龙江剧主要是吸取京剧和评剧的长处，虚实结合，既有实景，又有象征性、装饰性的设计。服装上走的是京剧的路子，但又有所改革。根据剧情和所表现的时代的需要，对服装的样式和纹样作了适当的修改。 　　龙江剧的音乐唱腔属曲牌联套和板式变化的综合体，音乐大多从二人转、拉场戏中发展而来，逐渐形成了两个腔系([四平调]腔系、[花四平]腔系)，完成了男女分腔。唱腔以主调贯穿联结，融合有亲缘关系的辅助曲调。有慢、中、快、紧、散等板式。在音乐结构上，有些剧目是联曲体和板腔体的混合体，也有的是单用联曲体。唱腔则主要有“四平调”和“盘家乡”两个，此外尚有从“四平调”演化而来的“花四平女声主调”和“花四平男声主调”。“四平调”善于抒情，叙事、绘景，上下句结构，带甩腔，其辅助曲调有（文咳咳）、（武咳咳）、（喇叭牌子）、（大救架）、（哭糜子）等。 　　龙江剧的伴奏乐器以板胡、唢呐、二胡、琵琶、笛、笙、扬琴等为主，配以提琴、单簧管等西洋乐器。
编辑本段龙江剧的角色行当
　　龙江剧的角色行当来源于拉场戏，通过借鉴京剧、评剧等剧种的角色行当特征，逐步实验，创建出自己的角色行当体制。最初开始的时候，以拉场戏《寒江关》、《五姑娘》中的分行，来进行实验。后来，根据实践过程中正、反两方面的经验，提出了：“为创造各类型人物，必须分行。”；“在传统戏中应继承其它剧种固有的生、旦、净、丑的行当，并根据需要加以适当的创造。”；“表现现代戏虽然不分得那么科学，但也必须按照传统的规律使人物性格化。” (以上均见《关于进一步创造龙江剧意见的报告》) 等指导方针。据此，在第一批传统实验剧目《寒江关》、《双锁山》、《春灵底》当中，既继承运用戏曲固有的行当表演方法，又不死守行当，而是能够从剧情出发，从人物出发，着重刻画人物的性格，创造出具有龙江剧地方特色的脚色行当。如在《寒江关》一戏中，演樊梨花，改武扮为文扮，突出了“思夫忧国”的复杂情感，虽是青衣应工，亦兼有刀马旦的架子相；演姜戌，则是武扮道袍丑，既诙谐、幽默，又不失大将风度；演小姐的贴身丫环，虽小花旦应工，又不失战场上武旦表演的气质。在现代戏《天鹅饰新装》、《李双双》、《死心眼》、《龙马精神》、《三世仇》、《千万不要忘记》等剧的行当实验中，让行当服从表现现实生活，又从反映现实生活中发展行当，使行当带有时代的和地方的特色。如在《李双双》一剧中，塑造李双双形象，运用青衣质朴大方和彩旦粗犷、泼辣、火爆的外化特点，表现李双双忠诚纯朴、爱憎分明、敢说敢做的性格。 　　在“文化大革命”时期，龙江剧的脚色行当的实验中断，演出剧目全是移植“样板戏”，在表演上则是完全照搬“样板戏”。“文化大革命”后，在有关当局的支持下，剧团进一步开拓了脚色行当的实验，在重点剧目《双锁山》、《春灵庵》、《俩新媳妇》、《结婚前后》、《皇亲国戚》、《张飞审瓜》的实验中，生、旦、净、丑的行当化表演又前进了很多。但整体而言，脚色行当的实验仍是文戏多，刀马花旦的表演还是仍然基本处于对打中的架子活。 　　生行，可以分为老生、文小生、武小生、穷生。 　　老生：大多扮演年龄大的男性脚色：如现代戏《千万不要忘记》中的丁海宽，穿中山装，粘黑胡，动作深沉稳重，演唱唱腔浑厚洪亮，为人耿直正派，塑造的是一个基层中年干部的形象。 　　文小生：多扮演刚直正派、儒雅潇洒的男青年形象。如《春灵庵》中的梁山伯形象，穿道袍，持招扇，走圆场方步，伴以“水袖腕花”，表现其举止大方、文雅洒脱的风度。 　　武小生：多扮演能征善战的男青年。如《双锁山》中的高君保，穿着白色大靠，或穿白色改良靠；跨马持枪，急行时走圆场快步；观景抒怀时则走十字步，动作敏捷、姿态优美，感情浓郁热烈。表演时运用京剧的“把子功”和二人转的舞蹈结合，边打边唱，边唱边舞。对打时文武场伴奏。文场时唢呐吹〔黄河套〕曲牌，武场把京剧打击乐点和秧歌锣鼓套子结合起来，气势宏伟，形成一种龙江剧独有的武生表演风格。 　　穷小生：多扮演穷苦的青年书生和劳动青年。如《皇亲国戚》中的憨郎，穿紧袖裤褂，扎腰箍；用大嗓唱，声音多带有哀叹，表现悲愤深沉；走十字步、圆场步、后踢步；时而矫健舒展，时而则沉缓情抑。通过这些唱、做的表演形式，塑造出这位遭遇难辛、朴实善良、未涉世事的古代劳动青年的形象。 　　旦行，有青衣、花旦、闺门旦、刀马花旦、彩旦、老旦几种脚色。 　　青衣：多扮演端庄大方、心慈面善的中、青年妇女形象。如现代戏《蝶恋花》中的杨开慧，梳短发，穿长衫；唱念急缓相间、刚柔相济；行动稳健庄重，表情含蓄沉稳，而且柔中见刚，沉中见烈。通过这些表演，塑造出这位坚定、沉着、文静、智慧的革命先烈的形象。 　　花旦：多扮演热情单纯、生动活泼、胆大心细的少女形象。如《双锁山》中的秋香，梳大头，戴面牌，穿战裙、战袄；走快步、碎步、云步、拧步、十字步、前踢步、后踢步，并交替变换；手绢时抛时转；单腕、双腕、五花腕随时变化；唱念婉转甜脆。用这些穿戴、动作、声音，塑造出天真活泼、聪明伶俐而又具有土色土香韵味的古代少女形象。 　　闺门旦：多扮演年轻貌美、聪慧和善的闺阁淑女形象。如《奇冤良缘》中的孙翠兰，梳大头，穿裤褂，步法稳重，表情含蓄，大嗓唱念，刚柔相济，并常以水袖的掸、撩、抖、片等动作，来表达人物内心的思想感情。 　　刀马花旦：多扮演文武兼备、性格豪爽、感情丰富的青年妇女。如《双锁山》中的刘金定形象，梳大头，穿帔，后装饰大难鸡翎尾，穿改良靠。持枪跨马，走路常用圆场步、三步半、十字步、前踢步、后踢步，变化多样。肩腕动作常用抖肩、压腕、翻腕、五花腕，随时变换。唱念时高亢激越，时而深沉低回。武技表演以二人转舞蹈为基础，借鉴京剧、评剧的武功，融汇武术技巧，舞中有打，打中带舞，打舞结合，边舞边打边唱，合声、动作、情于一身，别具一格。结合运用这些戏剧表演手段，塑造出文武兼备、英武豪爽、感情丰富的古代女英雄形象。 　　彩旦：大多扮演能说会道、随机应变、泼辣粗俗的中老年妇女形象。如现代戏《李双双》中的压塌炕，《结婚前后》中的夏大妈，穿现代裤褂。出场时双手弄绢，拱肩，做五花腕动作，两眼乱转；走路时用三步半、前踢步、后踢步、左右踢步。招扭捏捏．摇择摆摆：念白时多用“套子口”，声音时大时小，油腔滑调。通过这些表演，表现压塌炕和夏大妈泼辣、粗俗、油滑的性格。 　　老旦：大多扮演老年妇女的形象。如演《春灵商》中的老尼姑，穿大油衣、披坎肩、扎腰包；走路用前踢步、后踢步；唱念则采用宽阔、苍老、刚烈之音调，以塑造这位老年妇女深沉、朴实、庄重的人物形象。 　　净行，多扮演粗犷豪爽的男性人物形象。如演《张飞审瓜》中的张飞（见图龙江剧-4），穿短官衣，以二人转中“扭”的韵律来走十字步、三步半；并用前踢步、后踢步，以及耍扇、舞袖、持髯等技法和动作，表现张飞粗中有细、爽朗豪放的性格。 　　丑行，有文丑、武丑两种 　　文丑：大多扮演油滑、刁钻的县令、纨绔公子、穷酸秀才、小店主等形象。如《刘三姐》中的三个秀才，穿道袍，扎丝绦；走路用跨步、颤步，身段摇晃轻飘不稳；念白时多用“套子口”、歇后语，油腔滑调。还常以眼神传情，表现其狡黠轻浮的性格。 　　武丑：多扮演机灵聪慧、热情大胆、勇敢善战、幽默滑稽的男青年形象。多穿箭衣、道袍、穿打衣裤、小开甲。表演时动作灵活，反应敏锐，表情多变，步法轻盈，唱少白多，多用“套子口”，幽默风趣，滑稽可笑。如《樊梨花挂帅》中的姜戌，《双锁山》中的王凯等角色。
编辑本段龙江剧的历史沿革
　　二人转已有近二百年的历史，其表演形式分为二人转、单出头和拉场戏。建国后，在当地有关部门的领导下，从1956年起由黑龙江省民间艺术队着手进行对拉场戏的改革，试图创建起新的大戏剧种。1958年10月，在东北三省协作区第四次会议上，周恩来总理提出“要繁荣发展东北的文化，丰富创造自己的地方剧种”。1959年以黑龙江省民间艺术剧院地方戏队和黑龙江省评剧院青年队为基础，成立了黑龙江省新剧种队，并正式定名为“龙江剧”。1960年新剧种队改变建制，成为黑龙江省龙江剧实验剧院。1960年5月，在全省地方新剧种座谈会上．中共黑龙江省委宣传部副部长延泽民提出地方戏要有“独特”之处，应当反映现实生活，为今天和明天而创造．为工农兵而创造。同年7月，在黑龙江省地方戏曲新剧种汇报演出会上实验演出了《寒江关》、《五姑娘》。在这两个剧目中，人物念白采取了辙韵化的地方语言，人物的语言上则运用了二人转“套子口”；并把二人转手绢功--顶绢、立绢、片绢、腕花绢揉合于戏曲水油功之中，变形为双弹袖、面缠油、外撩袖、鸳鸯片袖。还将拉场戏中的一些专腔专调加以变化。如改〔反西凉调〕节奏的平稳、缓慢为明快、跳跃；对〔梨花五更调〕作了慢、中、散等板式变化。新剧目在音乐上采用曲牌联套和板式变化的综合体，选取了二人转音乐当中表现力较强的、较有代表性的〔红柳子〕、〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔帽腔〕，作为龙江剧的主要曲调。 　　1961年12月，中共黑龙江省委宣传部集中省内文艺界有关专家和专业人员，召开了关于加强龙江剧创造的座谈会，成立龙江剧研究顾问委员会。会上，就剧种的实验方针、剧目、音乐、表演诸方面，提出了较为全面的设想，明确规定：“龙江剧的创作方向以反映现实生活为主．实验步骤可从古典戏着手；音乐以二人转、拉场戏音乐为基础，运用曲牌联接、板式变化或两者相结合的戏曲音乐结构进行尝试；表演在继承传统的基础上加以创造革新，从内容出发，从生活出发，以二人转、拉场戏表演方法的运用和创作为形成龙江剧表演个性的基础。”以此为指导，黑龙江省龙江剧实验剧院排演了《樊梨花》、《春灵庵》、《双锁山》等剧目，对音乐唱腔进行多种试验；同时要求编导、作曲、演员熟悉掌握二人转、拉场戏艺术，提出“过好二人转传统关”。因此，聘请老艺人传授民歌、小帽、二人转、拉场戏唱腔、戏曲基本功和有关教师教授东北秧歌、古典舞、芭蕾舞，并开设了声乐课，从多方面提高演员素质。在“多用、选择、考验、积累”的方针指导下．龙江剧音乐在实验中不断运用适合戏曲音乐发展的二人转曲牌、拉场戏唱腔。自1962年起，在前两年实验的基础上，进行三种声腔(柳腔、咳腔、帽腔)的实验，实验剧目一律改为现代戏。先后排演了《寒梅花》(柳腔)、《李双双》(咳腔)、《龙马精神》(柳腔、咳腔)、《千万不要忘记》(柳腔)、《阮文追》(咳腔)等剧目。到1966年为止，共创作、改编、移植实验剧目三十二个。黑龙江省龙江剧实验剧院也经常到省内城乡各地演出，赢得广大人民的一致好评，群众说：“这真是咱们的家乡戏，听得清楚，看得明白。” 　　“文化大革命”中，黑龙江省龙江剧实验剧院下放到哈尔滨市。1970年，根据哈尔滨市革命委员会的“不搞龙江剧团”的决定，部分龙江剧工作人员并入哈尔滨市文艺工作团。直到1972年3月，经中共黑龙江省委批准，龙江剧实验剧院才恢复原先的建制，并排演了《农牧曲》、《艳阳天》等十一个剧目。柳腔、咳腔、帽腔三种声腔继续进行实验，乐队也增添了一些西洋管弦乐器，在舞台美术的表演上则采取了虚实结合的方法。 　　中国共产党第十一届三中全会后，剧种实验逐渐回归到原来设想的正常轨道上来。两年中，创作、改编、移植《刘三姐》(帽腔)、《蝶恋花》(柳腔)、《红楼梦》、《奇案良缘》等十三个剧目。在对二十年来的剧种实验工作进行了全面总结的基础上，统一了关于龙江剧的地方性、戏曲性、时代性等问题的认识。在为庆祝建国三十周年献礼而排演经过整理改编的传统戏《双锁山》、现代戏《俩新媳妇》，在剧本、音乐、表演等方面都做了新的尝试。其中在《双锁山》中运用了二人转的“夸相篇”、“套子口”，并选取了东北秧歌、民间武术、京剧武打的一些动作，将其揉合在一起，对刀马旦、武丑两个行当的表演进行了较有成效的实验。在表演上则是将二人转的切身、腕花、抖肩、叫点翻身等舞蹈动作，发展为龙江剧行当的表演程式。在《俩新媳妇》一剧中，以[文武咳咳]、〔四平调〕为基础，进行龙江剧成套唱腔的实验。 　　l980年后，富裕县、德都县、富锦县先后成立龙江剧实验剧团。全省龙江剧表演团体由一个发展成为四个，从事龙江剧实验工作的人数近三百人。1981年5月，黑龙江省文化局举办了全省龙江剧观摩研究会，成立黑龙江省龙江剧研究会，并进一步制定了《关于进一步发展龙江剧的若干意见》，进一步明确了在新的历史时期下从事龙江剧实验的指导思想。自1982年开始，出现了一批新的实验剧目。其中的《皇亲国戚》（见 图龙江剧-1），在唱词运用中突出了二人转“篇”的运用；在表演中突出了二人转的手绢功、扇子功；在音乐中以{花四平}为基础。对女腔、男腔、男女分腔、板式等做了系统的尝试。 还在《张飞审瓜》、《结婚前后》、《花子巡按》等剧目中作了不同程度的实验。这时，各个龙江剧实验剧团都更加注重把握住母体的艺术特色，突出剧种个性。 　　1980年以来，逐渐对音乐唱腔进行了规范：确定{四平调〕、〔穷生调〕(又名[盘家乡调])为主调，规范成两个腔系([四平调]腔系、[花四平]腔系)，并且以此确定了以主调贯穿、联接，融合辅助曲调，并赋予曲调慢、中、快、紧、散的板式变化，形成一个板腔体与曲牌联缀体相结合的音乐体制。还提出“四定”(定腔、定调、定板式、定过门)的音乐创作方法，使龙江剧唱腔音乐向规范化的方向迈出了新的一步。 　　在表演上，龙江剧深入地发掘二人转、拉场戏的表演手段，吸收其他姊妹艺术的长处，并积累各行当的表演程式。在舞台美术方面，运用以虚代实、以简代繁和夸张、点缀、渲染等手法，结合黑龙江的风土人情，借鉴民间剪纸、版画技巧，进行创新，体现时代风貌及粗犷、质朴、凝重的地方风格。 有异于京剧大戏。它是在二人转、拉场戏的基础上，吸收东北大秧歌等东北民间舞蹈，借鉴和吸收兄弟戏曲剧种的一些表演程式，揉合、提炼、创新，逐渐积累了一些表演手段。尤其是“手绢”、“扇子”、“秧歌步”的运用均有独到之处。词条图册更多图册
扩展阅读：
1
http://whgx.library.sh.cn/datalib/2002/ArtKnowledge/DL/DL-175256
2
http://www.ccnt.com.cn/show/jieshao/longjiangju.htm
3
http://www.hudong.com/wiki/%E9%BE%99%E6%B1%9F%E5%89%A7
4
http:/http://pic.northeast.cn/0/02/23/38/2233859_296919.jpg/www.univs.cn/newweb/univs/hljit/test/LJMY/2006-04-14/594285.html

吉剧
百科名片
吉剧，是在东北人民喜闻乐见的“二人转”基础上发展形成的。从1959年至今，吉剧共创作改编和排练演出了近二百个大、中、小剧目，其代表作为《包公赔情》、《燕青卖线》、《桃李梅》。

目录

简介
特色
历史沿革
表演技巧
艺术特点唱腔
伴奏
基本功
特长
角色行当老生
小生
花旦
闺门旦
青衣
彩旦
老旦
铜锤花脸
架子花脸
丑角
剧团及剧目
成就简介
特色
历史沿革
表演技巧
艺术特点 唱腔
伴奏
基本功
特长
角色行当 老生
小生
花旦
闺门旦
青衣
彩旦
老旦
铜锤花脸
架子花脸
丑角
剧团及剧目
成就
展开 编辑本段简介
　　  吉剧
【词语】：吉剧 　　【注音】：jí jù 　　【释义】：这个吉林地方戏曲剧种，在曲艺二人转的基础上吸收东北其他民间歌舞和地方戏曲逐步发展而成的。 　　吉剧，戏曲剧种。吉林省地方戏曲剧种之一，主要流行于吉林省各地以及辽宁、黑龙江、内蒙古自治区的一些地区。它是在建国后在二人转的基础上发展而成的新剧种，因其诞生于吉林省的省会长春而得名。 1958年，周恩来提出东北应发展自己的戏曲剧种，丰富人民的文化生活。1959年初，吉林省在东北二人转曲艺形式的基础上创建了吉剧。 　　随后建立了吉林省吉剧团，进行新剧种的实验工作，提出“不离基地，采撷众华，融合提炼，自成一家”的方针。从1959年至今，成为省内外群众喜爱的剧种,现已发展到15个吉剧团。吉剧共创作改编和排练演出了近二百个大、中、小剧目，吉剧的代表性剧目有《蓝河怨》、《桃李梅》 、《包公赔情》、《燕青卖线》、《搬窑》以及《江姐》、《雨夜送粮》等。其中《包公赔情》、《燕青卖线》和《桃李梅》，于1980年先后摄制成影片。
编辑本段特色
　　  吉剧
在行当上，有生、旦、净、末、丑之分。在音乐唱腔上，吉剧以二人转的主要曲牌〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔红柳子〕、〔三节板〕、〔哭糜子〕、〔穷生调〕等为原始基调。吉剧的伴奏乐器以二人转的板胡、唢呐为主，并在东北管的基础上，创造了善于抒情的吉剧喉管，还把古筝搬进吉剧的乐队。 　　吉剧的表演技巧是在二人转的五功，即唱、扮、舞、说（口说）、绝（手绢儿、扇子等绝活）的基础上，采撷其它剧种的长处，逐渐形成的。手绢功是吉剧的特长。吉剧中长水袖的甩法也吸收了二人转的手绢和长绸子舞的技巧。 　　建国后，在党的“百花齐放、推陈出新”的方针指引下，吉林省的戏剧工作获得了较大发展。1960年2月，吉林省吉剧团成立，吉林省从此结束了没有自己地方戏曲剧种的历史。与此同时省内农安县的黄龙戏和扶余县的满族新城戏也相继诞生。 　　1980年全省形成一支300余人组成的专业戏剧创作队伍，戏曲理论研究空前活跃。一大批著名的戏剧演员：刘中、王青霞(吉剧)、赵秉南、王玉蓉、梁小鸾、毛世来(京剧)、李岱、筱桂花、王曼苓(评剧)等，活跃在戏曲舞台上。 　　吉林省吉剧团在过去的保留剧目《包公赔情》、《搬窑》、《燕青卖线》基础上，又相继调演了《买菜卖菜》、《包公赶驴》、《三放参姑娘》，这些剧目的排练，努力追求舞蹈性和说唱性，更贴近东北民间艺术形态，增强了剧种的个性。
编辑本段历史沿革
　　  吉剧
二人转是东北地区流行的传统艺术形式，已有将近二百年历史。基本形式可以分为二人表演的二人转、一人表演的单出头和三人以上表演的拉场戏三支。表演上有唱、说、扮(做)、舞四功， 　　以及手绢、扇子、大板、玉子板等绝技。有唱腔曲牌三百多个和传统剧(曲)目三百多个。中华人民共和国建立之后，二人转艺术有了长足的发展，其中拉场戏的剧目日益增多。至1958年，已经出现了《高玉宝》、《表兄弟》等表现现代生活的大型拉场戏，艺术上也展示出向大型戏曲剧种发展的趋势。长春市戏曲工作才在此基础上创造了新剧种--春歌戏，编演了实验剧《绣天堂》 。1958年10月，在东北三省协作区第四次会议上，周恩来总理提出“要繁荣发展东北的文化，丰富创造自己的地方剧种”，有关部门根据指示，决定将二人转发展为一个新的地方大戏剧种。当时，成立了由音乐和文学创作干部组成的“新剧种实验小组”，并聘请了著名的二人转老艺人担任顾问，着手将二人转传统剧目《蓝桥》改编为《蓝河怨》。在成功地将二人转传统剧目《蓝河怨》作为新剧种的第一个实验剧目后，开始解决小生、小旦、彩旦、小丑等行当和戏曲化、板式化、行当化等问题。同年9月7日，《蓝河怨》的实验演出获得成功，12日成立了吉林省新剧种实验剧团。1959年1月21日演出了第二个实验剧目《桃李梅》，又获得成功。与此同时，还成立了吉林省新剧种实验剧团，通过在长春、白城、通化等地演出上述两出剧目，广泛听取群众的意见。2月2日，吉林省人民委员会将新剧种命名为吉剧，改新剧种实验剧团为吉林省吉剧团。为了使吉剧得到更广泛地发展和普及，在1960年上半年同时成立了白城专区吉剧团、通化专区吉剧团和吉林市吉剧团(后改为永吉县吉剧团)，与省吉剧团共同承担吉剧的建设任务。在此基础上，1960年，剧团又编创排演了《包公赔情》、《搬窖》、《燕青卖线》（见图吉剧-6）、《雨夜送粮》等众多剧种。剧团通过实践，逐渐丰富了吉剧的音乐唱腔，增添了行当，提高了表演的专业水平，使剧种能初步具有雏型。同年，正式成立了吉林省吉剧团。  吉剧
1961年，吉林省委召集部分戏曲工作者，讨论吉剧的发展问题，在总结几年发展的经验教训的基础上，提出了“不离基地，采撷从华，融合提炼，自成一家”的十六字指导方针。此后，吉剧的发展一方面通过深入学习二人转等东北传统的民间艺术，同时又采取了“请进来，派出去，雁过拔翎”的办法，邀请各地的戏曲专家到吉林来指导，并派演员、创作人员到北京、四川、山西、山东、河北、上海、天津等地学习。1963年至1965年，剧团侧重现代戏的实验。全省几个吉剧团先后移植、编演了《夺印》、《会计姑娘》、《争儿记》、《夜袭山城》、《红石钟声》、《跃马扬鞭》和《江姐》等，受到观众的欢迎。经过几了年的努力，吉剧剧种已经初具规模。“文化大革命”期间，因强调学习“样板戏”，使剧种建设难以按着原有方针健康发展。十年间除省吉剧团之外，各市、县吉剧团都改为文工团，不再进行统一的吉剧建设。1966年后，实验工作中断，于1976年前后才重新恢复演出，粉碎“四人帮”以后，吉剧建设得到全面恢复，并有了新的发展。剧团又先后编演了《春回大地》、《买菜卖菜》、 《婚礼上的眼泪》 、《情法之间》、《两只烤鸭》、《包公赶驴》等现代戏和古装戏。专业的演出团体也由“文化大革命”前的四个，增加到十六个(其中吉林省十五个，内蒙古哲里木盟一个)。 　　吉林省戏曲学校增设了吉剧科，培养新的吉剧艺术人才。同时成立了吉林省地方戏曲研究室，对吉剧艺术的建设进行重点研究。七十年代未和八十年代初，吉剧原有的实验剧目重新公演。1978年文化部调吉林省吉剧团进京演出，《包公赔情》、《燕青卖线》、《搬窑》和《桃李梅》中“闺戏”一折，深受观众欢迎，得到首都观众和文化界的一致好评。1979年和1980年剧目《燕表卖线》、《包公赔情》、《桃李梅》先后由长春电影制版厂摄制成彩色影片后，吉剧的影响进一步扩大，产生了全国性的影响。这期间省和各市、县吉剧团分别编演了一批新剧目，如现代戏《春回大地》、《黄连花》《会亲家》、《春雨红花》和古代戏《三放参姑娘》、《慧梅之死》、《孙猴上任》、《三请樊梨花》等。
编辑本段表演技巧
　　吉剧的表演技巧是在二人转的五功，即唱、扮、舞、说（口说）、绝（手绢儿、扇子等绝活）的基础上，采撷其它剧种的长处，逐渐形成的。手绢功是吉剧的特长。吉剧中长水袖的甩法也吸收了二人转的手绢和长绸子舞的技巧。
编辑本段艺术特点
唱腔
　　  吉剧
吉剧的唱腔是以板腔体为主，兼用曲牌的综合体制。它选择了二人转当中群众爱听而又便于戏曲化的曲调作为基调，逐渐发展成“柳调”、“嗨调”两种唱腔。其中柳调是以二人转曲牌〔红柳子〕、〔秧歌柳子〕为中心构成的一套唱腔；嗨调则以二人转曲牌〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕为中心，结合〔穷生调〕、〔打枣〕、〔胡胡腔〕、〔嗽叭牌子〕等曲牌组成的一套唱腔。这两类唱腔，均采取基调发展的方法，进行男女分腔、行当分腔和板式变化。逐步形成了吉剧的柳、嗨两调的快正板、正板、行板、散板；嗨调的宽板；嗨调女腔的慢板等。另外，吉剧也适当吸收二人传的专曲、专调、小曲、小帽，在东北民间吹打乐和东北民歌的基础上，改编成牌子、行弦等一套吉剧器乐曲。如《燕青卖线》中的〔卖线谣〕等。吉剧的器乐曲牌有一百多个，大多是东北民间吹打乐和东北民歌的曲调发展而成。有诸如〔万年青〕、〔鹧鸪天〕、〔挂红灯〕、〔货郎担〕、〔迎送曲〕、〔剑舞曲〕等。
伴奏
　　吉剧的伴奏乐器以板胡、唢呐为主，还创造了长于抒情的吉剧喉管，并把筝也加进了吉剧乐队的演奏中。根据演出的实际需要，吉剧有时还采用中西混合的乐队，有时则用具有东北特色的民族乐队。 　　吉剧剧本多注意东北群众的欣赏习惯和审美趣味，人物性格大棱大角，情节大转大折，情感也大悲大喜，语言表现口语化、地方化。唱词大多保留了二人转的嵌句、垛句、嗦句等特点，念白也运用二人转的“说口”艺术，并为耍手绢等技巧留下表演的余地。吉剧在角色行当上，有生、旦、净、丑等的分工，但又不为其限制。从生活和人物性格出发，在继承二人转表演艺术的基础上，博采其他剧种之长，形成自己的艺术风格。在此基础上形成以东北民间口语为特色的“串口”、“贯口”、“俏口”等念白形式和扇子、手绢等道具运用上的表演技巧、显得生动活泼。
基本功
　　它擅长于运用手绢功、扇子功和水袖功，具有浓厚的生活气息和鲜明的地方特色。如在表演上继承了二人转的“平腕”、“压腕”、“翻腕”、“绕腕”、“抖腕”、“五花腕”等腕子功；“抖肩”、“拱肩”、“晃肩”、等肩功；“顺腰”、“旁腰”、“顶腰”、“晃腰”等腰功以及“踢步”、“拧步”、“跳步”、“错步”等步法。同时吉剧也学习其他剧种的手指法、武打、舞蹈以及翎子、帽子、椅子、变脸等技巧。?
特长
　　手绢技巧是吉剧的特长，它来自于二人转而又有所发展。如《燕青卖线》中任秀英的“指顶绢”，表现她的自信心；丫环春莺的“口叼绢”，表现他的单纯、顽皮的性格；时迁的“远抛绢”，则表现他盗取请帖后的喜悦心情。《桃李梅》中封氏的过头“后抛绢”，表现她对赵运华作媒的气愤；在《三请樊梨花》中，铁珍用左右“车轮绢”的手娟功耍令旗，表现她出征前的激越情绪。? 吉剧的长水袖功，把二人转的耍手娟和京剧的水袖、绸舞融合为一体，在表现人物动作和情感的过程中，逐渐形成了“旁甩”、“直甩”、“单甩”、“双甩”、“立花”、“顶花”等程式。吉剧的花旦、小生还发展了二人转“扔扇”、“挑扇”、“转扇”等绝技，武丑运用了二人转的大板技巧。吉剧还吸收传统红曲的一些程式动作：如《包公赔情》中包公，沿用传统戏曲净角的施礼、跪拜等程式，到结尾时，包公“三拜”的最后一拜，运用了正冠、理、撩袍、激动的颤抖等大动作，扑通一拜，表现包公万分激动的心情；而《包公赶驴》中的包公，说小白话，走秧歌步，则较多地打破了程式和行当的界限。? 　　吉剧的化妆和服装基本是模仿京剧等剧种。生、旦角色为俊扮，净、丑则用脸谱。但在有些剧目里，净、丑均不勾脸。
编辑本段角色行当
　　吉剧的表演也以二人转为基础，在吸收其它东北民间表演艺术并借鉴京剧、评剧等剧种的表演手段上逐步形成。吉剧脚色行当的体制与沿革分生、旦、净、丑四类，各在二人转上、下装的基础上借鉴京剧行当体制而形成。生行主要有老生和小生，八十年代前后，又在个别的剧目里尝试了武生行的建立。旦行则主要指花旦、闺门旦、青衣、彩旦和老旦。在个别剧目里曾试验性地创造了武旦行当。净行指铜锤花脸和架子花脸。丑行分文丑与武丑。但他们之间并无严格界限，表演上没有严格的程式束缚。
老生
　　 老生：戴黑、黪、白三种不同颜色的须髯，以分别饰掩身份不同的的中、老年人物。在表演上唱、做兼备或各有侧重。如《秦琼让印》里的秦琼，以唱功为主，唱腔高昂嘹亮，长于抒发内心情感。而《桃李梅》里的袁如海及《搬窑》里的王允等，则主要以作功为主。袁如海主要用髯口功和帽翅功等表现其面对强权而无可奈何的心情。王允以爬山、跌落等身段体现其妄图利用女儿挽救自己的狡黠心术。《慧梅出嫁》里李闯王为唱、做兼备，表演上重气度，讲究工架浑厚有力。《三请樊梨花》里薛仁贵在唱、做并重的基础上，吸收了东北秧歌中的十字步和三步半的走法，创造了独具特色的台步。
小生
　　 小生：饰年轻英俊的书生、将领、官员和平民。有侧重唱功、做功和武打之分。其中重唱功的如《蓝河怨》里的魏奎元，《宝玉哭灵》里的贾宝玉等，主要是以大段的唱腔来抒发人物的情感，刻画人物的性格。重做功的如《玩会跳船》里的萧文勤，《情探》里的王魁等。前者突出运用扇子功(滚扇、抛扇、指转扇等)和袍子功(飞袍、踢袍、叼袍等)揭示人物在“邂逅”、“护钗”和“赴约”等情境中的不同心情。后者则通过袖子功(抖袖、抛袖、转袖等)和毯子功(锞子、扑虎、僵尸等)表现人物的紧张、恐惧及贪生怕死的丑态。此外又如在《三请樊梨花》里，薛丁山又以把子功的技巧，展示其武将的风姿。
花旦
　　 花旦：饰年轻、活泼的少女。如《桃李梅》里聪明且有反抗精神的袁玉梅，《燕青卖线》里、机灵而又天真的春莺，以及《三放参姑娘》里纯朴善良并一往情深的参姑娘等。此外还有象《包公赶驴》里泼辣放荡、娇气媚态的王粉莲等一类角色。花旦在表演上大多注重唱和做，为表现不同的人物的身份与性格差异，善用手绢、扇子等道具使用技巧和腕子功、抖肩功、腰功及碎步、秧歌步、云步、磋步、跌步等各种独特台步。
闺门旦
　　 闺门旦：饰温柔秀美、举止端庄的少女。表演重唱功，·唱腔以委婉细腻见长，有时利用长水袖的舞动抒发情感。如《桃李梅》里文静温顺的袁玉李和((黛玉归天》里含情悲愤的林黛玉等。
青衣
　　 青衣：一般饰演端庄稳重的成年妇女。表演上注重唱和做。如《蓝河怨》里的蓝瑞莲，《搬窑》里的王宅训等。做功亦以长水袖的舞动为特色。
彩旦
　　 彩旦：一般饰演忠厚幽默、心直口快或丑陋粗野、凶狠奸邪的中、老年妇女。前者如《二大妈探病》里的二大妈，后者如《蓝河怨》里的刁氏等。在表演以念白上的说口为特色，凭其中的串口、贯口等收到喜剧效果。
老旦
　　老旦：饰演各类老年妇女，有雍容华贵与贫寒卑微之分。性格上也有忠厚正直与奸诈阴险等不同。表演重唱功，如《穆桂英挂帅》里的余太君和《金水桥》里的皇后等。
铜锤花脸
　　 铜锤花脸：饰忠厚刚直的人物，以朝臣和官员为多。如《包公赔情》里的包拯等。表演重唱功，以洪亮的唱腔见长。
架子花脸
　　架子花脸：饰粗犷、鲁莽或阴险奸诈的人物，亦以朝臣官员为多。如《桃李梅》里的方亨行等。表演重工架，以做、念为主，唱功为辅。
丑角
　　 丑：饰不同年龄、不同身份的各种善良幽默或狡滑卑琐的人物。有文丑、武丑两路。  吉剧
文丑又在形式上分官衣丑、腰包丑、褶子丑、袍带丑。官衣丑如《桃李梅》里的赵运华，腰包丑如《蓝河怨》里的周六，褶子丑如《丁谓住店》里的丁谓，袍带丑如《三请樊梨花》里的程咬金等。丑角在表演讲究美、喜、土、新，富有地方色彩。其中尤以念白上的串口、贯口和俏口等见长，充满东北的乡土风味。武丑侧重于念、做、打，以独特的技巧取胜。如《孙猴上任》里的马倌儿，《燕青卖线》里的时迁，《三请樊梨花》里的姜须等，各以矮子步、高跷步、蹲云步等走法和手绢出手等绝技引入入胜。 　　吉剧行当在不断地充实和完善的过程中，曾经出现过一些老旦与彩旦或老旦与青衣相结合的行当类型。诸如《桃李梅》里的封氏，扮相似老旦，表演似彩旦，借以表现人物的夫人身份和幽默、泼辣、正直、善良的性格特征。再如《包公赔情》里的王凤英，扮相与表演都归青衣路，但为了强调她的年龄较大和性格的豁达，在台步和其他动作上则借鉴了老生和老旦的一些技法。此外，吉剧还在剧种建设中尝试了武生和武旦的行当建制。武生如《孙猴上任》里的孙悟空，武旦如《三请樊梨花》里的樊梨花等，都以戏曲的把子功和毯子功并结合手绢、扇子等技艺，形成了本剧种独特的武打风采。
编辑本段剧团及剧目
　　新中国成立后，省委为了繁荣吉林省的文艺，决定在二人转的基础上创建新剧种。1959年1月20日，省文化局成立了吉林新剧种编创组，抽调部分文艺工作者和二人转、评剧演员着手新剧种的创建。将二人转传统剧目《蓝河怨》作为新剧种的第一个实验剧目，并解决小生、小旦、彩旦、小丑等行当和戏曲化、板式化、行当化等唱腔问题。同年9月7日，《蓝河怨》的实验演出获得成功，12日成立了吉林省新剧种实验剧团。1960年1月21日演出了第二个实验剧目《桃李梅》，又获得成功。 同年2月2日，省人民委员会将新剧种命名为吉剧，改新剧种实验剧团为吉林省吉剧团。 为了使吉剧得到发展和普及，在1960年上半年同时成立了白城专区吉剧团、通化专区吉剧团 和吉林市吉剧团（后改为永吉县吉剧团），与吉林省吉剧团共同承担吉剧的建设任务。 　　  吉剧
此后，省吉剧团编演了《搬窑》、《包公赔情》、《燕青卖线》、 《雨夜送粮》等剧目，充实了老生、闺门旦、花旦、花脸、武丑等行当。省委总结吉剧创建以来的经验，概括出指导吉剧建设的明确方针：“不离基地，采撷众华，融合提炼，自成一家”。1963年至1965年，侧重现代戏实验。全省几个吉剧团先后移植、编演了《夺印》、《会计姑娘》、《争儿记》、《夜袭山城》、《红石钟声》、《跃马扬鞭》和《江姐》等，受到观众欢迎。为了培养新的吉剧艺术人才，吉林省戏曲学校也增设了吉剧科，同时成立了吉林省地方戏曲研究室，对吉剧艺术的建设进行重点研究。20世纪70年代末和80年代初，吉剧原有的实验剧目重新公演。1978年10月至12月，《包公赔情》、《燕青卖线》、《搬窑》和《桃李梅》中“闺戏”一折，又进北京演出，受到好评。此后，《桃李梅》全剧拍成电影，在全国有较大影响。这期间省和 各市、县吉剧团分别编演了一批新剧目。如现代戏《婚礼上的眼泪》、《情法之间》、《春 回大地》、《黄连花》和古代戏《包公赶驴》、《三放参姑娘》、《三请樊梨花》等。1993 年，吉林省吉剧团新创吉剧《一夜皇妃》获文化部第四届文华新剧目奖；1996年吉林省吉剧团新创吉剧《关东雪》获文化部第七届文华新剧目奖；同年获中宣部第五届“五个一工程”奖。吉剧在20几年的剧种建设中，造就出一批艺术骨干。如编剧王肯；导演金玉霞、张奉生；编曲张先程、那炳晨；舞台美术工作者李书春、于恩庭；演员隋晶莹、邬莉、杨俊英、王青霞 、姜秀玉、刘中、刘丰、霍福庆、王桂芬等。
编辑本段成就
　　建国后，吉林省的戏剧工作获得了较大发展。1960年2月，吉林省吉剧团成立，吉林省从此结束了没有自己地方戏曲剧种的历史。与此同时省内农安县的黄龙戏和扶余县的满族新城戏也相继诞生。1980年全省形成一支300余人组成的专业戏剧创作队伍，戏曲理论研究空前活跃。一大批著名的戏剧演员：刘中、王青霞(吉剧)、赵秉南、王玉蓉、梁小鸾、毛世来(京剧)、李岱、筱桂花、王曼苓(评剧)等，活跃在戏曲舞台上。吉林省吉剧团在过去的保留剧目《包公赔情》、《搬窑》、《燕青卖线》基础上，又相继调演了《买菜卖菜》、《包公赶驴》、《三放参姑娘》，这些剧目的排练，努力追求舞蹈性和说唱性，更贴近东北民间艺术形态，增强了剧种的个性。这一时期，先后创作了新城戏：《红军女》、《绣花女》等。黄龙戏：《无是生非》、《风雪菱花》等。评剧：《奇冤义胆》、《徐九经升官记》等。吉林省创作的话剧《救救她》、评剧《月难圆》、京剧《火焰山》、吉剧《包公赶驴》、二人转《丰收桥》等一大批剧目在全国获奖，产生较大影响。到1998年年底，吉林省已有艺术团体近70个，戏曲创作、评论机构40多个。