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剧种大全　　二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿官腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、崇阳提琴戏、通城花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧……全国现有戏曲360多种。（请见初中七年级下册人教版语文课本）

闽剧： 闽剧《龙凤风波》（2）
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歌仔戏

歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。这是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、晋江等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。
目录
简介
起源
发展
范围
历史溯源
艺术特色
表演艺术
戏曲结构综述
表演角色
戏服
装扮
音乐
特色
剧种介绍综述
落地扫歌仔阵
野台歌仔戏　
内台歌仔戏
广播歌仔
歌仔戏电影
电视歌仔戏
传承价值
未来展望简介
起源
发展
范围
历史溯源
艺术特色
表演艺术
戏曲结构 综述
表演角色
戏服
装扮
音乐特色剧种介绍
综述 落地扫歌仔阵 野台歌仔戏　 内台歌仔戏 广播歌仔 歌仔戏电影 电视歌仔戏 传承价值未来展望展开 编辑本段简介
　　  图为知名歌仔戏剧团明华园正演出的野台戏
歌仔戏(Ke-tsai opera) 　　歌仔戏（发音：歌子戏，或歌崽戏，后者在台湾较流行），是20世纪初叶发源於台湾的传统戏曲，大陆福建亦称之为芗剧。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通话表达就是「小歌」），歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而後又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台後推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得发展的动力。
编辑本段起源
　　歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。 　　《台湾省通志·学艺志·艺术篇》：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：‘歌仔戏’”。此外，《宜兰县志？人民志？礼俗篇》谓：“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称‘歌仔戏’。” 　　不过，歌仔助的说法只是文献史料的记载，其实一种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。根据调查，在歌仔助之前，可能还有猫仔源和陈高犁等人；而与歌仔助同时代之艺人，至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等人。歌仔助只是当时本地歌仔著名艺人而已。 　　歌仔戏起源迄今约有百余年历史，相传歌仔戏是由福建漳州地区的“歌仔”（锦歌），结合车鼓小戏之身段与地方歌谣小调发展而成。“歌仔”原为说唱艺术，自明代以降即流传于漳州地区，锦歌为每首四句的民间小调（以七言或五言为一句），原先仅是描述日常生活的歌谣，后来才发展成演唱地方故事的小调。“车鼓”则属歌舞小戏，盛行于福建民间，随着移民的播迁，歌仔音乐与车鼓小戏乃传入台湾。当时泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而兰阳平原约有百分之九十三为漳州移民，因此漳州流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合为“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐场清唱形式，而后加上脚色扮演和车鼓的动作，形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。 　　本地歌仔的演出是在庙埕空地或沿街游行表演，故称为“落地扫”；当时所有演员均为业余男性演员，不着戏服，且无装扮；演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。当时演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》四出。“本地歌仔”为歌仔戏最原始的演出型态，后来又吸收、融合其它剧种的菁华，并且穿着戏服粉墨登场，形成所谓“歌仔戏”。
编辑本段发展
　　歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。 　　“本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽  〈蓬莱大仙〉剧照
南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。 　　一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年“双珠凤”改演歌仔戏，而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”，演唱歌仔戏；而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。 　　一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行“皇民化”政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名，穿着时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。 　　同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，于是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”；由于流行于芗江流域，一九四九年后，就改称为“芗剧”，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。 　　国民政府迁台之后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，一九五○年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实，传统戏曲生于民间，长于民间，将之视为政治宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。
编辑本段范围
　　歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、潮剧、京剧等戏曲的营养形成的闽南方言戏曲剧种。明末清初，民族英雄郑成功东渡收复台湾时，将流行于闽南地民间曲种"锦歌"带到台湾，很快在台湾广泛传唱，群众自发组织了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。 　　歌仔戏，又称撎“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州 、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。 　　歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。
编辑本段历史溯源
　　锦歌独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情，有着极其浓厚的乡土气息，为民众所喜爱。相传明末清初大批闽南人随郑成功移居台湾，同时把漳州芗江一带的锦歌、车鼓弄、采茶褒歌等曲艺说唱带到台湾，颇受欢迎。到台的闽南籍军民，眷念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西，人们称锦歌为"歌仔"，用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所  歌仔戏演员
，也叫"坐唱"。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫"走唱"。就这样，锦歌（即歌仔）在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的"乐社"和"歌仔阵"。 　　歌仔盛行区域，先在台湾北部，后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲，在渔民和农民中流行开来，叫做"宜兰歌仔"，主要在街头表演。经过200多年的发展，到清朝末年，歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞，如"采茶调"、"平鼓"等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的"七字四言"小曲，借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即"歌仔戏"。至20世纪20年代开始融合为小戏演出。后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。 　　歌仔戏在台湾发展起来后，一直不忘祖家。1928年，台湾"三乐轩"、"双珠风"两个戏班，以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，歌仔戏又传回福建闽南地区，并风行一时。其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，他们专门从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，并很快在闽南地区流行开来。由于它流行于福建芗江流域，所以在闽南一带又称为"芗剧"。 　　台湾歌仔戏的发展历程也较为曲折，曾受到日本殖民统治者的破坏。台湾光复后，歌仔戏得以重新发展，其中上个世纪50年代成为歌仔戏最辉煌的时期，歌仔戏剧团一度达到230多个，占了当时台湾各种剧团的近一半。此后，随着社会的进步，受现代文化艺术形式发展的影响，歌仔戏等传统戏在青年人中不再受欢迎，仅在中老年与社区中流行。1990年10月，台湾成立了"台湾歌仔戏学会"，旨在推动与挽救歌仔戏这一艺术。
编辑本段艺术特色
　　歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。 　　歌仔戏的内容以演唱民间故事为主，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以"戏先生"讲戏并分配角色的方式演出。 　　歌仔戏曲多白少，格律自由。歌仔戏的音乐曲调包括《七字调》、《哭词》、《杂念调》唱腔道白则是以厦门、漳州方言合成的台湾腔。唱词视情节而定，可长可短。在一百多种传统曲调中，既有悠扬高亢的【七字调】、【大调】和【背思调】，又有民谣诉说式的【台湾杂念调】，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。 　　歌仔戏乐器和其他戏曲一样，分文场戏和武场戏，武场戏的乐器同京剧相似，有通鼓、竖权、板鼓、木鱼、小钹、大钹、大锣、小锣、铜铃，还加上小叫、柳盏等。文场戏乐器，早期以壳仔弦、大广弦月琴、台湾笛为主，后来又采用二胡、洞萧、鸭母笛、唢呐；近年又有以琵琶、大唢呐及西洋乐器参与伴奏的。按照表演形式和剧场形态的不同，可分为落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏等，随着广播电影电视等大众传媒的兴起，广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等也相继涌现出来。
编辑本段表演艺术
　　歌仔戏的表演艺术属于歌剧型式，而传统戏曲最重要之元素为身段与唱腔，所谓“有声皆歌，无动不舞。”正是传统戏曲的艺术特色；质言之，“合歌舞以演故事”即为传统戏曲的表演方式。歌仔戏表演艺术最大特色在其唱腔与音乐，传统戏曲的戏码、脚色、服装、道具及舞台陈设等  歌仔戏演员
大致相同，因此，声音部分为各种传统戏曲主要区别之处。歌仔戏故事情节主要以歌谣及唱腔来陈述，其发声方法使用“本嗓”，唱词则为闽南语白话，亲切自然且通俗易解。台湾其它传统戏曲大多为“假嗓”美声唱法，戏曲语言则分官话（北管戏曲）、泉州土腔（南管戏曲）或韵白（京戏），虽较具艺术性，但一般观众较难了解。歌仔戏之念白亦使用闽南语白话，内容均为通俗之语句，鲜有词藻华丽之文词。此外，歌仔戏中亦经常出现台湾民间之俚语、谚语，以及句尾押韵的“四念白”，因此，歌仔戏亦能展现台湾俗谚之美。 　　身段做表为歌仔戏另一欣赏重点。所谓“有声皆歌，无动不舞。”日常生活中之动作转化为戏曲演出，均须经美化与象征，再以另一种艺术形式加以表现，民间即将身段称为“脚步手路”。歌仔戏之演出囿于舞台空间之限制，演员必须在有限空间内，呈现剧中情节，并讲求戏曲之美，因此身段做表更显重要。例如卷珠帘这项身段，通常由花旦表演，因昔日帘幕以竹制成，所以必须用卷的，象征动作是“踏左脚蹲下，双手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷动。”其后尚须以手于帘幕两端做打结的动作。 　　此外，剧中脚色首次出场，通常须先整冠或“跳台”亮相，使观众看清楚演员之造型扮相，尔后自报姓名与身世，让观众了解演员于剧中所扮演的脚色与背景，再提纲契领地说明剧情纲要，之后才进行演出。 　　歌仔戏最原始之身段做表，其实是来自车鼓戏，其中例如主脚的展扇花、驶目箭（送秋波）、丑脚的阉鸡行（半蹲行进）和演员出场“踩四角”走方位，都和车鼓戏相同。后来歌仔戏又吸收北管戏、南管戏与京戏动作，才构成完整之舞台动作。
编辑本段戏曲结构
综述
　　歌仔戏之戏曲结构，有剧本、脚色、服装及道具等要素。由于早期传统剧团演员大多缺乏受教育的机会，因此演唱多目不识丁，自然不需剧本，即使有几位演员识字，剧团中亦无剧本  歌仔戏作品
可供使用。昔日戏曲于演出前，先由戏先生讲解剧情大纲、分场段落，并分派脚色，随即由演员上台，根据大纲各自发挥即兴演出，此种方式提供演员自由发挥之空间，较诸结构严谨的剧本活泼。目前台湾绝大多数歌仔戏剧团仍然不采用剧本，仅少数大型剧团使用剧本。
表演角色
　　歌仔戏原本属于三小戏，即以小生、小旦及小丑三种脚色为主的戏曲，后来又从北管戏引入大花脸，形成生、旦、净及丑四种脚色。歌仔戏之生脚为戏曲中的男性脚色，从性质上可分为文生与武生，而依剧中脚色年龄则可分为小生与老生两种；旦脚依年龄有小旦与老旦，依性质则可分为正旦和花旦，其中正旦即京戏中的青衣，由于早期歌仔戏常演悲剧，因此正旦又称为“苦旦”，这也是歌仔戏特有的脚色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戏曲谚语有“小生小旦目尾牵电线”之说。 　　丑脚为戏曲中的甘草人物，在歌仔戏分为三花和老婆，男丑称为“三花”，女丑称为“老婆”，例如王婆、媒婆或剧中“三八型”的女性脚色，老婆与京戏中的彩旦一样，通常由男性反串，以增加戏曲之趣味性。 　　丑脚的主要任务为调笑，因此在舞台上丑脚得以突破时空背景之限制，任意说话制造笑料。此外，由于演员演出丑脚，严重“牺牲色相”，因此俗谚说：“上台小，落台大。”表示丑脚上台时任人打骂，下台时为弥补他在舞台上所受的委屈，因此大家都要对他多加忍让、礼遇。
戏服
　　歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分脚色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿着的戏服可以相同。落地扫时代演员之装扮极为简单，小生与三花都穿类似于中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身着凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。落地扫之后，歌仔戏演出已有戏服，通常由演员自行缝制。歌仔戏服装受到京戏与大陆都马班的影响，在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华，并受时代及周遭环境之影响，因此二、三十年前，歌仔戏戏服开始大量使用亮片，以增加舞台戏曲效果。晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。
装扮
　　歌仔戏装扮颇为费时，演员于演出前先依剧中脚色化妆抹粉，通常极为浓艳，其用意在于突显五官，夸大色彩以使远距离之观众得以看清楚演员的扮相、表情。以造型而言，旦脚及青衣贴头片，受到京戏的影响；但歌仔戏与现实生活较为接近，逐渐改成不贴头片，不梳大头，而将头发梳成发髻，小生则绑水纱，尔后演变成戴头套，犹如古装之造型。早期歌仔戏在野台演出，基本上戏服色系比较原始，充满野趣。而电视歌仔戏早期的神仙剧，由于是科幻剧，计算机动化很多，可以用大量舞台秀的服装，如蓬裙、大圆裙、水转、宝石、金葱布等，“叶青歌仔戏团”即为一例。而中期电视歌仔戏逐渐走半传统方式，因此戏服曾使用亮片及绣花，如“杨丽花歌仔戏团”即是如此。
编辑本段音乐
　　歌仔戏之音乐，可从曲调分类、曲调的运用及后场等方面加以说明。以歌仔戏的原始曲调论，它来自漳州“歌仔”，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《杂念仔》改编为《七字仔》、《大调》和《杂念仔》等曲调。如《台北调》、《赏花调》、《七字哭》及《七字白》等与《四空仔》有关；《大  歌仔戏演员
调》、《倍思》及《柴桥调》等与《五空仔》有关；《杂念仔调》及《慢都马杂碎仔》则与《杂念仔》有关。 　　后来，歌仔戏又吸收其它剧种的曲调和民间歌谣，使歌仔戏音乐更加丰富。歌仔戏中的《紧迭仔》、《吟诗调》、浆水》及《慢头》是源自九甲戏；《四空仔》、《阴调》与《梆仔腔》来自北管戏；《送哥调》、《留伞调》、《大补瓮》源于车鼓戏；《绍兴调》来自绍兴戏；《杀房调》来自汉剧；而《卜卦调》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后来的《人道》、《三步珠泪》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《农村曲》等曲调则是引自民间歌谣，至今歌仔戏仍不断融合各种歌谣小调，丰富其曲调及音乐之内涵。 　　歌仔戏曲调除上述渊源外，在发展过程中亦创作许多新曲调，此种新编曲调有来自民间剧团之创作，如《文和调》（“文和歌剧团”）、《南光调》（“南光歌剧团”）及《宝岛调》（“宝岛歌剧团”）；亦有因剧情需要所编写的曲调，如《二度梅》、《茶花女》、《状元楼》、《深宫怨》与《倡门贤母》等。 　　歌仔戏曲调的运用，并无固定模式，通常依剧中情境安插曲调，其中以《七字调》及《都马调》最为常用。以叙述之情境分，《七字调》及《都马调》使用于一般叙述性场合；长篇叙述则常用节奏快速的《杂念仔》。其它曲调则视剧情而定，例如欢愉情境使用节奏轻快的《十二丈调》、《三盆水仙》、《西工调》、状元楼》、《茶花女》、《留伞调》及《运河二调》等曲调；哀怨时使用速度缓慢的《江西调》、《安安赶鸡》、南光调》、《望乡调》、《爱姑调》、《霜雪调》及《琼花调》等曲调；激动、愤怒时多用快节奏的调子，如《七字调》快板《藏调仔》。 　　至于游乐、赏景，多用轻快的《七字调》、《青春岭》及《赏莲花》（亦用于幕后帮唱）等曲调；而《百家春》则为串场时使用；另外尚有部分曲调吸收自广东音乐，用于祝寿、谢幕及打斗等场合。 　　而悲恸时则采用哭调，哭调为早期歌仔戏音乐一大特色，足以反映台湾社会现实。哭调可分为两种，其一为地方特色的哭调如《宜兰哭、《艋舺哭、《彰化哭》、《新化哭》及《台南哭》等；其二为节奏哀怨缓慢的哭调，如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窑调》、《都马哭》、《运河哭》、《叹烟花》及《烟花叹》等曲调。 　　此外，某些特殊情境通常应用一些较为固定之曲调，例如昏蹶苏醒时使用《慢头》；鬼魂出现时使用《阴调》.；吟诗作戏时采用《吟诗调》；赶路逃亡时用《走路调》或《紧迭仔》；缮写书信用《留书调》（《人生调》）；酒楼卖唱用《江湖调》；算命相士用《卜卦调》；乞丐行乞用《乞丐调》。至于特定段落通常亦采用固定曲调，如《益春留伞》使用《留伞调》；《詹典嫂告御状》使用《爱姑调》（《告状调》）；《英台送哥》使用《送哥调》等。 　　歌仔戏音乐中，唱腔之演唱方式有独唱、对唱及齐唱三种。独唱即由一人单独唱完一首乐曲，为歌仔戏最为普遍之演唱方式；对唱即为对答式之歌唱，一般的对唱由两人以歌唱互相对答，其中一人唱前句，另一人唱后句，另一种方式是由一人唱完整首乐曲后，另一人再唱同一乐曲回答的对唱方式，此外尚有三人间互相对答歌唱的方式，而歌仔戏中的《七字仔调》、《串调仔》、《送哥调》及《留伞调》均为对唱的代表性乐曲；齐唱是由两人以上，齐唱同一乐曲，但由于歌仔戏演唱靠口传，同一乐曲，每个人所唱的音高及节奏，经常有所差异。 　　歌仔戏的后场与其它剧种一样，分为文平（文场）及武平（武场）。文场是丝竹乐器，一般有椰胡（头手弦）、大广弦（二手弦）、三弦、笛子、月琴、洋琴、箫、唢呐及鸭母达仔等乐器；武场打击乐器则有单皮鼓（北鼓，后场总指挥）、堂鼓、梆子、锣、钞、摇板及响盏等乐器。目前有些剧团增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等国乐，也有加入大提琴、电子琴、爵士鼓、电吉他、萨克斯风等乐器，使用乐器的种类则依剧团的需要而增减。 　　一般民间剧团后场编制约四至五人，武场打鼓手及锣钞手各一人，文场亦是一人兼奏数种乐器。大型剧团之后场则多达二、三十人，其中锣、鼓、钞各由一人演奏，而文场则有数人演奏一种乐器之情形，不过为节省剧团成本，此种大型后场并不多见。
编辑本段特色
　　歌仔戏是唯一发轫于台湾，且形成于台湾之戏曲，因此它具有独特的风格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戏之形式尚未固定，不若南管、北管及京戏之严格；歌仔戏唱腔之使用虽有部分成规，但无限定唱法，经常因演唱者、时间及地点之不同而变化；而歌仔戏亦无固定剧本，多由戏先生说戏，供演员即兴发挥、演出。 　　以包容性论，歌仔戏于发展过程中，即不断吸收采茶戏、京戏、南管、北管及新剧等各剧种之菁华；歌仔戏仍继续融合各剧种的特质，同时也大量应用现代科技，改善舞台技术与设备，此等改变使歌仔戏包含更多内容，使其形式更为活泼而多元。就通俗性言，歌仔戏是台湾唯一土生土长之剧种，富有强烈的地方性色彩，歌仔戏舞台所呈现之演出，均为民众所熟悉，自然而亲切，易为观众所了解与喜爱，颇具通俗性。
编辑本段剧种介绍
综述
　　歌仔戏从本地歌仔发展至今，已衍生多种表演型态，且每一种演出型态均各具特色。一般而言，歌仔戏之剧场型态有落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等型态。
落地扫歌仔阵
　　由闽南传入台湾的歌仔（锦歌），在宜兰发展成"本地歌仔"，尔后又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，称之为"歌仔阵"。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属于歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。 　　落地扫演出的剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不着戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高于艺术水准的要求。
野台歌仔戏　
　　野台戏即为外台戏，多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种精华，并穿着戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活  扮仙
动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏的演出。 　　野台戏的特色为热闹而淳朴，由于演戏酬神为民间表演活动之主因，是以仪式性胜于艺术性；且野台歌仔戏于正戏演出之前，必先表演一段"吉庆戏"，俗称"扮仙"，目的在为民众祈福，神人之间的关系于扮仙过程中，得到融合交会。
内台歌仔戏
　　内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏，采售票方式，属于营利演出。《台湾省通志．艺术篇》：至民国四、五年间，辜显荣向日人收买台北淡水戏馆，改名新舞台，作为本省人之娱乐机构，其经理人见歌仔戏甚受人欢迎，遂出资设立新舞社歌剧团，在该戏院经常排演歌仔戏，而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏，亦始自此时。由于内台歌仔戏为营利性质，舞台布景、灯光及服装均较为讲究，演出亦较野台戏严谨。此外，于公演之前，通常由演员穿着戏服沿街"踩街"，藉以吸引观众广作宣传，增加票房收入。民国四十四年间，为内台歌仔戏鼎盛时期，当时全台约有300个此类歌仔戏班，可见其繁荣。
广播歌仔
　　最先使歌仔戏转型者为广播界。1954、1955年间，开始出现广播歌仔戏，例如民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台，均有广播歌仔戏节目；此外亦有部分电台自组歌仔戏班，以录音或现场演唱，透过电台广播方式传送至各地。 　　由于广播歌仔戏“只闻其声，不见其影。”演员无须表演身段动作，因此特重唱腔与念白。此外，由于广播歌仔戏播出时间较长，故须大量曲调，除演唱传统之“歌仔调”外，又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式，丰富歌仔戏新生命。当时著名的广播歌仔戏团，有台北的“正声天马歌剧团”（成立于1962年）及台中的“中声广播歌仔戏剧团”。知名歌仔戏小生杨丽花即出身于“正声天马歌剧团”；新传奖得主廖琼枝亦曾于电台演唱歌仔戏。
歌仔戏电影
　　歌仔戏电影创始于一九五五年的台语电影《六才子西厢记》，系由“都马班”叶福盛制作，邵罗辉导演。同年七、八月间麦寮“拱乐社”陈澄三的华兴电影制片公司，聘请何基明担任导演，以“拱乐社”旗下的刘梅英、吴碧玉为主角，演出黑白片《薛平贵与王宝钏》，并由成功影业社发行，该片为弥补灯光不足之缺点，多采外景录制，于一九五六年推出之后极为轰动。后来“日月园”、“新南光”、“美都”及“赛金宝”等歌仔戏团亦从事歌仔戏电影之录制。 　　歌仔戏电影受到观众喜爱，乃因其歌仔戏之声势，然而“拱乐社”歌仔戏电影虽曾轰动一时，但由于歌仔戏毕竟适合于舞台型态，因此一九六二年后，歌仔戏风光不再，歌仔戏电影亦随之没落，“拱乐社”亦于一九六四年宣告结束电影事业。
电视歌仔戏
　　一九六二年台湾电视公司成立，推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》，该节目系由台语电视节目中心负责人王明山制作，廖琼枝及何凤珠主演。但当时台湾之电视机并未普及且为黑白片，因此电视歌仔戏欣赏人口不多，广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。 　　真正将电视歌仔戏发扬光大的是歌仔戏的巨星——杨丽花。杨丽花于一九四四年出生于宜兰县员山乡，母亲筱长守是宜兰“宜春园剧团”的小生，杨丽花自幼于戏班中耳濡目染，学习歌仔戏  相关书籍
表演，由于音色优美，音质淳厚，遂成为广播歌仔戏名小生。 　　一九六九年中国电视公司成立，并招募“中视歌剧团”、“金风歌剧团”、“正声宝岛歌剧团”及“拱乐社歌剧团”等四剧团轮流录制歌仔戏节目，每周播放一出电视歌仔戏，叶青、柳青、小明明与王金樱等人亦于此时加入中视演出。当时台视为提高收视率，乃由杨丽花出任团长，成立“台视歌仔戏剧团”，以连续剧方式演出，杨丽花因而成为发扬电视歌仔戏的重要人物。 　　一九七一年中华电视公司开播，由林美照担纲演出歌仔戏，但电视歌仔戏已面临衰退瓶颈。为重振声威整合各台电视歌仔戏，一九七二年由台视节目部策划，结合三台歌仔戏菁英，组成“台视联合歌仔戏剧团”，并由杨丽花担任团长，而由陈聪明、石文户、蔡天送负责编导。是年推出《七侠五义》，由杨丽花饰演展昭，叶青扮演白玉堂，播出后颇获佳评，但电视歌仔戏亦仅存台视独撑局面。 　　一九七七年“台视联合歌仔戏剧团”因故解散，迄一九七九年台视又推出由狄珊编剧，陈聪明指导的电视改良歌仔戏《侠影秋霜》、《莲花铁三郎》及《青山绿水情》等剧，再度受到观众肯定；不过以上诸剧与后来由杨丽花制作的《薛平贵》、《侠骨英雄传》、《龙凤再生缘》、《铁扇留香》、《情海断肠花》及《铁汉金鹰》等剧，均已转为爱情武侠剧型式。 　　以华视言，一九八○年由小明明、小艳秋等演员重组剧团，恢复歌仔戏节目，一九八二年编剧狄珊与叶青加入华视，成立“神仙歌仔戏剧团”，播出《潇湘夜雨》及《灞桥烟柳》等剧；次年推出《人面桃花》、《玉莲花》、《岳飞》、《相思曲》、《长青柳》及《红鬃烈马》等剧；一九八四年播出《蛇郎君》、《孟丽君》、《秋霜燕子飞》及《断肠红》等剧；一九八五年李如麟于华视增辟午间歌仔戏《龙凤姻缘》、《嘉庆君游台湾》及《浪子李三》等剧，“神仙歌仔戏剧团”则推出《玉堂春》、《周公与桃花女》、《巫山一段云》、《杨家将》、《描金扇》、《蔡松坡与小凤仙》及《彩云天涯》等剧；一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七侠五义》及《赵匡胤》等剧，走复古路线；一九八七年推出叶青的《金缕衣》与《红尘客》以及李如麟主演的《吕洞宾三戏白牡丹》；一九八八年华视又推出《春江花夜月》、《陆文龙》及《金雕玉芙蓉》等剧；一九九○年推出《孔明三气周瑜》；一九九一年播出《秋江烟云》；一九九二年推出《玉楼春》；一九九四年推出《伍子胥过昭关》；一九九五年则由叶青制作《皇甫少华与孟丽君》。 　　台视于一九八二年推出《双燕归巢》；一九八六年播出《铁汉柔情》；一九八七年援用新人，推出《新西江月》及《王文英与竹芦马》；一九八九年推出《红楼梦》与《泥马渡康王》；一九九○年推出《扮鬼闯江湖》；一九九一年播出《新狄青》，同年十月杨丽花于“国家戏剧院”演出《吕布与貂蝉》；一九九二年制播《乞丐与千金》及《巡按与大盗》；一九九三年推出《顺治与康熙》；一九九四年由杨丽花制作《洛神》，创下歌仔戏于八点文件播出之纪录。 　　中视在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》；一九八八年，黄香莲进入中视，推出《汉宫怨》与《正德皇帝游江南》；一九八九年由黄香莲主演《大汉春秋》、《江南才子》及《钗头凤》等剧；一九九○年推出《东汉演义》与《绿珠楼》；一九九一年播出《罗通扫北》；一九九二年推出《大唐风云录》；一九九三年推出《孟尝君》和《宝贝王爷贵千金》；一九九四年制播《逍遥公子》；黄香莲又于一九九六年推出《财神闯天关》，并于一九九七年推出《福气神爷》。 　　电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象征剧场走向写实剧场，以实物取代写意的身段，例如骑马时需拍摄骑马外景，而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景；由于增加道具及布景，并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头，因此电视歌仔戏之身段做表便大量删减。此外，由于电视歌仔戏采事先录制方式，因此凡是演员忘词、唱错或笑场，均可NG重来，亦导致演员演技与唱工之退化，不过，电视歌仔戏布景华丽生动，却也吸引部分观众之喜爱。
传承价值
　　歌仔戏自诞生后，两岸戏班及艺人演出交流不断，作为海峡两岸人民共同创造共同拥有的宝贵艺术形式，歌仔戏已经成为维系两岸人民精神文化的一条重要纽带。保护和发展歌仔戏对于弘扬中华民族的戏曲文化，推动祖国的和平统一事业具有重要意义。然而随着社会的进步，受现代文化艺术形式和流行风尚的影响，歌仔戏现在主要只在中老年人中流行，青年人已不再对其感兴趣，这样的现状极大地影响了歌仔戏的生存和传续，需要制定措施加以保护。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，歌仔戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省厦门市歌仔戏剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
编辑本段未来展望
　　展望歌仔戏之未来，应朝向传统化与精致化发展。首先歌仔戏须回归“歌剧”的原始属性，让唱腔重新取代对白，演唱技巧也要加入训练，运用丰富的曲调以加强歌仔戏的音乐性。其次舞台身段必须美化，回复歌仔戏注重身段的传统本质，才能表现它的戏曲之美。于精致化方面，应要求演员按照剧本表演，并需于演出前加以排练、修正；其次，剧情结构必须紧凑，情节亦需合理。此外，必须融合其它剧种之优点，如身段、武打、曲调及剧目等；在剧团方面，更须应用现代灯光、音响、布景及舞台设计，以符合时代潮流。

戏曲
　　  戏曲
戏曲（traditional opera）中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。 　　我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：秦腔、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、绍剧等六十多个剧种。 　　戏曲是汉族传统艺术之一，剧种繁多，表演形式载歌载舞，又说又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女、女扮男；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。汉族的民族戏曲，从先秦的俳优、汉代的“百红”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，一直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成，戏曲始终扎根于汉族民间，为人民所喜闻乐见。看戏至今仍然是汉族的主要娱乐活动之一。一般说来，北方人多喜看京剧，南方人则多爱好越剧，各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。

释义
　　戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
编辑本段戏曲的起源
　　中国戏曲源远流长，它 最 早 是 从模仿劳动的歌舞中产生的。
先秦时期
　　（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐中后期
　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
宋金时期
　　（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
元朝时期
　　（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
明清时期
　　（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。
编辑本段唐代对戏曲的影响
　　唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。 　　开元盛世，安居乐业，必然要求更多的文化娱乐，尤其是群众性的戏曲活动，民间散乐的娱乐活动，更多地趋向于农闲“自乐班”式的娱乐，也是他们交流感情，学文化、学历史、学道德的一种形式。

戏曲的特点
京剧
　　  京剧女老生
京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北平。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。 　　京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。 　　京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。 　　京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。  粉墨春秋(陈芳演出杨门女将)
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。 　　京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。 　　经典剧目： 　　霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、 文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）失空斩、赵氏孤儿、龙凤呈祥、谢瑶环......

豫剧
　　豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，是我国最大的地方剧种。 　　豫剧是我国最大的地方剧种，紧次于京剧，居各地方剧种之首，目前在我国十六个省市有专业豫剧团的存在。豫剧起源已经很难考证。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成；一说由北曲弦索调直接发展而成；一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚  演出海报
小令基础上，吸收"弦索"等艺术成果发展而成。 　　清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是"当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光年间（1821－1850）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存"，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆，他们在1912年前后学艺时，曾听师傅说起河南的“内十处”，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、兰封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和“外八处”即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。据艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。 　　辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南梆子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村，则每逢迎神赛会必演双在一些地区，所演多属河南梆子。 　　20年代末到30年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。1935年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社  演出海报
革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后，于1938年，采“醒狮怒”之意，改学社为狮吼剧团。 　　豫剧拥有一批专业和业余的编剧人才，如樊粹庭、杨兰春等。杨兰春（1921年生，河北省武安人），先后改编和创作（有的是与他人合作）了《小二黑结婚》、《人往高处走》、《刘胡兰》、《朝阳沟》、《冬去春来》、《朝阳沟内传》等。同时他还导演了不少现代戏和传统戏。如《血泪仇》、《赤叶河》、 《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》、《唐知县审诰命》等。河南及全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧演出团体。

评剧
　　于清宣统元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民国十二年（1923），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。 评剧源于冀东民间歌舞“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴奏，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。 　　明、清两代多有以唱秧歌为业者，所唱曲调以莲花落为主。至清末，秧歌又汲取了乐亭皮影、鼓书等，遂演变成为具有冀东地方特色的“蹦蹦戏”。 蹦蹦戏初期为两小戏（一旦一丑），有唱有白，载歌载舞；所演剧目有百种以上，有一定的故事情节和首尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为其主要特点。音乐上也是向板腔体过渡的形态。因蹦蹦艺人所唱曲调以莲花落为主，并以竹板（节子板）击节，故有蹦蹦戏与莲花落之混称。演出形式是先以群体合唱“四喜歌”开场，再引出正戏。 道光二十年（1840）后，农民以习蹦蹦戏谋生者日益增多，涌出了大批唱蹦蹦戏的艺人。由于艺人们各自所操的乡土方言和活动地域的不同，遂形成了东、西、北三路蹦蹦戏。光绪六年至二十六年（1880-1990）间，出现了许多半职业和职业性的班社。班社中优秀的蹦蹦艺人在互相竞争中，又彼此交流，互相汲取，从而推动了蹦蹦戏不断向前发展，将对口彩唱两小戏推进到三小戏（即拆出戏）阶段。 折出戏扮演者由三人称转化为第一人称，剧本由说唱体演变为代言体，出现了分场式的小型剧目，表演上也开始有了简单的脚色行当划分，表演上除在一定程度上保持传统秧歌舞蹈动作外，在一些剧目中开始引进模拟现实生活的写实动作，同时也开始仿效大剧种的程式动作。但又不受严格的程式规范束缚，动作较为自由。 　　念白以唐山地方语言为基础稍加韵化而成。音乐唱腔，初具板腔体样式。有了慢板、二六板、小悲调、锁板等；伴秦，以板胡为主，兼用唢呐、笛子；击节乐器甩掉了竹子板，改用枣木梆子并借用河北梆子锣经，启秦时以拉板胡者跺脚为令来指挥乐队伴秦。舞台设施只置一桌二椅和"守旧"，别无他物。 折出戏剧目计有百余种，大部分来源于两小戏，或影卷、梆子剧本。另一部分则是依据民间现实生活、时事传闻、古今传奇、历史小说、子弟书鼓词等编写而成。在折出戏时期，清光绪三十四年，由于光绪、慈禧的相继逝世，清政府下令百日内禁止娱乐活动，致使蹦蹦戏各班社处于瘫痪状态，多有解体。同年秋，一些艺人成立了庆春社。为防止当局禁演，遂仿照大戏模式对折出戏进行全面改造，大量汲取了梆子板式和锣鼓，使蹦蹦戏具有了大型剧种的雏型。改革后的蹦蹦戏，定名为“平腔梆子戏”。 宣统元年，唐山兴盛了永盛茶园，邀请庆春社做开业演出，深受广大工人及观众的热烈欢迎，从此庆春社在唐山站住了脚跟。为巩固蹦蹦戏在城市中的阵地，班社艺人奋力赶写赶排新戏，至民国元年，创作、改编、移植的大型剧目已达三十余部，与此同时，也健全了表演行当，完善了唱腔板式和伴秦体制，从而使蹦蹦戏具有了崭新的艺术风貌。至此，孕育在秧歌母体中的民间小戏，终于在民国初年以新的姿态脱颖而出，时人称其为唐山落子，后定名为评剧。 《杨三姐告状》、《安重根刺伊腾博文》等现代戏面对社会现实生活，以时事新闻为题材，在当时很有影响。 1949年10月1日，中华人民共和国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，评剧呈现了一派繁荣景象；有许多省、市、自治区组建了评剧艺术团体，至此，评剧一跃而成为全国性的大剧种。 《杨三姐告状》又名《枪毙高占英》。根据真人真事编剧。写民国七年，富绅富贵章之子高占英娶贫女杨二姐为妻，高流氓成性，与其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。二姐劝夫改邪归正，高便怀恨在心。奸夫淫妇合谋，害死二姐。三姐杨玉娥在吊孝中发现疑点，乃赴滦县告状，县官受贿，致使三姐败诉。三姐不服，上告直隶总厅（天津），斗争终于胜利。高占英伏法遭枪决。 此剧民国八年（1919）首演于哈尔滨庆丰剧院。剧本首载1929年诚文信书局出版的《评戏大观》；中国戏剧出版社1957年12月出版的《成兆才剧本选集》亦收此剧。 《花为媒》故事见《聊斋志异－寄生》。写王俊卿与表姐李月娥互相爱慕，但月娥父坚不允婚，俊卿相思成病。媒婆阮妈另选张五可，并定计花园相亲。张、王一见钟情。迎娶之日，月娥母趁丈夫外出，亦将月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。 此剧民国三年（1914）由庆春平腔梆子班首演于唐山盛茶园。后收入《评剧大全》第2集。  越剧名剧玉蜻蜓
评剧表演艺术家有新凤霞、赵丽蓉等。 　　主要曲目：红楼梦

越剧
　　它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。 　　四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。 　　新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等大批优秀剧目。 　　八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。如梅花大奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。 　　主要剧院剧团有上越、浙百、绍百、芳华、南越等

莆仙戏
　　莆仙戏是福建的古老剧种之一，莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。据考证，它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。 　　莆仙戏是中国戏曲剧种中历史最悠久，源于唐，成于宋，盛于明清。演出形态最古老，剧目最丰富，在表演艺术上最具特点的剧种之一。原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、仙游隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。仙戏源于唐、成于宋、盛于明清、闪光于现代。它表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲 　　法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素，被誉为“宋元南戏的活化石”。莆仙戏现存传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个。解放后，莆仙戏经过整理、改编、演出的优秀传统剧目有二百多个，其中，《琴挑》、《三打王英》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《秋风辞》、《新亭泪》、《晋宫寒月》、《叶李娘》、《状元与乞丐》、《江上行》等优秀剧目誉满全国剧坛。剧种的著名剧作家有陈仁鉴和柯如宽、江幼宋等，著名演员有黄文狄、林栋志、朱石凤、黄宝珍、王少媛等。 　　唐代莆仙民间歌舞百戏盛行。据传 ，唐开元间（713-741），莆田江东村美女江采苹，被唐明皇选调入宫，赐封梅妃，备受宠幸（见《中国人名大辞典》"江采苹"条，《唐宋传奇梅妃传》）。其弟曾随同进觐，封为国舅，后来回莆，明皇赐其一部"梨园"，带回供宴乐，于是宫廷教坊歌舞百 　　莆仙戏 　　戏传播莆仙。故莆仙音乐歌舞有"集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调"的美称，唐咸通间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大题，"南游莆田，县排百戏迎接。"（见宋沙门道原纂《景德传灯录》卷十八）唐代"百戏"，亦称"散乐"是一种"俳优歌舞杂奏"（见《旧唐书.音乐志》，丰富多彩的杂戏和歌舞表演。 宋代，兴化文化较发达，文人中举及在外居官的不少。他们有的善音律词赋，好歌舞杂剧，多置有家乐自娱。宋时莆田文士方梅叔，是个"岁得束修及青云贵人馈遗以自肥"的塾师，也"买歌伎数十人"，尽日在家"吹笙鼓琴，以娱宾客"（见宋王迈《瞿轩集》卷十一《莆阳方梅叔墓志铭》）。蔡京一家，在宋时多居官显要，在京常"家宴张乐"，令家乐优伶给表演杂剧取乐（见宋周晖《清波杂志》）。其家乡仙游赤岭子侄，每宴亦令歌会歌舞，据调查赤岭现今流行的"十番"，有"大乐"和"小乐"之别，规范严谨。乐员演奏时需张"凉伞"，穿礼服，据说是宋代官家宴乐之遗响， 　　莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响。莆仙戏的行当沿袭南戏旧规，原来只有生、旦、贴生、则旦、靓妆（净）、末、丑等七个角色，俗称“七子班”。莆仙戏的音乐传统深厚，唱腔丰富，迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。莆仙戏的声腔主要是“兴化腔”，它综合溶化莆莆仙戏 　　仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。 　　兴化民间流行的歌舞百戏、吸收了"吴歌"，"楚谣"（见宋林光朝《艾轩集,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》）及杂剧表演，逐渐形成既有戏剧故事；又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆，在戏棚上表演的戏曲，时称优戏。宋时，兴化民间优戏演出的形成多种多样，有杂剧，傀儡戏（提线木偶），歌舞和杂技等。 　　据宋莆田刘克庄致仁家居时的诗文记载，当时兴化民间优戏演出的故事有：楚汉刘鸿沟的"鸿门会"，项羽兵败垓下的"霸王别姬"；两晋兴亡的"东晋西都"；古代神话的"夸父逐日"，外邦朝贡的"昆仑奴献宝"等。演出的场所有广场的"戏棚"，也有庙宇的"戏台"。伴奏乐器主要是鼓、锣、笛（即筚、篥）。演出时很受欢迎，出现所谓"抽簪脱　满城忙，大半人多在戏场"，"空巷无人尽出嬉"，"游女归来寻坠珥""棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙；儿女不知时事变，相呼入市看新场"的盛况（见宋刘克庄《后村先生大全集》卷 十、卷二十一、卷二十二、卷 四十三）. 　　据调查考证，莆仙戏的传统剧目，音乐曲牌，行当脚色都与南戏有着密切关系。莆仙戏传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目 有八十多个，有剧本流传的有五十多个，如《目连救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》（即《张协状元》、《朱文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《琵琶记》等。与《南词叙录》"宋元旧篇"著录的南戏剧目相同或基本相似。 　　莆仙戏的部分曲牌，其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调相同。尤其是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕，却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多支，有"大题三百六，小题七百二"之称。声腔称"兴化腔"，它是综合溶化莆仙民间歌谣俚曲，十番八乐，佛曲法曲，唐宋声诗、词乐和大曲歌舞而形成的，用莆仙方言演唱，具有深厚地方色彩和风味。莆仙戏乐器早期很简单，也象宋元南戏一样只有锣、鼓、笛。鼓用大鼓，锣称沙锣。锣鼓是节制舞台表演的，锣鼓经有三百多种，规矩严格。笛称笛管，有芦笛和梅花二种。芦笛亦称头管，传自古代筚篥，是莆仙戏独特的吹奏乐器；梅花，一名唢呐，也是莆仙戏的主要乐器。 　　30年来，莆仙戏在传统保留剧目5000多个的基础上，又迎来戏剧精品创作生产的高潮。上世纪80年代，涌现郑怀兴、周长赋、王顺镇、姚清水等一批在全国有一定影响力的剧作家群。他们创作了大量优秀剧目，特别是新编历史剧，在福建乃至全国都独树一帜，被专家称为闽派戏剧。 　　莆仙戏 　　莆田市先后有30多个剧目在省级以上会演中获得头奖。其中，《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》都获得过全国剧目评比头奖，《江上行》分别荣获中宣部“五个一”工程奖和中国第七届艺术节“文华奖”。据不完全统计，全国600多个剧团移植上演莆仙戏《春草闯堂》，300多个剧团移植排演《状元与乞丐》。《团圆之后》、《秋风辞》被列入中国当代十大悲剧，《春草闯堂》被列入中国当代十大喜剧。一个剧种有3个优秀剧目同时列入全国20大剧目，这在其他剧种里是不多见的。 　　在全国第17届戏剧演员“梅花奖”的角逐中，莆仙戏名旦王少媛荣膺殊荣。2007年，她作为福建省文艺界的唯一代表出席了党的十七大。同时，莆仙戏的学术研究也应运而生。30年来，共结集出版的《莆仙戏史论》、《莆仙戏剧文化生态》、《莆仙戏艺术丛书》等10多部研究专著，近400万字，为进一步弘扬莆仙戏艺术奠定了坚实的基础。

黄梅戏
　　  黄梅戏《天仙配》
是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 　　在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 　　解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《半把剪刀》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《九件衣》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬是黄梅戏的著名演员。 　　剧团主要有安徽省黄梅剧团、安庆黄梅剧团、湖北省黄梅剧团