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池州傩戏http://v.ku6.com/show/4E90p7eDklnZ-hwX.html

001
苗族古歌

  

时间:2006年
类别：民间文学

地区:贵 州
编号：Ⅰ—1


申报地区或单位：贵州省台江县、黄平县

    苗族分布在我国西南数省区。按方言划分，大致可分为湘西方言区、黔东方言区、川滇黔方言区。黔东南清水江流域一带是全国苗族最大的聚居区，大致包括凯里、剑河、黄平、台江、雷山、丹寨、施秉、黄平、镇远、三穗，以及广西三江和湖南靖县等地。在此广大苗族聚居区普遍流传着一种以创世为主体内容的诗体神话，俗称“古歌”或“古歌古词”。
    苗族古歌内容包罗万象，从宇宙的诞生、人类和物种的起源、开天辟地、初民时期的滔天洪水，到苗族的大迁徙、苗族的古代社会制度和日常生产生活等，无所不包，成为苗族古代神话的总汇。
    苗族古歌古词神话大多在鼓社祭、婚丧活动、亲友聚会和节日等场合演唱，演唱者多为中老年人、巫师、歌手等。酒席是演唱古歌的重要场合。苗族的古歌古词神话是一个民族的心灵记忆，是苗族古代社会的百科全书和“经典”，具有史学、民族学、哲学、人类学等多方面价值。今天，这些古歌古词神话还在民间流传唱诵。
    但由于受到现代文化和市场经济的冲击，苗族古歌已濒临失传。以台江为例，在全县13万苗族同胞中，能唱完整部古歌的已寥寥无几，目前只有二百余人能唱一些不完整的古歌，而且都是中老年人，传承古歌较多的老人年事已高。如不抓紧抢救保护，苗族古歌这一民族瑰宝将最终在世间消失。

粤剧行当
2009-06-11 19:05:34　来源: 大洋网-信息时报(广州)

粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。

行当



花旦常见造型
粤剧的行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行。后来被精简为六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。这都是根据角色的年纪、性别、性格、外型等特征来分类的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“净”就是性格刚强暴躁的男性角色。“丑”就是滑稽角色。

化妆

早期流行浓脂厚粉，但是所用化妆品比较简单。小生不抹胭脂，最多是划黑少许眼眉毛，花旦只是涂上粉末。根据行内习惯，所有老倌都是自行照着镜子化妆。一般旧式化妆是先拉起脸部皮肤，用布条扎着头发，用白色颜料画了个底稿，确定线条对称公正，然后才正式填上其他鲜艳颜色。对于净角（例如：张郃）的化妆，行内称呼为“开面”。先用白色颜料描画底稿，在眼睛及口部附近涂上黑色，把眉毛画得长长并向上翘来表现威严，在其他的地方涂上红色，就完成整个“开面”过程。当然不同行当就有其独特的化妆方式。丑角常有一个大白点在脸的中央。其实化妆颜色以红、黑、白、蓝、黄为主。红色代表血性忠勇，黑色代表刚耿忠直，白色代表奸恶阴险，蓝色代表狂妄凶猛，黄色代表剽悍干练。

到了二十年代，薛觉先把京剧、话剧及电影化妆法和传统化妆法结合。化妆转趋轻描淡扫，朴实自然。最常见的化妆就是“红白脸”，先把整个脸涂上白色粉底，然后围绕著眼睛及颧骨涂抹红色胭脂。有时候画了长长的眉毛，并使用鲜红色的口红。

戏服



《帝女花》中长平公主的戏服
粤剧早期服饰主要是模仿明代衣冠式样，并加以改良为戏服。清朝时期，京剧越来越受欢迎，交流逐渐增多，服装制度亦渐受京剧影响，而且当时新剧目加入朝廷官员角色，部分戏服也有清朝官服的式样。传统京剧服装可分为：蟒、靠、褶、帔、衣。然而传统粤剧服装可分为：蟒、靠、褶子、开氅、官衣、帔、衣。

材料方面以布质为主，后期增加了胶片或者铜托小镜点缀戏服。在50-60年代初珠片戏服大行其道。根据《广东戏剧史略》对服装的描述：“粤尚顾绣，大率金钱为贵，于是金碧辉煌，胜于京沪所制。自欧美胶片输入，光耀如镜，照眼生花。梨园名角，竞相采用，奇装异服，侈言摩登，斗丽争妍，渐流诡杂”。可见其疯魔程度如何如何。到了60年代末，绣花戏服开始受到欢迎，直到今日仍是戏行中的主流。

不同行当需要不同的戏服。例如：小生通常饰演文质彬彬的角色，有时候甩袖，所以长袖称呼为文袖。小武需要打斗，短袖才方便演员动作，所以短袖亦称呼为武袖。因此文武生(小武加小生)的戏服会出现文武袖。



一般小武的造型
头饰



粤剧《帝女花》所用的头饰
粤剧发饰之特色主要是片子、头套、发髻、饰物，并有系统地上片子、戴头套及插头饰饰物。不同种类头套、发髻、发辫、发包也有自己的特色、用法、制作方式、配戴及保养用具。

基本所有花旦都需要头饰，其中片子石是花旦必用的。头饰种类繁多，用料各有不同。公主及贵妃配戴的头饰也有正凤和凤冠之分。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧，并利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。

其实男角亦有头饰配戴的，但不多，如太子盔之类。红楼梦中贾宝玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。根据《香江梨园:粤剧文武生罗家英》，太子盔又名“紫金冠”，为太子或年轻将领作用的。冠顶作云龙吞珠图纹，加上大红球缨，插上雉鸡尾的则是军中的主将。

唱做念打

唱是指唱功，配合不同的角色有各自不同演唱的方式，包括平喉及子喉。平喉是平常说话的声调。子喉是比平喉调子高了八度。大喉是使用粗犷声音。同时，粤剧也会吸收不同的地方的独特唱腔，例如来自福建的广东南音、木鱼、广东的本地民谣粤讴及板眼。

做是指做功，即表演。当中包括手势、台步、走位、关目、做手、身段、水袖、翎子功、水发、抽象表演和传统功架等等。

念是指念白，即念出台词。用说话交代情节、人物的思想感情。

打是指武打，例如：舞水袖、水发、玩扇子、武刀弄枪、耍棍挥棒，舞动旗帜等等。

唱腔

清朝初期外江班把弋阳腔及昆山腔传入广东。到了太平天国时期，本地班逐渐出现，但唱腔仍以梆子为主。后来随著昆曲衰落及受徽班影响，转为以西皮二黄为基础唱调。辛亥革命时期，志士班的改良从演唱语言入手，在将官话变为广州方言，又称为新腔。抗战时期，不断有著名老倌冒起，各自钻研粤剧并发展自己的唱腔。例如：薛觉先的“薛腔”。马师曾的“马腔”。红线女的“女腔”。新马师曾的“新马腔”。



创出粤剧独特唱腔“马腔”（俗称“乞儿腔”）的马师曾
身段

基本身段包括：站相、台步、七星步、指掌、云掌、亮相、跑圆台、开门、拉山、上马及背供。小生的台步是丁字步，要表现气宇轩昂。花旦的台步是撇步，要表现轻盈。为了作犹豫不决、考虑如何应对等心理状态或搜索物件、觅路等情节时，演员便会运用“水波浪”程序来表达。

不同行当有自己独特的基本功。穿上“大靠”的武生必要懂得“跳大架”。跳大架是由一连串的身段动作组成，包括演员上场、拉山、挂单脚、亮相、七星步、水波浪步、撮步、小跳、踢腿、踢甲、车身、洗面、顺风旗、走圆台等一连串的动作。

表演程序

“自报家门” 戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由“引子”、“定场诗”、“坐场白”组成。

“引子” 是剧中主角第一次上场时，半念半唱一些韵文结构的词句，这叫念“引子”。它简单地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。

“定场诗” 当角色念完“引子”以后要念的四句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。

“坐场白” 主要角色念完"引子"、"定场白"以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世、经历、心理等。

“跑龙套” "龙套"是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。“跑龙套”就是扮演这些角色的意思。

说白

说白可以分为独白及对白，又可以分为押韵及不押韵。押韵的包括诗白、口古、白榄及韵白。不押韵的有口白、锣鼓白及浪里白。

唱腔音乐

粤曲的唱腔音乐主要分板腔类、曲牌类和诗赞类三种。其实这都和戏曲及粤剧的发展相关。诗赞类一般又称为说唱类。

广东本地的戏曲音乐，应以说唱类的南音、木鱼、龙舟、板眼、粤讴等为主，因为这是根据广东话的语言特色组成，在语分平仄、句分上下的基础上，广东说唱类的唱腔，曲词句格必须分为两组上下句式，因为广东话分阴阳平，这和北方语系的阴阳平不同，语音上有很大的差异。

粤曲唱腔音乐的基本特色是板腔类，即梆子和二黄，俗称“梆黄”，也即是和京剧的“皮黄”同类，所以粤剧也属于南北路的戏曲，即有南路“二黄”唱腔和北路“梆子”唱腔。粤曲的板腔原是由外省传入，是由诗赞类的齐言滚唱方式发展出来，后来节以鼓板，由不同板式引发唱腔的变化，故称“板式变化体”。

板腔体、诗赞体戏曲唱腔和曲牌体戏曲唱腔最根本的不同在于，板腔体和诗赞体戏曲唱腔没有固定的乐调旋律，旋律由曲词的语音决定，所以即使同是“慢板”或“中板”，可以因为曲词不同，有不同的音乐旋律。

曲牌体戏曲唱腔却是先有乐调旋律，再填曲词，其中骨干音更不可修改，所以无论千百首同曲牌的曲，即使曲词不同，但其分布之声调必然相同，否则不同填一首小曲。

粤曲“梆黄”虽然有不同板式和不同调式，据本人区文凤的研究成果，主要有两种曲式〔当然其中没有计算一些新创制的曲式如有序中板，和粤曲的西皮、恋檀，这均属于特例〕，即旧曲式和新曲式两种。

旧曲式指由七字句发展为十字句的不同板式，其特点是根据近体诗的平仄格律，分为上下句式。最初由齐言七字句滚唱开始，发展出七字句中板，再演变为十字句中板，再演变为十字句慢板，再演变为七字句慢板。

七字句扩张为十字句的方式为在第一字之前，第三字之前，加上与第二字和第四字相反平仄之字，在第五字之前加上一字，即成十字句。举例如下：“金钩银饵钓寒江”——《西楼错梦》小生池同上唱的慢板头顿。

这句曲除可唱成“快点”之外，也可改成十字句慢板或中板，修改如下：“钓金钩，抛银饵，独钓，寒江。”

同样地，一些十字句中板也可倒过来，例如： “欲偷折隔篱花，追忆堤边柳，容我一诉往事，凄清。”——《再世红梅记》

十字句式的正文如下： “隔篱花，堤边柳，往事，凄清。”——《再世红梅记》

倒回七字句便成——“篱花边柳事凄清”同样可唱慢板的头顿或快点。

乐器

早期粤剧所使用的乐器只有二弦、提琴、月琴、箫笛、三弦和锣钹鼓板，声调比较简单。清朝粤剧解禁后，加入梆子。进入成熟期以后，粤剧所使用的乐器多达四十几种，大致可分为四大类：吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器及敲击乐器。其中弹拨乐器包括古筝、琵琶和蝴蝶琴；锣鼓则包括:卜鱼／板、沙的、双皮鼓／梆鼓、钹、京锣、勾锣、战鼓、大木鱼、小木鱼、大锣及钹、大堂鼓。粤剧改革后，更接纳了萨克斯管、小提琴等多种西洋乐器，使音乐效果更臻完善。

梆子属于没有固定音高的竹木类打击乐器。北方称“梆子”，南方称“南梆子”，亦称“方梆子”。北方戏曲所用的梆子是实心，简称“梆子”，当中是由两根坚硬的木棒组成，演奏时双手各执一棒互相敲击而发出声音。音色响亮清脆，常用于打节拍，使用的技巧简单。南方梆子却有大、中、小之分，由长方形的中空木块所制成，演奏时悬挂在支架上，用鼓签击奏。由于可以连续快速击出声音，容易营造热烈紧张的气氛。因为梆子用于击出节拍，所以产生了“梆子腔”。梆子腔又称秦腔或西秦腔，发源于陕西、山西及甘肃一带，音调粗犷激越。清朝初期才慢慢流传至广东。梆子腔有分首板、慢板、中板、滚花、叹板和煞板等板式。

木鱼也属于没有固定音高的竹木类打击乐器。外状像鱼头，中间挖空成了共鸣箱，正面开一条长形鱼口，手持小木槌以敲击发声。木鱼最初是佛教的法器，亦是宗教音乐的伴奏乐器，后来渐为民间器乐所采用。木鱼音色空洞，发音短促，轻快活泼，常扮演伴奏的角色，在“数白榄”时作敲击节拍之用哦！

乐队

行内称乐队或乐师为棚面，锣鼓的领奏者为掌板。安坐于戏台的左则。棚面要熟悉锣鼓点才可以为观众营造的气氛。例如：唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、诗白锣鼓、白榄锣鼓、闪槌、急急风及叻叻鼓。

早期的棚面共分十手：箫笛、三弦箫打铮吹螺、（日）大钹（夜）二弦、（日）掌板（夜）大鼓、（日）打锣（夜）掌板、（日）大鼓／副二弦、（日）发报鼓／大锣、提琴／小锣大钹、横箫大锣、小锣及后备。后来，吸收了其他地方剧种，加入了短喉管、长喉管、京胡及扬琴。薛觉先率先引入西乐乐器，更开创了“西乐部”，当民乐器包括了梵哑铃、木琴、文德连、吉他、色士风及班祖。

谱曲词

粤剧的乐谱称为工尺谱，是粤剧传统的记谱方式。跟其他地方剧种所用的大同小异，都是利用谱字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔里的乐音。

曲牌泛指曲牌体系以外的说唱及板式的曲调名称。粤剧唱腔分两大体系，一是板腔体系，另一是曲牌体系。主要分为牌子、大调及小调。曲调是有固定的旋律，包括：《阴告》、《银台上》、《骂玉郎》、《秋江哭别》及《平湖秋月》。




《帝女花》的工尺谱

表演场所

表演粤剧的场所一般分为临时搭建的戏棚及永久性的戏台。明朝时期，人民生活富裕，大户人家会自设戏台，招聘私人戏班。

戏棚

早期戏棚内设置神像、安放神坛供奉神明。香港的戏棚大多在神诞和佛诞演神功戏，以供奉神明和酬神等。

戏台

戏台的方位以底景分幕前幕后。两则出入口称为虎度门。戏台贴近观众席的部份称为台口。观众看到台口的左边就是棚面的位置。棚面后面就是把子箱。邻近把子箱的虎度门的底景位置称呼为师傅位。师傅位的幕后部份的对面就是提纲。幕后除了一道长走廊，尽是箱位，走廊尽头就是大棚箱位。从观众的角度，左边称为杂边，放的是杂箱；右边称为衣边，放的是衣箱。

虎度门又称为“渡古门”，因“渡”与古字“度”相同，即渡过之意。因为以前演员所扮演的都是已故的历史人物，所以外江班称之为“鬼道门”。在虎度门附近的“提纲位”所贴上的是一道“提纲”，是开戏师爷把故事、场次、锣鼓、排场、角色的分配等用简略地写上，作为提示之用。在二十世纪三十年代或之前，行内人习惯只凭提纲提示，在没有详细剧本下，故事细节内容全靠爆肚的表演方式，所以称为“提纲戏”。虽然现在看来看似笑话，但也可见粤剧伶人的功力深厚。可是后来有声的影画戏从美国登陆广州，直接对粤剧造成冲击，薛觉先认为“提纲戏”是戏行的陋习。因此薛觉先不断追求完美剧本，促使粤剧急速发展。

传统的戏台没有繁复的实景，全靠演员用身段和做手配合曲词来塑造剧目的活动空间。观众通过演员的表演加以想象体会。如《金山寺》中所用的水旗、云片，表现波涛汹涌；《游园惊梦》中花灯把杜丽娘“因情成梦”的梦境形象化、浪漫化、庄严化。运用两支旗帜来表现坐车，用做手来表达策马、开门。早期粤剧戏台没有布景，戏棚才挂一幅布幕。很多时候利用一桌两椅位置的变化，象征不同景物，例如公堂、城墙、山丘等。二十世纪初，粤剧受话剧的影响，开始出现利用布类的东西制作成的“软景”，在大帆布上绘画城门、花园、宫殿，山林、河岸等景物，挂在天幕做布景。后来，又出现利用木材类的东西制作的“硬景”。省港班兴起后，戏台便出现立体布景。工作人员用木材及布组成立体布景，有亭台楼阁、假山、树木、厅堂等等。后来，其他演员连“宇宙灯”、“吊钢线”，也搬上粤剧舞台。三四十年代，粤剧也流行机关布景，演员和道具可以移动、可以从天而降、可以升空、也可以匿藏于台下。另外，也有在舞台上喷射真水、头盔安装电灯泡、引爆火等技俩来吸引戏迷。

二十世纪二十年代起，粤剧开始改良新戏，突破旧程式、旧格律，改革唱词文体、唱腔板式，创作新曲，大胆引入西洋乐器。整体的艺术水平有了显著的提高。粤剧团体相继出现了以服务城市为主的“人寿年”等省港 大班；粤剧的艺员中也出现了薛觉先、马师曾、白驹荣、桂名扬、廖侠怀等著名唱腔的代表人物。这些代表人物的唱腔各具所长，各有特色，对后来粤剧唱腔音乐的发展起到了重要的推动作用，因而到三、四十年代逐渐形成了社会公认的“五大流派”，并对粤剧艺术的发展产生了深刻的影响。

行内习俗与术语

唐玄宗李隆基幼年即喜爱歌舞。6岁时，曾为他的祖母武则天在宫院里即席表演了歌舞节目《长命女》。因为表演精湛，所以博得在座的皇亲国戚及群臣们的赞赏。李隆基继位后，选定了宫庭的一片梨园作为排练歌舞的场所，这就是梨园的来历。自此，戏行内人人自称梨园子弟。

戏桥

戏桥是开戏前派给观众的单张，作为介绍剧目之用。一般印上剧情的简介、编剧、导演、演员表等等。

红船

十九世纪末至二十世纪初，粤剧戏班常在广州沿海巡回演出，为方便行程，故栖身于红船。此类戏班皆称为红船戏班。红船船舱卧铺分配及工人职责皆有规定，成为日后戏班的基础。一般来说，粤剧戏班分为本地班、外江班、本地外江班及过山班。

爆肚

爆肚即是“即兴”，可解作即时的创作。演员根据演出时的感情，作出与剧本有出入或没有经彩排的发挥。

撞板

在演奏或唱曲时，节拍或速度出现错误。由于粤剧很受香港人欢迎，“撞板”成了形容“出错”的俗语。

欲免向隅

因为戏棚是临时搭建的，观众席有很多竹柱，那些角落称为隅。欲免向隅就是说避免竹柱阻碍视线。

扎、叔父

称呼戏行长辈为“叔父”。“扎”意思是成名或晋升。这两个词语与三合会的黑话相同。因为旧社会粤剧艺人奔走江湖，卖艺谋生，免不了要和黑社会打交道。

神功戏




天后宝诞

在传统节日中，百姓为了酬谢神恩会举行一连串庆祝活动，如舞龙舞狮、放鞭炮，更会筹集资金聘请戏班演出戏曲作为主要庆祝活动，这就叫神功戏。

在香港而言，神功戏泛指一切因神诞、庙宇开光、鬼节打醮、太平清醮及传统节日而上演的所有戏曲。这种演出不是粤剧所专有的，绝大部分的潮州戏及福佬戏演出也属于神功戏。

神功戏的例戏，依次序为贺寿（贺寿分《碧天贺寿》和《香花山大贺寿》，以及相对简单的小贺寿，《香花山贺寿》只在华光诞时演出，碧天贺寿也只在特别日子才演，一般戏班只演小贺寿），《六国封相》（简称封相，只于首晚演出），《跳加官》（简称加官），《天姬送子》（简称送子。平日只演简单的送子，称小送子。正诞演大送子。特别节日时，在演戏换幕途中，演员会在师父神位前演送子，称后台送子）。

传统剧目

早期的传统剧目有“江湖十八本”，全为早期演员的“开山戏”。同治中叶，有所谓“大排场十八本”，即：《寒宫取笑》、《三娘教子》、《三下南唐》（刘金定斩四门）、《沙陀借兵》（《石鬼仔出世》）、《五郎救弟》、《六郎罪子》（《辕门斩子》）、《四郎探母》、《酒楼戏凤》、《打洞结拜》、《打雁寻父》、《平贵别窑》、《仁贵回窑》、《李忠卖武》、《高平关取级》、《高望进表》、《斩二王》（即《陈桥兵变》）、《辨才释妖》（即《东坡访友》）及《金莲戏叔》。

同治七年，有“新江湖十八本”，按郭秉箴《粤剧艺术论》所列：《再重光》、《双国缘》、《动天庭》、《青石岭》、《赠帕缘》、《困幽州》、《七国齐》、《侠双花》、《九龙山》、《逆天伦》、《和为贵》、《闹扬州》、《双结缘》、《雪重冤》、《龙虎斗》、《西河会》、《金叶菊》、《黄花山》。

清朝光绪中叶，则出现着重唱功的“粤剧文静戏”，如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》、《苏武牧羊》等，又称为“大排场十八本”。建国后，整理编写的剧目有《宝莲灯》、《平贵别窑》、《柳毅传书》等。

根据香港梁沛锦博士的《粤剧剧目通检》，粤剧剧码大约有一万一千三百六十个。从二十年代起，大量的粤剧剧本大致可分为几种类型：

从旧本整理改编，如根据江湖十八本改编的《窦娥冤》、《李香君》。
从古典小说或传奇改编，如“三国戏”、“封神榜戏”、“水浒戏”。
从民间文学或地方掌故改编，如《梁天来》。
从外国小说外国戏改编，如根据莎士比亚的《驯悍记》改编的《刁蛮宫主憨驸马》，根据《一千零一夜》的月宫宝盒改编的《贼王子》等。
从美国电影改编，如根据《郡主与侍者》改编的《白金龙》。
从其他剧种改编移植，如根据京剧《四进士》改编为《审死官》。
反映现实的新创作，如清末民初一些革命志士创作的文明戏，如《新广东女儿传奇》、《黄萧养回头》及《班定远平西域》。

广东粤剧

文化中国-中国网 culture.china.com.cn　　时间： 2010-02-08　　责任编辑: 小溪

粤剧概述

粤剧又称“大戏”或者“广东大戏”，粤剧是融汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成的以梆子（京剧称西皮）、二黄为主的我国南方一大剧种。流行于广东、广西、台湾和港澳。在新加坡、马来西亚、越南、缅甸、柬埔寨、菲律宾、印度尼西亚、澳大利亚、美国、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有广东华侨聚居的地区，都有粤剧的演出。粤剧名列于2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。2009年10月2日，由广东，香港和澳门联合申报，粤剧成功成为世界非物质文化遗产。

粤剧源自南戏，自明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现，是揉合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等等的表演艺术。最初演出的语言是中原音韵，又称为戏棚官话。到了清朝末期，文化人为了方便宣扬革命而把演唱语言改为粤语，使广州人更容易明白。

清雍正五年间，北京名伶张五，人称摊手五，因躲避清迁的追捕，化装易服逃亡来粤，寄居于佛山镇大基尾以京剧昆曲教授红船子弟（粤伶以红船为交通工具，“红船子弟”便成为粤剧艺人的代称），建立“琼花会馆”，是粤剧界最早的戏行组织，佛山遂被称为粤剧的故乡。其时佛山多迎神赛会，逢神诞必要上演粤剧，清代有一首竹枝词描写了这一盛况：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶年，万人围住看琼花”。

粤剧的名称，虽在清光绪年间才出现，但其源流却可以追溯到四百多年前的明代中叶。建国以前的三十年间，粤剧基本上分为“省港大班”与“过山班”（或称“落乡班”）两大派系。“封仔封王”的李文茂，是世界戏剧史上绝无仅有的由艺人成为农民起义领袖。首任粤剧“八和会馆”会首的邝新华，不但是“同治中兴”的代表，也是著名的文武老生，演过《苏武牧羊》、《太白和番》、《李密陈情》等名剧。清末民初之交，更是群星闪耀，名伶辈出，如千里驹、肖丽湘、小生聪、周玲利、李雪芳等等，俱皆驰名于海内外。千里驹有“花旦王”之称，李雪芳则被康有为誉为“南雪北梅”，与梅兰芳并提。三十年代在粤剧史上称为“薛马争雄”的时代，薛觉先接近京剧风格，表演技巧比较全面，生旦净丑无所不能，有“万能老倌”的绰号，但以演小生出色，代表性剧目有《胡不归》等四大悲剧的马师以丑角取胜。他在以“孤寒种”(吝啬鬼)为主角的组剧中，尽情揭露封建财主资本家的丑态，有莫里哀之风。不但在两广、港澳和东南亚等地，为广大观众所倾倒，在美国多年，也深受欢迎。

三十多年来，思想和艺术质量较高、比较经得起时间考验的传统剧目，有《平贵别窑》、《罗成写书》等。新编的历史题材和现代题材剧目中，影响较大的，有《搜书院》、《关汉卿》。移植改编的剧目所占比重最大，其中较好的有《柳毅传书》、《宝莲灯》。

粤剧历史

元朝以前

粤剧的起源于中国民间齐言民歌的兴起，最早可上溯先秦的《诗经》，但这是中国全部板式变化体戏曲如京剧、粤剧，以及诗赞类戏曲如上海越剧、黄梅调的共同起源。

中国齐言体民歌，发展至中古时代，即魏、晋和唐代，达到空前的高峰，更形成了一代的文学体式——唐诗。这些讲求平仄，秩序井然的齐言体民歌，在唐代佛教寺庙的俗讲表演中，不但形成说故事的内容，也加入了节以木鱼的节拍特色。可是，由于长期处于社会低层，加上受外来音乐影响的宴乐〔或称燕乐〕，在唐代一直为统治阶层所欣赏，所以并没有很大的发展。而由宴乐发展出来的词乐，历经唐宋，更形成了律分宫调的戏曲。

元朝

杂剧成了最受欢迎的戏剧种类。当时称一幕戏为一折。以后只选演一幕戏便称为折子戏。粤剧有很多剧目是由元朝杂剧流传下来的，甚至某些粤剧的传统戏码是跟杂剧完全相同，例如《西厢记）、《窦娥冤》、《踏雪寻梅》、《倩女离魂》、《赵氏孤儿》等。

明朝

明朝归有光所编写的《庄渠遗书》卷九记录了明代正德16年(1521年)钦差魏校的《谕民文》，内有“倡优隶卒之家，子弟不许妄送杜学。”“不许造唱淫曲，搬演历代帝王，讪谤古今，违者拿问”等说话。这可以说是广东有关戏剧最早的文字记录。据《新会县志》记载，明成化初年，当地的“乡俗子弟多不守本业，事戏剧度日”。明代嘉靖40年(1561年)《广东通志》便有所记载：广州府“二月城市中多演戏为乐，谚云正灯二戏”，并有“搬戏难成器，弹弦不是贤”的俗语，所以“江浙戏子至，必自谓村野，辄谢绝之”。这证明当时已经盛行大戏。

到了明代，南戏的弋阳腔已在广东流行，昆班、徽班及江西、湖南戏班经常进入广东演出。根据《粤剧史》，广东出现一个女花旦，名叫张乔，南海人，是一名青衣（戏子）。原籍苏州的她出生于广东，因为她母亲是苏州昆腔戏子的缘故被记载为昆腔班女戏子。可见各地戏班中人开始在广东落地生根。[2]虽然广东人受了外来的薰陶而开始学习演戏，但是在成化年间，学戏仍未被保守人士所接受，石湾太原霍氏族谱曾有禁止良家子弟学戏的家箴。后来渐渐才出现组成本地人为主体的戏班，并过渡到本地人为全体的戏班。为区别两者，前者被称为“外江班”，后者被称为“本地班”。

粤剧不但吸收了弋阳腔的特色，并且与徽剧（安徽）、汉剧（湖北）、湘剧（湖南）、祁剧（湖南）、桂剧(广西)有血缘的关系。因为所演的剧目、唱腔、音乐、表演方式等等，与徽、汉、湘、祁、桂剧大致相同。例如：《晴雯补裘》和《独占花魁》这两出戏码，《铲椅》、《跳台》、《夜战马超》等南派武打剧，桂剧和粤剧完全相同。虽然说外江班接近徽班，本地班接近西班，但其实本地班建立的初期，主要区别在组班的人。本地班是由本地人组成，主要是指本地艺人组成的专业戏班。可是有时候也可以包括一些农民在进行季节性演出活动而临时组成的戏班。

“未有八和，先有琼花”在戏行中是无人不懂的。琼花会馆始建于明代万历年间。根据《佛山忠义乡志》的记载：“镇内有会馆凡三十七，琼花会馆建筑瑰丽，为会馆之最。”。当时琼花会馆坐落于“优船聚于基头，酒肆盈于市畔”的大基铺（即佛山市红强街区）。当时会馆门口有四条大柱，还有个亭子。馆门口的牌匾是“会馆”两字，全馆的面积比当时的祖庙还大。全馆共分三进：第一进是钟鼓，继后有可拆可合的临时舞台；第二进是琼花宫大殿，大殿前是天阶；第三进是会所。华光诞时戏行中人汇聚琼花宫大殿祭祀华光帝。琼花会馆附近就是佛山大基尾河边的琼花水埠，方便坐红船的伶人上岸或到其他地方演出。据说伶人最初雇用紫洞艇作为戏船，后来加上帆哩，在船身绘画龙鳞菊花图案，船头髹成红色，因而称为红船。

清朝

广东本地戏班早期活动的中心在佛山。顺治十五年(1658年)在灵应祠祖庙前建华封戏台，台上演戏鼓桌什物俱全。康熙年间改名为万福台，是广东现存最华丽精巧、岭南地区规模最大的古戏台，见证粤剧发展历史。戏台分前后两部份，前台以金漆木雕为布景，具有强烈的舞台效果。整个万福台还采用拱型结构，无论站何处，所能听到的音质基本相同。

雍正年间，广州更出现“土优”、“土班”。有文献记载：“广州府题扇桥，为梨园之薮，女优颇众，歌价倍于男优。……能昆腔苏白，与吴优相若。此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈。凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场。…… 榴月朔，署中演剧，为郁林土班，不广不昆，殊不耐听。探其曲本，止有白兔、西厢、十五贯，余俱不知是何故事也。”

乾隆年间，广东一带比较安定，商贸发达。佛山更是商帮荟萃，因此娱乐要求而更加兴旺，吸引百多个外省戏班来广东演出。这些外江班主要来自江西、湖南、安徽、姑苏等地。他们于乾隆二十四年(1759年)合作在广州创建“粤省外江梨园会馆”。而本地班在他们的集中地－佛山成立了“伶人报赛之所”的戏班同业组织——琼花会馆。另外粤西“下四府”(指高州、雷州、廉州、琼州四府)的演戏活动都很频繁，每年的关帝、天妃、冼夫人一类神诞，均有“演戏迎神”的习俗。

咸丰四年（1854年），粤剧艺人李文茂响应太平天国起义，在佛山经堂古寺率领梨园弟子，编成文虎、猛虎、飞虎三军。清政府为了消灭三军势力，残杀艺人，火烧琼花会馆，禁演粤剧15年之久。在禁演期间，本地班艺人逃亡省外海外，有些粤剧艺人为了生活，加入徽汉等剧的外江班，挂京、汉、徽、湘等皮黄戏班招牌演出，因而促成梆子与二黄的合流。咸丰十一年，李文茂、陈开先后败死，清政府禁令稍弛，本地班乘机再度兴起。同治九年（1870年），高要县绅士冯光纬等人曾经上禀请求准许演出夜戏，而知县亦表示同意，可见禁令松弛的情况。

同期大批华工被押骗往海外，随著出国华工的大量出现，广东戏曲逐渐传播海外。《美国华人史》记载粤剧为华人带来了赖以生存的民间文化。当年从旧金山请来的青年男演员(当时尚无女演员)经常来往于巴特和玛丽斯维尔等矿区，为当地华工演出传统的舞蹈和折子戏。拥有123名演员的鸿福堂剧团在美国大剧院首次登场，上演粤剧，大获成功，并在唐人街建立自己的剧场。另一方面，移居到越南、新加坡、印尼等地的大量华侨仍然保持了固有的习惯，侨民当中以广东人为多，他们爱好粤剧。因此越南西贡有粤人剧团。新加坡的戏剧，也是由广东人来演出。十九世纪七十年代，印尼出版爪哇文译本《薛仁贵》、《杨忠保》、《狄青》、《贵夫人》，后来更有马来文译本的《乾隆君游江南》。

粤剧解禁后，本地班表演方式改变很多，声腔已经吸收了二黄，并能以梆子、二黄为主，兼用大腔演出。当时表演角色分为武生、正生、小生、小武、总生、公脚、正旦、花旦、净和丑十大行当。后来经邝新华、独脚英、林之等人努力，粤剧得以重生，并组成了粤剧仝人的新组织——八和会馆。当时建筑八和会馆的费用都是透过全行在每年闰月休业的时期举办义演，扣除工资后所筹集而成。另外，凡是入会会员都需要付出白银一两作为“份金”。终于在清朝光绪十八年(1889年)八和会馆在广州黄沙旧地海旁街落成。八和会馆共分八堂，作为粤剧艺人住宿之用：兆和堂、庆和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、慎和堂、普和堂。不同的行当被安排居住不同的分堂。小生、正生及大花面具在兆和堂。二花面、六分住在庆和堂。花旦住在福和堂。丑角在新和堂。武生在永和堂。五军虎及武打家在德和堂。接戏卖戏的在慎和堂。棚面的音乐人员在普和堂。由于工作人员有很多，八和会馆更设有方便所（医疗室）、养老院、一别所（安排身后事情）、小学、何益公司（戏箱行）。八和会馆会员总多，管理制度不断完善。后期实行行长制度，各行行长都是全体人员推举出来。

虽然粤剧开始恢复演出，但是在剧目内容和表演艺术上，都发生了重大变化。反映现实生活的新剧目不断涌现，如《梁天来告状》、《王大儒供状》、《蛋家妹卖马蹄》等，并在戏棚官话中加插广州方言演唱。当时广州先后建成河南、广庆、海珠、乐善、南关等戏院，其后出现调制戏班演出的宝昌、宏顺、怡顺、太安等公司，全都活跃于广州、香港、澳门等地。文献记载“广州班为全省人士所注目，其名优工价，至于二三千金，声价甚高，然大概以擅演男女私情……为第一等角色”。

清朝末年，中国的知识分子激发戏曲改良的浪潮席卷全国。光绪24年，中国日报副刊之旬报特辟鼓吹录一门，由杨肖欧、黄鲁逸几名记者撰作戏曲歌谣来讽刺时弊政治得失，引起广州香港等地的报刊注重戏曲歌谣。[光绪29年，一篇观戏记猛烈批评当时的戏曲曲本迂腐，不能激发国民之精神。不久，反映时弊的作品陆续出现，譬如：《新广东女儿传奇》、《黄萧养回头》及梁启超的《班定远平西域》等等。这些新编的剧本之中，有些是由富有舞台经验的艺人编撰。对粤剧影响深远的应该是同盟会所组成的“志士班”。辛亥革命前后十年间，在港澳广州等地曾出现了30多个这类的“志士班”，例如：采南歌班、优天社、振天声社、仁声剧社、民镜社、国魂警钟社等。最早使用广州方言来演唱粤剧的春柳社影响了其他的志士班，为了便于宣传革命思想，改用了广州方言来唱梆黄，演出了《周姑娘放脚》及《盲公问米》，使宣传效果超出预期。[为了加强反清反帝反封建的宣传，更编演了《文天祥殉国》、《戒洋烟》、《虐婢报》、《秋瑾》、《温生才刺孚奇》等戏。
民国初期

在辛亥革命前后，一些粤剧老倌包括金山炳、朱次伯等人开始对粤剧进行革新运动。原因是光绪三十年（1905年），广州继道光三十年（1850年）第一间戏曲戏园出现后，再次兴建戏院，并称之为“戏院”。戏院改变了粤曲的演唱方式，令到原来需要满足野台演唱，需克服风急声弱的情况改变过来，令到以平喉演唱成为可能，而戏院由于令到观众的流动情减低，不像过往戏班坐红船到不同地方演出，观众的消费习惯也随之改变，红伶需要争取观众。是次，初出茅庐的朱次伯，因为原担的小生小生聪，不愿演出尾戏，由他瓜代，他便以平喉白话演唱一出《宝玉哭灵》，大收旺台之效，令到演唱平喉白话成为风尚。

据广州粤剧研究者陆丰先生的研究，粤曲唱腔的舞台语言是在1921至1927年产生转变，又因为演唱平喉白，不但可以吸收广东的说唱音乐如南音、木鱼等，目今最早记载结合南音和梆黄曲的是1924年由陈小汉之父陈醒汉演唱的《芭蕉岛》之忆美。也因为演唱平喉白话，粤曲的调门也变为降B调。

白驹荣主要的贡献在于1917年和千里驹在国中兴班，把十字句二黄改为“八字句二黄”，令到粤曲出现一种新的曲式，并成功把广东白话引进粤剧及降调。因为从前粤剧全部都使用中州话演唱，后来是金山炳首先局部将白话带入粤剧，朱次伯与白驹荣努力将白话引进过程中也下了不小功夫。至于降调方面，戏棚做戏是要高调地大声唱戏，而与白驹荣同期的小生太子卓还是唱子喉，白驹荣已开始将声调降低唱平喉，唱腔自成一格。到了1920年左右，终于把戏棚官话全面改为广州话，由子喉（假音）演唱改为用平喉（本嗓）演唱。梆子和二黄一律唱低八度，使梆子、皮黄在风格上统一起来。

及后薛觉先率先引入新的化妆技巧及西乐乐器。在同一时期，省港班的崛起，薛觉先与马师曾的竞争进入白热化，促进了粤剧的改革和兴盛。例如：薛觉先与小提琴家尹自重合作设计“薛腔”。来自上海的吕文成将北方二胡的丝弦改成钢弦，创出了高胡，音色高亢明亮。名伶陈非侬邀请梁以忠担任其戏班的音乐领导。当时更出现了如卢有容、梁金堂等著名编剧家，先后为马师曾及薛觉先写作了不少名剧，手法也着重与当时流行的电影与话剧非常接近。

其实据历史资料记载，1925年广州有40多班大型粤剧戏班，当中每一班的人数可以多达150多人。广州出现“海珠”、“乐善”、“太平”、“宝华”、“民乐”、“河南”等十所大戏剧场。同期，开始产生“薛马桂白廖”五大流派。当时大老倌的收入相当可观，在每圆可购米两担的时候，他们的年俸可以高达18000圆。因此很多人认为演粤剧可以名成利就，令人趋之若鹜 。据不完全的统计，这个时期活动于穗、港、澳的专业和艺人兼任的编剧家有100多人，新编剧目高达四五千个。可说是粤剧的黄金时代！

到了二十世纪三十年代，当时香港立法局有法例禁止男女同班，所以历年来粤剧中只有全男班、全女班之分。及后罗之锦爵士在立法局中提议，说及男女既能同坐，为何不能同班。于是在1933年秋，香港总督贝璐取消男女合班禁令。虽然广州曾出现男女同班的“共和乐班”，演出仅十个月就被广州公安局禁止，但是广州也在1936年10月左右跟随香港解禁。陈非侬和马师曾因为接了越南及缅甸之约，离开了太平剧团。太平剧团的班主源杏翘适逢其会，在原本的班底下（马师曾、半日安、冯醒铮、冯侠魂、袁是我、谢醒侬、冯玉君）聘请谭兰卿、上海妹及麦颦卿三位女艺人为花旦，令观众耳目一新，盛极一时，其它各班亦纷纷聘用女花旦，于是男花旦渐遭淘汰，是粤剧历史大转变之一。

从此粤剧在香港非常流行。当时演出主要集中在利舞台、高升戏院、太平戏院及新光戏院等旧式戏院。差不多一个星期七日都有不同的剧目上演。当时粤剧不但流行于广东、广西、香港、澳门等地，由于很多中国人移民海外，以致东南亚、大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区都有粤剧演出。东南亚一带更有些世代相传的粤剧艺人、固定的剧团、行会和演出场地。例如新加坡的“庆维新”及吉隆坡的“普长春”。除此之外，海外华侨对粤剧需求吸引了很多粤剧戏班到海外演出。可是，大型戏班的人数往往超过一百人，支出庞大，导致精简人手，开始出现大约50-70人所组成的小型粤剧剧团。这也促使了戏班“六柱制”的形成。

共和国建国初期

到了二十世纪五十年代，中华人民共和国刚刚成立不久，积极挖掘优秀剧码、继承粤剧传统，在艺术上也全面革新，而且培养了一批新艺人。1958年，广东粤剧院正式成立。1960年和1962年先后创立广东粤剧学校和广东粤剧学校湛江分校。在粤剧历史上，是第一次有了培养接班人的综合性专业学校。

同时期电影开始蓬勃，粤剧吸引力大减。可是后来创作的粤剧电影重新把粤剧带入电影院，使粤剧重获昔日光辉。当时著名的粤剧电影有“蟹美人”、“龙王三宫主”、“黄飞虎反五关”、“万里琵琶关外月”、“四郎探母”、“宝莲灯”、“双仙拜月亭”、“红娘”、“夜光杯”、“千面美人鱼”、“香罗冢”等等。

五十年代末，香港的粤剧形势不妙，当时红伶芳艳芬因为结婚而退下来，薛觉先、马师曾、红线女离开香港，连红透半边天的新马师曾都不大热衷于演出。幸好后来麦炳荣和凤凰女组织班霸“大龙凤剧团”，有谭兰卿加入，并由林家声担当小生，演出很多著名剧目《百战荣归迎彩凤》、《刁蛮元帅莽将军》、《彩凤荣华双拜相》、《凤阁恩仇未了情》等。不久，陈好逑与林家声另立新班“大龙凤剧团”。及后新的剧团纷纷迭起，包括羽佳的庆红佳剧团、何非凡的非凡响剧团、林家声的庆新声剧团。

文化大革命期间，粤剧备受摧残，很多曲谱几乎付之一炬，被抄家的艺人多不胜数，很多艺人纷纷逃亡到香港及澳门，而全个中华人民共和国只有样板戏才可以演出。1976年后，粤剧才能够重生，伴奏在民乐基础上吸收了西洋乐器，尤其是爵士乐器，包括电吉他及萨克斯。剧本方面更有些是改编自话剧或电影的优秀作品。例如：《关汉卿》、《牡丹亭》等。

在这个时期的新加坡却因为韩战的关系而树胶价格猛涨，导致收入增加，娱乐事业也一片蓬勃，当地的粤剧亦因此受惠不少。这段期间，相继到新加坡登台的粤剧伶人有陈笑风、梁瑞冰、罗剑郎、新海泉、冯峰、陈惠瑜、许英秀等。1952年，薛觉先再组觉先旅行剧团二度来新加坡。五十年代末期，有很多香港粤剧艺人到新加坡演出。例如苏少棠、叶昆仑、关德兴、石燕子、秦小梨、余丽珍等。由于名气关系，门票价格骤增几倍。到了六十年代，新加坡各种新兴娱乐事业如雨后春笋出现，电影和电视很快成了主流。生活节奏变得急促，观众开始不愿看冗长的地方戏曲。一九六八年，新加坡的本地职业粤剧班已不能生存，许多职业粤剧团亦告解散。

现代

香港为了加强粤剧教育，香港八和会馆(Cantonese Artists Association of Hong Kong)属下[八和粤剧学院][The Cantonese Opera Academy of Hong Kong LTD]与[香港中文大学校外进修学院]在1996年合办[粤剧培训证书课程],1998年改为与[香港演艺学院]合办夜间粤剧培训证书课程。1999年,[香港演艺学院]在[粤剧培训证书课程〕的基础下，聘用全体夜间课程的教职员，举办两年全日制粤剧文凭课程，训练专业粤剧演员。为了提升学员的水准，更在2000年协办粤剧进阶课程。2004年，由于合作上的考虑，〔香港演艺学院〕主动解除和〔八和粤剧学院〕的合作关系，八和粤剧学院只有十二名学生及两名导师继续留在八和粤剧学院，搬到深水埗通州街公园壁球中心继续举办〔粤剧培训证书课程．由于学生大量流失，香港艺术发展局曽一度考虑终止八和粤剧学院的资助，但八和粤剧学院随即转型，不但在2004年开办锣鼓课程，在2005年亦开办粤曲伴奏课程及社区粤剧学院季度短期课程，学院学生迅速由十二人増至一百八十余人，并且开设少年儿童粤剧班．2006年亦准备开设粤剧编剧班．八和学院亦有专业班学生高军翔，高军涛在2006年正式接受康乐及文化署邀请，担任文武生，与粤剧名伶王超群，吕洪广，敖龙演出〔宝莲灯〕及〔双仙拜月亭〕。

近年来，香港艺术发展局拨款开办粤剧课程给儿童及青少年。康乐及文化事务署资助国际演艺评论家协会筹办“粤剧文化使节计划”来向社区推广粤剧。剑心粤剧团也举行《南国红豆育新苗》的儿童粤剧推广及教育计划。

现代粤剧开始受到外国人欢迎。创始人黄展华为首的粤剧海外名伶为了让外国人参与并且继续对外推广，以英语为表演语言的英语粤剧应运而生。同时新加坡的英语粤剧由黄仕英开创。

行内演员为了改良粤剧，开始考究戏服、道具及布景的式样及色彩是否配合故事的朝代。例如： 汉风粤剧研究院于2005年11月在香港文化中心大剧院所演出的铜雀台。

由于香港社会重视粤剧发展，除了一些民间的戏曲研究中心外，香港各间大学也纷纷设立粤剧学术研究中心。例如：成立于2000年3月1日的香港中文大学戏曲资料中心及成立于1998年的香港城市大学中国文化中心。香港大学音乐系也有有关粤剧的课程。

粤港澳3地政府2003年已开始筹划向联合国申请粤剧成为世界文化遗产，于2005年正式委托具申报经验的中国艺术研究院负责草拟申报文本。2008年9月中央政府向联合国提交申报文件包括粤剧，申报第1批《人类非物质文化遗产代表作名录》。2009年，粤剧正式被联合国教育、科学及文化组织批准列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，是香港首项世界非物质文化遗产。申报成功，显示粤剧艺术得到肯定和认同。
粤剧的化妆

粤剧化妆早期流行浓脂厚粉，但是所用化妆品比较简单。小生不抹胭脂，最多是划黑少许眼眉毛，花旦只是涂上粉末。根据行内习惯，所有老倌都是自行照著镜子化妆。一般旧式化妆是先拉起脸部皮肤，用布条扎著头发，用白色颜料画了个底稿，确定线条对称公正，然后才正式填上其他鲜艳颜色。对于净角（例如：张郃）的化妆，行内称呼为“开面”。先用白色颜料描画底稿，在眼睛及口部附近涂上黑色，把眉毛画得长长并向上翘来表现威严，在其他的地方涂上红色，就完成整个“开面”过程。当然不同行当就有其独特的化妆方式。丑角常有一个大白点在脸的中央。其实化妆颜色以红、黑、白、蓝、黄为主。红色代表血性忠勇，黑色代表刚耿忠直，白色代表奸恶阴险，蓝色代表狂妄凶猛，黄色代表剽悍干练。

到了二十年代，薛觉先把京剧、话剧及电影化妆法和传统化妆法结合。化妆转趋轻描淡扫，朴实自然。最常见的化妆就是“红白脸”，先把整个脸涂上白色粉底，然后围绕著眼睛及颧骨涂抹红色胭脂。有时候画了长长的眉毛，并使用鲜红色的口红。

粤剧的唱腔

清朝初期外江班把弋阳腔及昆山腔传入广东。到了太平天国时期，本地班逐渐出现，但唱腔仍以梆子为主。后来随著昆曲衰落及受徽班影响，转为以西皮二黄为基础唱调。辛亥革命时期，志士班的改良从演唱语言入手，在将官话变为广州方言，又称为新腔。抗战时期，不断有著名老倌冒起，各自钻研粤剧并发展自己的唱腔。例如：薛觉先的“薛腔”。马师曾的“马腔”。红线女的“女腔”。新马师曾的“新马腔”。

唱腔音乐

粤曲的唱腔音乐主要分板腔类、曲牌类和诗赞类三种。其实这都和戏曲及粤剧的发展相关。诗赞类一般又称为说唱类。

广东本地的戏曲音乐，应以说唱类的南音、木鱼、龙舟、板眼、粤讴等为主，因为这是根据广东话的语言特色组成，在语分平仄、句分上下的基础上，广东说唱类的唱腔，曲词句格必须分为两组上下句式，因为广东话分阴阳平，这和北方语系的阴阳平不同，语音上有很大的差异。

粤曲唱腔音乐的基本特色是板腔类，即梆子和二黄，俗称“梆黄”，也即是和京剧的“皮黄”同类，所以粤剧也属于南北路的戏曲，即有南路“二黄”唱腔和北路“梆子”唱腔。粤曲的板腔原是由外省传入，是由诗赞类的齐言滚唱方式发展出来，后来节以鼓板，由不同板式引发唱腔的变化，故称“板式变化体”。

板腔体、诗赞体戏曲唱腔和曲牌体戏曲唱腔最根本的不同在于，板腔体和诗赞体戏曲唱腔没有固定的乐调旋律，旋律由曲词的语音决定，所以即使同是“慢板”或“中板”，可以因为曲词不同，有不同的音乐旋律。

曲牌体戏曲唱腔却是先有乐调旋律，再填曲词，其中骨干音更不可修改，所以无论千百首同曲牌的曲，即使曲词不同，但其分布之声调必然相同，否则不同填一首小曲。

“苗族古歌”列入非物质文化遗产的原因 悬赏分：0 | 解决时间：2007-7-17 07:43 | 提问者：吴府
       最佳答案 贵州省黔东南苗族侗族自治州台江县被称为“苗疆腹地”，文化部公布的国家级非物质文化遗产名录中，台江县入选项目有3个：苗族古歌、苗族姊妹节和反排木鼓舞。

  苗族古歌是苗族古代先民在长期的生产劳动中创造出来的史诗。全诗属五言体结构，押苗韵。诗中大量运用比喻、夸张、排比、拟人、反问等多种修辞手法，通过丰富奇妙的想象塑造了100多位有名有姓的人物，生动地反映了苗族先民对天地、万物及人类起源的解释和人们艰苦奋斗开创人类历史的功绩，充满了浪漫主义和理想主义色彩。古歌虽然在苗岭深山代代相传了几千年，却一直藏在深山人未识。新中国成立后，田兵、唐春芳、今旦、马学良等民俗学家经过反复搜集、整理，于上世纪末出版了不同版本的苗族古歌。

  古歌保存着完整的苗族活态文化体系，表现了万物有灵、生命神圣、众生平等、人与自然共存共荣和谐发展的哲学思想，与广大苗族群众的生产、生活和思想感情密切相关。由于苗族没有自己的文字，古歌传唱实际具有传承民族历史的功能。因此，演唱古歌时有较严格的禁忌，一般都是在祭祖、婚丧、节庆等重大活动中才能演唱，分客主双方对坐，采用盘歌形式问答，一唱就是几天几夜甚至十天半月，调子雄壮而苍凉。传承古歌的方式也较严谨，有祖先传授、家庭传授、师徒传授、自学等几种。

  台江县为了将“苗族古歌及古歌文化”申报联合国教科文组织“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录，于2001年成立了“台江县苗族文化保护委员会暨申报世界遗产委员会”。通过几年的努力，台江县已收集到的苗族古歌有5大组、近6万行、近30万字，编写、出版了以苗族古歌为主的申报世界非物质文化遗产文本《苗人的灵魂――台江苗族文化空间》一书。参考资料：http://www.aweb.com.cn 中国非物质文化遗产网
苗族芦笙    
　　中国大地上，只要有苗族人的地方，就有芦笙。在贵州各地少数民族居住的村寨，素有"芦笙之乡"的称誉。芦笙，是少数民族特别喜爱的一种古老乐器之一，逢年过节，他们都要举行各式各样、丰富多彩的芦笙会，吹起芦笙跳起舞，庆祝自己的民族节日。 　　芦笙是苗族传统的簧管乐器，在苗族地区广为流传。据文献记载，芦笙已有3000多年的历史。远在唐代，宫廷就有了芦笙的演奏。当时芦笙被称为"瓢笙"。清人陆次云在《峒溪纤志》一书中，对芦笙的形制和苗族男女"跳月"时演奏芦笙的情景作了具体的描绘："（男）执芦笙。笙六管，作二尺。……笙节参差，吹且歌，手则翔矣，足则扬矣，睐转肢回，旋神荡矣。初则欲接还离，少且酣飞扬舞，交驰迅速逐矣。"由此可以看到清代时，苗族的芦笙吹奏技巧和芦笙舞蹈动作极其精彩，以及芦笙在古代苗族人民生活中的作用和地位。 　　制作技艺 　　苗族芦笙由笙斗、笙管、簧片和共鸣管构成。 　　笙斗又称气箱，多用杉木、松木或梧桐木制作，以杉木最佳，纹理顺直、质地松软、少疤节，外观呈纺槌形，长46厘米～56厘米、宽4厘米～9厘米、高3.5厘米～8厘米，细端再接一根长15厘米左右、外径1.8厘米左右的竹管为吹口。制作时，将整块毛坯料从中破为两半，分别挖掏出内膛，待装入笙管后再用胶粘合，外部用细篾箍五至七圈而成。笙斗呈淡黄色，外部涂饰桐油，木纹清晰，外表美观，故有"金芦笙"誉称。 　　在笙斗中，呈75°～90角°纵向插入两排笙管，多为六管，也有四管或八管者。每管入斗处装有一个呈长方形、梯形、菱形或三角形的铜制簧片，每管近斗处开有一个圆形按音孔，笙管上端管口通透，下端管口堵塞不通。笙管多用白竹制作，白竹的竹径细、竹节长、粗细匀、竹壁薄，通常在直径1.2厘米左右、每节长40厘米～50厘米，是制作笙管的良材，要选生长三年以上、冬至到立春前砍伐的为佳，这时的竹管竹质坚韧、表面光亮、不易虫蛀。各种音高不同的苗族六管芦笙，笙管的高度也不尽相同，最高音笙(民间称五滴水)高7.2厘米～14.5厘米(不包括笙脚，下同)，高音笙(四滴水)高14.5厘米～30厘米，中音笙(三滴水)高30厘米～58厘米，低音笙(二滴水)高58厘米～105厘米，倍低音笙(一滴水)高105厘米～210厘米。以c、c1、c2三音为例，笙管高度分别为97厘米、49厘米、25厘米，加上笙脚后为128厘米、60厘米、34厘米，余者类推。 　　簧片多用响铜制作，《尾蕉丛谈》一书载有"长管之上冒以匏，短管之中置以簧，用响铜为之，恒用火炙，亦古制也。"尺寸依音高而定，以c、c1、c2三音为例，长度分别为4厘米、3.5厘米、2.5厘米，宽度分别为0.25厘米、0.2厘米、0.15厘米，余者类推。簧料下好后，划出簧舌轮廓线，用小凿子凿透，锉削掉毛刺，放入炉火中加热，待到微红时，用钳子将簧框略微夹拢一些，使舌与框之间缝隙缩小，然后放入水中蘸火定型，这种经过"火炙"的簧片，吹奏时省力。簧片也可用黄铜制作，但不及响铜制的发音脆亮。 　　共鸣管是套在笙管上端的一截竹管，可使音量明显增大，多使用毛竹制作，依音高不同而异，以c、c1、c2三音为例，管长分别为60厘米、30厘米、15厘米，余者类推。以上所述为黔东南地区的苗族芦笙；在黔中、黔南和黔西北，则流行着另一种形制的芦笙，笙管用白竹或笋壳竹制作，下端管口不堵塞。上端用两道竹篾箍紧，笙斗制作时中间不剖开，而是从粗端挖起，直通细端吹口部位，然后用圆木塞把粗端开口堵严，再用数道化篙皮箍住。 　　演奏方法 　　演奏时，笙管竖置，双手捧持笙斗下部，拇指、食指、中指分别按左右两排笙管音孔，嘴含吹口，吹吸均可发音，站、坐、走、跳均可吹奏，形式活泼多样。 　　芦笙的笙管上端出音孔处，套有稍大的竹管、笋壳、铜筒或用竹篾片摺成三角形的小喇叭，可起到良好的音响共鸣作用，使音量扩大、音响洪亮、音色优美动听而丰富多变。笙管穿过笙斗，有一截外露笙斗之下。 　　整套苗族六管芦笙，从倍低音到最高音共有大小五种规格，音列按五声音阶排列，发音每种规格为一个八度，音域A1-a3，共有五个八度。由于流行地域和民族支系的不同，民间有多种芦笙类型：六管六音、六管七音(第六管装两簧)、八管八音、六管五音(一管不装簧)、六管四音(两管无簧)、四管三音(一管无簧)和四管二音(两管无簧)等等。每个类型每种音列的芦笙，又都有高、中、低音三种规格，它们的音高分别在三个八度上。 　　类别特色 　　苗族芦笙因流行地区的不同，而在大小、音色、音量和调式上有所差别，黔东南黄平、丹寨和榕江一带的芦笙高亢粗犷；黔西毕节、水城一带的柔和抒情；而黔南的芦笙则雄浑健朗。 　　1、雷山苗族芦笙 　　贵州省雷山县苗族居住区村村有芦笙，是芦笙的重要产地。芦笙制作工匠分别居住在雷山县丹江镇的排卡村、方祥乡的平祥村和雀鸟村、桃江乡的桃梁村和年写村，这些村寨都位于大山之中，交通极不方便。 　　制作芦笙，除了要懂得一定的乐理知识外，还要具备物理知识，了解力学原理。芦笙种类较多，音质各有区别，形体大小也各有不同，要做出合乎需要的芦笙，首先要求制作工匠有长期的制作经验。苗族传承芦笙制作技艺的师傅只用风箱、锤子、黄铜、斧子、凿子、锯子、钻子、苦竹、桐油和石灰（有的已改用乳胶）就能制作出精美实用的各式芦笙。雷山地区制作的芦笙音质纯正，外表光洁美观，极负盛名。 　　2、大关苗族芦笙 　　云南省昭通市大关苗族芦笙制作技艺主要存在于云南苗族聚居区的昭通市大关县天星镇。天星镇芦笙以苦竹、桦槁树皮、杉木、铜片为料，使用刀、锯、刨、凿、钻、锤、剪刀、炼炉等工具制作。芦笙通常由笙管、笙斗和簧片三部分构成，常见的芦笙发音管一般为六根，大关县芦笙制作传人王杰锋在继承祖传秘技的基础上作了创新，将发音管改成八根或十根，又在高温冶炼黄铜笙簧片时加入一定比例的铅，增强了芦笙簧片的弹性及韧性，这样制成的芦笙发音更加响亮悦耳，传承百余年的天星"王芦笙"就此扬声滇黔交界的苗族村寨，为大关天星芦笙增添了光彩。但现在，像王杰锋这样能熟练制作芦笙的艺人已越来越少，精湛技艺后继乏人，面临失传的危险，亟待抢救、保护。 　　传承意义 　　自古以来，芦笙吹奏，都要配合舞蹈，边吹边舞。不过根据各地区习俗的不同，芦笙的演奏也有所差异。这些不同风俗的芦笙技艺，汇聚成一束富有民族特色的艺术奇葩，代代相传，永不衰退。 　　芦笙不仅是一种单纯的民族乐器，而且是苗族男女青年恋爱生活中的重要"媒介"。因此，芦笙在苗族人民心目中是神圣的，珍贵的，家家离不开它。 　　芦笙是苗族文化的一种象征，苗族芦笙在表演吹奏方面把词、曲、舞三者融为一体，保持了苗族历史文化艺术的原始性、古朴性。芦笙制作技艺历来都由师傅亲手教授，无文字资料留存，且技艺考究，传承比较困难。现在能熟练制作芦笙的艺人已越来越少，精湛技艺后继乏人，面临失传的危险，亟待抢救、保护。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，苗族芦笙制作技艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，贵州省雷山县的莫厌学和云南省大关县的王杰锋为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。词条图册更多图册
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苗族古歌目录

民族瑰宝
颂唱史诗
历代传承
伴奏乐器萧筒
芒筒
板凳
宝贵遗产
古歌释谜民族瑰宝
颂唱史诗
历代传承
伴奏乐器 萧筒
芒筒
板凳
宝贵遗产
古歌释谜
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编辑本段民族瑰宝
　　苗族分布在我国西南数省区。按方言划分，大致可分为湘西方言区、黔东方言区、川滇黔方言区。黔东南清水江流域一带是全国苗族最大的聚居区，大致包括凯里、剑河、黄平、台江、雷山、丹寨、施秉、黄平、镇远、三穗，以及广西三江和湖南靖县等地，其中，台江县被称为“苗疆腹地”。 　　在此广大苗族聚居区普遍流传着一种以创世为主体内容的诗体神话，俗称“古歌”或“古歌古词”。民间口传文学作品《苗族古歌》，是我国流传下来的惟一非宗教典籍的传世记史诗，也是集苗族历史、伦理、民俗、服饰、建筑、气候等为一体的百科全书。苗族古歌是中国非物质文化遗产之一。
编辑本段颂唱史诗
　　苗族古歌是苗族古代先民在长期的生产劳动中创造出来的史诗。它的内容包罗万象，从宇宙的诞生、人类和物种的起源、开天辟地、初民时期的滔天洪水，到苗族的大迁徙、苗族的古代社会制度和日常生产生活等，无所不包，成为苗族古代神话的总汇。苗族古歌古词神话大多在鼓社祭、婚丧活动、亲友聚会和节日等场合演唱，演唱者多为中老年人、巫师、歌手等。酒席是演唱古歌的重要场合。苗族的古歌古词神话是一个民族的心灵记忆，是苗族古代社会的百科全书和“经典”，具有史学、民族学、哲学、人类学等多方面价值。 　　今天，这些古歌古词神话还在民间流传唱诵。苗族古歌是苗族流传最久的最完整的史诗，它分为四部分：《开天辟地》、《枫木歌》、《洪水滔天》和《跋山涉水》。其中，《铸日造月》提到冶金技术，反映青铜文化打下的烙印；《砍枫香树》描写里老断案，展现部落联盟时期的社会管理机制……整部史诗以口传心记为传承手段，全诗属五言体结构，押苗韵，长达一万五千余行，塑造了一百多位有名有姓的人物，并充满浪漫主义和理想主义色彩。诗中大量运用比喻、夸张、排比、拟人、反问等多种修辞手法，生动地反映了苗族先民对天地、万物及人类起源的解释和人们艰苦奋斗开创人类历史的功绩，充满了浪漫主义和理想主义色彩。 古歌虽然在苗岭深山代代相传了几千年，却一直藏在深山不为世人所知。 　　其中尤以王安江歌师为代表的“王安江版苗族古歌”为经典之作，他用大半个人生，以乞讨为生，追寻苗族的古歌旋律，走遍了大半个中国，被人们称为真正意义上的文化守望者。
编辑本段历代传承
　　由于苗族历史上没有自己的独立文字，因此，《苗族古歌》的创作与传承只能靠历代人口口相传。古歌大多在民俗活动如“鼓社祭”、婚丧仪式、亲友聚会、民间节日中演唱。演唱者多为老年人、巫师、歌手等，通常以比赛的形式进行，可以几天几夜地连续表演。直到20世纪50年代，才出版了古歌的苗文文本，有节选本，也有全本。值得敬佩的是，古歌中表现了苗族万物有灵、生命神圣、众生平等、人与自然共存共荣的哲学思想。 　　古歌虽然在苗岭深山代代相传了几千年，却一直藏在深山人未识。新中国成立后，田兵、唐春芳、今旦、马学良等民俗学家经过反复搜集、整理，于上世纪末出版了不同版本的苗族古歌。 　　古歌保存着完整的苗族活态文化体系，表现了万物有灵、生命神圣、众生平等、人与自然共存共荣和谐发展的哲学思想，与广大苗族群众的生产、生活和思想感情密切相关。由于苗族没有自己的文字，古歌传唱实际具有传承民族历史的功能。因此，演唱古歌时有较严格的禁忌，一般都是在祭祖、婚丧、亲友聚会和节庆等重大场合时演唱，演唱者多为中老年人、巫师、歌手等。酒席是演唱古歌的重要场合。演唱时，分客主双方对坐，采用盘歌形式问答，一唱就是几天几夜甚至十天半月，调子雄壮而苍凉。传承古歌的方式也较严谨，有祖先传授、家庭传授、师徒传授、自学等几种。
编辑本段伴奏乐器
萧筒
　　一种吹奏乐器。流行于广西壮族自治区南部，以及云南、贵州省的苗、彝、瑶族地区。用小竹制成，全长30～40厘米，竹管上开有5到7个按音孔，吹口部分有所不同。瑶族萧筒顶端和后方开一出音孔。彝族和苗族的相似，是在萧筒的顶端堵一木塞；在木塞的后部开一出音孔。声色轻柔，用于日常娱乐生活。
芒筒
　　亦称“芦笙筒”。也有写作“莽筒”的。是流行于贵州、广西的苗族、侗族地区的吹奏乐器。在一根细竹管靠下端五分之二处安上一个簧片，然后将此簧管放入大竹筒中，做为它的共鸣筒。芒筒大的有200厘米左右，小的有40厘米左右。音色低沉雄浑，作低音配合芦笙齐奏。
板凳
　　流行于贵州苗族地区的打击乐器。板凳用坚硬的木料做成，长20厘米左右，宽约15厘米。演奏时，左右手各持一个，互相碰发出声音，音色清脆、响亮。
编辑本段宝贵遗产
　　苗族的古歌古词神话是一个民族的心灵记忆，是苗族古代社会的百科全书和“经典”，具有史学、民族学、哲学、人类学等多方面价值。今天，这些古歌古词神话还在民间流传唱诵。 　　但由于受到现代文化和市场经济的冲击，苗族古歌已濒临失传。以台江为例，在全县13万苗族同胞中，能唱完整部古歌的已寥寥无几，目前只有二百余人能唱一些不完整的古歌，而且都是中老年人，传承古歌较多的老人年事已高。如不抓紧抢救保护，苗族古歌这一民族瑰宝将最终在世间消失。 　　台江县为了将“苗族古歌及古歌文化”申报联合国教科文组织“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录，于2001年成立了“台江县苗族文化保护委员会暨申报世界遗产委员会”。通过几年的努力，台江县已收集到的苗族古歌有5大组、近6万行、近30万字，编写、出版了以苗族古歌为主的申报世界非物质文化遗产文本《苗人的灵魂——台江苗族文化空间》一书。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，苗族古歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。贵州省黔东南苗族侗族自治州台江县被称为“苗疆腹地”，文化部公布的国家级非物质文化遗产名录中，台江县入选项目有3个：苗族古歌、苗族姊妹节和反排木鼓舞。 　　苗族古歌是苗族古代先民在长期的生产劳动中创造出来的史诗。全诗属五言体结构，押苗韵。诗中大量运用比喻、夸张、排比、拟人、反问等多种修辞手法，通过丰富奇妙的想象塑造了100多位有名有姓的人物，生动地反映了苗族先民对天地、万物及人类起源的解释和人们艰苦奋斗开创人类历史的功绩，充满了浪漫主义和理想主义色彩。古歌虽然在苗岭深山代代相传了几千年，却一直藏在深山人未识。新中国成立后，田兵、唐春芳、今旦、马学良等民俗学家经过反复搜集、整理，于上世纪末出版了不同版本的苗族古歌。 　　到现在“苗族古歌”还没有完全和完整性的记录和录制下来，要唱“苗族古歌”在一先地方有局限性和禁忌性抢救挖掘保护工作还很艰巨。
编辑本段古歌释谜
　　榕江县古州城边西山上,有一座引人瞩目且海内外独一无二的古庙“苗王庙”,但庙内供祭的“苗王”系何人?多年来这是许多专家学者一直探究而又无法解开的谜。 　　前不久,在榕江一偏僻苗寨中发掘出的一首《苗族古歌》解答了这千古之谜,“苗王庙”是古代苗族同胞为纪念自己的祖先,同时也是中华民族三大始祖之一的“蚩尤”而建造的祖庙。 　　这首《苗族古歌》世代流传在榕江最古老的苗寨高岜等苗寨,它是由榕江县几位文史爱好者朱法智、龙安吉、周年荣、平立滨4人于前不久深入到高岜苗寨,从一位年近7旬的老人龙安昌口中记录下来的,歌中叙述了苗族古代从东方西迁进入古州的悲壮历史,脉络清晰,层次分明,歌中唱道:“古时候我们祖先住在远方,在那宽阔富饶的平原,在那美丽的地方,故尤(‘故’苗语即祖公,尤即蚩尤)他老人家,他有9万子孙,7万生在宽宽的平原,住在那美丽的东方……”(战乱后大迁徙)“……沿着河水(都柳江)而上来,来到哪个寨子?来到肥沃的平地方(今榕江古州城区和车江大坝),住在东方的天鹅坝(今车江大坝中部以北一带,当时天鹅很多)……几年来发人满寨子,七万住在天鹅坝,养猪发展快得像老鼠,养鸭多得像河中虾……他们建了一座大寨罗(祖庙),把寨罗立在坝子下,雕个木像记老人,以备子孙莫忘老人相,纪念故尤千万年……” 　　整首《苗族古歌》译成汉语有200多行,基本上完整记载了苗族西迁的原因和过程。对苗族史略有所知的人都了解,苗族在远古时期属强大的北方民族,其发源地在今天的河北一带,后来因部落战争战败后,整个民族才进行了历史性的大迁徙,先黄河流域,后长江流域最后才进入贵州黔东南地区,其过程漫长而悲壮。而今天的榕江古州就是苗族西迁进入黔东南定居的“始入站”。进入古州后因土地肥沃、五谷丰登、人丁兴旺,后因人口发展又分支迁往黔东南各县及外地,新现的《苗族古歌》不仅记载印证了这段历史,并且它还记录了“苗王庙”建庙时间是在苗族进入“天鹅坝”生活安定后建的,从黔东南苗族居住较多的几个县的《县志》中考证,苗族从古州分支进入这些县的时间均在一千七八百年以上,由此可推论榕江“苗王庙”建庙时间已近两千年,即西晋以前。 　　时至今日,榕江“苗王庙”仍为天下苗族独一庙,在海内外均有一定影响,《中国名胜词典》有专条记载。一些国外的旅游图也用显著符号标出,上世纪初榕江城内福音堂一法国传教士慧眼识珠,曾收集该庙的图像和文字资料带回国,据说现仍存于巴黎国家博物馆。近年来,海内外众多游客及媒体均对“苗王庙”产生极大兴趣,个中原因就是庙中苗王究竟为何人?这始终是道难解之谜。苗族自古无文字,自身的历史大多只能以古歌形式传承,加之古歌与外界难沟通,因此古歌所记载的历史外人鲜知。多年来,尽管有专家及学者一直在探究“苗王庙”的身份之谜,但多无从入手,引用的史料仅为民国32年(1943年)出的《榕江县乡土教材》中的:“县城之西山坡上有苗王庙,建立之时期不可考……据本地人传说,苗王自称老苗,名不可考……”。因此,在这首《苗族古歌》被发现之前,“苗王庙”的苗王身份自然就成为一高悬千年的历史之谜。 　　今天,榕江新现的《苗族古歌》无疑解开了这一千古之谜,它不仅使人了解到该庙的建庙时代,更重要的是它释解并向人们确认了“苗王庙”所供祭的祖像就是中华民族三大始祖之一的“蚩尤”。这首《苗族古歌》的发现,破解了一道苗族史学研究的重大难题,不仅为久负盛名的榕江“苗王庙”增添了极为厚重的文化底蕴,也对弘扬民族文化,增强民族团结,对苗族古代历史文化的研究都具有不可低估的重要意义。词条图册更多图册
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http://www.ihchina.cn/inc/guojiaminglunry.jsp?gjml_id=001
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那达慕
百科名片
   那达慕比赛“那达慕”是蒙古语，“慕”是蒙语的译音，意为“娱乐、游戏”，以表示丰收的喜悦之情。

目录

简介
起源
三项摔跤
赛马
射箭
意义
集体舞蹈
蓝旗那达慕
传统盛会
国际那达慕大会简介
起源
三项 摔跤
赛马
射箭
意义
集体舞蹈
蓝旗那达慕
传统盛会
国际那达慕大会
展开 编辑本段简介
　　那达慕是中国蒙古族人民具有鲜明民族特色的传统活动，也是蒙古族人民喜爱的一种传统体育活动形式。  那达慕
"那达慕"是蒙古语的译音，意为"娱乐、游戏"，以表示丰收的喜悦之情。每年农历六月初四（多在草绿花红、羊肥马壮的阳历七、八月）开始的那达慕，是草原上一年一度的传统盛会。 　　那达慕或以嘎查（村屯）、苏木（区乡）为单位，或以旗县为单位举行。那达慕分为大、中、小三种类型。大型那达慕，摔跤选手为512名，骏马300匹左右，会期7～10天；中型那达慕，摔跤手256名，马100～150匹，会期5～7天；小型那达慕，摔跤手64名或128名，马30或50匹左右，会期3～5天。无论何种民族与宗教信仰的人，均可报名参加。
编辑本段起源
　　  那达慕
那达慕的前身是蒙古族"祭敖包"，是蒙古民族在长期的游牧生活中，创造和流传下来的具有独特民族色彩的竞技项目和游艺、体育项目。 　　"那达慕"有久远的历史。据铭刻在石崖上的《成吉思汗石文》载，那达慕起源于蒙古汗国建立初期，早在公元1206年，成吉思汗被推举为蒙古大汗时，他为检阅自己的部队，维护和分配草场，每年7～8月间举行“大忽力革台”（大聚会），将各个部落的首领召集在一起，为表示团结友谊和祈庆丰收，都要举行那达慕。起初只举行射箭、赛马或摔跤的某一项比赛。到元、明时，射箭、赛马、摔跤比赛结合一起，成为固定形式。后来蒙古族人亦简称此三项运动为那达慕。 　　在元朝时，那达慕已经在蒙古草原地区广泛开展起来，并逐渐成为军事体育项目。元朝统治者规定，蒙古族男子必须具备摔跤、骑马、射箭这三项基本技能。到了清代，那达慕逐步变成了由官方定期召集的有组织、有目的的游艺活动，以苏木（相当于乡）、旗、盟为单位，半年、一年或三年举行一次。此俗沿习至今，每年蒙古族人民都举行那达慕。 　　  那达慕
过去时那达慕期间要进行大规模祭祀活动，喇嘛们要焚香点灯，念经颂佛，祈求神灵保佑，消灾消难。现在，那达慕的内容主要有摔跤、赛马、射箭、赛布鲁、套马、下蒙古棋等民族传统项目， 有的地方还有田径、拔河、排球、篮球等体育竞赛项目。此外，那达慕上还有武术、马球、骑马 、射箭、乘马斩劈、马竞走、乘马技巧运动、摩托车等精彩表演。参加马竞走的马，必须受过特殊训练， 四脚不能同时离地，只能走得快，不能跑得快。夜幕降临，草原上飘荡着悠扬激昂的马头琴声，篝火旁男女青年轻歌曼舞，人们沉浸在节日的欢乐之中。
编辑本段三项
　　古代和近代的那达慕盛会都要进行男子"三项"的比赛——摔跤、赛马和射箭。
摔跤
　　  那达慕
摔跤是蒙古族特别喜爱的一种体育活动，也是那达慕上必不可少的比赛项目。蒙古语称摔跤为"博克o巴依勒德呼"，称摔跤手为"博克庆"。蒙古族的摔跤有其独特的服装、规则和方法，因此也叫蒙古式摔跤。 　　摔跤手要身着摔跤服"昭德格"。其坎肩多用香牛皮或鹿皮、驼皮制作，皮坎肩上有镶包，亦称泡钉，以铜或银制作，便于对方抓紧。最引人注目的是，摔跤手的皮坎肩的中央部分饰有精美的图案，图案呈龙形、鸟形、花蔓形、怪兽形，给人以古朴庄重之感，摔跤手身着的套裤用十五、六尺长的白绸子或各色绸料做成，宽大多褶，裤套前面双膝部位绣有别致的图案，呈孔雀羽形、火形、吉祥图形，底色鲜艳，图呈五彩。其足蹬马靴，腰缠一宽皮带或绸腰带，著名的摔跤手的脖子上缀有各色彩条--"江嘎"，这是摔跤手在比赛时获奖的标志。 　　蒙古族的摔跤有其特点：按蒙古族传统习俗，摔跤运动员不受地区、体重的限制，采用淘汰制，一跤定胜负。参加比赛的摔跤手必须是2的某次乘方数，如8、16、32、64、128、256、512、1024等。比赛前先推一位族中的长者对参赛运动员进行编排和配对，蒙古长调"摔跤手歌"唱过3遍之后，摔跤手挥舞双臂、跳着鹰舞入场，向主席台行礼，顺时针旋转一圈，然后由裁判员发令，比赛双方握手致意后比赛开始。 　　  那达慕
摔跤技巧很多，可以用捉、拉、扯、推、压等十三个基本技巧演变出一百多个动作。可互捉对方肩膀，也可互相搂腰，还可以钻入对方的腋下进攻，可抓摔跤衣、腰带、裤带等。蒙古族摔跤的最大特点是不许抱腿。其规则还有不准打脸；不准突然从后背把人拉倒，触及眼睛和耳朵；不许拉头发、踢肚子或膝部以上的任何部位。 　　《宦海沉浮录》云："布裤者，专诸角力，胜败以仆地为定"。摔跤选手膝盖以上任何部位着地者为负。
赛马
　　蒙古高原盛产著名的蒙古马，能跑善战，耐力极强。自古以来，蒙古人对马就有特殊的感情，蒙古人从小就在马背上长大，都以自己有一匹善跑的快马感到自豪!驯练烈马，精骑善射是蒙古族牧民的绝技，通常把是否善于驯马、赛马、射箭、摔跤作为鉴别一个优秀牧民的标准。 　　赛马为蒙古族男儿三技之一。参加者有时全是少年，有时不分年龄，具有广泛的群众性。赛马项目包括：1）快马赛，主要比马的速度，一般为直线赛跑，赛程一般为20、30、40公里，先达终点为胜；2）走马赛，主要是比赛马步伐的稳健与轻快；3）颠马赛，是蒙古族特有的马上竞技表演项目。
射箭
　　射箭是蒙古族传统的"男儿三项"的又一项目，也是那达慕最早的  那达慕盛会射箭
活动内容之一。在公元800多年以前，蒙古人分为许多不同的部落，他们的经济生活大体可分为游牧经济和狩猎经济两种。在成吉思汗统一蒙古以后，虽然狩猎经济的部落逐渐转向了游牧经济，但狩猎时期长年积累下的拉弓射箭的本领却保留了下来，以防外敌侵略和野兽袭击畜群。没有牲畜的贫苦牧民则仍依赖弓箭捕杀动物维持生活。 　　蒙古族射箭比赛分近射、骑射、远射三种，有25步、50步、100步之分。近射时，射手立地，待裁判发令后，放箭射向箭靶，优者为胜；骑射时，射手骑马上，在马跑动中发箭，优者为胜。比赛不分男女老少，凡参加者都自备马匹和弓箭，弓箭的样式，弓的拉力以及箭的长度和重量均不限。比赛的规则是三轮九箭，即每人每轮只许射三支箭，以中靶箭数的多少定前三名。 　　蒙古国那达慕 　　  那达慕
那达慕（每年的7月11日至13日），在蒙语中意为“娱乐”或“游戏”，在蒙古国那达慕又被定为国庆节（建国节为11月26日），是蒙古国最盛大的节日。在节日期间组织有蒙古传统的体育盛会、歌舞表演等，国家的领导人都要亲临现场并邀请许多的外宾观看。那达慕也是蒙古人尽情欢畅的时刻，这一季节是蒙古草原景色最美、牛羊最肥壮、马奶酒口感最醇的季节，是当地居民选择休假的最佳季节、也是外国游客最为集中的季节。
编辑本段意义
　　  那达慕
今天，那达慕除了进行男子三项竞技外，还增加了马球、马术、田径、球类比赛、乌兰牧骑演出等新的内容，同时举行物资交流会和表彰先进。举行那达慕时，牧区方圆数百里的牧民穿起节日的盛装，骑着骏马或乘坐汽车、勒勒车络绎不绝地前来参观。那达慕期间帐篷林立，组织广泛的物资交流会，以促进生产。晚上还举行各种形式的文艺活动。锡林郭勒盟地区举办的那达慕已成为全民健身和群众娱乐的重要活动。 　　那达慕已有近八百年的历史，一直在锡林郭勒草原上流传和发展，深受各族群众的喜爱，成为了蒙古族文化传统的重要载体。那达慕上的各项活动是力与美的显现、体能和智慧的较量、速度和耐力的比拼，比较全面地展示了在草原上生活的群众的综合素质。 　　那达慕是具有广泛群众性和娱乐性的传统民俗文化活动，具有广泛、深刻的文化内涵，反映了蒙古民族的价值观和审美观。发掘、抢救和保护那达慕，对中国体育史，乃至世界体育史的丰富和完善都有着者重要价值。 　　因为国家非常重视非物质文化遗产的保护，在2006年5月20日，该民俗经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　那达慕是中国蒙古族人民具有鲜明民族特色的传统活动,也是蒙古族人民喜爱的一种传统体育活动形式。锡林郭勒盟的那达慕最具代表性。
编辑本段集体舞蹈
　　  那达慕
大小型那达慕的召开，一般度集中在每年的春夏秋三个季节，而且每次必须进行赛马、博克、射箭三个体育项 那达慕 　　目。蒙古人把这三项比赛叫为“好汉三技艺” 。 那达慕又较有名望的长者来主持。开幕式，主持人献上洁白的哈达，朗诵颂词，其主要是赞美草原上的英雄博克、飞快的骏马和著名的射手们，并预祝那达慕的胜利召开。 　　那达慕历来不是单一的体育项目，而且是草原文化、经济和信息的盛大交会。那多姿多彩的民族杂技、服装、蒙古舞蹈和蒙古歌剧把蒙古民族的风土人情集于一台，展示了草原人民勤劳勇敢、豪爽热情的性格；那范围广泛的经贸洽谈和产品展示，将内蒙古的资源优势和发展前景介绍给海内外的宾客。 　　那达慕大会是内蒙、甘肃、青海、新疆的蒙古族人民一年一度的传统节日，在每年七、八月这一水草丰茂、牲畜肥壮、秋高气爽的黄金季节举行。那达慕，蒙语是“娱乐”或“游戏”的意思。它在蒙古族人民生活中占有重要的地位，是适应蒙古族人民生活的需要而产生的。 　　那达慕 　　  那达慕
达慕大会源自成吉思汗时代一年一届的运动会，战争年代战士需要锻炼，那达慕也就应运而生，于每年七月举行，为期三日，全国上下都参与其中。大会分三个项目：马术、箭术和摔交。平时习惯了游牧生涯的蒙古人不远千里从四面八方赶来参加或者观看比赛。 现在那达慕大会是蒙古族人民一年一度的传统节日，“那达慕”一词是蒙语，意为“娱乐”或“戏”。在每年七八月牲畜肥壮的季节举行，内容有摔跤、射箭、歌舞以及贸易活动。 　　节日期间，男女老人乘车骑车，穿着节日的盛装，不顾路途遥远，从四面八方来参加比赛和观赏。会场上，彩旗飘扬，人闹马嘶，平日宁静的草原，顿时变成繁华的彩城。
编辑本段蓝旗那达慕
　　  那达慕
现在表述元上都的所在，要说“元上都位于内蒙古自治区锡林郭勒盟正蓝旗上都镇以东18公里处”。就是说，元上都遗址和上都镇是两个地方，上都镇只是沿用了上都的名字。 　　上都遗址静静地躺在金莲川草原上，而18公里外的上都镇则生龙活虎。生息之地换了，而忽必烈的血脉却依旧顽强流淌在当地人的心里。没有什么东西能比那达慕大会更能体现出蒙古人的传统和精神了。 　　“那达慕”在蒙古语中是“娱乐”、“游戏”的意思。古时候，蒙古族人民在牲畜膘肥肉满的秋季，聚集在草原上的“敖包”周围，用祭祀的方式感谢大自然的哺育之恩，并进行摔跤、射箭和骑马等比赛 　　  那达慕
正蓝旗已经七年没有举办那达慕大会了，为了今年的那达慕大会，全旗上上下下憋足了劲儿。开幕式的前一天晚上，镇里就爆竹声声，礼花漫天，全镇的人都跑到街上，后半夜时餐馆生意仍旧红红火火。马奶酒、手抓肉、酸奶、奶豆腐，各种草原食品源源不断地往桌上端。 　　开幕式那天的早上，人们从四面八方涌向会场。那达慕的场地在离城镇几公里处的大草地上。场地的周围，商贩们早就占好了位置，卖零食的，卖日用品的，电脑诊断的，游乐场的各种器械就差过山车没搬过来了。 　　在等待开幕的过程中，博克手（蒙古摔跤手）们忍不住开始逗趣，他们很明白，自己是场内的焦点。参加开幕式游行的十几位博克手都是正蓝旗人，他们大多数都是从事国际跤或柔道的专业运动员。 　　  那达慕
为了参加博克比赛，八一体工队队员、国际摔跤运动员乌力吉专程从北京赶回家乡正蓝旗。他的最好成绩是国际摔跤全国冠军，在美国举办的国际军体锦标赛上拿过第二。虽然运动成绩堪称显赫，但乌力吉对自己的估计还是很谨慎，首先因为很多对手也都是专业选手，其次博克比赛不分重量级，75公斤级的乌力吉的对手好多都在100公斤级以上。再者，博克采用的是淘汰赛，如果两个强手第一轮遭遇，就必定要有一位要出局了。 　　乌力吉小时候曾在草原上放过羊，读小学时爱上了博克。当时他最大的愿望就是戴上“章嘎” 。章嘎是五色绸条做成的项圈，据说在过去，博克手想要戴上它，就必须在有512位选手参赛的赛事中拿过冠军。现在佩戴章嘎已经不那么严格了，拿过全国冠军等好成绩的博克手都可以佩戴章嘎。 　　1993年，18岁的乌力吉被选入八一体工队，从事国际式摔跤。明年打完十运会，乌力吉就要结束运动生涯，到火车头体协去当教练。 　　身为专业运动员，为什么还要参加那达慕呢？乌力吉说：“博克手是蒙古人的骄傲，你胜利了，你就成了草原上的英雄。”确实，看着博克手时，姑娘们的眼神都不一样。 　　过去的那达慕大会就是一座临时城市，是信息和商品的集散地。牧民往往都在那达慕大会上卖出一年的收获，再买来一年的东西。现在的那达慕依然是蒙古人民生活中的盛事，但由于商业逐渐发达，那达慕的交易功能就不再那么重要了。 　　离开热闹的那达慕会场，向草原深处走去。草原上气候凉爽，但太阳照在皮肤上，人会有强烈的灼痛感。奇怪得很，正蓝旗草原的暑热不像北京那样无处不在，在这里太阳地儿尽管也会让人热得难受，但一走进阴凉处，马上就会浑身凉爽起来。 　　在通往金莲川草原的路边，到处都能看到遛马的骑手。在那达慕赛马之前一个多月，骑手们就开始调养马匹，通过节食让马瘦下来，又不至于饿得没力气，这对骑手和马都是一个考验。 　　离开金莲川草原，经过林木茂密的林场，前面是草原和浑善达克沙地的分界———小扎格斯台淖儿（淖儿：湖）。越接近沙地，水草越丰美。一阵风吹来，草浪从眼前开始，渐次低伏下去，直到天边。 　　小扎格斯台淖儿附近的牧民，每年5月到11月，在这里扎下蒙古包游牧。由于草原辽阔，整个夏天都不必转场。这里的牧民有车，有卫星天线，有风力发电机，现代生活设施一应俱全。除了放牧以外，近几年牧民也开始用自己的蒙古包接待游客。以前的蒙古包是不锁门的，奶制品也都晾在外面，任客人品尝。 　　我们走到一座蒙古包前，发现门锁着。邻居说，主人去镇上参加那达慕去了。这里的牧民都知道那达慕正在召开，但去参加的牧民似乎只有那一位。问及原因，他们说，那达慕要持续好几天呢，哪天去都行。再说也没有什么特别的买卖非要在那达慕上做，平时缺什么开两个多小时车到镇上去买就可以了。 　　时代在发展，很多古老的传统即便在正蓝旗也都成了传说。寒冷不再成为威胁，祭火神也就不再重要；迷路不再发生，路神也就逐渐被淡忘。 　　然而耸立在山颠的敖包，却没有因为岁月的流逝而失去往日的风采，直到今天它仍然接受着人们的拜祭。 　　台湾蒙古族诗人席慕容曾两次走访察哈尔草原上的元上都遗址，并写下了《父亲的草原母亲的河》这首歌：“我也是高原的孩子啊，心里有一首歌，歌中有我父亲的草原母亲的河……”
编辑本段传统盛会
　　  那达慕
“那达慕”有久远的历史。据铭刻在石崖上的《成吉思汗石文》载，早在1225年成吉思汗西征战败花刺子模后，就在布哈苏齐海地方，举行过盛大的那达慕大会。那以后，多少个世纪以来，每逢庆祝战功、祭旗点将、军民欢聚、盟旗聚会以及敖包祭祀等都举办那达慕活动。蒙古族是个尚武的民族。成吉思汗非常看重培养人的勇敢、机智、顽强，于是把骑马、射箭、摔跤统称为“男儿三艺”，作为士兵和民众素质训练的内容。在那达慕大会上，这“男儿三艺”也就成为民族体育的主要项目。 那达慕大会十分隆重，过去，每当举办草原那达慕大会时，方圆一二百里的牧民，都要穿上节日盛装，扶老携幼，带着蒙古包和日常用品，乘车骑马，从四面八方赶来赴会。远近的商贸小贩也赶来摆上店铺，出售日用品，收购畜产品。解放后，城里的那达慕大会虽比过去草原那达慕的韵味显得不足，但现代文化的进入，却使那达慕更壮观，更红火，更丰富多彩。 　　摔跤比赛是那达慕大会最引人注目的项目。摔跤手，蒙古语叫“布赫沁” 。他们多是身材魁梧的小伙子（有时会特请女摔跤手、小摔跤手比赛）。布赫沁上身穿镶有铜钉的“卓铎格” ，下身穿肥大的摔跤裤，足蹬传统的布利阿耳靴，头缠红、蓝、黄三色头巾。穿上这种摔跤服，无论脚力怎么激烈，任凭撕、抓、揪、勾、绊，都不会伤人或扯坏衣服。 　　比赛开始，几名有威望的长者带领摔跤健儿举行入场式。此时，场上开始唱起浑厚、雄壮的摔跤歌，为即将出战的布赫沁壮怀。这时，布赫沁模仿雄鹰的动作，跳着鹰舞，腰胸稍直，两臂上下摆动，做出雄鹰展翅的姿态，象征鹰一样威武，跃入场内。 　　两个布赫沁相遇了，象放出来角斗的公牛一样，慢慢地相互接近，俯身前视，斜儿着眼，射着令人害怕的目光， 沿着摔跤场转动着，十分警惕地寻觅着战机，迫不及待地撮着手，忽而向前进攻，忽而有躲闪一旁，等待时机，突然间一下扭斗起来。只要一招得手，这次摔跤，瞬间便可结束。不过，也有不尽一样的。两名布赫沁相互扭摔，身高力大的抓住矮小身轻的腰带，抡起来不停的旋转，想转得对方失去平衡、失去控制时，猛一下把对方摔倒。岂料到，这矮小身轻的任凭你怎么抡转，怎么举过头转，待你往地上一摔，他立即脚下生根，站得结结实实，甚至等对方转的筋疲力尽时，他轻轻用脚一绊，就将身强力大的对手绊倒。 　　“那达慕”大会上，赛马也是一项很吸引人的活动。蒙古族人是在马背上长大的，对马有着特殊的感情。赛马不仅需要平日把马驯得十分熟练、十分得心应手，而且要有娴熟、高超的骑术和顽强勇猛的精神。比赛时，骑手们身着蒙古袍，足蹬高筒蒙古靴，头扎彩巾，腰束彩带，生气勃勃，英姿飒爽。数十匹马站在起跑线上，令枪一响，如同离弦的箭，你追我赶，向前飞奔。赛场顿时沸腾起来。第一匹马冲到终点，人们立刻唱起优美的赞歌。 那达慕，推动着民族体育的发展，也培育着顽强拼搏的精神。那达慕大会1992年被国家旅游局列为中国友好观光年项目。草原盛会那达慕，以“文体搭台，经贸唱戏”为主旋律，向世界展示草原风光魅力，民俗风情的魅力。 　　在哲里木盟的腹地，远万闹市区，有一占地方亩的草原名叫珠日河草原。茫茫的草原碧绿的地毯，绿茵茵、软绵绵。远望珠日河草原，数十组蒙古包组成蒙古包群，仿佛在碧绿的地毯上嵌上兰色的宝石。 　　蒙古族是马背上的民族，一年一度的“那达慕”大会和“八·一八”赛马节给珠日河草原增添了节日的气氛。“那达慕”蒙古语是娱乐、游艺、玩的意思。一般包括赛马、摔跤、射箭和民族文艺表演等。“那达慕”历史悠久，早在700年前就闻名于世。 　　现在的“那达慕”一般在七、八月间举行。这时正是草原牧草茂盛、牛羊肥壮的丰收季节。当地人穿上蒙古袍，配上腰带和头饰。如果你这时来到珠白河草原你可以了解和体验当地的民俗。 　　首先是由身着长袍的牧民马队列队欢迎你的到来，风姿卓越的蒙古族姑娘献上“哈达”，敬上美酒；筋腱突露、充满豪气的蒙古小伙热情的为你表演蒙古式摔跤。 摔跤，旗级那达慕，一般256对摔跤手(布魁)参加；不分旗内旗外，每对摔跤手摔跤的时间不加限制。赛出名次大约用三天时间。冠军要过几关。 　　比赛前，将列成为左右两队的布魁、首尾交叉配对子。布魁入场时，各方的指挥和四位歌手唱歌，唱到第三遍时，以特殊的舞步入场。这时，大会主持人宣布布魁的姓名和家乡。由老布魁和懂得摔跤规则的人当裁判。 　　射箭双赛是男子汉的一大荣耀，弓身外用竹片，内衬角片制成。两角儿相接处是坚木做成的把儿。弓的两端用皮筋弦打紧。用于比赛的弓，其强度为25弦或50弦。箭用柳条做杆，鹰羽做尾，长3尺。 　　射箭比赛时，选手们从指定距离，用同样数目的箭，向靶射第一轮。选优参加第二、第三轮比赛。以中靶心、内环、外环数折计分数。
编辑本段国际那达慕大会
　　鄂尔多斯国际那达慕大会将于2010年8月11日至18日在内蒙古自治区鄂尔多斯市举办，这将是千年那达慕历史上规格最高、规模最大、项目最丰富、影响力最广泛的一次国际性盛会。 本届那达慕大会由国  赛场上的选手
家体育总局、文化部、国家民族事务委员会、内蒙古自治区人民政府共同主办，鄂尔多斯市人民政府、内蒙古自治区体育局、文化厅、民族事务委员会共同承办。 　　本届大会将邀请俄罗斯、蒙古、朝鲜、韩国、日本、匈牙利、哈萨克斯坦、塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦、吉尔吉斯斯坦等国和我国北方和草原文化相关联的黑龙江省、吉林省、辽宁省、河北省、河南省、甘肃省、青海省、宁夏回族自治区、新疆维吾尔族自治区等九省区，以及港澳台地区等二十支左右的代表团参加。 　　大会项目涵盖体育、文化、经贸、旅游等多个领域。体育比赛项目包括赛马、赛驼、搏克、蒙古象棋、射箭、毽球共6项，还将配套举办带有浓郁现代特色的汽车、摩托车系列比赛，以及网球、曲棍球、篮球等项目。文化艺术方面将举办“鄂尔多斯杯”民族服饰展演、中外精品舞台剧目展演、草原那达慕音乐节，以及美术系列展、鄂尔多斯革命史展、改革开放30年成就展和西部大开发10周年成就展、中国少数民族非物质文化遗产展、鄂尔多斯青铜器国际学术研讨会暨青铜器精品展。旅游经贸活动有国际那达慕乐活营、“拥抱自然，亲吻草原”人体多米诺活动、机器人大赛及招商引资项目推荐会、第二届鄂尔多斯住房交易会等活动。[1]词条图册更多图册
参考资料
1
中国网：鄂尔多斯国际那达慕大会8月11日开幕  

http://www.china.com.cn/sport/txt/2010-08/03/content_20632305.htm
扩展阅读：
1
http://www.chinaculture.org/gb/cn_zgwh/2004-06/28/content_53303.htm

马头琴  
百科名片
   马头琴分解图马头琴是一种两弦的弦乐器,有梯形的琴身和雕刻成马头形状的琴柄,为蒙古族人民喜爱的乐器。

目录

词语解释马头琴
形状
乐器概述历史信息
别名
文化艺术
历史追溯马头琴出现
马头琴名字的由来
马头琴在蒙古的地位
问世传奇--马头琴的出现
非物质文化遗产
独特造型现在的造型
传统的造型
演奏方法坐姿
指法
运弓
收藏乐器一支来自东蒙民间的马头琴
两件蒙古国制作的马头琴
研制改革
现存状况
优秀曲目曲目
说明
评价
马头琴演奏家色拉西
桑都仍
齐·宝力高
马头琴制作大师
张纯华
马头琴制作师白苏古郎
白苏古郎评价
词语解释 马头琴
形状
乐器概述 历史信息
别名
文化艺术
历史追溯 马头琴出现
马头琴名字的由来
马头琴在蒙古的地位
问世传奇--马头琴的出现
非物质文化遗产
独特造型 现在的造型
传统的造型
演奏方法 坐姿
指法
运弓
收藏乐器 一支来自东蒙民间的马头琴
两件蒙古国制作的马头琴
研制改革
现存状况
优秀曲目 曲目
说明
评价
马头琴演奏家 色拉西
桑都仍
齐·宝力高
马头琴制作大师张纯华马头琴制作师
白苏古郎 白苏古郎评价展开 编辑本段词语解释
马头琴
　　mǎtóuqín 　　[a bowed stringed instrument with a scroll carved like a horse's head]
形状
　　马头琴是中国蒙古族民间拉弦乐器。蒙古语称“绰尔”。琴身木制，长约一米，有两根弦。共鸣箱呈梯形。声音圆润，低回宛转，音量较弱。相传有一牧人怀念死去的小马，取其腿骨为柱，头骨为筒，尾毛为弓弦，制成二弦琴，并按小马的模样雕刻了一个马头装在琴柄的顶部，因以得名。 郭小川 《平炉王出钢记》诗：“牧区的人们听说钢花喷，蒙古包里拉起了马头琴。”
编辑本段乐器概述
历史信息
　　马头琴是中国少数民族－－蒙古族拉弦乐器，因琴杆上端雕有马头而得名。马头琴的历史悠久，从唐宋时期拉弦乐器奚琴发展演变而来。成吉思汗时（1155—1227）已流传民间。据《马可波罗游记》载，  马头琴
12世纪鞑靼人（蒙古族前身）中流行一种二弦琴，可能是其前身。明清时期用于宫廷乐队。
别名
　　由于流传地区的不同，它的名称、造型、音色和演奏方法也各不相同。在内蒙古西部地区称作“莫林胡兀尔”,而在内蒙古东部的呼伦贝尔盟、哲里木盟、昭乌达盟则叫做“潮尔”。 还有“胡兀尔”、“胡琴”、“马尾胡琴”、 “弓弦胡琴”等叫法。除内蒙古外，辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、新疆等地的蒙古族也有流行。
文化艺术
　　马头琴是蒙古民族的代表性乐器，不但在中国和世界乐器在家族中占有一席之地，而且也是民间艺人，牧民家中所喜欢的乐器，马头琴所演奏的乐曲，具有深沉粗犷，激昂的特点，体现了蒙古民族的生产、生活和草原风格。
编辑本段历史追溯
马头琴出现
　　从山林狩猎文化时期至草原游牧文化初期，蒙古人所使用的乐器，不是马头琴，而是火必思、托布秀  马头琴
尔等弹拨乐器且多用于娱乐性歌舞与舞曲伴奏。从《蒙古秘史》、《元史》中的记载来看，成吉思汗至忽必烈时期，蒙古民族乐器尚以弹拨乐器为主，元代的蒙古军人和牧民，善弹火必思，喜跳集体踏歌。当草原游牧音乐迅猛发展之后马头琴这件拉弦乐器便脱胎而出，得到广泛普及，并且最终取代弹拨乐器的地位，成为蒙古民族最具草原特色的民间乐器。显然，拉弦乐器取代弹拨乐器，火必思逐渐衰退，马头琴便顺理成章地成为蒙古乐器的主角。
马头琴名字的由来
　　马头琴，因琴头雕饰马头而得名。《清史稿》载："胡琴，刳桐为质，二弦，龙首，方柄。槽椭而下锐，冒以革，槽外设木如簪头似扣弦，龙首下为山口，凿空纳弦，绾以两轴，左右各一，以木系马尾八十一茎扎之"。可知，马头琴原来也有龙首。此早在《元史》卷71《礼乐志》有载："胡琴制如火不思，卷颈，龙首二弦，用弓捩之，弓之弦为马尾。"据岩画和有些历史资料中显示古代蒙古人开始把酸奶勺子加工之后蒙上牛皮，拉上两根马尾弦，当乐器演奏，称之为"勺形胡琴"。目前很多专家认为这就是马头琴的前身。勺形胡琴当时最长的也是二尺左右，共鸣箱比较小，声音也就小多了。至今蒙古国的西部也有人把马头琴叫"勺形胡琴"。当时琴头不一定是马头，有人头、骷髅、鳄鱼头、鳖甲或龙头等，此外还有人说，这种琴的琴头有呈猴头或玛特尔头的形状。玛特尔形似龙，面似猴，象征一种镇压邪魔的神物。据有关学者考证，马头琴一名大约得于十九世纪末到二十纪初，琴首是由龙头或玛特尔头改为马头的。除此之外还有很多琴类，如：皮胡、锹胡、四胡、奚琴、稽琴等都是当时的流行乐器。元朝时期随着宫廷生活的逐渐富裕宫廷内有专门的演奏、唱歌、跳舞的人员，马头琴也就慢慢地成为宫廷音乐的主要内容之一了。
马头琴在蒙古的地位
　　马头琴是适合演奏蒙古古代长调的最好的乐器，它能够准确的表达出蒙古人的生活，如：辽阔的草原、呼啸的狂风、悲伤的心情、奔腾的马蹄声、欢乐的牧歌等。与此相关，元代的蒙古民族乐器，其总体地位有了明显的提高，不仅仅是用于舞蹈和歌曲伴奏，而且还产生了纯器乐曲，诸如《海青拿天鹅》《白翎雀》等，确实有了长足的进步。 　　到十八世纪初，马头琴的外观及结构有了很大的变化。随着马头琴琴体的革新，马头琴的演奏技巧也有了新的创造和发展，涌现出不少民间说唱演奏家。
问世传奇--马头琴的出现
　　传说，马头琴最早是由察哈尔草原一个叫苏和的小牧童做成的。苏和是由奶奶抚养大的，婆孙俩靠着  马头琴
二十多只羊过日子。苏和每天出去放羊，早晚帮助奶奶做饭。十七岁的苏和已经长得完全像个大人了。他有着非凡的歌唱天才，邻近的牧民都很愿意听他歌唱。 　　一天，太阳已经落山了，天越来越黑。可是苏和还没有回来。就在人们十分焦急的时候，苏和抱着一个毛茸茸的小东西走进蒙古包来。人们一看，原来是匹刚出生的小马驹。苏和看着大伙惊异的眼光，对大家说：“在我回来的道上，碰上了这个小家伙，躺在地上直动弹。我一看没人收拾它，怕它到了黑夜被狼吃了，就把它抱回来啦。” 　　日子一天一天过去，小白马在苏和的精心照管下长大了。它浑身雪白，又美丽又健壮，人见人爱，苏和更是爱得不得了。 　　一天夜里，苏和从睡梦中被急促的马嘶声惊醒。他想起小白马，便急忙爬起来出门一看，只见一只大灰狼被小白马挡在羊圈外面。苏和赶走了大灰狼，一看小白马浑身汗淋淋的，知道大灰狼一定来了很久了，多亏了小白马，替他保护了羊群。他轻轻地抚摸着小白马汗湿的身子对它说：“小白马呀！多亏你了。” 　　一年春天，草原上传来了消息说，王爷要在喇嘛庙举行赛马大会，因为王爷的女儿要选一个最好的骑手做她的丈夫，谁要得了头名，王爷就把女儿嫁给谁。苏和也听到了这个消息，邻近的朋友便鼓动他，让他领着小白马去参加比赛。于是，苏和牵着心爱的小白马出发了。 　　赛马开始了，许多身强力壮的小伙子，扬起了皮鞭，纵马狂奔。到终点的时候，苏和的小白马跑到最前面。王爷下令：“叫骑白马的上台来！”等苏和走上看台，王爷一看，跑第一名的原来是个穷牧民。他便改口不提招亲的事，无理地说：“我给你三个大元宝，把马给我留下，赶快回去吧！” 　　“我是来赛马的，不是来卖马的呀。”苏和一听王爷的话，顿时气恼起来。我能出卖小白马吗？他这样想着，不假思索地说出了那两句话。 　　“你一个穷牧民竟敢反抗王爷吗？来人哪，把这个贱骨头给我狠狠地打一顿。”不等王爷说完，打手们便动起手来。苏和被打得昏迷不醒，还被扔在看台底下。王爷夺去了小白马威风凛凛地回府去了。 　　苏和被亲友们救回家去，在奶奶细心照护下，休养了几天，身体渐渐恢复过来。一天晚上，苏和正要睡下，忽然听见门响。问了一声：“谁？”但没有人回答。门还是碰碰地直响。奶奶推门一看：“啊，原来是小白马！”这一声惊叫使苏和忙着跑了出来。他一看，果真是小白马回来了。它身上中了七八支利箭，跑得汗水直流。苏和咬紧牙，忍住内心的痛楚，拔掉了马身上的箭。血从伤口处像喷泉一样流出来。马因伤势过重，第二天便死去了。 　　原来，王爷因为自己得到了一匹好马，心里非常高兴，便选了吉日良辰，摆了酒席，邀请亲友举行庆贺。他想在人前显示一下自己的好马，叫武士们把马牵过来，想表演一番。 　　王爷刚跨上马背，还没有坐稳，那白马猛地一踹，便把他一头摔了下来。白马用力摆脱了粗绳，冲过人群飞跑而去。王爷爬起来大喊大叫：“快捉住它，捉不住就射死它！”箭手们的箭像急雨一般飞向白马。白马虽然身上中了几箭，但还是跑回了家，死在它最亲爱的主人面前了。 　　白马的死，给苏和带来了更大的悲愤，他几夜不能入睡。一天夜里，苏和在梦里看见白马活了。他抚摸它，它也靠近他的身旁，同时轻轻地对他说：“主人，你若想让我永远不离开你，还能为你解除寂寞的话，那你就用我身上的筋骨做一只琴吧！”苏和醒来以后，就按照小白马的话，用它的骨头、筋和尾做成了一只琴。每当他拉起琴来，他就会想起对王爷的仇恨；每当他回忆起乘马疾驰时的兴奋心情，琴声就会变得更加美妙动听。从此，马头琴便成了草原上牧民的安慰，他们一听到这美妙的琴声，便会忘掉一天的疲劳，久久不愿离去。 　　成吉思汗西征的时候,大规模移民,将马头琴在内的蒙古文化传到了欧洲,俄罗斯也就有了马头琴,并受到人们的欢迎,直到今天,
非物质文化遗产
　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，蒙古族马头琴音乐经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　2009年4月，蒙古族马头琴经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。布林为蒙古马头琴继承人.
编辑本段独特造型
现在的造型
　　马头琴由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、琴马、琴弦和琴弓等部分组成，共鸣箱呈正梯形，也有极个别  马头琴演奏
的做成六方形或八方形，琴箱框板多使用色木、榆木、花梨木、红木或桑木等硬杂木制成，上下两框板的中央开有装入琴杆的通孔，左右侧板上分别开有出音孔，琴箱正背两面蒙以马皮、牛皮或羊皮，皮面上彩绘民族图案为饰，也有正面蒙皮、背面蒙以薄木板的。琴头、琴杆多用一整块色木、花梨木、红木或松木制作。琴头呈方柱形，顶端向前弯曲，造型为雕刻精细的马头，既有奔马的马头，也有立马的马头，有的是在琴杆上端直接雕出，也有的是雕好以后粘上去的。弦槽后开，多有槽盖，两侧横置两个弦轴(左右各一)。弦轴又称把子，采用黄杨木或琴杆木料制作，轴杆为圆锥体，轴柄呈圆锥形、八方形、瓜棱形或扁耳形，圆锥形 轴柄外表刻有直条瓣纹，便于拧转，有的轴顶为圆球形。琴杆为半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端设有山口，下端装入琴箱上下框板的通孔中。皮面中央置木制桥形琴马。张两条马尾弦，两弦分别用40根(里弦)和60根(外弦)左右长马尾合成，两端用细丝弦结住，上端缠于弦轴，下端系于琴底的尾柱上。琴弓用藤条或木料制作弓杆，两端拴以马尾为弓毛。
传统的造型
　　传统的马头琴，多为马头琴手就地取材、自制自用，故用料和规格尺寸很不一致。通常分为大、小两种，分别适用于室外或室内演奏。大者，琴体全长100厘米～120厘米，琴箱长26厘米～30厘米、下宽22厘米～28厘米，宜室外演奏使用；小者，琴体全长70厘米左右，琴箱长20厘米、下宽 18厘米左右，宜室内演奏使用。马头琴是属于指板类型的拉弦乐器，不设千斤，从山口到琴马的一段琴弦为有效弦长。它最突出的特点是，琴箱的面、背两面都蒙皮膜，这和一般拉弦乐器只正面(筒前口)蒙皮、背面(筒后口)设音窗或呈开口式是不同的。用马尾弓摩擦马尾弦，发出的声音甘美、浑厚、悠扬、动听，这在中外拉弦乐器中都是极为独特的。?
编辑本段演奏方法
坐姿
　　演奏马头琴时，通常采取坐姿，将琴箱夹于两腿中间，琴杆偏向左侧。
指法
　　左手虎口稍张开，拇指微扶琴  马头琴
杆，在低把位上，用食指、中指的指甲顶弦、无名指按弦、小指指尖顶弦，小指在演奏中非常重要，它常从外弦下面伸进去顶里弦；在高把位上，由于音位距离很小，各指都以指尖按弦。右手执弓时，以虎口夹住弓柄，食指、中指放在弓杆上，无名指和小指控制弓毛。
运弓
　　运弓中，弓毛和琴弦要保持直角状态。马头琴的定弦有多种，因较细的琴弦张在里弦，较粗的弦张在外弦，所以常以反四度关系定弦为a、e，有时也以正四度关系定弦为A、d，正五度关系定弦为d、a，用于伴奏时音域仅一个八度。拉奏方法也与其它拉弦乐器不同，琴弓的弓毛不夹在里、外弦之间，而是在两弦外面擦奏，所以它具有独特的音色，柔和、浑厚而深沉，拉奏起来，特别洪阔、低沉而豪放，富有草原风味。右手弓法有长弓、半弓、短弓、跳弓、连弓、连跳弓、顿弓、打弓、击弓、碎弓和抖弓等，左手指法有弹音、挑音、颤音、打音、滑音、双音、拨弦、揉弦和泛音等技巧，许多装饰音都是由小指奏出的。马头琴的演奏特点是以指甲从弦侧触弦发音，所以音色清晰、明亮，宜于奏出丰富的泛音，具有鲜明的艺术风格。
编辑本段收藏乐器
一支来自东蒙民间的马头琴
　　北京中国艺术研究院音乐研究所中国乐器博物馆中，珍藏有马头琴多件。其中有一支来自东蒙民间的马头琴，系用当地所产的松木制作，琴箱正梯形，箱长29厘米、上宽23厘米、下宽26厘米、厚9厘米，正、背两面蒙以马皮，背面皮面中央开有一个金钱眼状出音孔，孔径7.8厘米。琴头琴杆用一根柴木制成，全长108厘米。琴头长方柱形体，顶端雕以马头为饰，弦槽后开，槽长10厘米、宽1.5厘米，两侧各置一个弦轴。弦轴色木制，呈八方形锥状体，轴长12.8厘米，轴顶圆球形。琴杆呈半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端雕有龙面装饰，下端插入琴箱通孔中。皮面中央置木制桥形琴马。张两束黑色马尾弦，两弦由龙面鼻孔中穿出，系于琴底尾柱上。琴弓的弓杆木制，两端拴以一束黑色马尾为弓毛，弓长76厘米。此琴制作精细，琴箱四框外表雕刻出民族图案花纹，通体髹以深棕色漆，马头、轴顶涂黑色漆，琴头和琴箱正背两面油漆彩绘云头、花卉和富有民族风格的图案纹饰，古色古香，雅致大方。此琴原为中国著名京剧表演艺术家程砚秋先生藏品。已被载入大型画册《中国乐器图鉴》中。
两件蒙古国制作的马头琴
　　在这个博物馆里，还珍藏有两件蒙古国制作的马头琴，其中一支共鸣箱呈正梯形，箱框用四块硬木板拼粘而成，两侧板上开有音窗，琴箱长33厘米、上宽22厘米、下宽31厘米、厚10厘米，正面蒙以马皮，背面蒙以薄木板。琴头、琴杆用一块松木制作，全长108厘米。上端雕刻向前弯曲的马头，弦槽后开，两侧各置一轴。弦轴云杉制，轴长18厘米，轴柄扁而长，形如马耳。琴杆为半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端设有弦孔通向弦槽，下端装入琴箱中。皮面中央置木制桥形琴马，马长6厘米、高3.2厘米、底宽1厘米。张两束黑色马尾弦，两弦由弦孔中穿出，下系于琴底尾柱上。琴弓为木制弓杆，两端系一束黑色马尾而成。琴头、琴面髹以淡绿色漆，琴杆、弦轴为橙黄色漆，通体彩绘富有蒙古民族风格的云头、花卉和图案纹饰。此琴为50年代初蒙古人民共和国音乐代表团访华时送给中国人民的礼物，它是中蒙两国人民友好往来和文化交流的历史见证。已被载入《中国乐器图鉴》大型画册中。
研制改革
　　另外，乐器制作者还研制出了中型马头琴和大型马头琴，这两种马头琴的演奏方法相当于西洋拉弦乐器当中的大提琴和低音提琴。这样一来，马头琴“家族”就形成了一个高、中、低音俱全的完整乐器组，充实了中国民族乐队。值得一提的是，经过改造和创制的新型马头琴在外表装饰上仍然保持了蒙古民族的特点，在琴身上绘有民族特征的图案，风格古色古香，雅致大方，从外观上看，不失为一件精美的工艺品。 　　马头琴的琴杆用梨木、红木制，大者全长124、小者全长70厘米。音箱呈正梯形或倒梯形，也有六方或八方形。框板用硬木制，两面蒙马皮、牛皮或羊皮，并绘有图案。也有背面蒙松木薄板的。两侧开有出音孔。琴杆上部左右各置一弦轴。弓用藤条作杆拴以马尾。张两条马尾弦。正反四度或五度定弦。本世纪六十年代以来改革制成数种马头琴。一种全长100厘米。蟒皮蒙面或木板面，张尼龙弦。反四度定弦d1、a，音域a—a3。另一种全长128厘米，音箱膜板结合，面板中央挖椭圆形洞框，蒙以蟒皮。增置弧面指板，张三条金属弦。定弦A、d、a。音域A—c2。
现存状况
　　在辽阔的内蒙古自治区和蒙古族聚居的省、区，人们喜爱马头琴，除作为独奏乐器外，常用于说唱(蒙语说书)、民歌和舞蹈伴奏或与四胡等乐器合奏。传统的马头琴音量较小，只适于在蒙古包和室内演奏；经过改革以后，马头琴的艺术造型更加完美，音量和音域得到显著扩大，已完全适于在舞台或室外演奏，它不仅能够拉奏，还可拨弦弹奏，已成为出色的独奏乐器。还经常参加民族乐队演奏，并成为内蒙古乌兰牧骑(文艺宣传队)的主要乐器，最擅长演奏柔和细腻的抒情曲调，特别适宜演奏悠长辽阔的旋律和为长调民歌伴奏。柔和与幽静的时候听，感觉很美，很清新。欢乐的时候听，又不由自主的手舞足蹈起来~~
编辑本段优秀曲目
曲目
　　马头琴的优秀曲目很多，传统的琴曲风格多样，富于草原特色，曲调委婉，多是描绘自然风光或对马的歌唱。如《朱色烈》、《凉爽的杭盖》、《四季》、《牧马人之歌》《叙事曲》《蒙古小调》、《鄂尔多斯的春天》、《清凉的泉水》、《走马》和《马的步伐》、《干杯》、《蒙古小调》、《草原恋着北京》、《赞歌》、《森吉德玛》、《蓝色摇篮曲》、《奔驼》、《初升的太阳》、《回旋曲》、《万马奔腾》、《欢乐的草原》、《牧马人》、《苏和的小白马》、《奥特尔青年》、《命运》、《鄂尔多斯高原》 等。其他更多中外马头琴名曲在■蒙古信息服务平台网站■上。
说明
　　《朱色烈》是根据同名民歌改编的，“朱色烈” 是山峰的名字，乐曲用它来比喻男女爱情的坚贞。 　　《凉爽的杭盖》是描写水草丰美的山林和牧场的夏日风光。 　　《四季》是根据同名民歌改编的，曲调悠扬流畅，描绘了锡林郭勒大草原一年四季自然景色的变化和牧民对家乡的热爱。 　　赞颂新时代、新生活的优秀创编乐曲，有，布林《欢乐的草原》《叙事曲》《美丽的戈壁高原》《怀念》《达日玛的《草原新歌》、《新春》，齐·宝力高的《草原赞歌》、《草原连着北京》、《万马奔腾》、在鄂尔多斯草原》、《蒙古胡琴赞》和辛沪光的马头琴协奏曲《草原音诗》等。 　　《草原新歌》取材于锡盟、呼盟民歌，是一曲草原和牧民的赞歌。 　　《草原连着北京》表现了蒙古族人民身在草原、心向北京的炽热豪情。 　　《万马奔腾》描绘了内蒙古千里草原的壮阔建设图景。
评价
　　有人曾经说过：对于草原的描述，一首马头琴曲的旋律，远比画家的色彩和诗人的语言更加传神。这话十分贴切，当一首悠扬的马头琴曲在人们耳边奏响时，你随着那旋律闭目冥思吧……?
编辑本段马头琴演奏家
　　蒙古族有许多杰出的马头琴演奏家，他们在继承、发展马头琴艺术上做出了宝贵的贡献，较著名的就有色拉西、巴拉干和桑都仍等。
色拉西
　　色拉西是深受蒙古族人民热爱的艺术大师，是科尔沁草原马头琴流派的杰出代表。他祖父和父亲都是演奏马头琴的好手，母亲又是歌唱能手，从小接受音乐洗礼和熏陶，九岁学琴，十岁就能独立演奏一般民歌，十九岁拜有名的马头琴手仁钦为师，勤学苦练，技艺精进，形成自 己的独特演奏风格。色拉西把毕生的精力都用在钻研琴艺上，直到六十一岁才结婚。旧社会，他背着马头琴在草原上流浪，历尽千辛万苦，奏出人民的心声；新社会，他演奏的是绚丽多彩的颂歌，有些乐曲还录了音、灌制成唱片。
桑都仍
　　桑都仍是色拉西的得意门生，他严格地继承了老师的技艺，吸取传统演奏法的优点，创立了一套新型的演奏技法。左手中指的运用为快速演奏提供了方便条件，不仅能演奏传统乐曲，更擅于演奏现代乐曲。他还在马头琴的改革上做出卓越贡献。当代马头琴演奏家有齐·宝力高、李波、布林巴雅尔和达日玛和巴依尔等。
齐·宝力高
　　桑都仍的学生齐·宝力高，演奏风格热情奔放，雄浑沉实，是内蒙古新一代马头琴学派的杰出代表。1988年组建了马头琴乐团，培养出许多青年马头琴演奏人才。?
编辑本段马头琴制作大师

编辑本段张纯华
　　1922年生于山西定襄，祖上为官宦人家，到父亲时家道衰落，充任乡间教师  张纯华大师
，母亦识文断字。幼年时母、父、祖母先后去世，9岁入村国民小学读书，两年后因家庭穷困辍学。1936年，为了谋生，沿着前人走西口的道路，经过半个多月的长途跋涉，投奔在绥远平市官钱局任职的伯父，伯父与当地有名的“德余泉”商号大掌柜兰银余是相与(挚友)，遂介绍他到德余泉学徒，伺候大掌柜，吃住在兰家大院。 　　1947年，德余泉老店员苏全与他在津合资另开字号，经营两年歇业。1949年夏，他回到归绥(今呼和浩特市)，经常给教会、一些乐器班子修风琴等民间乐器。1952年，在旧城大什字街租一处二层楼铺面，创办归绥第一家乐器店“和声文艺工业社”，组织了一些工人从事修理配制和经销各种乐器，生产少量板胡、四胡等产品。服务范围，东至大同，西至包头。此后，经1954年公私合营、1956年合作化以后，他始终与乐器打交道，尤其与蒙古族弦鸣乐器马头琴的研制结下不解之缘，情有独钟。 　　1950年，内蒙古文工团进京参加建国一周年活动演出。10月3日，毛泽东主席、周恩来总理等中央领导在中南海怀仁堂观看各省区艺术团体表演，其中内蒙古民间艺人协会主任色拉西演奏一首《朱色烈》乐曲(由民歌改编，喻爱情像朱色烈山峰永恒)，当时是坐在舞台上的一张桌子上面进行演奏，声音又有别于一般乐器。毛泽东于是问旁边的乌兰夫：这是什么乐器？声音很好听，就是音量有些低。为什么要坐在桌子上演奏？乌兰夫回答：这个乐器叫潮尔，也叫马头琴，一般是在蒙古包或室内演奏，如在舞台上演出，没有桌子帮助扩音，前面的人能听到，后面的人就听不到了。毛泽东说：能不能改进一下，走进音乐大堂。 　　领袖的嘱托，也是对民族音乐的希冀。乌兰夫随后让秘书在京城寻访修理制作乐器的厂店技师，几经试制，都不理想。1952年，有人建议在马头琴的故乡想办法吧，于是内蒙古文化局成立了专门研制马头琴小组，遍访能人，自然找到了张纯华。 　　最初，潮尔音箱的蒙皮传统用料为羊、马 、牛、蟒等皮，北方气候干燥，一般不影响发音，但气候潮湿时发音沉闷且跑调。上世纪50年代初，色拉西到广州演出，尽管事先准备了理发吹风机，在后台烘烤好鼓面蒙皮再上场，仍然大大影响了发挥水准。其后，张纯华试用牛马驴骡及野兽动物各种皮，变换多种做工技艺，虽然取得全国首家成功改革制成的复音筒四胡，并将低音的四胡形制统一的成绩，但对提高马头琴声音并不十分明显。这样，以后在制作传统蟒皮马头琴、旅游小马头琴时，用料开始由皮改木，试用杨柳松楸枫等多种木料，采用多项加工技术，终以枫木作共鸣箱，取代了定音皮面。又采用鱼鳞松、梧桐木作腹板，音孔由侧板改在腹板正面，弓杆由普通树枝改为弹力大韧性好的木料制作，琴轴改为机械轴，琴杆由直杆改为带有弯度，琴弓由二索马尾改为金属弦再到尼龙丝弦，琴杆顶部统一为马头造型。 　　  齐.宝力高(左）张纯华（右）
经中国音协和北京乐协专家、马头琴演奏家鉴定，1962年基本定型，1983年试制生产乌木主体马头琴、木面中音马头琴，音域从原有两个8度变为三个8度，不仅可以演奏二胡、小提琴的双音和弦传统曲目，还能演奏创作曲中的6、5、4、3度等双音和弦，音量音域大为提高和拓宽，马头琴改革有了根本性突破。其声音柔和、浑厚、明亮、力度强，音质纯净、清晰，音色悠扬动听，保留了传统马头琴的特色。可以满足各种不同场合的演出，并可独奏、合奏、伴奏、重奏、协奏，与交响乐团同台演出。马头琴改革大获成功，让马头琴走向殿堂，走向世界。 　　张纯华老人是中国乐器学会会员、中国乐器改革制作专业委员会理事、中国马头琴协会理事、中国北京乐器协会特邀会员，内蒙古政协第五届委员，被内蒙古民间文艺协会授予“研究制作马头琴大师”称号。 　　2009年3月，桑都仍的弟子、中外著名的马头琴演奏家齐·宝力高在内蒙古卫视节目上动情地说：张纯华老人是汉族，用大半生心血研制蒙古族人民喜爱的马头琴，痴心不改，一直为马头琴走向世界作贡献。当人们演奏马头琴的时候，不要忘了有这么一位制作大师。
编辑本段马头琴制作师
白苏古郎
　　白苏古郎出生在美丽富饶的呼伦贝尔大草原，在他的记忆深处，耳旁常常响起的是父亲拉着自制的民族乐器，自编自唱自伴奏的歌声。在父亲的熏陶下，从小他就对蒙古音乐艺术情有独钟，凭着这份执着的追求，2001年春，18岁的他毅然告别故乡，独自一人踏上漂泊他乡拜师学艺的征途。 　　古郎为了学习，特意在呼和浩特市某马头琴厂打工，他下定决心努力钻研马头琴制作工艺，求学之路很苦也很累，但他都默默承受下来，用他的话说是不混出人样来决不回故乡！功夫不负苦心人，2005年冬，他学有所成，选择了来到马头琴之乡——吉林前郭尔罗斯制作马头琴，从事了他所热爱而又让他值得骄傲的事业，有幸能用自己这双勤劳的双手，来弘扬本民族文化。 　　懂行的人都知道，要做好一个品质优良的马头琴，制作所经过的程序非常复杂，要经过几十道工序，工艺要求也很精细，需要全身心的投入，来不得半点疏忽大意，完成所有的工序靠的就是一双手。传统的马头琴只有马头，没有其它雕刻，古郎制作的马头琴有所不同，经过他不断创新，马头琴的马头下还刻上一个龙头，中国有句老话，龙马精神就体现在古郎的马头琴上。他制作的马头琴声音纯正浑厚，能够赋予它民族的灵魂，曾得到过齐峰、容中尔甲，赛音吉雅等歌唱家的高度赞赏，远销各地，常常是供不应求。 　　虽然在事业上取得了成绩，但他深知这才只是刚刚起步，今后要走的路还很长，他的目标是通过不断充实自身文化素养和提高技艺，更加完善马头琴制作工艺，打响自己的品牌，在探索艺术的道路上不断开创事业，留下自己奋斗的足迹。
白苏古郎评价
　　古郎为人善良淳朴，有着草原儿女坚韧、热情、豪爽的性格，同他结交的朋友很多，他也希望通过宣传，能够结交更多志同道合的朋友，一起切磋技艺，将民族艺术发扬光大。

蒙古族长调民歌

中国网 china.com.cn　　时间： 2007-12-03　　发表评论>>
时间：2005

国别：蒙古、中国

地区：亚 太

类别：口头传统,传统音乐



    蒙古歌曲分为两个主要品种，其一是乌日汀道或称“长调”，其二是“短调”(bogino duu)。作为与盛大庆典、节日仪式有关的表达方式，长调在蒙古社会享有独特和受人推崇的地位。婚礼、乔迁新居、婴儿降生、马驹标记以及其他蒙古游牧民族的社交活动和宗教节庆仪式上，都能听到长调的演唱。包含摔跤、射箭和马术比赛的狂欢运动会“那达慕”大会上，更能听到长调。
    长调是抒情歌曲，由32种采用大量装饰音的旋律构成，它赞美美丽的草原、山川、河流、歌颂父母的爱情、亲密的友谊，表达人们对命运的思索。它的特点是：大量使用装饰音和假声，悠长持续的流动性旋律包含着丰富的节奏变化，极为宽广的音域和即兴创作形式。上行旋律节奏缓慢稳定，下行旋律常常插入活泼的三音重复句式，这来自对草原生活步调的模仿。长调的演唱和创作与牧民的田园式生活方式紧密相连，这是蒙古族至今仍然广泛延续的生活方式。
    长调的历史可以追溯到2000年前，13世纪以来的文学作品中已有记载。直至今日，长调仍保留着丰富的不同地域的风格。蒙古国和中国北部的内蒙古自治区牧民的社会和文化生活中，在表演和当代音乐创作中，长调都扮演着主要角色。