戏曲

皖南花鼓戏
百科名片
皖南花鼓戏原为花鼓调，为安徽5大剧种之一，流行于皖南与苏南、浙江相毗邻地区，而以宣州、郎溪、广德、宁国一带最为盛行。它是百年前湖北东路花鼓调与河南的灯曲随移民流入皖南，先与皖南地区的民间歌舞合流演唱，后又接受了徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术影响，逐渐发展演化而成长的一人富有乡土气息的剧种。

目录

简介
源流
发展地域
历史沿革
牌子
特点通俗活泼
民歌风味
表演艺术
早期
建国后
师徒制
剧目长沙花鼓戏
湖南花鼓戏
皖南花鼓戏
音乐
当代发展简介
源流
发展地域
历史沿革
牌子
特点 通俗活泼
民歌风味
表演艺术
早期
建国后
师徒制
剧目 长沙花鼓戏
湖南花鼓戏
皖南花鼓戏
音乐
当代发展展开 编辑本段简介
　　花鼓戏又名挑香担，属小戏，因其题材来源于农村生活，剧情简洁明快，曲调活泼流畅，又是用当地方言演唱，具有浓郁的地方特色，深受农民喜爱。传统剧目有《还披风》、《庵堂相会》、《卖草囤》  皖南花鼓戏
、《秋香送茶》、《红玉》、《乌镇北栅 头》、《陆雅臣卖妻》、 作为民间艺术的凤阳花鼓也曾登上大雅之堂。乾隆年间，有人将二人演唱的凤阳花鼓改编为凤阳花鼓歌舞，在宫廷中为皇帝演出，如乾隆年间编撰的《霓裳续谱》一书中就收录了《花鼓献瑞》、《鼓乐呈祥》等歌舞节目。到了本世纪三十年代，凤阳花鼓通过唱片广为流传。上海的“百代”、“得胜”、“大中华”等唱片公司制作了大批凤阳花鼓唱片。在解放后摄制的《大路》、《拉郎配》、《巨澜》、《鼓乡春晓》等影片中，均多次出现过凤阳花鼓的表演场面。 　　2008年6月，皖南花鼓戏入选国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段源流
　　清康熙至光绪的间，湖北、河南地方多次遭受水旱灾害，灾民陆续南迁。1850年（清道光三十年）前后，宣城、广德、宁国、郎溪等地成为太平军与清兵争夺的战场，居民多避难外逃，这一带便成了十室九空的荒凉地区。在清政府向这些地方移民时，湖北东路花鼓调与河南曲子便随湖北、河南的移民传入皖南，开始在这些地方的农村出现了“打五件”（鼓、大锣、小锣、钹、竹板五件乐器）的说唱形式。由一人或两人合作，沿门自打自唱讨取报酬。所唱曲调以湖北东路花鼓调的[蛮蛮腔]和[四平调]为主，也唱河南的[灯曲子]调。职业性的“打五件”艺人们，大量吸收皖南民间曲调，丰富和发展了唱腔，逐渐成为分男女角、又  皖南花鼓戏
唱又做的“地摊子”表演形式，这便是皖南花鼓戏从民间歌舞形式发展成戏剧艺术形式的初期阶段。 　　由于“地摊子”经常演出，节目积累渐多，特别由于演出节目中注重了人物故事的描叙，因此需要大段的便于表达情绪、描写故事的唱腔。于是，表现力较强的、变化较多的腔调便被广泛采用，除“四平调”、“蛮蛮腔”外，还有“北扭子”和“淘腔”等。这些曲调在演唱中得到了丰富提高，逐渐形成了戏剧唱腔曲调中的“主腔”和“花腔”。之后，艺人们又不断地吸收民间艺术和徽剧、京剧等剧种的艺术成分，促进了自己艺术的发展，随之诞生了职业性的“四季班”和“草台班”，给皖南花鼓戏奠定了艺术基础。 　　“四季班”艺人们为了满足观众需要，积极创造和积累剧目、唱腔和表演艺术。如根据民歌《绣荷包》、《绣花鞋》等编成了戏曲《绣荷包》、《绣蓝衫》等。根据说唱故事编成《方卿见姑》。根据民间故事编成《荞麦记》、《天平山》等剧。还从目连戏、京剧移植改编了《傅罗卜取经》、《小尼姑下山》等剧目。唱腔艺术也由此有了显著的提高，主腔的板式除了“中板”、“慢板”、“快板”外，还发展了“对板”、“连板”、“削板”、“夹数板”、“清板滚唱”等，音乐表现力很强，能表达比较复杂的人物感情和丰富曲折的剧情。 　　带职业性的“四季班”在农村演出受到农民的热爱和欢迎时，统治阶级对它的迫害便接踵而至，以“花鼓淫戏，败坏风化”的罪名明令禁演。这样，艺人们只能在农民的掩护下到偏僻地区演出，有时不得不与京剧、徽剧合班演出，农民称这些班社为“草台班”。在“草台班”发展过程中，吸收了京剧、  皖南花鼓戏
徽剧的表演和唱腔艺术，服装和化妆方面也有改进和提高。剧目上出现了本戏，上演剧目由20多个增加到近百个。 　　1950年起，皖南花鼓戏由濒于灭绝转向复苏，继而一步步走上振兴之路，一批优秀剧目，相继脱颖而出。其中，《老板娘》获得中宣部“五个一工程”提名奖，《送瓜苗》获第11届中国曹禺戏剧奖全国小品小戏大赛一等奖。为进一步拓展皖南花鼓戏生存与发展空间，为了缓解剧团人员青黄不接的问题，宣城市专门为剧团增加了编制。2006年，宣城市邀请有关专家和各界人士，成功举办了首届皖南花鼓戏调研活动。2007年底，宣城市报批的皖南花鼓戏研究基地项目正式获批。
编辑本段发展地域
　　长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广， 影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。 　　长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有［一流］、［二流］、［三流］、  皖南花鼓戏
［导板］、［哀子］、［四腔哀子］、［吟腔］、［梢腔］之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园 会 》、《讨学钱》、《芦林会》等。 　　无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。 　　岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如［木皮调］、［木马调］、［ 辞店调］、［四六调］、［八同牌子］的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成 ［导板］、［三流］、［急板］、［散板］等板式组合结构。 　　岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调［采茶调］、［望娘调］、［倒板调］、［四季青］、［采莲船调］、［洗菜心］等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如［万年欢］、［一枝花］、［扑灯蛾］、［得胜令］、［柳摇金］、［傍妆台］等。 岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦 一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。 　　因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定  皖南花鼓戏
的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。 　　至于常德花鼓戏，主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯*戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。 　　常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙 》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。 　　湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀 惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。
编辑本段历史沿革
　　花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、  皖南花鼓戏
《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。 　　早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。 传统剧目 各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，  皖南花鼓戏
根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。
编辑本段牌子
　　牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 行当 花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。 　　长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。 　　长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。
编辑本段特点
通俗活泼
　　皖南花鼓戏的剧目中，喜剧占多数，尤其是生活小戏的喜剧色彩更浓厚，塑造了各种风趣、勤劳、善良的喜剧人物。喜剧是丑行的当家戏，所以丑角在传统剧目中占了很重要的地位，所以戏以丑角为主，甚至有满台丑角的剧目，如《闹黄府》（即《绣像记》），有“七丑闹台”之称。传统丑戏都有生动风趣、明  皖南花鼓戏
快辛辣的特点。传统剧目的人物和情节，多带有浓厚的农村生活气息。大多数剧目是根据民歌、农村生活故事、民间传说编演的，因而又具有通俗活泼，想象丰富和语言生动等特色，有浓郁的民间文学风格。
民歌风味
　　皖南花鼓戏的唱腔很有民歌风味，变化多端，优美动听。唱腔分为主腔和花腔两类。主腔类有“四平调”、“蛮蛮腔”、“北扭子”和“淘腔”等，“淘腔”中有快、慢、中、长、悲、喜等十余种板式，“四平调”又有正、反、悲、喜之分，“北扭子”也有对、数、连、倒几种板式。花腔类的运用多用在歌舞小戏中，有锣鼓伴奏。
表演艺术
　　皖南花鼓戏表演艺术是从民间歌舞发展起来的，它以白扇子、红毛巾、彩色带为基本道具，根据人物性格、思想感情的变化，构成多姿多彩的舞蹈和形体动作，伴着特定的锣鼓节奏翩翩起舞，以表达人物内在情绪，完成戏剧动作和人物形象的塑造。表演艺术上讲究文演、武演、热演、冷演。文演要求细腻优美；武演要求泼辣火爆；热演要求风趣活泼；冷演要求沉着稳健。
早期
　　早期的“花鼓调”，在不断演出实践中，吸收了徽剧、京剧、青阳腔等声腔艺术，使皖南花鼓戏具有深厚、粗犷、悠扬的乡音旋律。流行于黄山、天目山脚下，水阳江、青弋江畔，在皖南山区这块肥沃的土壤上生根、开花、结果。
建国后
　　建国后，戏剧工作者把“京白”做为“大白”，“小白”则以湖北地方话为标准。把单一的锣鼓伴唱，插入弦乐，并进行作曲、定调、唱腔、人物设计，量身定做，把一些不合理的帮腔，改为二重唱、合唱等方式，逐步走向规范，形成了一套独特的领奏方式和演奏风格。[1]
师徒制
　　皖南花鼓戏实行师徒制传艺授业，艺人师承谱系为“七大门”，既“蓝门”的创始人蓝凤山、“杜门”的创始人杜老幺、“涂门”的创始人涂老五、“耿门”的创始人大老耿、“孙门”的创始人孙大嘴、“张门”的创始人张宗棠、“梅门”的创始人梅凤贻。[2]
编辑本段剧目
长沙花鼓戏
　　长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏  皖南花鼓戏
包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。
湖南花鼓戏
　　主除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》 、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图 纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对 象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、 《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。” 　　要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女 》等。
皖南花鼓戏
　　皖南花鼓戏传统剧目有《斩皇兄》、《扫花堂》、《假报喜》、《打补丁》、《挡马》。建国后，通过挖掘、整理、创作、改编了大量优秀剧目：《姐妹皇后》六集，被拍成戏曲电视剧，在中央电视台滚动播放，并被美国苹果公司独家买断播放权；《春嫂》为党的十二大晋京汇报演出；《羯鼓惊天》晋京演出，获得全国少数民族题材剧本创作金奖；《老板娘》获安徽省五个一工程奖，中宣部五个一工程提名奖，在省艺术节上获六个一等奖；《柯老二入党》、《水妹子》、《假报喜》等剧目都在省艺术节上获一、二等奖。 　　其他精品剧目有《大清官》、《柳荫记》、《站花墙》、《小清官》、《送香茶》、《拦马》、《打金枝》、《春嫂》、《珍珠塔》、《卖花记》、《樊梨花》、《劈山救母》、《告经承》、《白扇记》、《扫花堂》、《白蛇传》、《八十大寿》、《姐妹花魂（三本）》、《九曲盘龙珠（三本）》、《寇准招亲（三本）》、《姐妹皇后（三本）》、《柯老二入党》、《四姐闹东京》等。[3]
编辑本段音乐
　　在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。 长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。 　　长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代  皖南花鼓戏
表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。 　　长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。 　　岳阳花鼓戏流行于岳阳、汨罗、临湘及鄂南一些城镇。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵 一带农村演花鼓戏之盛的记载。 　　从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有［单句子］、［夹句子］、［梦调］、［阴调］、［哀调］等。其他民歌小调如［思夫调］、［相思调］、［闹五更］、［十绣］、［回门调］、［十杯酒］、［梅花引］等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它在湖北南部、东南地区演出时，因音乐同源，语言相近，群众很容易接受，很喜欢看，并叫它“提琴戏”。
编辑本段当代发展
　　解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘 、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏金蟾》等 由萧重饰胡秀英，赵菊云饰刘海，钟宜淳饰刘母的《刘海砍樵》说的是常德武陵丝瓜井刘家村有位青年樵夫刘海，每天上山砍柴，然后卖柴换回盐米侍奉娘亲。前山有狐狸九姐妹，九妹胡秀英因爱慕刘海勤劳朴实，所以在路上拦住刘海，提出亲事。当刘海知道秀英是真心爱他时，就答应了。于是二人以柳树为媒。山作证结为夫妻，双双归家。原来刘海娶回家的胡秀英是修炼了500余年，才得半仙之体的狐狸仙女。她有颗宝珠，使她得以变人身。前山还有个石罗汉，原身是青石金蟾，也在山上修炼，想得半仙之体，于是趁刘海长街购物之际，潜往刘家，见胡秀英正在丝瓜井旁汲水，便率众石头上去劫夺宝珠。胡秀英寡不敌众，被打落井下，石罗汉用千斤闸闸下，胡秀英腹内绞痛，筋疲力尽，只得把宝珠从口内吐出，被石罗汉抢走。胡秀英失去宝珠，五鼓天明就要现原形，便对购物回家的刘海讲了实情。刘 海听后不顾生死，赶到前山，得神斧之助夺回宝珠，夫妻重得团圆，过着美满的生活。 剧中“刘海哥，那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快，把二人成婚，双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一，一直传唱不衰。 　　除传统戏的整理改编外，湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏，在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计：“上演大小94个剧目中，现代戏占69个，如《三里湾》 、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、 《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图 纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对 象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、 《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片，《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。” 　　由李谷贻饰刘兰英，彭复光饰李小聪，钟宜淳饰刘大娘的《补锅》说是的养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英，高中毕业后回乡参加农业生产，与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺。刘大妈风闻女儿看上一个补锅的，认为补锅没出息，所以反对女儿与他相爱。有天刘大妈失手打破了煮潲的大铁锅，兰英借此机会把小聪叫来补锅，两人巧妙地对大妈进行教育，使大妈改变了过去的旧思想。 　　演刘兰英的李谷贻，后改名李谷一，由唱花鼓戏进入了声乐殿堂，成为当今著名的女高音歌唱家。 　　湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏剧种的表现力。

泗州戏
百科名片
泗州戏是安徽省四大剧种之一，原名拉魂腔，流行于安徽淮河两岸，距今已有二百多年的历史。它与山东的柳琴戏、江苏的淮海戏同是由"拉魂腔"发展而来，彼此之间存在着一定的血缘关系。泗州戏是与徽剧、黄梅戏、庐剧并 泗州戏列的安徽四大优秀剧种之一，她具有深厚的群众基础和丰富的文化底蕴，以优美的唱腔，动听的旋律，唱响淮河两岸，大江南北。流行于安徽省淮河两岸,原名“拉魂腔”。

目录

基本信息
简介
详细介绍
历史溯源
艺术特色脚色
压花场
起源
发展
传承价值
泗州戏名家李宝琴
霍桂霞
陈若梅
基本信息
简介
详细介绍
历史溯源
艺术特色 脚色
压花场
起源
发展
传承价值
泗州戏名家 李宝琴
霍桂霞
陈若梅
展开 编辑本段基本信息
　　时间:2006年 　　类别：传统戏剧 　　地区:安 徽 　　编号：Ⅳ—62 　　申报地区或单位：安徽省宿州市、蚌埠市 　　相关传承人:陈若梅　李宝琴　鹿士彬
编辑本段简介
　　泗州戏是安徽省四大剧种之一，原名拉魂腔，流行于安徽淮河两岸，距今已有二百多年的历史。它与  泗州戏
山东的柳琴戏、江苏的淮海戏同是由"拉魂腔"发展而来，彼此之间存在着一定的血缘关系。泗州戏是与徽剧、黄梅戏、庐剧并列的安徽四大优秀剧种之一，她具有深厚的群众基础和丰富的文化底蕴，以优美的唱腔，动听的旋律，唱响淮河两岸，大江南北。 　　泗州戏的形成说法不一，许多人认为它发源于苏北海州一带，原是当地农民以“猎户腔”和“太平歌”等民间曲调即兴演唱的小戏，后传入泗州并吸收当地民间演唱艺术，形成安徽的“拉魂腔”泗州戏。1920年前后，泗州戏才有固定的班社演出，并开始进入城市。 　　泗州戏有传统大戏八十多个，小戏和折戏六十多种，代表剧目有《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《樊梨花点兵》、《皮秀英四告》、《大花园》、《罗鞋记》、《绒花记》、《跑窑》、《拾棉花》等。泗州戏的唱腔随意性很强，演员可以根据自身嗓音条件随意发挥，故名“怡心调”。男腔粗犷豪放，高亢嘹亮；女腔婉转悠扬，结尾处多翻高八度拉腔，明丽泼辣，动人魂魄。其伴奏乐器以土琵琶为主，辅以三弦、笙、二胡、高胡、笛子等，另有板鼓、大锣、铙钹、小锣四大件打击乐器。 　　泗州戏的脚色主要分大生、老生、二头、小头、丑等几类，其表演在说唱基础上大量吸收民间的“压花场”、“小车舞”、“旱船舞”、“花灯舞”、“跑驴”等舞蹈表演形式，受戏曲程式规范的影响不大，带有明快活泼、质朴爽朗、刚劲泼辣的特点，充满浓郁的皖北乡土气息。演出时有许多独特的身段和步法，如四台角、旋风式、剪子股、仙鹤走、百马大战、抽梁换柱、燕子拨泥、怀中抱月、凤凰双展翅等，演员必须注意手、眼、腰、腿、步等各部位的协调与配合。 　　泗州戏与皖北人民的生活、习俗有着密切的联系，显示出强烈的地域文化特征。但近年来随着社会的飞跃发展，观众逐步减少，演出亏损，传统技艺濒临失传，泗州戏的生存出现了危机，迫切需要政府和社会的扶持。
编辑本段详细介绍
　　泗州戏旧称『拉魂腔』，安徽四大地方剧种之一。流行于安徽、苏北及鲁南等地区，约有200多年历史。据传与江苏、山东的柳琴戏同出一源。因其艺术形成与发展的主要时期在泗州，解放后为体现剧种的地方特色，故改名泗州戏。 泗州戏是由民间说唱以展起来的比较典型的板腔体唱腔剧种。其唱腔南、北方风格交融，婉约与豪放并蓄。尤其是女声唱腔，婉转揉情、优美动人。被群众称誉为『有拉魂的魅力』。泗州戏的艺术表演以『压花场』为基础，分『单压』和『双 压』两种，具有明快爽朗、粗犷有力的鲜明特色。 泗州戏剧目丰富，如传统剧目 　　泗州戏 　　《大出观》 、 《三蜷寒桥》 、 《樊梨花点兵》 、 《走娘家》 、 《拾棉花》 、 《喝面叶》等长期盛演不衰。 　　早期的泗州戏，是一种近似说唱的简单戏剧形式。它从一人敲板演唱“小篇子”(简单的生活小故事)，一人用柳叶琴伴奏的“唱门子”（沿门卖唱），逐渐发展为“七忙八不忙，九个人看戏房”的小戏班。他们以柳叶琴（亦称土琵琶）、梆子、小锣伴奏，并加人声帮腔，但仍十分简陋，只能在农村“跑坡”唱“地摊子”。后来出现女演员，在唱腔和表演上有所发展。直到1920年前后，才有固定的班社正式登台演唱。中华人民共和国成立后，开始在城市舞台流动演出。现有 8个专业剧团。由于泗州戏具有活泼、动听、通俗和乡土气息浓郁等特点，在淮北、淮南及江苏北部一些地区极为盛行，业余剧团遍布城镇和农村。 　　泗州戏的唱腔相当自由，在一定基调的旋律基础上，演员可以根据剧情的需要和人物思想感情的变化，灵活掌握节奏的快慢、缓急和曲调强弱、高低，自由运用各种花腔调门,尽情发挥各自的特长,艺人称为“弦包音”（即丝弦伴奏必须跟着唱腔走），也叫“怡心调”（根据剧情自由变换腔调）。在发展过程中，创造、积累了不少曲调，特别是女声唱腔，尾声翻高 8度，委婉尽致，动人心魄，故有“拉魂腔”之称。曲调板式有慢板（又叫幽板、澄清板）、二行板（流水板）、数板（垛板）、紧板等。在同一板式中，唱腔变化相当丰富，仅慢板就有柔腔(又名连环花腔)、含腔、射腔、哭腔、停腔、叶里藏花、老公调、一哟调、撩也子（又名送腔）等10多种。伴奏以柳叶琴、三弦等弹拨乐器为主，辅以笙、二胡、大胡以及笛子、唢呐等。打击乐器和锣鼓点，大都来自京剧和梆子戏。 　　泗州戏擅长演唱农村题材的生活小戏和现代戏，它的表演是在舞蹈“压花场”的基础上发展起来的，“压花场”有许多独特的舞蹈身段和步法，如四台角、旋风式、百马大战、燕子拨泥、凤凰双展翅等，质朴而又富有乡土气息。传统剧目：小戏有《跑窑》 、 《小书房》 、 《借妻》 、 《站花墙》 、 《拙大姐》等80多出；大戏有《皮秀英四告》 、 《大花园》 、 《罗鞋记》 、 《绒花记》等50本。较有影响的剧目为经过整理的传统戏《三踡寒桥》 、 《杨八姐救兄》 、 《拾棉花》 、 《走娘家》 、 《打干棒》和创作的现代戏《结婚之前》 、 《两面红旗》 、 《婚案》等，其中《拾棉花》已摄制成影片。名演员有李宝琴、霍桂霞等。
编辑本段历史溯源
　　泗州戏的形成说法不一，许多人认为它发源于苏北海州一带，原是当地农民以"猎户腔"和"太平歌"等民间曲调即兴演唱的小戏，后传入泗州并吸收当地民间演唱艺术，形成安徽的"拉魂腔"泗州戏。1920年前后，泗州戏才有固定的班社演出，并开始进入城市。 　　泗州戏与流传于江苏省徐州一带的柳琴戏以及海州、鲁南的淮海戏是同属于一个剧种--"拉魂腔"的不同流派。柳琴戏和淮海戏属"拉魂腔"的北派，泗州戏是"拉魂腔"的南派。该剧起源于江苏海州，发展、成熟于泗州，故名。    
据传，在清乾隆（1736--1795）年间，江苏省海州一带，有邱、葛、张三位老农爱好民间音乐，他们在劳动休息时，常编山歌企盼太平丰年，山歌有两种，一种称为太平调，一种成为猎户腔。后经收集整理，不断丰富，就编出了具有简单人物故事的"小篇子"进行演唱，由于唱腔优美，听者不思饮食，赶场听看，好像魂被拉去，故被誉为"拉魂腔"。后因连年灾荒，张姓在海州一带串门卖唱，发展为淮海戏；葛姓流浪于苏北、鲁南一带，发展为柳琴戏；而邱姓则在泗州一带传艺卖唱，由于是"串门卖唱"，民间又称"拉魂腔"为"走股子"，因为是 泗州的"拉魂腔"，所以又称泗州戏。 　　和所有的民间小戏一样，早期的泗州戏表演形式非常简单。最初是一个人的自打板自演唱，或自拉琴自演唱，有明显的说唱和沿门乞讨的痕迹。后来发展为有八、九个人合作的小戏班。有所谓"七忙八不忙，九个人看戏房"的说法早期的演出以柳叶琴、俗称"土琵琶"，外带梆子、小锣伴奏。以"帮腔"弥补音乐气氛的单调。直到上个世纪20年代才有固定班社的剧场演出。老艺人徐步俊、魏月华、马兰玉等人进入皖北交通枢纽城市蚌埠的演出，一般视为是泗州戏的正式进城。    
抗日战争时期，根据地的泗县、灵璧、五河、凤阳曾组织泗州戏艺人排练了《全家抗日》、《打濠城》、《打泗州》等一批密切联系抗日斗争现实的小剧目。这些经历使得泗州戏的表演更加生活化、自然化。1954年，在上海举行的华东地区首届戏曲观摩演出大会上，泗州戏以《拾棉花》、《打干棒》、《拦马》和《结婚之前》四个剧目到会参演。其中，生活小戏《拾棉花》因其浓郁的喜剧色彩和生活情趣而备受欢迎。这一次的华东汇演，推出了泗州戏建国后第一代担纲演员李宝琴、霍桂霞、周凤云等。 　　1956年，在安徽省第一届戏曲观摩演出大会上，泗州戏又推出了现代戏《女社长》和整理改编的传统剧目《打孟良》、《井台会》、《闹菜园》等一批剧目。使泗州戏在安徽的戏曲舞台上大放光芒，成为众多安徽戏曲剧种中引人注目的剧种之一。进入新时期以来，泗州戏又再次焕发青春，排演了《摔猪盆》、《懒大嫂》、《拙大姐》、《花狗子离婚》、《八月桂》、《乡野情》等大量生活情趣浓厚或紧扣时代脉搏的精彩小戏，成为淮北平原上一支活跃的戏曲生力军。《老板娘》一剧表现下岗女工自谋职业是的种种心理障碍。从题材上说，是与现实生活紧密相连的。反映了泗州戏表现现实生活的主动与热情。    

编辑本段艺术特色
脚色
　　泗州戏的脚色主要分大生、老生、二头、小头、丑等几类，其表演在说唱基础上大量吸收民间的"压花场"、"小车舞"、"旱船舞"、"花灯舞"、"跑驴"等舞蹈表演形式，受戏曲程式规范的影响不大，带有明快活泼、质朴爽朗、刚劲泼辣的特点，充满浓郁的皖北乡土气息。
压花场
　　"压花场"是泗州戏表演艺术的根本，分"单压"和"双 压"两种，具有明快爽朗、粗犷有力的鲜明特色。艺人从师学艺时，学唱腔从八句子开始，学表演从"压花场"开始。观众对"压花场"的要求非常严格。演员在表演时，必须注意手、眼、腰、腿、步等各部位的协调与配合。如女演员在走四台角、旋风式时，形似风摆杨柳，状若出水芙蓉，舞姿极为优美。泗州戏能够叫出名字的身段和步法有数十种，如整鬓、拨鞋、提领、顿袖、叉腿双蹉步、三合手、舒懒腰、旋风式、四台角、剪子股、下场步、门歪窝、仙鹤走、老汉走、颠步走、蛇脱壳、顶碗、卷席、十字转身、含金闪腰、搂腰抗肩、男女双十字、燕子拨泥、抽梁换柱、百马大战、金蝉脱壳、扑蝶、鬼扯转、鸭子扭、鸭子和泥、浪子踢球、怀中抱月、老龟扒沙、横行蹲步、白鹅亮翅、板脚跨腿、苏秦背剑、凤凰单展翅、凤凰双展翅、懒婆娘簸簸箕等。有些行当的表演堪称绝技，如《拦马》中头顶水碗急走圆场，点水不泼；《大书观》中用碎步表演打水，演员必须是小脚，脚大了则无法表演；表演身段"燕子拨泥"时，必须把脚下的泥块从后面拨起，再从头顶上飞过去。老艺人黄兆林（艺名黄八圈子）则因能头顶水碗，用矮子步在场上转八圈以上而得名。    
起源
　　泗州戏的唱腔曲调源于当地的民歌小调、劳动号子及农民生活、劳动的音调。如赶牛耕地、妇女哭腔等，并吸收了花鼓、琴书等民间艺术形式的音调加以改造发展。泗州戏的唱腔随意性很强，讲究自由无拘，要求伴奏"跟着演员的演唱走"，以便于演员的发挥和创造。艺人们还把这种形式名之为"怡心调"，可见它带有相当多的随心任性的因素。 　　泗州戏的花腔调门很多，同一种调门，演员可以自由发挥，各人唱法互不相同，同一演员唱同一段唱词时都难以规范和定型，"怡心调"是本剧种的最大特点。此外，在唱腔的落音处，女腔常用小嗓子翻高八度，男腔加入衬词拖后腔，也是其独特风格。节奏大多是有板无眼的1/4节拍，除了大部分是后半腔起唱外，还有连续切分的变节奏，给人以欢快、活泼、跳跃之感。但也常使人摸不着板眼，有不稳定的感觉。由于唱腔旋律与地方语言有着密切的关系，唱腔中的音程大跳经常出现，再加上频繁的转调，使人听起来既新奇多彩，又自然和谐。    
泗州戏在说唱时期无乐队，形成戏曲后乐队建制和伴奏形式也极为简陋，只有1-2把土琵琶，鼓佬一人，有的还由演员兼奏。民国九年之后，才有较大班（如民国20年有徐步俊带领的大毛班在西游乐场唱摊子戏，唱一段，收钱，然后再唱。民国30年，淮北抗日根据地泗县、灵璧、五河、凤阳抗日民主政府为配合抗日宣传，召集当地艺人百余名，组成小分队，演出《樊大娘送子参军》、《全家抗日》等剧目，轰动一时）。解放以后，正式登上舞台才逐步有了小型民族乐队。文场有土琵琶、笛子、唢呐、笙、管、二胡、小三弦等，武场有了"四大件"。
发展
　　今天泗州戏乐曲已运用电声乐器伴奏，尤其值得一提的是，泗州戏的主弦乐器，从只有两根丝弦的土琵琶，通过改革，多次研制，相继制成了三、四、五、六弦的多种高中音柳琴。除了运用于本剧种伴奏外，还被国内外中西乐队选用，影响颇大。    
    
泗州戏的剧目不是很多。尽管统计出的传统大戏有80余出，小戏和折子戏也有60多个。代表剧目有《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《樊梨花点兵》、《皮秀英四告》、《大花园》、《罗鞋记》、《绒花记》、《跑窑》、《拾棉花》等。但经常上演的，或为人们喜闻乐见的还主要是小戏、折子戏，并且以现代生活小戏为多。在这个意义上，它与现实生活的结合，也较其它剧种更显密切。
编辑本段传承价值
　　泗州戏与皖北人民的生活、习俗有着密切的联系，显示出强烈的地域文化特征。但近年来随着社会的飞跃发展，观众逐步减少，演出亏损，传统技艺濒临失传，泗州戏的生存出现了危机，迫切需要政府和社会的扶持。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，泗州戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段泗州戏名家
李宝琴
　　李宝琴，女，泗州戏旦角。 　　自幼跟随父亲学艺，十余岁即唱红了淮河两岸，她饰演的角色，青春亮丽，纯朴率真，表演风格清新亮丽，风趣俏皮，与霍桂霞合演的泗州戏《拾棉花》1952年获得全国首届民间戏曲调演一等奖。 其唱腔天然俏丽，而不失乡土韵味；其表演细腻传神，善表达人物性格。李扮相俊秀，吐字清晰，戏路宽广，成为泗州戏不易多得的著名演员和代表人物。1950年代风靡一时，与严凤英丁玉兰并成为安徽戏剧三支花。,苏鲁皖豫四界享有"泗州戏皇后"的美誉
霍桂霞
　　霍桂霞，女，泗州戏旦角。 　　自由学艺，嗓音优美，民间传有李宝琴的浪 霍桂霞的唱。
陈若梅
　　陈若梅，女，泗州戏旦角。安徽宿州人。 　　1979年毕业于安徽省艺术学校。曾主演过大型古装戏《休丁香》、《白玉楼》、《吕布与貂蝉》、《猪八戒招亲》、《林江仪》、《雷保同招亲》等，现代戏《张海迪》。1984年在安徽省广播电台录音《借沙帽》、《白玉楼》等。1986年在上海音像公司录制古装戏《休丁香》盒式磁带向全国发行。1987年获宿州地区青年演员演唱比赛一等奖，同年在安徽省电视台、安徽省文化厅和安徽省广播电台举办省青年演员大奖赛获二等奖。1988年在黄山音像公司录制《济公传》四盒磁带。1989年获宿州地区“凤凰杯”戏歌大赛一等奖，同年在安徽省泗洲戏青年演员比赛中荣获“安徽省十佳演员”，并聘为安徽省电视台、安徽省广播电台特约演员。1989年安徽省广播电台举办“赛马会”荣获优胜者。1991年被中共宿县地委评为先进工作者。1992年在现代戏《刘胡兰》中担任主角刘胡兰，演出专场100场受到社会各界一致好评。

对戏　　【戏曲行话】 　　对戏－－京剧的传统剧目， 程式性强， 套路严格， 所以演出前一般无须排练，但亦有所出入。 主要演员初次合演前，为了使戏演得更完整，在台上不出差错，大都对戏词或走台排一次，不需化妆，不用伴奏，称为对戏。如戏词或表演有冲突， 必须迁就主角。 主角负有对配角指导和帮助的义务。

天津快板
百科名片
曲艺曲种。本世纪50年代形成，是天津业余演员改革、发展天津时调“大数子”的结果：去掉了“大数子”的前两句“靠山调”慢板，丰富了伴奏音乐。演出时，演员手持节子板数叙，唱调几言皆可，上、下句子要求对仗，对尾字的要求押韵即可，全篇既可一辙到底，也可用花辙。自由活泼，颇富韵律。伴奏乐器为大三弦和扬琴等。

目录

主要概述
主要特征
表演形式
演出形式
艺术形式
艺术特色
主要区别
经典曲目
编辑本段主要概述
　　天津快板是由天津时调演变而来，句式灵活，几言皆可，  天津时调
但要求上下句对仗，尾字押韵，可通篇一韵到底，也可中途换韵，创造性地使用了“赋、比、兴”，风格粗犷、明快、幽默，其最高境界可用“平如无风湖面，爆如炸雷闪电，脆如珠落玉盘，美如酒醉心田。”中的“平、爆、脆、美”四个字来概括。伴奏乐器：竹板、大三弦和扬琴等。是由群众自发创造并发展起来的。这种快板完全以天津方言来表演，在形式上采用了数来宝的数唱方式及快板书所用的节子板，同时配以天津时调中“数子”的曲调，用三弦伴奏，别具一格。天津快板风格粗纩、爽朗、明快、幽默，有着浓厚的生活气息和地方风味。深受天津人的喜爱，也为其他省市群众所喜爱。
编辑本段主要特征
　　是由一人或多人表演的一种曲艺形式。也可以化妆表演。 　　（一）天津快板的语言特点及格式：  天津快板
天津快板是用天津方言演唱，分慢板、中板、快板。节奏轻快、语言流畅、通俗易懂、合辙押韵。常巧妙的使用天津土语制造俏皮的包袱儿。 　　天津快板的基本格式是：五五八五，每两句分四小节唱完。其它就是在这个基础上的演变唱法，但节奏不变。 　　（二）天津快板的编写： 　　天津快板一般是一辙到底，也有个别中间换辙的。但它与快板和快板书不相同，天津快板本身有个固定的曲牌，等于是往曲牌中填词。所以，创作时要特别注意它的结构。另外，天津快板也可以在演唱中加数板儿。数板儿就是将乐队伴奏停下来，单独用竹板敲击节奏数唱。这种数板儿可以按照写快板的格式写词。在一般天津快板中，加上一两处数板儿也很有色彩。 　　（三）板的打法及伴奏： 　　天津快板一般是演员本人不拿板。打板的人在乐队中是伴奏的一员。 　　板的打法与快板及快板书中的单、双点与大板配合相同，只是在伴奏时要随着演员的情绪需要而有轻有重，有快有慢，但节奏要稳，节拍要准。基本打法是：这是基本的点子，也可以在这基础上，加上一些变奏和加一些花点。 　　天津快板要有乐队伴奏。主乐器是三弦，还要有扬琴、四胡、中阮等。琵琶、月琴、低胡也可以。基本乐谱是以三弦为主的几件乐器，伴奏时可以齐奏。当然，搞好配器更好，而且也可以搞些小的变奏。
编辑本段表演形式
　　天津快板因为形式多样，所以每种形式有它不同风格及表演程序。大体上分这样几种： 　　单人天津快板：  表演形式
演唱者一般是男演员，但也有女演员表演的。其表演方法与山东快书、快板书类似。一般是讲一段故事。人物进进出出，演唱者要扮演各种角色。乐队伴奏在侧台，舞台上只有一个演员。 　　对口天津快板： 　　演唱者可两男或两女，也可一男一女。其表演形式与对口快板数来宝相类似，演唱的内容也与数来宝的要求差不多。表演时，两个人的动作要相互配合，随时组成一些对称的画面。也可以互相翻包袱儿。中间加一些适当的对白，演唱起来非常灵活。 　　三人或多人天津快板： 　　这种演唱形式很近似于快板群，即群口快板。演唱起来更为灵活，可分可合，可以单独一个人出来表演一段，其它人给他应声配合。也可以几个人齐唱一段，加上集体的动作，很有气势。 　　这种形式在舞台表演时，往往乐队也上台，在舞台上伴奏。有时，伴奏员也给演员帮几句腔或合几句唱，或扮演一个角色，在节目高潮时，演奏员不但帮唱，还可以站起来，甚至把手持乐器举起，和演员组成一个共同的大画面。形式非常红火。 　　化妆天津快板： 　　天津快板加化妆，是一种很受群众欢迎的表演形式。这种化妆的天津快板，一般是多人表演的。演员要备有简单的化妆服装和道具。如：扮演角色的上衣－军装、警察服、工作服、老太太服等，或各种帽子、头巾、以及卡胡：眼镜、口罩、假鼻子等。 　　演唱前，可将一些小道具带在身上，把一些化妆用的衣服、帽子放在侧幕边或天幕后，以便随时化妆时使用。一般化妆天津快板在演唱中进行化妆。有时一个人要变几次妆，扮演不同的角色。化状时，需要换衣服可在舞台上直接穿，或到侧幕里穿。有些小道具的更换可在舞台上，演员一转身背向观众即可进行。如：换眼镜、鼻卡、口罩等。往往当演员换上转向观众时会出现很好的舞台效果。
编辑本段演出形式
　　过去艺人们沿街卖艺时，经常见景生情，口头即兴编词。  表演
他们看见什么就说什么，擅长随编随唱，宣传自己的见解，抒发感情。从编、演，到传唱，比什么形式都迅速。例如清末数来宝艺人曹德奎编的一段唱词(当时用牛骨击打节拍)：骨头一打响连声，不表别的表前清。专制时代人民苦，人都饿成骷髅骨。自从光绪庚子年，北京闹了义和团。四外刀兵人慌乱，城里处处冒黑烟。眼瞧大清被推倒，老百姓个个都说好。它生动地反映了人民的心声。在解放战争中，人民军队中进一步发挥了数来宝的战斗作用。战士们编演大量天津快板作品，鼓舞士气。人称天津快板大王的毕革飞同志赞誉天津快板说：歌唱英雄唱胜利，批评具体又实际。拿它娱乐都欢喜，指导工作有意义。 　　天津快板的演出形式主要有一个人演唱和两个人对口演唱两种。对口还保留了数来宝的原名，也有称对口天津快板的。在工厂、部队里也曾出现过三、四个人演唱的群口天津快板和十几个人表演的天津快板群。有些地区还发展成用当地方言演唱的天津快板，如天津天津快板、陕西天津快板等，都很好地发挥了教育，娱乐作用。天津快板有数来宝、快板书、天津快板等多种形式。数来宝是两个人表演的；天津快板书是一个人表演的；主要是群众文艺活动的一种形式；天津快板是用天津方言演唱的。
编辑本段艺术形式
　　天津快板艺术灵活多样，丰富多彩。从表现形式看，有一个人说的天津快板书，两个人说的数来宝和三个人以上的“快板群”（也叫做“群口天津快板”）。  张耀午
从篇幅看，有只有几句的小天津快板，也有能说十几分钟的短段，还有像评书那样的可以连续说许多天的“蔓子活”。 　　从方音看，有用普通话说的天津快板。“数来宝”，也有用天津方音演唱的天津快板。此外，一些地方还用当地方音演唱类似天津快板的说唱艺术形式，如陕西快板、四川金钱板、绍兴莲花落等。 　　从内容看，既有以故事情节取胜的，也有一条线索贯穿若干小故事的所谓多段叙事的，还有完全没有故事的。 　　从韵辙看，既有一韵到底的天津快板，也有经常变换辙韵的数来宝。
编辑本段艺术特色
　　“包袱”、“夸张”、“铺陈”是天津快板常用的艺术手段，但也并非是天津快板所独有而在其他艺术形式里绝无的，这些艺术手段，对天津快板艺术特色的形成有着重要影响。  快板
（1）包袱天津快板，特别是“数来宝”，具有幽默诙谐的艺术风格，跟相声艺术一样，“包袱”是结构情节、刻划人物的重要手段。“包袱”是相声艺术的生命线，无“包袱”即不成其为相声。天津快板里虽也经常使用“包袱”，但有时却以情节，人物见长，“包袱”居于次要地位。 　　（2）夸张天津快板里夸张不仅用来组织“包袱”，而且用来为描写增添色彩，使之鲜明生动，有时两种作用兼而有之。如李白的诗里说的：“白发三千丈，缘愁似个长。”事实上，决不会有三千丈的白发。但人们在生活里承认它不会有，而在艺术欣赏中却理解它的存在，夸张之妙就在这里。如前所述，作为语言艺术的夸张，既不能信口开河，又不能不扩大，因此，常常是大处合理，小处不能死抠。如杜甫《兵车行》：信知生男恶，反是生女好；生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草！如果从语言夸张的角度理解，无疑是满腔悲愤的倾泻，是对当时社会黑暗的血泪控诉。反之，如果照字面抠，“生男埋没随百草”，男的都死光了，那么生女要嫁比邻，岂能行。说起来像是笑话，其实在曲艺创作和欣赏之中却常常可以碰到。 　　（3）铺陈天津快板书以叙述为主，描写成分很多，常常运用铺陈手法进行渲染，使抽象的内容变得具体形象、鲜明、生动。
编辑本段主要区别
　　快书和天津快板属于中国曲艺中韵诵类即似说似唱的一类表演形式。但快书与天津快板又有区别，是同一大类中的两个小类。  山东快书表演
快书与天津快板虽然都以节奏感极强的数唱或诵说方式进行表演，所说唱的曲词均是句式比较规整的韵文。但也有区别，除说唱表演时因曲种形式不同，即采用不同的方言，使说唱的曲调或者诵说的节奏感不同之外，曲词也有所不同：快书或者在天津快板基础上发展起来的天津快板书，一般都表演故事性强，并塑造典型人物形象的中、长篇节目，曲词的韵辙通常是每个回目一韵到底；而天津快板一般只表演说理或抒情性较强的短篇节目，且曲词的押韵方法比较自由，称为“花辙”，即可在一段曲词中自由转韵。无论是快书还是天津快板书，曲词的基本句式，是七字句为主的上下句体结构，但实际运用时只要与说唱的节奏与曲调不矛盾，常常嵌字、增字或减字，句式自由灵活。 　　快书类依流布地域、方言采用及说唱风格的不同，有许多不同的曲种。如在山东省流行的任丘竹板书，上海市郊区流行的锣鼓书，天津市形成并流行的天津快板书等。最著名也影响最大的，要数流传全国的山东快书。 　　天津快板类也依流布地域、方言采用及说唱风格的不同，而有诸如数来宝、说鼓子、陕西快板等等曲种。 　　快书和天津快板在表演形式上均十分简单，一般由演员站着以手持击节的小型打击乐器，自行伴奏说唱。有一个人表演的“单口”形式，两个人表演的“对口”形式，和三个人或三人以上表演的“群口”形式。用来伴奏即击节的乐器，也依具体曲种而有所不同，如山东快书使用的是两个月牙形，方寸大小的铜片，表演时单手击节，称为“鸳鸯板”；数来宝或者天津快板用的是一大一小两付竹制击节乐器，其中大板为两块，小板为五块，大板较大，小板的五块竹片较小，用绳子串结起来，表演时演员左右手分持大板和小板说唱。段落之间常常击节打板，演奏出各种花样的打击效果，以娱观众。 　　快书和天津快板作为韵诵型的口头说唱艺术类型，十分注重曲词语言本身的创作和艺术上的魅力。不仅有中国传统诗歌创作惯用的“赋、比、兴”手法，而且非常倚重诸如排比、对仗、双声、叠韵、谐音、双关、比喻等等汉语言丰富多彩的修辞技巧。在审美风格上，又很崇尚喜剧色彩和娱乐效果，讲究风趣与幽默，也注意使人发笑的“噱头”或“包袱儿”的创造，追求寓教于乐的美学境界。
编辑本段经典曲目
　　《武松打虎》  《武松打虎》
哎，竹板儿这么一打呀，别的咱不说， 　　说一说武松打虎，武、二、哥。 　　话说那么一天，武松抄家伙， 　　直奔景阳岗，他心里乐呵呵。 　　要说打虎，还是武二哥， 　　打了虎，出了名，天下传说。 　　可没走几里路，他心里暗琢磨： 　　这山上的老虎它到底多大个儿？ 　　是公还是母儿？是高还是矬？ 　　是一个，是两个，还是一大窝儿？ 　　一个还好办，我跟它能比划， 　　要是上来七、八个，我可打不过。 　　（过门儿） 　　转身刚要走，心里又琢磨： 　　县太爷为打虎摆了好几桌， 　　又吃饭，又喝酒，还给我唱歌。 　　戴红花儿，骑大马，送我上山坡， 　　这样回去，我可怎么说？ 　　我说我感冒，我说我咳嗽？ 　　我说我有假条儿我歇两天再说？ 　　县太爷听这话准说我念嘬， 　　众百姓听了我这面子往哪儿搁？ 　　（过门儿） 　　我还得把山上，我还得去拼搏， 　　打死虎，出了名，我可了不得！ 　　最起码的，跟相声大腕儿平起又平坐： 　　什么叫魏文亮，哪个是田立禾， 　　马三立见了我提前得溜活。 　　（过门儿） 　　刚要把山上，心里又琢磨： 　　这万一出点事儿，这可了不得， 　　老虎咬脚豆儿，咬我胳肢窝， 　　我有痒痒肉，一咬哏儿哏儿乐， 　　咬我后脑勺儿，我可不能活。 　　把我咬伤了，全家数落我： 　　“谁让你逞能？谁让你这么做？ 　　你想成大腕儿？你想点儿别的辙？ 　　你死也不能死，活也不能活， 　　你成这模样，你算找谁的？” 　　（过门儿） 　　武松当时的心情啊，当时不好说。 　　就跟我参加全国大赛的心情，我看差不多了！ 　　武松一看表，呀！时间快到了， 　　想了半天怎么着，我赶快把酒喝， 　　喝酒来不及了，先来杯可乐！

莲花落  
百科名片
   莲花落始于宋形于明而盛于清的江西新干“莲花落”，又称落离莲或摇钱树，当地称瞎子戏，是当时盲人乞丐行讨而唱的民间曲艺。其内容多为劝世文，以扬善惩恶，吉祥纳福为主。用方言说唱，委婉动人，通俗易懂，生动风趣，具有寓教于乐，淳化民风之功能，在庐陵文化中占有重要地位，是江西省省非物质文化遗产保护重点项目。经省专家论证后上报文化部，申报国家级非物质文化遗产代表作。由于种种原因，新干“莲花落”濒危，现代人知之甚少。

目录

简介
表演形式
主要特征
艺术形式
代表作品
文学作品中的莲花落
历史印证
角色分工
主要唱腔
濒危现状
国家级非物质文化遗产简介
表演形式
主要特征
艺术形式
代表作品
文学作品中的莲花落
历史印证
角色分工
主要唱腔濒危现状国家级非物质文化遗产展开 编辑本段简介
　　莲花落，是一种说唱兼有的曲艺艺术。表演者多为一人，自说自唱，自打七件子伴奏。 　　傅正生曾任江西省新干县文化馆副馆长，是中国图书馆学会会员、江西省群众文化学会会员。谈起新干“莲花落”，这位从事文化工作达38年的老先生始终充满感情。 　　何“莲花落”，傅正生找来一根树枝，上面扎上一些红纸，一边摇动一边说，其实“莲花落”就是当地称的瞎子戏，历史上均为盲人乞丐行讨而唱的戏文，内容主要为劝世文，扬善惩恶，因果报应，拜求施舍，吉祥口彩。因盲人拜佛从善，而莲花又是佛教的象征，盲人演唱时大都是两人一伍，一唱一帮，各手执一常青树枝，上缀许多红色纸花，为“莲花”状，枝丫间用线串明钱，用于摇动，“嗦，嗦”作响，助打节拍，故名“莲花落”，也称落离莲或摇钱树。久而久之，人们只晓得瞎子戏而忘了曲种原名“莲花落”。为忌讳瞎子，斯文一点的人就改称为光子戏，因此，“莲花落”又有“光子戏”之名。 　　“竹龙又替水龙船，斗巧争奇色色鲜，笑煞城东王老爷，听人齐唱落离莲。”傅正生翻开清代同治版《新淦县志》，朗读这首诗后告诉记者，诗里的“落离莲”即“莲花落”。县志还记载了新干“莲花落”可上溯至宋朝，形于明盛于清。傅正生说，其实“莲花落”自古就在全国流传，北方的“二人传”就是从“莲花落”演变过来的。江西“莲花落”在历史上影响很大，主要分布在赣南、吉安、新干、万安、萍乡、宜春、鄱阳、九江、鹰潭、景德镇、抚州等地，尤以新干为典型代表。 　　新干“莲花落”从清末开始广为流传，出现了专门从事唱戏文的叙事性“莲花落”的职业盲艺人，演唱民间故事。其形式也在原来单曲清唱或两人对唱的基础上，变走唱为坐唱，由“耍花棍”发展成有胡琴、板鼓伴奏，兼容“说书”的一种演艺形式。这些盲艺人不仅走村穿巷，而且步入了县城的茶楼、酒楼卖艺演唱，并逐步形成了盲人曲艺组织——“行会”。以“八仙挂图”作为祖师供奉，订规立矩，收徒传艺，相继出现了金川镇水磨上朝村帅有辉、瓦桥翠湖村张道龙（小名张生根仔）、神政桥乡罗家坊易坑村熊继生和界埠乡黄家村黄宝荪等“名角”。此外，神政桥乡松溪村陈连添（又名陈蠢子）等20多个主要盲艺人也十分活跃，演技甚佳。  莲花落《三根扁担》
新干“莲花落”以“曲艺本调”、“曲艺哭调”为主要曲牌，同时吸收了民间小调，采茶戏音乐，唱腔婉转、流畅，善于叙事，宜于抒情，且用方言说唱，加之拍击胸、肚、臂、腿，通俗易懂，生动风趣，引人入胜，特别受到广大群众的喜爱。其传统曲目有《天宝图》、《丝带记》、《罗帕宝》等。建国后创作并演唱的主要曲目有《老虎村》、《刘二娃》、《血泪仇》等。
编辑本段表演形式
　　莲花落，是一种说唱兼有的曲艺艺术。表演者多为一人，自说自唱，自打七件子伴奏。所谓七件子乃是分执于两手的竹板，因其右手所执两片大竹板，左手所执五片小竹板。大竹板打板，小竹板打眼，相互配合有板有眼，说唱之词则随着板眼节奏进行表演。所以，俗称此为“七件子”。 　　至于莲花落的说唱词，基本上是七言四句为一段，全用太原方言来合辙入韵。表演之时，先扣大竹板，间配小竹板，打板三巡之后，开始说唱，以唱为主，间以夹白，边唱边说，抑扬顿挫，尾音稍长，颇合当地人的口胃。  莲花落表演
太原莲花落的传统曲目，多为胜炙人口的历史故事，当地人熟悉的民间传说。长篇的有《五女兴唐传》、《万花楼》和《呼延庆打擂》；短篇的有《小两口打架》、《小寡妇上新坟》和《夫妻格水》等等。 　　时下的莲花落，不仅有七件子伴奏，而且发展到弦乐器和打击乐器伴奏。主要乐器有三弦、扬琴、二胡、木鱼等。当年的莲花落极不注重表演，仅是边说边唱。这是因其早年为街道表演的形式所决定。自从解放搬上舞台后，已经注重于身段和动作的表演，与昔日不可同日而语。
编辑本段主要特征
　　莲花落流行于京、津、河北等地。 一作莲花乐，源于唐、五代时的“散花乐”，最早为僧侣募化时所唱的宣传佛教教义的警世歌曲。宋代始流行民间。清乾隆以后，出现了职业艺人，同时满族八旗子弟中也有不少爱好者，遂与民间流行的另一艺术形式“十不闲”合流，成为民间花会形式之一“天平会”，曲种名为“十不闲莲花落”，又称“十不闲”或“莲花落”。内容多为写景抒情和演述民间故事的俗曲。演出时，先由全体人员敲击十不闲的打击乐器，做舞蹈动作，唱〔四喜〕、〔八掌〕、〔架子曲〕等曲调，做为序曲，然后演唱莲花落节目。 　　演出形式有单曲、彩唱两种。单曲只由一人演唱故事，唱词采用叙述体；彩唱是由歌者二、三人，分饰为旦、丑两种角色，分包赶角，略如戏曲，重插科打诨，以资笑乐。 　　莲花落在民间，由于演唱者的身份及演唱的形式不同而有派别之分。凡是子弟票友所演唱的组织，称为“清门”；而职业艺人的班社则称为“浑门”。这两派又统称“小口莲花落”，以别于乞丐所唱的“大口落子”或“大板落子”。 　　莲花落的曲调比较简单，只有上下句。 常用板眼有“慢三眼”、“垛板”、“散板”等。 腔调有“平调”、“悲调”之分，另外有“哭柳”、“云里翻”、“海底捞月”等特定曲调。通常一段唱腔开始时，必先有一“摔斗”，也叫“喊落”。清末民初的莲花落著名艺人有抓髻赵、奎星垣等。
编辑本段艺术形式
　　莲花落有绰号称“长手指甲”之张姓艺人，自家乡“下三府”(今杭嘉湖一带)来绍兴卖唱，并在此定  绍兴莲花落
居，先后收上虞松厦沈阿发、绍兴坡塘唐茂盛为徒。其时，唱词信口编造，无固定内容，演唱亦无固定基调。民国初，唐茂盛受越剧呤嗄调及宣卷调之影响，开始采用接调方法，创造出一套基本唱腔。其演出形式亦由沿街卖唱而改为登台演出。演出内容多为反映农村家庭生活短篇唱词，俗称“节诗”，如《娘家节诗》、《养媳妇节诗》、《分家节诗》、《看相节诗》、《百虫节诗》、《劝夫节诗》等，不过十余篇。后演唱艺人深感接调演唱费力、单调，又不便演唱长本书目，遂开始以四胡伴奏，并加用笃鼓、竹板、三翘板击节。演唱时，一人拉四胡，一人击鼓打板，演唱者手持三翘板，随音乐过门灵活打击，一直沿用至今。 　　建国前，绍兴莲花落多演出于农村或城区茶馆。观众多为农民及锡箔工人，被视为低级庸俗。建国后，有关部门为艺人组织队伍，帮助整理书目，使莲花落日趋繁荣。1959年，艺人王金夫首次以绍兴莲花落参加浙江省曲艺调演，演出传统书目《闹稽山》中“诉苦”一段，被评为一等奖。1964年艺人丁水堂亦以现代节目《两只羊》参加浙江省现代戏调演，获得好评。 　　近年来，莲花落表演、唱腔及音乐有较大发展，在伴奏上，有时还加用琵琶、扬琴、二胡、笛子等乐器。其书目亦日益丰富，由绍剧改编之《血泪荡》录音，已成浙江人民广播电台保留节目。由《娘家节诗》整理改编之《回娘家》，1982年由胡兆海在全国曲艺(南方片)会演中演出，获创作、音乐、演出三个一等奖。后又被选为全国优秀曲目之一，参加文化部组织之演出团，至内蒙古、新疆、青海等12省、市、自治区巡回演出。1986年，在浙江省新曲(书)目比赛中，倪齐全演出之《疯姑娘》，获得创作、表演、作曲、伴奏四个一等奖。自1985年以来，绍兴还连续举办3次全省绍兴莲花落调演。全县现有莲花落专业演员30余人，业余演员50余人。
编辑本段代表作品
　　莲花落的传统曲目，多为胜炙人口的历史故事，当地人熟悉的民间传说。代表作品有：《闹稽山》、《百花台》、《珍珠塔》、《 娘家节诗》、《养媳妇节诗》、《分家节诗》、《看相节诗》、《百虫节诗》、《劝夫节诗》等； 　　长篇的有《五女兴唐传》、《万花楼》和《呼延庆打擂》； 　　短篇的有《小两口打架》、《小寡妇上新坟》和《夫妻格水》等等。
编辑本段文学作品中的莲花落
　　《续金瓶梅》（清）丁耀亢著第十六回 沈乞儿故园归梦 翟员外少女迷魂　到了长街，一时肉痒难熬，只得把金砖高举，打个 　　《莲花落》为乐，看官听着他道：东京有个黄表三，也会吃来也会穿。 　　一生好放官例债，不消半年连本三。巢窝里放债现过手，他管接客俺使钱。线上放 　　债没赊帐，他管杀人俺管担。积的黄金拄北斗，临了没个大黄边。莲花落，莲花落。 　　看看爷娘不是亲，有钱且去敬别人。三年乳哺成何用，娶了媳妇就要分。好酒好肉 　　老婆吃，不怕爷娘饿断筋。生前不曾见碗米，死后谁人来上坟？莲花落，莲花落。 　　看看兄弟不是亲，三窝两块说不均。同胞也要分彼此，争多争少要理论。有酒只和 　　旁人吃，自家骨肉作仇人。莲花落，莲花落。 　　看看老婆不是亲，三媒六证结婚姻。嫌贫爱富窦家女，半路辞了朱买臣。墙西有个 　　刘寡妇，守到五十还嫁人。夫妻且说三分话，未可全抛一片心。莲花落，莲花落。 　　看看朋友不是亲，吃酒吃肉乱纷纷。口里说话甜如蜜，骗了钱去不上门。一朝没有 　　钱和势，反面无情就变心。孙庞斗智刳了足，那有桃园结义人？莲花落，莲花落。 　　沈三员外唱罢多时，那街上的闲人也有叹的，也有笑的。叹的道：“这等一家米烂 　　陈仓、财高北斗的人家，如今乞食为生，无有立锥之地。”那笑的道：“黄表沈三这个 　　光棍，钱眼里翻身，终日钻衙门、拿讹头，倚官害民，纵贼窝盗，今日天不杀他，父子 　　双瞎，使他活受，给人现眼！”大约畅快的多些。
编辑本段历史印证
　　光绪廿六年（1900年），八国联军侵略北京时期，西什库教堂受围事件，被后人编写了一个莲花落唱段《房国梁观阵》。”“打起竹板儿（把）莲花落唱，莲花落离不开唐宋元明清。“据此可见，莲花落的题材内容相当广泛。起源能否推溯到唐朝，不得而知。但可断定，莲花落的起源绝对久远，否则内容不会很丰富。而且，健在的老人皆知道莲花落早就有了，也曾经很红火过。 　　民间流传有一种说法，莲花落起源于求乞讨要饭（昆曲《绣襦记》中的郑元和始创莲花落）。此说也不无道理。又一说，莲花落是乞丐要钱时所唱的歌曲，宋朝时就有了。《五灯会光》：一日，闻丐者唱莲花乐，大悟。莲花乐即莲花落，"乐"与"落"音近，故可通用。 　　莲花落最兴盛时期是清朝（特别是晚清）。在京城地区演唱莲花落的老前辈是"髽髻赵（赵奎垣）"。他曾进皇宫给西太后唱过。此人的拢蔓儿不是叫"群英共乐"就是叫"群贤共乐"。此外，基本属于同代或稍晚者有"人参核儿"、"奎弟老"、"双月峰"、"白玉山（髽髻赵的徒弟）"等人。西直门内北沟沿地区、小地名儿叫红桥的地方，有位德俊峰先生也擅长此艺。（德先生也是前辈八角鼓名家擅长联珠快书，详见《八角鼓讯》第十四期章学楷撰《快书浅论》） 莲花落组织称"天平会"，又有"天平老会"与"天平圣会"之别。 　　所谓“老会”，当然是资格老，多数进过皇宫。当年，北峰窝地区曾经有个“益寿歌词·天平老会”，即称“老会”。反之，所谓“圣会”，就是资格较浅。徐老先生当年投师学艺的拢蔓儿就是“圣会”，把儿头是徐子彬先生。主要成员有董氏三兄弟（董国璧、董国梁、董国栋）及其他一些人。莲花落界投师学艺，不是拜师，而称师傅为教师。通过边学边演，艺成之后，同门也好，不同门也好；老也好，少也好，彼此之间并不严格计较辈分。这与其他"圈?quot;很计较师徒辈分不太一样。 　　徐老先生回忆，同期或稍晚的还有缸瓦市地区的“群萃同乐·天平圣会”，把儿头是刘世荣先生。还有白纸坊地区的“子弟同乐·天平圣会”，把儿头是高长庆先生。稍后，还有位常远清（也叫关远清）先生，成立个“八角鼓·莲花落票房”，堂号是长远堂。由这位常先生掌管，家什齐全，出赁拢子。这先生还会弹弦，当年与金小山、荣剑尘先生皆有往来。据说，常先生的"拢子"后来转让给关春山了。 　　当年，徐俊杰先生投拜的教师是董国梁先生。常与董氏三兄弟一起走局的有：卢长海、刘广泰、尚金茂、王连青、刘世贵（"群萃同乐"的老三）等人。 　　边学边演的那个年代正处于日本侵华时期。撂地卖艺餬口的莲花落艺人有：马骡子、白金荣、孟秀峰（也参加"为道统学"的活动）、张福祥（是白玉山先生的徒弟）。 　　“为道统学·天平圣会”于1950年解散。 　　“群萃同乐·天平圣会”“子弟同乐·天平圣会”皆于1960年解散。 　　1980年，莲花落老票友刘长连先生出面，组织成立了“老年同乐·天平圣会”。每个星期六上午，在宣武艺园聚会，人员最多时有20几位。如今徐老先生家还保留着一面“老年同乐·天平圣会”红底黄字的锦旗（会蔓儿），可以算是莲花落最后一个圣会的纪念物了。徐老先生睹物思人，不仅是“廉颇老矣”，而是“多已去矣”。因为刘长连先生于四五年前辞世，“老年同乐·天平圣会”也随之解散了。其余之人，董国璧先生辞世6年了；刘广泰先生辞世5年了。西铁匠营有位霍文清先生，已经年届90岁高龄。尚金茂先生已经迁居密云，也是耄耋之年的老人了，原是“子弟同乐”的成员，近况不详。 　　莲花落的组织为什么称“天平圣会” 　　早年演唱莲花落常常与"什不闲"合演。文武场中，打单皮者是指挥。这位鼓佬面前有一个架子，形似"天平"，即两根立柱，下有横牚儿固定；上有横梁，两头出翘,且有龙头、绣球作为装饰物。这就是有"天平老会"或"天平圣会"之称的缘由。光是打七块竹板演唱叫做莲花落，不打竹板演唱叫"什不闲"。莲花落与什不闲分家，单独演唱，应该说是艺人为了挣钱餬口，不得已而为之，致使逐渐流传。
编辑本段角色分工
　　演唱莲花落共分三种角色：扮演坤角叫“包头”也叫“打里儿”；扮演男角叫“画面儿”；扮演老太太叫"画底儿"。 　　演出阵容大小有"行话"：单底儿、单面儿，至少四个人；双底儿、双面儿，至少八个人。就实质而言，人多人少都可以演。相对而言，人多方便于多演节目。 　　另外说明一点："子弟票房里"没有女士玩票，专业艺人班子有女演员。 　　莲花落的表演方式是边舞边唱，走8字、笸箩圈儿、编黄瓜架……演员化妆是"漫画"风格，因而活泼、风趣。
编辑本段主要唱腔
　　学唱莲花落的基本功是"三节一板"。开始先由小段儿练起，多由"三节一板"加"垛板"组成。 徐老先生当年学的启蒙小段叫"小酒楼"，内容近似背菜谱，唱腔即是"三节一板"加"垛板"。 　　莲花落的唱腔细分起来也类似单弦，有不同的牌子。常用的有："太平年"、"喇叭腔"、"五更调"、"路长断"、"哭腔"、"耍孩儿"、"叠断桥"、"靠山调"……其中的"五更调"可以说跟单弦的"湖广调"一样。可以这样推测，单弦吸收了莲花落的唱法。 　　另外，据说（也是事实）评戏由"蹦蹦"发展而成，而"蹦蹦"又是脱胎于莲花落。就连东北的"二人转"也是因为莲花落传入东北，促成了“二人转”的产生。  莲花落舞台表演
莲花落常演的曲目有：《锯大缸》（属于什不闲唱法）、《王小赶脚》、《老妈上京》、《小化缘儿》（杨二舍化缘）、《韩湘子三度林英》（打老道）、《丁香割肉》、《老妈赴善会》、《穷富姑奶奶拜年》、《姑存（谐音字、原字不详）打鸟》等。 　　徐俊杰先生是"瓦匠名门"的弟子，他的师傅是张永龙老人（赛鲁班张德的高徒）。据徐先生讲"姑存"是什么？一般的瓦匠都不一定知道。实际上"姑存"也叫"闽王"（相当一国之君、皇帝之类）。"姑?quot;在什么地方哪？凡是大庙的大殿顶上、房脊两头有"吞脊兽"，从"吞脊兽"往下斜伸，是一条斜脊，从这条斜脊的最前头（房檐角之上）顺序往后，斜着往上排队，除去第一名之外，顺序雕塑十种禽兽。而第一名（站着的）那位就是"姑存"，。顺序是：头龙、二凤、三狮子、四天马、五海马、六狻猊、七押鱼、八獬豸、九斗牛、行什似猴，为压尾兽，因排行第十，故名"行什"。 　　城里人唱莲花落，行话称"井子里"，城外的人称"井子外"。"井子外"唱腔比较粗犷、野一点。 　　另外，票友第一句开口，习惯唱："言的是……"而专业艺人习惯唱："唱的是……"
编辑本段濒危现状
　　莲  莲花落
花落濒于失传，就北京曲坛而言，真正能够演唱者，可称是凤毛麟角了。 　　算得上玩票多年了。参加了德顺兴餐厅举办的票房活动，有幸结识莲花落老票友徐俊杰先生。据徐老先生讲：京味茶馆在琉璃厂东街立排时，曾经去唱过不少次。很遗憾，因去的次数太少，错过了相识的机缘。 　　将徐俊杰老先生称之为硕果仅存的莲花落演唱者并不过分。 　　对莲花落很感兴趣，原因有二：一是因为在1954年，曾在护国寺庙会上听过几次莲花落。我的印象是莲花落有风趣，唱腔也具有独特的韵味儿。二是因为我既然喜欢曲艺，因而也就很自然地关心曲艺界的事。 　　徐俊杰先生（现已年过古稀）在当年学艺时期，莲花落很盛行。在幼年（八九岁时），常到白塔寺庙会听莲花落前辈白玉山先生的演唱。越听越上瘾。通过找门路，经“为道统学”的董国璧先生介绍，进入了"为道统学·天平圣会"，跟随教师董国梁先生学习，边学边演，经常走局。 　　莲花落怎么走向衰落了，有一个关键人物，因为成也萧何、败也萧何（此论不能说很确切，但关系极大也是事实）。此公就是当年天桥“八大怪”之一“赛活驴”关德俊。这位关先生带领关金凤、关银凤、金凤池表演莲花落。来了个出奇制胜，扮演“活驴”，活灵活现，他们把“活驴”莲花落唱火了。可是“活驴”尥蹶子，把其他莲花落艺人的饭碗踢碎了。光顾其他莲花落艺人场子的观众越来越少。其他艺人们挣不出养家餬口的钱，还能守着一棵树“吊死”，隐退的、改行的，各人想个人的招儿。直至北京解放前后，除去“活驴莲花落”之外，其他莲花落艺人也就随之销声匿迹了。偌大京城，只剩有两三个莲花落票房还在支撑着这个民间说唱艺术的局面。 　　1954年，突然有位老艺人出山，在庙会上卖艺。后来，又添了一位女士同场表演。据说，可能是贾玉山先生和贾玉娟女士。买卖好也罢，不好也罢，总算是莲花落还有"余音"。 　　文革动乱，10年浩劫的横扫，莲花落在市面上彻底绝迹。 　　1980年，刘长连老先生复出，组织成立了老年同乐·天平圣会。莲花落才像出土文物一样，展示了几年。由于没有接班人，老票友虽然居多长寿，但终归也得走西行之路。这个老年同乐可称是莲花落界的最后一个圣会。因老票友的"西行"，解散已有六七年之久了。 　　挖掘某种民族艺术，关键是看有无利用价值。莲花落的表演风格极似东北的二人转。人家东北人说："宁舍一顿饭，不舍二人转。莲花落的衰落不等于没有利用价值了。 　　莲花落的表演是边歌边舞，动感强，可视性当然强。莲花落的彩唱、化妆表演，趣味性强，具有独到之处。 　　挖掘莲化落，难度的确很大。首先是学习或说是继承。幸有徐老先生健在，尚属求师有门，但需下苦功无疑。不知有否仁人志士挺身而出，甘愿一搏。再有是创新，这一步更难。任何一门艺术都是不进则退，“进”就是要创新。人家“赛活驴”就属于敢想、敢干、敢创新，所以他能红极一时，独占鳌头
编辑本段国家级非物质文化遗产
　　2010年，山西省太原市的“莲花落”，入选第三批国家级非物质文化遗产名录，曲艺项目类别，序号1。

数来宝
百科名片
   数来宝数（shǔ）来宝，曲艺的一种。流行于北方各地。一人或两人说唱。用竹板或系以铜铃的牛髀骨打拍。常用句式为可以断开的"三﹑三"六字句和"四﹑三"七字句，两句﹑四句或六句即可换韵。最初艺人沿街说唱，都是见景生情，即兴编词。后进入小型游乐场所演出，说唱内容有所变化。部分艺人演唱民间传说和历史故事，逐渐演变为快板书，与数来宝同时流行。

目录

介绍
表现形式
主要特点
传统书目
历史发展
伴奏乐器
传统曲目
大同数来宝概述
艺术特点
大同城市十大名片之一
相声《数来宝》文本介绍
表现形式
主要特点
传统书目
历史发展
伴奏乐器
传统曲目
大同数来宝 概述
艺术特点
大同城市十大名片之一
相声《数来宝》文本展开 编辑本段介绍
　　《数来宝》本来是流落于民间的乞丐要钱的一种手段，他们用两个牛胯骨（内行叫“合扇”）上面 柴京海、柴京云在央视《笑星大联盟》 　　拴有十三个小铃铛（俗称十三太保），头上有两个红缨，敲打着念自己编的词向商号要钱。他们站在门口左右都有规矩，分为“梭”家门和“李”家门，还有一种叫“梭李不靠”的。他们要钱非达到目的不走，如果商号态度不好或出口恶言，他们便编词骂街，一定要给钱才走  数来宝
，是一种耍无赖的要钱方式。但他们都很聪明，能见到什么就编什么词，虽然商家讨厌他们，但得到多数旁听人们的赞赏。商家给钱他们不用手接，而用牛胯骨去接，也有用“节子”板（即七块竹板）的，要钱的方法和唱的词句也相同。戴少甫演出即用“节子”板伴奏。戴少甫吸收了这种民间“艺术”，经过他加工整理，改编成适合相声的形式，充实了内容，增添了许多“包袱”，也淘汰了许多粗俗不健康的词句，使《数来宝》获得了新的艺术生命。在演出时先和副手于俊波扮成一男一女，入活后戴扮数来宝要饭的，于俊波作商号掌柜的，这样，在矛盾互相冲突和发展中达到了艺术的高潮。
编辑本段表现形式
　　他们开头是这样的词： 　　男：老婆子跟我走，千万别给我丢了丑。 　　女：老头子你放心，奴家可不是那样人。 　　男：老婆子别夸口，三毛大洋就跟着人家走。 　　女:（白）三毛钱？你把我看的太贱啦，怎么也得三块五块的。 　　这算是一个“瓢把儿”，下面就是正文。“甲”代表乞丐，“乙”代表商号大掌柜，摘录几段词作为参考，其词如下： 　　甲：（数）数来宝,进街来，一街两巷好买卖。也有买,也有卖，俐俐拉拉挂招牌。金招牌，银招牌，大掌柜的发了财。你发财,我沾光，你吃糨的我喝汤。（接奉承话）一拜君，一拜臣，二拜掌柜的大量人。人量大，海量宽，刘备大量坐西川。西川坐下汉刘备，保驾全凭三千岁。人又高,马又大，脸膛黑胡子乍，大喝一声桥折下。夏侯杰，掉下马，曹操一见害了怕。 　　乙：（白）我这买卖你要不着。 　　甲：（数）不是傻子不害臊，什么买卖我都要。只要你有仨字号，傻子我就要得着。 　　乙：（白）我这儿开的是棺材铺。 　　甲：(数）打竹板,迈大步，眼前来到棺材铺，你这棺材真是好，买一大送一小……。 　　乙：（白）没有这么送的。 　　甲：(接数）你这棺材真是好，一头大一头小，装上死人跑不了，装上活人还受不了。 　　乙：（白）我这儿是煤油庄。- 　　甲：（数）打竹板,响叮当，眼前来到煤油庄，掌柜的煤油真是多，净管点灯不管喝。傻子有点不服气儿，喝了一口不是味儿。大掌柜你信不信，喝了煤油准出殡。 　　乙：我这儿不是煤油庄，是理发馆。 　　甲：（数）打竹板,往前赶，眼前来到理发馆，先拜罗祖,后拜你，你是罗祖的大徒弟。男剃左,女剃右，僧道两家剃前后。先刮脸,后扫眉，剃完还打五花锤，先敲肩,后敲背，起个名子叫“放睡”。 　　乙：我这儿是切面铺。 　　甲：(数)打竹板,迈大步，眼前来到切面铺。切面铺,耍大刀，生日满月用得着。要说面面,净说面，和出来一个蛋，擀出来一大片，切出来一条线，煮在锅里,团团转，盛在碗里莲花瓣，一个人,吃半斤，三个人吃斤半，大掌柜的你算一算，算不过来真混蛋。 　　乙：我这儿是澡堂子。 　　甲：（数）打竹板,响叮当，眼前来到洗澡堂，你这澡堂真卫生，真正  数来宝
是开水白糖冻成冰。 　　乙：什么？ 　　甲：（白）错啦！串了词儿啦！ 　　乙：还得说澡堂子。 　　甲：（数）你这澡堂真卫生，池子又深水又清。先洗澡,后搓背，洗完还有毛巾被。毛巾被,真是强，不能围在脑袋上。 　　乙：这回我是卖冰棍的。 　　甲：（数）打竹板,真有趣，大掌柜的卖冰棍。你这冰棍真卫生，真正是开水白糖冻的冰。吃完冰棍把茶沏，喝了一定准拉稀！ 　　乙:你数来宝的有多少宝。 　　甲:（数）要说宝,净说宝，宝字丢了宝字找，不知找好找不好。打登州,秦叔宝，三下南唐高俊宝……关东城,三宗宝，人参貂皮乌拉草；保定府,三宗宝，铁球面酱春不老；天津卫,三宗宝，鼓楼炮台铃铛阁……傻子也有三宗宝，破棉裤,破棉袄，虱子虼子真不少。 　　乙:你要了半天我不是掌柜的。 　　甲：里推外,外推里，大掌柜的就是你。早知道要钱这么难，不如回家种庄田。早知要钱这么费劲，不如回家拣大粪。拣大粪味不好，这才学会了数来宝。 　　乙：你再不走我插门啦！ 　　甲：（数）唏哩哩,哗啦啦，大掌柜的把门插。夜晚插门防贼盗，白天插门干什吗？大掌柜的插上了门，莫非你们家死了人！ 　　以上是戴少甫《数来宝》词的一部份，因没有记录只凭个人记忆想到的，当然还有许多。下边就是掌柜的不给，乞丐耍无赖甚至想动手打架的一些词句，如： 　　“你嘴又歪眼又斜，好像是八月十五的兔儿爷……”。 　　“要打架奔正东，一对一个你稀松；要打架奔正北，一对一个你白给……”等等。 　　因当时的社会环境和他本人世界观的决定，在词句中存在不少的不健康甚至粗俗的糟粕，这是当时社会局限性所决定的，但这些不能否认他的艺术成就，他正在奋发向上探索艺术之宫的大好年华，昙花一现便消失了。不良嗜好，不严肃的生活，同行的倾轧是他致死的原因。但最主要的还是旧的社会制度是罪恶的渊薮。这就能引起人们的深思。后起的青年曲艺演员们，更应当对新旧两种不同的社会制度有所认识，才能更激起热爱党、热爱社会主义、热爱本职工作，下决心费大力气深刻地研究和探索曲艺的真髓，创造出更好的成绩，为丰富人民文化生活，为四化建设作出更大的贡献。 　　数来宝又名顺口溜、溜口辙、练子嘴，流行于中国南北各地。最初是艺人用以走街串巷、在店铺门前演唱索钱。由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美，“数”得仿佛“来”(增添)了“宝”，因而得名。据说早在明初就有了数来宝的师承关系和13门户：北京一带有索、李、朱3家；江北有丁、郭、范、高、齐5家；江南有桃、李、杏、花、春5家。数来宝进入小戏棚演唱始于清末明初，当时比较著名的艺人有曹德奎、刘麻子、霍麻子等。
编辑本段主要特点
　　数来宝艺人凭借广泛的生活知识，见景生情，即兴编唱，有的还能讲今比古，引经据典，夹叙夹议，积累了一些固定的套子词。后来吸收了对口相声的表现手法，形成对口数来宝，进一步提高了艺术表现力，出现了一些针砭时弊的新唱段。诙谐、风趣是数来宝的艺术特色之一。数来宝的基本句式为上六下七，上句六字为三三，下句七字为四三、二五、二二三。上下句的末一个字要合辙押韵，并且同一声调。两句一组，可以一组一辙，也可以连续几个、十几个句组一辙。唱句中还可以插入一些独白，如过口白、夹白等。 　　数来宝在它的演化过程中使用过多种击节乐器，如高粱竿儿、钱板儿、撒拉机、牛胯骨、三块板儿、三个碗儿、开锄板儿(又名和平板儿)等。现在普遍使用七块板儿，大竹板儿两块叫大板儿，小竹板儿五块叫作节子板儿。大竹板儿有多种打法，有演唱之前的开头板儿和演唱中的小过门儿，还可以打出种种花点儿制造气氛，有时摹拟某些音响，有助于表达唱词内容。
编辑本段传统书目
　　数来宝的传统书目有《十字坡》、《杨志卖刀》等，也出现过谴责军阀混战的《直奉战》、《打南口》等书目；抗日战争、解放战争时期，山东抗日根据地和胶东解放区流传过数来宝艺人栾少山编写的《大臭虫》、《算算帐》等作品。建国以后，数来宝在部队文艺活动中普遍流行，出现了《战士之家》、《从军记》、《学雷锋》、《巧遇好八连》、《壮志凌云》、《硬骨头六连战旗红》。
编辑本段历史发展
　　数来宝已知在明朝初年就有了师承关系，北京一带有索、李、朱三家。起初是以艺人们走街串巷，向商店铺户以卖唱索钱的方式表演的。在其漫长的历史发展中，经历了“串街走唱”和“撂地演唱”的过程。清末民初的著名艺人有海凤、曹德奎、刘麻子、霍麻子等。二十世纪三十年代后有高凤山、王凤山等。 　　数来宝的表演为韵诵式的数唱。传统唱词大都是即兴编唱，依一定的程式，凭借着演员自身丰富的生活阅历和即兴创作的才能，讲今说古，类编排比、夹叙夹议。唱词的句式为上六下七的上下句式，上句六个字可为三、三句式；下句七个字为二、二、三句式。采用“大花辙”的押韵方法，上下句尾字要求同辙同韵(同一个声调)，数唱中可穿插简短说白。
编辑本段伴奏乐器
　　数来宝的伴奏乐器几经演化，曾使用过钱板儿、撒拉机、牛掀板骨、三块板儿等。后来普遍使用七块板即两扇大竹板(称为大舀)和五扇小竹板(称为节子)，表演时用以击  数来宝
节伴唱，制造气口，衔接唱词，烘托气氛。也可在演唱之前敲击出复杂的节奏、多变的音响作纯技艺性表演。
编辑本段传统曲目
　　数来宝的传统曲目有《生意行》、《同仁堂》、《棺材铺》、《十字坡》、《杨志卖刀》、《诸葛亮押宝》、《董家庙》等，还有反映军阀混战的《直奉大战》、《打南口》等故事性较强的时事新闻唱段。 　　中华人民共和国成立后，数来宝以崭新的面貌登上了舞台。其时，北京曲艺团数来宝演员高凤山、王学义等，挖掘、整理、上演了一批优秀传统曲目，并创作了《黑姑娘》、《综合利用开红花》等一些反映社会主义新生活的现代曲目，受到观众欢迎。 　　这一时期数来宝在北京各部队曲艺团队中也得到了很大发展，山东快书演员刘学智、刘洪滨等一批曲艺演员锐意革新、勇于实践，采用多道辙、大跳跃的创作手法，积极反映人民军队及地方火热的现实生活，编演了许多优秀作品，如《战士之家》、《从军记》、《青海好》、《人民首都万年青》、《军营新歌》、《我的弟弟》等。
编辑本段大同数来宝
概述
　　大同数来宝是一种使用大同方言表演的曲艺形式。主要由柴京云和柴京海兄弟二人创作和发展起来，深受大同及周边地区群众的欢迎，得到刘兰芳、姜昆、侯耀文等曲艺名家的赞赏。作为中华曲坛的新成员，大同数来宝已成为大同的一个文化品牌，一张城市名片。 　　代表段子有《下岗》、《打麻将》、《家丑外扬》、《望子成龙》、《酒后失言》、《防不胜防》、《亲子鉴定》等。 　　大同数来宝的音像制品从磁带、ＶＣＤ到ＣＤ畅销文化市场。山西音像出版社已结集出版发行《柴氏兄弟大同数来宝１～２集》近１０万盒。柴氏兄弟的精选第五辑由中国文联音像出版社出版发行。 　　首部大同数来宝专著〈大同数来宝作品集〉共２０余万字，由中国戏剧出版社出版。书中收集了柴氏兄弟近三十年创作和表演的大同数来宝作品，从上世纪七十年代的《怨谁》到今年春节晚会的《婆媳之间》，近３０个段子。 　　大同数来宝已经走出大同，部分作品在全国曲艺大赛等赛事中频频获奖。曾在广州获得全国曲艺群星奖金奖、上海全国文艺展演铜奖，两的段子在石家庄举办的第八届晋冀鲁豫“山河杯”曲艺大赛获得金奖，《望子成龙》夺得中国第二届中部六省曲艺大赛金奖。
艺术特点
　　有人这样说：大同三件宝，煤炭大佛数来。数来宝在民间有着深厚的群众基础，这和柴氏兄弟的创作和表演风格以及数来宝的独特艺术特点是分不开的。作品内容多取材于日常生活，带有很强的时代气息。语言诙谐幽默，表演富有亲和力。作品内容往往针＊＊对社会的不＊良＊现＊象展开情节，在幽默中批＊＊判和讽＊＊刺，让人轻松的去思考和产生共鸣。正如著名评书表演艺术家刘兰芳在柴京云、柴京海的大同数来宝艺术研讨会上说：“大同数来宝的繁荣使我们有理由相信中国曲艺界在新世纪一定能够再造辉煌。对柴氏兄弟的创作和表演进行很好的探讨，总结出有益的经验和理性的思考，将促进各地曲艺事业的繁荣。”
大同城市十大名片之一
　　曲苑新花、云中奇葩——大同数来宝 　　三十年辛勤培育，植出一枝全新的艺术奇葩；三十年悉心耕  数来宝
耘，开出一派硕果盈枝的盛景。 　　她传承了顺口溜、大同方言快板的神韵，吸纳了相声、小品、戏剧等多种艺术形式的养分，创作表演者柴京云、柴京海两兄弟，因此有了“云中笑星”的美称；拥有400个曲种的中华曲坛，从此增添了大同数来宝这一新的品种。 　　说咱百姓的喜怒哀乐，道咱大众的酸甜苦辣，褒扬时，津津乐道；针砭处，诙谐曲折。方言土语让人听着有滋有味，乡音乡韵给人感觉真叫亲切。 　　她是坊间市井中走出来的平民艺术，亦俗亦雅，大俗大雅。她给万千市民带来笑声的同时，也给这座城市带来了欢乐。一群人从此不孤寂，一座城从此不落寞。 　　她根植大同，火遍三晋，享誉华夏。全国大赛频频拿奖，舞台演绎八面开花，她让更多的外埠人看到了大同的笑脸。有人这样说：大同三件宝，煤炭大佛数来宝。此言不差
编辑本段相声《数来宝》文本
　　本段为马志明和黄族民和说的数来宝 　　甲：这个相声，曲艺形式之一啊。 　　乙：对。 　　甲：曲艺哪，又叫"什样杂耍"儿。 　　乙：哎，有这么叫的。 　　甲：杂耍吗， 　　乙：嗯。 　　甲：耍、弹、变、练。 　　乙：嗯。 　　甲：说、学、逗、唱。 　　乙：什么都有。 　　甲：我最爱唱。 　　乙：哦，您还喜欢唱？ 　　甲：不过"干唱"我可不唱。 　　乙：哎……怎么还"干唱"啊？ 　　甲：没有乐器伴奏，我不唱。 　　乙：唉，这上哪儿给你找乐器去？ 　　甲：甭找啊，在这儿哪。 　　乙：噢，就这"七块板儿"啊？呵呵呵呵…… 　　甲：啊，怎么着？怎么着？ 　　乙：还怎么着？ 　　甲：别小看这"七块板儿"，哎，这"七块板儿"，别小看。 　　乙：怎么着？ 　　甲：不好掌握。 　　乙：什么呀，就不好掌握…… 　　甲：不好掌握，一般人打不了。 　　乙：这……一般人打不了？ 　　甲：我先来个"过门儿"，你听听。 　　乙：呦，这还有"过门儿"？  数来宝
甲：唉，先来个"过门儿"，乐器吗。（打板儿，过门儿。） 　　乙：嗯，行！要过饭！ 　　甲：什么叫"要过饭"哪？什么话，这叫！ 　　乙：这我懂，啊。打这"七块板儿"，这叫"数来宝"，要饭的！ 　　甲：别听他的啊！说错了！ 　　乙：说错了？ 　　甲：错了，唉，错了！ 　　乙：嗯？ 　　甲：记住了！数来宝的不要饭-- 　　乙：不要饭？ 　　甲：--要钱！ 　　乙：噢……这不一样吗！ 　　甲：要说这数来宝的也不容易。 　　乙：怎不容易呀？ 　　甲：讲究是现编现唱。 　　乙：那当然。都得这样儿。 　　甲：得做到"三快"。 　　乙：哪"三快"？ 　　甲：眼快，心快，嘴快。 　　乙：这"眼快"是？ 　　甲：发现目标了。 　　乙："心快"？ 　　甲：编出词儿来。 　　乙："嘴快"哪？ 　　甲：跟着就得唱出来。 　　乙：要说是不简单。 　　甲：数来宝的一进大街，三百六十行，见什么唱什么。 　　乙：那是啊。 　　甲：他跟这个一般要饭的还不一样。 　　乙：怎么不一样啊？ 　　甲：要饭的来了，大爷，大奶奶喊了半天，就是不给。 　　乙：那可不。 　　甲：唯独这数来宝的要来了，往这儿一站，你就得给钱。 　　乙：哦，数来宝的一来，准得给钱？ 　　甲：哎。 　　乙：那是没碰上我，他要碰上我，我就不给钱。 　　甲：你得听他唱的怎么样。 　　乙：我根本就不听。 　　甲：人家都给，你怎么不给呀？ 　　乙：哎，对啦！我就不给。 　　甲：没你这样儿的！ 　　乙：我就这样儿！ 　　甲：没你这么"轴"的！ 　　乙：我就这么"轴"！ 　　甲：没你这么拧的！ 　　乙：我就这么拧！ 　　甲：没你这么不是玩意儿的！ 　　乙：我就这么不是玩意儿……你才不是玩意儿哪！怎么说话哪？ 　　甲：人家都给，你怎么不给呀？ 　　乙：你不知道，我有外号儿。 　　甲：外号儿？ 　　乙：哎。 　　甲：叫什么呀？ 　　乙：我叫“瓷公鸡、铁仙鹤、玻璃耗子、琉璃猫。”根毛儿不拔！  数来宝
甲：滑出溜？ 　　乙：那是。 　　甲：你没打听打听？ 　　乙：啊。 　　甲：我也有个外号儿。 　　乙：你外号儿是？ 　　甲：榔头。 　　乙：榔头干吗呀？ 　　甲：你就是"瓷公鸡"，我把你那尾巴"棒"（敲、击）下一块来！ 　　乙：嗬！我还有外号儿啦！ 　　甲：叫什么呀？ 　　乙：我叫"钱锈"。 　　甲：怎么叫"钱锈"啊？ 　　乙：那是啊，钱，只一到我身上，那就"锈"住了！"钱锈"。 　　甲：哦，我外号儿"铁刷子"！ 　　乙："铁刷子"什么意思？ 　　甲：专刷你这"钱锈"！ 　　乙：你呀，也甭斗嘴儿。不信，咱俩就试一回。 　　甲：咱学一学。 　　乙：怎么样？ 　　甲：可以呀。 　　乙：来。 　　甲：打这儿起这桌子-- 　　乙：啊，啊。 　　甲：就不是说相声那个场面桌儿了。 　　乙：那，这是什么哪？ 　　甲：买卖家儿那栏柜。 　　乙：噢，这就变柜台啦。 　　甲：哎。 　　乙：那行。 　　甲：我哪，就好比是这个数来宝的。 　　乙：那当然啦。 　　甲：你往柜台里头一站，您就是买卖家儿"内掌柜"的…… 　　乙：行。 　　甲：我来到这儿哪…… 　　乙：哎，哎，哎，不，不，不！什么叫"内掌柜"的？我成老板娘了是吧？！ 　　甲：不是。 　　乙：像话吗？ 　　甲：……买卖家儿那位……掌柜的。 　　乙：你呀，也甭这位、那位，这买卖儿就我这么一位大掌柜的。 　　甲：大掌柜的？ 　　乙：行不行？ 　　甲：数来宝的来了，往你门口儿这儿一站，我就开始数，你就准备给钱。 　　乙：我不给。 　　甲：你不给我没结没完，我总这儿数。 　　乙：你数啊，不论你怎么数，你也是白数（白薯）。 　　甲：……怎么"白薯"啊？ 　　乙：那可不，数了半天不给钱，这不"白数"（白薯）了吗！ 　　甲：白数（白薯）不了！ 　　乙：不信咱就试试。 　　甲：咱来来啊，开始了啊。 　　乙：真是。 　　甲：（打板儿、过门儿）"噢--" 　　乙：不，不！您等会儿！您这"噢--"，这干吗？这是？ 　　甲：这是数来宝的规矩。 　　乙：什么规矩？ 　　甲：没唱以前，先得"噢--"， 　　乙：这干吗呀？ 　　甲：引人注意听。 　　乙：哦。 　　甲：这跟那个唱戏、叫板，一个道理。 　　乙：哦，明白了，明白了。 　　甲：噢-- 　　乙：叫板哪。 　　甲：噢-- 　　乙：开始了。 　　甲：噢--　 　　乙：行了，行了！你跑这儿轰鹅来啦？"噢--"没完了是吗？ 　　甲：重来，重来了啊。 　　乙：什么呀，这叫！ 　　甲：噢，这个竹板儿打，（我这）进街来，铺户这个买卖两边排，是也有买，也有卖，也有这个幌子和招牌。金招牌，（我这）银招牌，里里外外的挂出来。这边儿写：特别（这个）减价大赠彩；那边儿写：（这个）白送一天您快来。说你也来，我也来，（这个）大掌柜的发了财！您老发财我沾光，路过相求来拜望。一拜君，二拜臣，三拜掌柜的大量人。人量大，（我这）海量宽，刘备老爷坐西川。西川坐下了汉刘备，保驾的臣，三千岁。人又高，（我这）马又大，豹头环眼把胡子乍，是大喊三声桥塌下。夏侯杰，落了马，曹操一见也害怕。（小过门儿）我在那边儿拐了个弯儿，我扭项回头拜这家儿。我拜了他，不拜你，你说傻子没道理。大掌柜的真不错，站在（这个）门口儿一个劲儿的乐，您把（这个）铜子儿给几个，拿回家去好治饿。这位掌柜的好说话儿，他留分头、光嘴巴儿，身上穿着个蓝大褂儿。手里边摇着个白折扇儿，不扇屁股扇脸蛋儿！ 　　乙：咳！走，走，走，走，走！ 　　甲：噢，你叫我走，（我这）不能走，走到了天黑空着手，一分钱我这也没有，老傻还得饿一宿，我求掌柜的高高手，你要给钱我就走！ 　　乙：去，去，去，去！ 　　甲：哎，叫我去，我不能去，去到了天黑吃谁去？一没房子二没地，老傻多跑几里地。掌柜的别说推辞话，穷人沾光没多大。 　　乙：我看你刚才好像来一趟了？ 　　甲：噢，大掌柜，你别起火，那刚才来的可不是我。他是谁，我是谁，别拿张飞当李逵。我是我，他是他，各人有钱个人花。大掌柜的看一看，你别拿孟良当焦赞。 　　乙：我说你呀，来巧啦！我们掌柜的不在家。 　　甲：噢，一句话，（我这）算白搭，你说掌柜的不在家。掌柜的不在你老在，你老办事更明白。我看掌柜的走不远，有这个买卖把他管。里推外，外推里，大掌柜的就是你。 　　乙：嗯，是我，啊，是我。怎么着？我呀，没钱。 　　甲：噢，你说没有我说有，这个票子洋钱柜里头。你要有钱你不拿，票子不会往外爬；你要有钱你不动，票子不会往外蹦；不会爬，不会蹦，我求掌柜的往外送。 　　乙：我说你贫不贫哪？ 　　甲：噢，说我贫，那我就贫，我不偷不摸是好人。我一不偷，二不摸，三不打抢，四不夺。这个数来宝的流口辙，我不耍贫嘴不能活。 　　乙：我说你凭什么找我要钱哪？ 　　甲：噢，大掌柜，你听其详，打周朝列国就有我这行。孔夫子无食困陈蔡，多亏了范丹老祖把粮帮。借你们吃，借你们穿，借来这米山和面山，直到如今没还完。我不论僧，不论道，不论你回、汉和两教，天主堂，耶稣教，孔圣人的门徒我都要。 　　乙：你都要啊？你知我这是什么买卖儿？ 　　甲：噢，我从小没念过《三字经》，您这个字号认不清。 　　乙：哎，认不清没关系，我告诉你。我这是呀，切面铺。 　　甲：行咧！竹板儿打，我（这）迈大步，掌柜的开了个棺材铺。您这个棺材真正好，一头儿大，一头儿小，装里死人跑不了，装里活人受不了，装里…… 　　乙：不，不，不！停！停！怎么出来棺材铺啦？ 　　甲：你不说的吗，开棺材铺吗？ 　　乙：谁说棺材铺啦？切面铺！ 　　甲：切面铺？ 　　乙：哎。 　　甲：切面铺没意思。棺材铺，棺材，棺材，官保发财。 　　乙：噢……不，不，不！发财，也不开棺材铺。 　　甲：就棺材铺吧，一头儿大，一头儿小…… 　　乙：哎！不，不，不，行了，行了！咱别对付行吗？我就是切面铺。 　　甲：别介，别介。 　　乙：什么叫"别介"呀？ 　　甲：这个棺材铺这词儿我熟啊。 　　乙：噢……你熟我就得就合你呀？有这道理吗？！就是切面铺，有词儿你就唱；没词儿，走！啊。 　　甲：非切面铺？ 　　乙：就是切面铺。 　　甲：切面铺。 　　乙：那可不。 　　甲：竹板儿打，我（这）迈大步，掌柜的开的是……切面铺。 　　乙：哎，切面铺。 　　甲：怎么样？ 　　乙：哎，行。 　　甲：切面铺，切面铺……卖切面…… 　　乙：这不废话吗！ 　　甲：卖切面，面又白，质量高，分量足，不少给，宽条儿的，细条儿的，还经煮，吃到嘴里特别筋道，买卖好，大赚钱…… 　　乙：行啦！多可气！啊！又没辙，又没韵，还一句也不挨着。我说你这叫"数来宝"吗？这个！ 　　甲：这不切面铺的事儿吗。 　　乙：切面铺的事儿不行。什么叫"数来宝"？你得有辙，有韵，有板…… 　　甲：有板？ 　　乙：那当然啦。 　　甲：那行哩，有韵。竹板儿打，我（这）抬头看，这个大掌柜的卖切面。 　　乙：哎，对。卖切面。 　　甲：这个切面铺啊，耍大刀，这生日满月用得着。 　　乙：嗯。 　　甲：要说面，咱们净说面，和出来，一个蛋，擀出来，一大片，切出来，一条线，下到这个锅里团团转，捞到碗里莲花瓣，又好吃，又好看，一个人儿吃半斤，仨人儿吃斤半，大掌柜的算一算，算不上来你混蛋。 　　乙：你混蛋！怎么带骂人的这个？！ 　　甲：这没办法。这咱懂啊，言前辙呀，知道吗？（十三道大辙，言前辙）正赶这儿，大掌柜，算一算，算不上来，你……闹一混蛋。 　　乙：瞧我赶这辙！ 　　甲：赶辙上了。 　　乙：得，得，得。算了，算了。我呀，切面铺不开了。 　　甲：不开了？ 　　乙：我改买卖儿。 　　甲：改棺材铺，一头儿大，一头儿小…… 　　乙：行，行了！谁改棺材铺啊？ 　　甲：改什么？ 　　乙：我呀，我卖冰棍儿。 　　甲：卖冰棍儿能卖多少钱哪？ 　　乙：我卖着玩儿，不赚钱。 　　甲：卖冰棍儿。 　　乙：卖着玩儿。 　　甲：行哩。这个竹板儿打，真有趣儿，这个大掌柜的卖冰棍儿。 　　乙：卖冰棍儿。 　　甲：您这个冰棍儿真正好，一头儿大，一头儿小…… 　　乙：哎，不，不，不对！怎么又出来棺材啦？ 　　甲：怎么啦？怎么啦？哪儿有棺材？ 　　乙：哪儿有棺材？这"一头儿大，一头儿小"怎么回事？ 　　甲：这包装啊，一头儿大，一头儿小，这好往外拿呀，知道吗？ 　　乙：不，不，不！我这冰棍儿呀，就是两头一边儿粗。 　　甲：你这太别扭了！ 　　乙：我就卖这别扭冰棍儿。 　　甲：您这个冰棍儿讲卫生，那真是开水白糖冻成冰。 　　乙：哎。 　　甲：怎么样？ 　　乙：好！这词儿行，啊。 　　甲：这词儿怎么样？ 　　乙：好！ 　　甲：您这个冰棍儿讲卫生，那真是开水白糖冻成冰。 　　乙：不错！ 　　甲：您这个冰棍儿讲卫生，那真是开水白糖冻成冰，您这个冰棍儿讲卫生，那真是—— 　　甲、乙：开水白糖冻成冰！ 　　乙：没完了是吧？ 　　甲：你不说好吗。 　　乙：好也不能老唱这一句呀！ 　　甲：你的意思哪？ 　　乙：你得往下唱啊！ 　　甲：还得往下唱？ 　　乙：那可不。 　　甲：吃冰棍儿……吃冰棍儿……这个大掌柜的吃冰棍儿。 　　乙：好吗！我弄三棵冰棍儿吃！ 　　甲：吃冰棍儿，把茶沏，喝茶一会儿就拉稀。 　　乙：那还不拉稀呀！ 　　甲：这吃冰棍儿，拿起来瞧，是小豆、桔子有香蕉， 　　乙：对。 　　甲：东西好，材料高，不怕晒，不怕烤，搁在火里化不了…… 　　乙：哎--哎！我说这是冰棍儿呀？ 　　甲：火筷子！ 　　乙：火……你提火筷子干吗呀？！这位。我说，冰棍儿我不卖啦。 　　甲：不卖啦？ 　　乙：我呀，我开澡堂子。 　　甲：澡堂子？ 　　乙：澡堂子怎么样？ 　　甲：好咧！有啊。 　　乙：啊。 　　甲：竹板儿打，（我这）迈大步，掌柜的开了个堂子铺…… 　　乙：行……哎！不对，不对！啊！什么叫"堂子铺"啊？ 　　甲：就是澡堂子啊！ 　　乙：不，没这么说话的啊！"二哥，您哪儿洗澡啊？""我，堂子铺！"像话吗？有这么说话的吗？ 　　甲：这都听得懂啊，谁听不懂啊？ 　　乙：听得懂，也不行！不许这么说话，就得叫洗澡堂！ 　　甲：非得洗澡堂？ 　　乙：就洗澡堂。 　　甲：竹板儿打，（我这）走慌忙，掌柜的开了个洗澡堂。 　　乙：洗澡堂。 　　甲：您这个堂子讲卫生，那真是开水白糖冻成冰…… 　　乙：不，不，不！不对，不对！这澡堂子里边怎么冻成冰啦？这个！ 　　甲：串了，串了。 　　乙：不象话！冰棍儿的词儿不行！啊！ 　　甲：您这个堂子讲卫生，那真是--手巾又白水又清， 　　乙：哎，这差不多。 　　甲：要洗澡，进门来， 　　乙：是。 　　甲：是胰子香，手巾白。 　　乙：对。 　　甲：这个大毛巾，围当腰，就是不把脑袋包。 　　乙：没有包脑袋的，啊！ 　　甲：是有温水儿，（它）有热水儿，越烫越美直咧嘴儿。 　　乙：好。 　　甲：有一个老头儿六十八，进这池塘笑哈哈，是头又晕，眼又花，"呱唧"摔了个大马趴。 　　乙：呦！ 　　甲：伙计一见往外搭。 　　乙：怎么回事？这是？ 　　甲：晕堂子了。 　　乙：咳！你少洗会儿多好啊！ 　　甲：怎么样？唱的？ 　　乙：好谈不上啊，凑合着。 　　甲：给钱！甭废话，拿钱！ 　　乙：要说他这行也不易。得！给你一分钱！ 　　甲：多钱？ 　　乙：一分钱。 　　甲：一分钱？ 　　乙：啊。 　　甲：哎，大掌柜，你看一看，我唱了半天一头汗，这一分钱，怎么吃饭，我求掌柜的换一换。 　　乙：换换？你打算要多少？ 　　甲：哎，数来宝的不害臊，你给多少我都要。 　　乙：嚯！ 　　甲：什么叫棉袄、大衣、水獭帽儿，皮鞋、围脖、大手套儿；凉席、蚊帐、大炉灶，这个电灯、电话、电灯泡；这个汽车、楼房、现金和支票，桌椅、板凳、盆景儿、帽镜，连内掌柜的我都要。 　　乙：嚯！你再胡说八道我可打你了啊！ 　　甲：噢，大掌柜，你说大话，你瞪着眼睛要打架。 　　乙：怎么着？ 　　甲：要打架，（咱们）出街东，在这儿打架怕欺生， 　　乙：嚯！ 　　甲：要打架，咱往西，咱俩打架值不得。要打架，咱往北，一对一个你白给！ 　　乙：呀！ 　　甲：要打架，咱奔正南，是数来宝的万万千，越聚傻子人越多，拆了你这个兔子窝！ 　　乙：嚯！惹不起！冲你呀，我这买卖儿，关门！ 　　甲：噢，稀里里，（我这）哗啦啦，这个大掌柜的把门插。说夜间插门怕失盗，这白天插门为什么？竹板儿打，细留神，八成里边死了人。 　　乙：呦！我，我开开得了！ 　　甲：噢，竹板儿打，（我这）迈大步，掌柜的开了个棺材铺，您这个棺材真正好，一头儿大，一头儿小…… 　　乙：停，停，停，停！怎么又出来棺材铺啦？ 　　甲：死人啦。 　　乙：谁死人啦？哪儿死人啦？ 　　甲：没死人你插上门儿不做买卖儿了？ 　　乙：谁不做买卖儿啊！我，我们家有事儿…… 　　甲：有事儿？ 　　乙：我停业一天行吗？ 　　甲：什么事儿啊？ 　　乙：什么事儿，好事儿啊！喜事儿，我结婚，娶媳妇儿。 　　甲：娶媳妇儿？ 　　乙：怎么样？ 　　甲：更得给钱啦！ 　　乙：给钱没关系，你得有好词儿！ 　　甲：当然有啦！ 　　乙：那你唱啊。 　　甲：听着！ 　　乙：唱。 　　甲：竹板儿打，（我这）真有趣儿， 　　乙：是。 　　甲：这个大掌柜的娶媳妇儿（音：份儿）。 　　乙：对--不，不，不对！什么叫"娶媳份儿"呀？这什么词儿，这个？ 　　甲：倒音了，倒音了。 　　乙：不象话，这！ 　　甲：竹板儿打，真有准儿，（这个）大掌柜的娶媳妇儿（音：粉儿）。 　　乙；不，这也不行啊！ 　　甲：定准了音儿，大掌柜的娶媳分儿…… 　　乙：什么词儿？ 　　甲：竹板儿打，响哗啦，大掌柜的娶媳发…… 　　乙：咳！ 　　甲：竹板儿打，响哗啦，大掌柜的你娶妈…… 　　乙：你娶妈！你娶妈！ 　　甲：这不想吗，娶什么哪？娶嘛呐？知道嘛，琢磨词儿哪。 　　乙：你琢磨词儿你别说出来呀！ 　　甲：我再琢磨琢磨……， 　　乙：琢磨好了！ 　　甲：稀里里，（我这）哗啦啦，大掌柜的您成家！ 　　乙：好吗！我成家"稀里哗啦"的！全散了是吧？ 　　甲：这也不行？ 　　乙：不，不象话。 　　甲：说来的巧，来的妙，掌柜的成家我来到。 　　乙：哎，这凑合。 　　甲：这个亲戚朋友把喜道，掌柜的站在堂前哈哈笑。 　　乙：那是啊。 　　甲：前边铜锣开着道，后边跟着八抬轿，八抬轿，抬进门，（这个）伴娘过来搀新人。是铺红毡，捯喜毡，一捯捯在了喜桌前。有一对喜蜡分左右，喜字儿香炉摆中间。拜罢了地，摆罢了天，拜罢了天地拜祖先，拜罢了祖先拜高堂，夫妻交拜入洞房。 　　乙：好！ 　　甲：您这个洞房真正好，一头儿大，一头儿小……　乙：还是棺材呀！？

马头调目录

简介
艺术特色
近代发展
编辑本段简介
　　[马头调]是我国民间广泛流传的一种古老曲牌。在清代大型俗曲总汇《白雪遗音》中,[马头调]是其中唯一一首有工尺谱传世的曲牌,因此显得更加珍贵。本文以此为切入点,对[马头调]的主要流行场所,曲牌的音乐结构特征以及在现今曲种中的流行情况进行了些微考释,并明确[马头调]是主要流行于码头一带的一类曲牌,其具体音调属于名同曲异的范畴。
编辑本段艺术特色
　　清初开始在北京城区传唱，又作码头调。盛行于嘉庆、道光年间(1796-1850)。“这种小曲，是从花船上的媚曲变化出来的。随唱的乐器，有弦子、琵琶、四弦和胡弦。”(见《人民首都的天桥》)。道光八年(1828)华广生编选的《白雪遗音》刻本中共收入马头调五百一十多首，分《马头调》、《马头调带把》、《马头调带把湖广调五更》等不同形式。唱词内容以情歌为多，共有四百三十多首，如《卖相思》、《独自一人》等。其他有从戏曲故事改编的《凤仪亭》、《醉打山门》等几十首；讽刺贪官、赃官的政治歌谣《不认的粮船》和《李毓昌案》两首；描述风光景物的有《济南八景》、《元旦》等十几首；《戏名》、《古人名》等游戏文章十五首。当时多由歌童演唱，后来才出现专业的盲艺人。清代嘉庆二十四年(1819)学秋氏在《续都门竹枝词》中曾有“秋波临去转难当，白眼看它顾曲郎。一自‘马头勾调’盛，瞎姑镇日瞎奔忙”的诗句。据白凤鸣(1909-1980)回忆，马头调“是运河南北流通时艺人在客、货船中演唱的一种小曲。流行于河北武清到通县一带的称‘北板马头调’；流行于沧县、德州、郑家口、临清一带的，称‘南板马头调’。”(见《鼓王的三绝》，载《曲艺》1981年四期)。 　　马头调的曲调，《白雪遗音》卷首刊有其工尺谱。据清末民初人崇彝《道咸以来朝野杂记》记载：“其腔调仅七个，倒换用之而已。不好听，然唱者最费力。凡师之教徒，多以此为课程，练习音与气也。近来无唱者，以不受欢迎故耳。”这种说法指的应是北板马头调。南板马头调则曲调徐缓、婉转动听。杨懋建在《梦华琐记》中提到：“京城极重马头调，游侠子弟必习之。硁硁然，□□然，几与南北曲同其传授，其调以三弦为主，琵琶佐之。”作为一个独立的曲种，马头调于二十世纪四十年代开始在北京的广播电台广播，旗籍出身的演员韩洁远(原名恒杰远)，凭每天深夜在电台自弹自唱南板马头调享有盛名，擅唱的曲目以戏曲故事为主，有《藏舟》、《游湖》、《合钵》、《水斗》、《祭塔》等。
编辑本段近代发展
　　二十世纪五十年代中期，北京只有瞽目艺人姜蓝田会唱马头调，姜逝世后遂失传。 　　京韵大鼓演员刘宝全擅唱南板马头调《白猿偷桃》，曾担任过刘宝全弦师的白凤岩，在中华人民共和国成立后将此唱段传授给中央广播说唱团赵玉明、新岚云演唱，有录音保存。

奉调大鼓目录

简介
奉调大鼓由来
奉调大鼓后继有人
　　    

编辑本段简介
　　奉调大鼓是在20世纪40年代以唐山大鼓为基础，借鉴了东北大鼓演员马宝山和朱玺珍的演唱技巧、铁片大鼓演员王佩臣的活泼唱法，吸收了皮影、评剧的某些旋律，以北京语音行腔，逐步形成了一种新的曲艺形式，由曲艺演员魏喜奎等于1949年在唐山大鼓的基础上创新而成。 1949年，这个曲种被定名为奉调大鼓。然而，长期以来奉调大鼓仅有魏喜奎一人演唱。
编辑本段奉调大鼓由来
　　魏喜奎自幼随父魏永富学唱乐亭大鼓，后正式拜师周永福。八岁登台，开始辗转各地演出。民国二十八年(1939)十三岁时来北京，改唱唐山大鼓。其后，得到单弦演员曹宝禄、评剧演员白玉霜、河南坠子演员程玉兰、铁片大鼓演员王佩臣、梅花大鼓演员金万昌、曲艺弦师白凤岩等名家指导，遂在唐山大鼓的基础上，借鉴东北大鼓演员马宝山起伏多变的行腔、朱玺珍“赶拍节”的技巧，及王佩臣生动活泼的唱法，广泛吸收了皮影调、评剧等音乐素材，经数年努力，创一种新腔，用北京语音演唱，逐步形成了一独具特色的崭新曲种，与曹宝禄等人研究后，于1949年定名为奉调大鼓。 　　中华人民共和国成立后，为使奉调大鼓能较好地表现新的生活及英雄人物激昂奋发的情感与行为，在弦师韩德福、罗仕海等人的帮助下，又对该曲种做了进一步完善。借鉴京韵大鼓“唱似说，说似唱”的技法，加强了“甩腔”和“嗖音”的运用，在原有□拍唱腔基础上，又创造了□拍的垛板和□拍的快板，充分发挥了唱腔抒情与叙事两种功能，同时丰富了伴奏音乐，在原有的三弦之外增添了四胡、高胡等伴奏乐器。1962年，在文化部、中国文联举办的纪念曹雪芹诞生二百周年《红楼梦》演唱会上，魏喜奎一曲《宝玉娶亲》，曲调跌宕起伏、演唱圆润婉转，使奉调大鼓呈现了新的风采。 　　然而，长期以来奉调大鼓仅有魏喜奎一人演唱。其代表曲目有《宝玉娶亲》、《宝玉哭黛玉》、《李大成救火》、《朝鲜女英雄赵玉姬》、《钱包》、《渔女和战士》等。
编辑本段奉调大鼓后继有人
　　魏喜奎的奉调大鼓在总理关怀下，流传甚广。但是，由于魏喜奎自1 95 1 年3 月创立了北京曲剧，成为戏曲演员，演出单段奉调大鼓的时候极少；又由于这个曲种小腔、半音很多，唱者不易掌握；再加上嗓音条件限制，很难唱出魏喜奎的韵味和情感，以致后继者极少。魏喜奎在曲剧方面培养的学生，也只不过以一段《宝玉娶亲》打打基础，主要为的是唱曲剧里的奉调大鼓唱段。真正演唱奉调大鼓单段的，只有“文革”后北京曲艺团里的陈富贵，曾在魏喜奎教导下，唱了一个短时期。魏喜奎去世前几年，想到物色奉调大鼓的后继人。3 年前成立的她的艺术发展促进会，打算通过“喜奎杯”鼓曲大赛发现人才，亲自培养。不想促进会刚刚成立一年，大赛还未举办，她便在政协会上突发脑溢血去世。为实现她的遗愿，在她去世的当年，举办了第一届“喜奎杯”北方鼓曲大赛，但没有人以奉调大鼓演唱参赛。令人欣慰的是天津获奖者王莹表示要努力学唱奉调大鼓。魏氏传人中也有甄莹、许娣、于红、那欣积极练习鼓板，加工唱腔。去年，魏喜奎去世周年纪念演出中，王莹举办专场，唱段之一为奉调大鼓《鞭打芦花》；甄莹、于红分别唱了《宝玉娶亲》、《宝玉哭黛玉》；那欣唱了老师没正式问世的新唱段《香港回归颂》，反映都还不错。今年正好是魏喜奎创演奉调大鼓5 0 周年纪念，为了以奉调大鼓参加纪念演出，那欣朝夕苦练，与老师的老弦师许吉星及刘海青一起操练，将《宝玉娶亲》搬上了舞台。于红与老师相交十几年，学过《宝玉娶亲》，但既没正经学鼓板，又没正式登台唱过单段。凭着多年熏陶和对老师演唱的观察、体会，她的发音、吐字多与老师接近，因而不少人说她“有魏喜奎的味儿”。那欣出身鼓曲演员，但唱的是单弦，正式拜师学艺仅有短短的8 个月，仗着8 个月的用心学习和天资聪颖，以及近一年来和弦师共同攻关，攻下这个从没唱过的唱段，确实不易。至于王莹，根本没接触过魏老师及其弦师，完全靠着听录音、看录像，竟然从唱腔到表演都被人承认“有魏喜奎的意思”，更属难能可贵。希望在近时举办的第二届“喜奎杯”奉调大鼓大赛中，能有更多的后起之秀演唱奉调大鼓

岔曲
百科名片
   岔曲岔曲起源于清初北京，流行于北京城区及郊区。早期岔曲到乾隆时期已兴盛。乾隆六十年(1795)在北京出版的《霓裳续谱》收入北京、天津流行的杂曲曲词六百二十二首，其中岔曲就有一百四十八首之多。

目录

岔曲的简介
清朝的岔曲
岔曲的演唱方式
岔曲的起源，在单弦艺人中有两种说法：
岔曲的表演方式
岔曲的基本唱腔结构
岔曲的曲词句式
岔曲的篇幅
岔曲曲目的分类
岔曲的进化
曲种名家：
代表作品：岔曲的简介
清朝的岔曲
岔曲的演唱方式
岔曲的起源，在单弦艺人中有两种说法：
岔曲的表演方式
岔曲的基本唱腔结构
岔曲的曲词句式
岔曲的篇幅
岔曲曲目的分类岔曲的进化曲种名家：代表作品：展开 编辑本段岔曲的简介
　　    
其曲调包括〔平岔〕、〔慢岔〕、〔起字岔〕、〔西岔〕、〔数岔〕、〔坎字岔〕等多种。说明岔曲在当时已经是一个成熟的曲种。
编辑本段清朝的岔曲
　　中国清朝八角鼓、单弦的主要曲调。用作曲牌联套体的曲头和曲尾；同时也可单独演唱。是乾隆年间流行于北京曲艺班社“档子”里的一种俗曲，有平岔、慢岔、起字岔、垛字岔、西岔、数岔等多种曲调，内容多是模拟女性第一人称的情歌。清末民初以后，岔曲作为单弦演员在演唱正式曲目之前加演的小段。
编辑本段岔曲的演唱方式
　　岔曲的基本句式是6字句，也可加衬句，比较灵活。演唱方式有1人独唱和2人分饰正旦、小旦的对唱，还有一种穿插其他曲牌的联曲形式，称为群曲，由多人齐唱、轮唱，其曲体俗语称腰截。曲词多为咏赞体，借以抒发意兴。传统曲目十分丰富，但多为八旗子弟的怡情遣兴之作或一些游戏笔墨，如《春宵一刻》、《睡卧秋林下》等；1949年后编写了《红军过草原》、《赞雷锋》等新曲目，颇有影响。
编辑本段岔曲的起源，在单弦艺人中有两种说法：
　　一说来自乾隆朝征西凯歌。崇彝《道咸以来朝野杂记》有载：“文小槎者，外火器营人。曾从征西域及大小金川。奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂排(牌)子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，减(简)称为槎曲，后讹为岔曲，又曰脆唱，皆相沿之论也。此皆闻之老年票友所传，当大致不差也。”民国时期齐如山《故都百戏图考·八角鼓》篇亦从其说，不过文小槎易为宝小岔，所据是清末单弦艺人德寿山的口碑材料。德寿山曾说，“岔曲之起源为阿桂攻金川时军中所用之歌，由宝小岔(名恒)所编，因名岔曲，又称得胜歌。”另一说认为是从昆曲、高腔岔支而成。如单弦艺人李燕宾认为，“所谓岔曲者，乃岔支于昆曲、高腔之义，岔曲之岔，非宝恒之名也。”民国三十二年(1943)李鑫午在《岔曲的研究》中，肯定李燕宾的说法“可信程度为大”，并明确指出：“岔曲初名脆唱，衍名岔曲，脆唱又分岔曲、琴腔、荡韵三支……现在所通行者，只琴腔、岔曲二支而已。”
编辑本段岔曲的表演方式
　　岔曲的表演方式有三种，大多是一人自击八角鼓演唱，一人操三弦伴奏(也可以无三弦伴奏)；也有二人操八角鼓演唱的；还有集体演唱的“群曲”形式。张次溪在所著《人民首都的天桥》(1951年版)中说，岔曲“嘉道前，每旗族家庭宴贺，父老多率子弟唱奏，子弟之名，盖本于此。……至今之专以此曲登场为业者，仍然如是，坐弦立歌，是其遗意”。群曲形式早期由阿桂部征西军人带回，演唱赞颂武功的赞歌，先在清宫廷中流传，后流入旗籍子弟中间。演唱时，全班演员衣冠整肃，各持八角鼓或其他锣鼓乐器，排列成行，弹弦者坐于中间，主唱者一唱众和，有齐唱，有轮唱，锣鼓齐鸣，气象庄严，多唱《八仙庆寿》、《大秋景》之类曲目。清乾隆年间岔曲还有平岔带戏的形式，主要由优童演唱，分正旦、小旦角色，极艳丽之能事。这种拆唱形式，实为后世牌子曲拆唱之滥觞。清代中叶，岔曲班社很多，后渐衰落，到同治、光绪之际，业此者仅剩七八班。到民国初，岔曲已经完全融入单弦牌子曲，为其重要组成部分，偶作单独节目演出，而不再作为一个独立曲种存在。
编辑本段岔曲的基本唱腔结构
　　岔曲的基本唱腔结构是一段六句或八句，故又有“六八句”之称，分曲头、曲尾两部分，中间有一个大过门。曲头、曲尾中间也可以加数子、牌子，使一段的篇幅扩充到十数句、数十句。中间只加一个牌子的，叫“穿心岔曲”；如果这个牌子是〔黄鹂调〕、〔石韵书〕，就径直称为“黄鹂调”、“石韵书”了。曲头、曲尾中间加三个牌子、最多四个牌子的，叫作“腰节儿”(一作“腰截儿”)。
编辑本段岔曲的曲词句式
　　岔曲的曲词句式是长短句，有七字句、四字句，嵌入五、七、十字的小对句(即“数子”)等，并加入嵌字、村字。每段唱词设六个“过门”，加上前奏曲，共七个过门，中间有一个“卧牛”。《单弦表演艺术》(谭凤元口述)说：“卧牛又称卧拗，实际是腔调上的一个顿挫，也可以说是一个重叠。好多人爱听岔曲的卧牛。卧牛是把一句完整的句子切开，使它词句不完整，并且把下半句第一个字先唱出来，随着就弹过门，给人一种悬念。弹完第五个过门，接着把过门前面那个字重一下(或者不重字)再唱完下面的词句。”如六句脆唱岔曲《春景》：“春至河开，绿柳时来(过门)，梨花放蕊(过门)桃杏花开，遍地萌芽在土内埋(过门)，农夫锄刨(过门)耕春麦，牧牛童儿就在竹(卧牛)竹林外，渔翁江心撒下网，单等那打柴的樵夫，畅饮开怀(过门)。”岔曲按十三道辙叶韵，每段唱词都是一韵到底。
编辑本段岔曲的篇幅
　　岔曲的篇幅有大小之分，小岔曲又名脆岔，短小精悍，不带数子，有词脆、腔脆、板头脆的特点。听来明朗脆快，节奏鲜明，悠扬悦耳。 　　从小岔曲中分出一种“平岔带数”，即在曲词中插入一处数板演唱的连续嵌句。演唱时乐器大三弦反复弹奏516155516153，用来烘托曲词所表达的内容。小岔曲还有一种“起字岔”，唱腔优美，有很多变化。其特点是在曲调的开头，用长滑音散板起唱，行腔悠扬平衡、徐缓深沉、高低跌宕、错落有致，韵味浓郁。代表性曲目有《晚霞》等。 　　小岔曲中还有另一种“荡韵岔曲”，唱腔婉转动听，音乐性较强。代表性曲目有《怕到黄昏》等。 　　大岔曲又名长岔，在曲词中嵌入一长串用数板连接的嵌句。演唱时节奏明快，唱腔多变，高低起伏，一气呵成，形成了特有的北京韵味。《风雨归舟》是其代表性曲目之一。 　　岔曲音乐取材于民间曲艺、小调和戏曲。主要曲调有〔平调韵〕、〔荡韵〕、〔黄鹂调〕、〔石韵〕、〔硬书〕等，所插用的牌子很多，大都为单弦牌子曲所用，如〔南锣北鼓〕、〔罗江怨〕、〔马头调〕、〔银纽丝〕、〔秧歌调〕、〔剪靛花〕、〔数唱〕等等。
编辑本段岔曲曲目的分类
　　传统岔曲曲目数量较多，按曲词内容，可以分为六大类：一、描写四季天然景色和田园风光的，如《春景》、《秋景》、《踏雪寻梅》等；二、才子佳人抒发情意的，如《换却罗裙带》、《怕到黄昏》等；三、各种赞、赋，如《赞松》、《赞剑》、《清明赋》、《秋声赋》等；四、根据小说、戏曲故事改写的，如《太虚幻境》、《潇湘馆》、《拷红》等；五、描摹景物及游戏文字，如《说风不露风》、《曲牌名》、《百戏名》、《反风雨归舟》、《反赞剑》等；六、喜庆贺词，如《喜千秋》、《喜报三元》、《福增寿添》等。民国二十四年(1935)故宫博物院曾出版过《升平署岔曲集》。 　　中华人民共和国成立后，又编演了一批新岔曲，流传较广的有《有这么一个人》、《红军过草原》、《志愿军英雄赞》、《怕》等。
编辑本段岔曲的进化
　　岔曲在漫长的发展过程中，继宝小岔后，出现过许多曲师和唱家。乾隆时杨米人《都门竹枝词》云：“同乐轩中乐最长，开来轴子未斜阳；打完八角连环鼓，明庆新班又出场。”可见岔曲演出之盛，而这些唱轴子的演员姓名都没有留下来。单弦牌子曲兴起之后，演唱单弦牌子曲的名家司瑞轩、德寿山等，也都是演唱岔曲的高手。到二十世纪二十年代，擅唱岔曲的只剩下屈祥利、王贞秀、广绍如、阿鉴如等十余人。后来，只是单弦牌子曲演员在上场后先唱一段岔曲，试试丝弦高矮，调定调门儿。然后，再正式演唱单弦牌子曲节目。单弦牌子曲著名演员荣剑尘、谭凤元、曹宝禄等都擅长演唱岔曲。北京还有很多岔曲爱好者，经常业余聚会，演唱岔曲，坚持多年不断。
编辑本段曲种名家：
　　排名不分先后： 　　司瑞轩 德寿山 屈祥利 王贞秀 广绍如 阿鉴如 荣剑尘 谭凤元 曹宝禄
编辑本段代表作品：
　　《春景》、《秋景》、《踏雪寻梅》、《换却罗裙带》、《怕到黄昏》、《赞松》、《赞剑》、《清明赋》、《秋声赋》《太虚幻境》、《潇湘馆》、《拷红》、《说风不露风》、《曲牌名》、《百戏名》、《反风雨归舟》、《反赞剑》、《喜千秋》、《喜报三元》、《福增寿添》、《升平署岔曲集》、《有这么一个人》、《红军过草原》、《志愿军英雄赞》、《怕》、《都门竹枝词》

茂腔
百科名片
茂腔距今有200多年的历史，主要活跃在山东东部的青岛、烟台、日照、潍坊等地区的几十个县市，被誉为“胶东之花”，曾有“肘鼓子”、“周姑子”、“轴棍子”、“正歌子”等名称，发展到后期被称为本肘鼓、冒肘鼓、茂肘鼓等。早期茂腔的唱词完全口语化唱腔单纯易学，伴奏乐器简单，易被市民、农民所接受。茂腔共有140多个剧目，较完整的有108个，代表剧目有“四大京”、“八大记”等。特别是《东京》、《西京》、《南京》、《北京》、《罗衫记》等传统剧目，久演不衰，深受群众喜爱。

目录

简介
历史溯源
艺术特色
传承价值
文学作品中的茂腔
经典剧目
历史溯源
名字探究
发展传承简介
历史溯源
艺术特色
传承价值
文学作品中的茂腔
经典剧目
历史溯源
名字探究
发展传承展开 编辑本段简介
　　茂腔是流行于潍坊、青岛、日照等地的地方戏曲，最初为民间哼唱的小调，称为"周姑调"，传说系因一周姓尼姑演唱而得名，又称"肘子鼓"，据说是因民间艺人肘悬小鼓拍击节奏演唱而得名。茂腔大约在清  茂腔
代道光年间已广泛流传于山东半岛一带，流传过程中吸收本地花鼓秧歌等唱腔和形式形成"本肘鼓"，意指本来的肘鼓子调，也可理解为本地流行的肘鼓子调。
编辑本段历史溯源
　　清康熙年间,茂腔作为一种演唱形式出现于潍坊、高密、胶州一带,200多年的发展史中,曾叫过不少名字,有"肘鼓子"、"周姑子"、"轴棍子"、"正歌子"等,发展到后期被称为"本肘鼓"、"冒肘鼓"、"茂肘鼓"等。最初,在城乡活动只有一个人挨门演唱,艺人们称这种形式为"唱门子",后发展到"撂地"演出,艺人们在集市广场或街旁道边设点演出,吸引众人前来围观。到20世纪初,在演唱形式上有了突破性发展,出现了戏班,从单纯的演唱向代言体的戏剧过渡,演出场地上有剧中人物出现,从一个演员扮演几个角色发展到一个演员扮演一个角色,并且有了简单的化装,这是茂腔发展为地方戏的雏形。  茂腔代表演员 曾金凤
1910年,昌潍地区的茂肘鼓艺人进入青岛演出。1920年,茂肘鼓戏班"顺和班"在青岛演出和活动。进入20年代以后,京剧、河北梆子等地方剧种开始进入青岛。茂肘鼓艺人为在竞争中求生存,一方面保持自己的风格和特点,一方面吸收其他地方戏的长处,在艺术上有了长足的进步,作为一个地方戏剧种已经更加完备。1940年在青岛小鲍岛一带活动的"宿家班"已经有了花旦、青衣、大生、娃娃生、武生等行当,有了服装、道具。1942年,"宿家班"曾到东北的一些城市演出。在青岛,茂肘鼓艺人主要在街头广场"撂地"卖艺。青岛解放前夕,茂肘鼓濒临消亡。 　　青岛解放后,人民政府对茂肘鼓进行抢救,将流散的艺人组织起来学习,并将茂肘鼓正式定名为"茂腔"。1950年2月、8月分别成立青岛市金光茂腔剧团和青岛市光明茂腔剧团。金光茂腔剧团是以茂肘鼓艺人宿艳琴、曾金凤、王凤松、曾子明等人为主组成。建团后改编排演了《兰桥会》,在青岛光陆戏院首次演出,连续9场,座无虚席。继而又排演了《东京》、《西京》、《南京》、《北京》、《锦香亭》、《罗衫记》等传  青岛茂腔剧团《元宵迷》
统剧目20多出,久演不衰。1954年,由宿艳琴和曾金凤主演的《锦香亭》到上海参加了华东戏曲会演,受到艺术家的好评。宿艳琴和曾金凤分别获演出二、三等奖。参加华东会演后,金光茂腔剧团与光明茂腔剧团合排了《罗衫记》,对茂腔的唱腔进行研究整理,在规范化方面做出了贡献。1956年《罗衫记》在济南山东剧院参加了省文艺会演,获得音乐唱腔改革奖,主要唱段灌制成唱片在全国发行,受到了广大茂腔爱好者的好评。1958年4月,青岛金光茂腔剧团调到胶县,改名为胶县茂腔剧团。青岛市光明茂腔剧团以茂肘鼓艺人李玉香、李兰香、刘顺仙、刘翠兰等组织的茂肘鼓戏班为主。建团后,在排演传统剧目的同时,积极创作排演现代剧目。从1951～1956年先后排演了《小女婿》、《洪湖赤卫队》、《徐呈龙》、《八女投江》等30多个新戏,受到观众欢迎。1959年7月,光明茂腔剧团改名为青岛市茂腔剧团。同年8月,剧团携带《花灯记》(吴杰编剧)和《罗衫记》(曹述之、李玉香、吴杰等改编)等剧目进京演出,在中南海小礼堂、国务院礼堂演出《花灯记》,党和国家领导人周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等观看了演出并接见了演员。文艺界领导及知名人士周扬、林默涵、梅兰芳等观看演出后,进行了座谈,对演员的表演艺术给予了很高的评价。《人民日报》1959年8月10日发表了题为《胶东之花》的评论文章。中央人民广播电台向全国播放了《花灯记》的全部录音,并向全国播放了《锦香亭》。  茂腔
1961年,青岛市茂腔剧团带着《花灯记》、《罗衫记》、《白蛇传》、《荀灌娘》、《锦香亭》等剧目,在上海、杭州等南方的许多城市巡回演出,受到欢迎。1963年,青岛市茂腔剧团由国营改为集体。"文化大革命"开始后,剧团被迫停止活动。
编辑本段艺术特色
　　茂腔曲调质朴自然，唱腔委婉幽怨，通俗易懂，深受山东半岛居民的喜爱。茂腔中女腔尤为发达，给人以悲凉哀怨之感，最能引起妇女们的共鸣，故茂腔俗称为"拴老婆撅子戏"。茂腔在本肘鼓时期只有鼓、钹、锣等打击乐伴奏，茂肘鼓时期开始使用柳琴伴奏，后来受京剧、梆子等的影响，采用京胡为主奏乐器，按京剧二黄定弦，并用二胡、月琴配合，陆续增添了唢呐、笛、笙、低胡、扬琴等民族乐器。在行当方面，茂腔起初只分生、旦、丑，后来根据京剧行当划分脚色，分工更加细致齐全。  茂腔传统戏代表剧目《元宵迷》第五场剧照
随着茂腔唱腔的成套发展，乐队的伴奏也不断改进。"肘鼓子"只用肘鼓、手锣伴奏，后加入二胡、柳琴，直到加京胡、京二胡、三弦等，但也不能满足唱腔的需要。在演出大型古装戏，特别是大型现代戏时，为了哄托气氛，茂腔乐队不但又加入了笙、笛、扬琴、琵琶、唢呐等民族乐器，还加进了小号、长号、圆号、单簧管、长笛、小提琴、大提琴等西洋乐器。打击乐团受京剧影响较深，大都使用京剧锣鼓，但茂腔仍保留了像《单抱鞭》、《七锤子》、《楔橛子》、《四锤子》和《梆子穗》等有独特色彩的茂腔锣鼓点，以别于其他剧种。 　　"肘鼓子"传统戏多系反映男女爱情、伦理道德等生活片段的小戏，颇受农村妇女的喜爱。有童谣云："肘鼓子戏，娘们儿的事，姑娘喜欢听，老婆摸上蜜"。经几代艺人的脑记口传和加工整理，茂腔也逐渐形成了传统保留剧目（看家戏），如"四大京"（《东京》、《西京》、《南京》、《北京》）、"八大记"（《罗衫记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金刀记》、《丝兰记》、《玉杯记》、《风筝记》）。
编辑本段传承价值
　　茂腔具有较强的艺术感染力和生命力，与人民生活密不可分。但随着市场经济和现代科技的发展，人们的生活方式及艺术观赏方式发生了很大变化，城市中的年轻人对茂腔已比较陌生，专业演出队伍也日渐萎缩。虽然目前茂腔在乡村还有雄厚的群众基础，但发展和传承的问题同样严峻。  曾金凤(右)指导现代剧表演
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，茂腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段文学作品中的茂腔
　　在莫言的作品《檀香刑》多次提到的曲艺艺术，在作品中叫做“猫腔”，莫言本人也说过：我一听“猫腔”就感觉热泪盈眶！
编辑本段经典剧目
　　青岛茂腔剧团《元宵迷》 　　经几代艺人的脑记口传和加工整理，茂腔也逐渐形成了传统保留剧目（看家戏），如"四大京"（《东京》、《西京》、《南京》、《北京》）、"八大记"（《罗衫记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金刀记》、《丝兰记》、《玉杯记》、《风筝记》）。  茂腔
传统剧目有100种左右,经常演出的有“四大京”：《东京》(《赵美蓉观灯》)、《西京》（《皮秀英寻夫》）、《南京》(《杜京郎寻父》)、《北京》（《于秀英求情》）：“八大记”:《罗衫记》、《玉杯记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金簪记》、《钥匙记》、《风筝记》、《丝兰记》等。其中《罗衫记》系根据《警世通言》第十一卷《苏知县罗衫再合》改编的，人物形象丰满，剧情感人，常演不衰。它曾是现在仍健在的茂腔表演艺术家曾金凤老人的拿手好戏。 　　1949年以后，演出的代表剧目有《罗衫记》、《锦香亭》、《花灯记》等。山东高密、五莲、诸城、胶南和胶县都有专业剧团。2006年，茂腔在与胶州大秧歌一起被列为青岛非物质文化遗产保护项目之后，在各级政府的关怀支持下，茂腔这朵瑰丽的艺术奇葩又重新绽放。有志于茂腔艺术的文艺工作者和茂腔艺人除了挖掘整理了大量茂腔的传统剧目外，又移植和创作了不少反映现代生活内容的茂腔戏；在音乐伴奏上，在坚持以民族乐器伴奏为主的基础上，又辅以提琴、贝司等西洋乐器，使茂腔艺术焕然一新。“茂腔一唱，饼子贴在锅沿上，锄头锄在庄稼上”，这是过去乡下人对茂腔的赞誉；现在，它又以崭新的艺术风貌出现在乡村和城市的舞台上，它会以其独特的艺术魅力博得人们更多的喝彩。
编辑本段历史溯源
　　说到茂腔的渊源，还得从清代中叶说起。清代的康熙时期，是一个社会稳定，经济繁荣，文化大发展的重要时期。清康熙年间,茂腔作为一种演唱形式出现于潍坊、高密、胶县一带,200多年的发展史中,曾叫过不少名字，有“肘鼓子”、“周姑子”、“轴棍子”、“正歌子”等，发展到后期被称为“本肘鼓”、“冒肘鼓”、“茂肘鼓”等。最初，在城乡活动只有一个人挨门演唱，艺人们称这种形式为“唱门子”，后发展到”撂地“演出，艺人们在集市广场或街旁道边设点演出，吸引众人前来围观。到20世纪初，在演唱形式上有了突破性发展，出现了戏班，从单纯的演唱向代言体的戏剧过渡，演出场地上有剧中人物出现，从一个演员扮演几个角色发展到一个演员扮演一个角色，并且有了简单的化装，这是茂腔发展为地方戏的雏形。 　　1910年,昌潍地区的茂肘鼓艺人进入青岛演出。1920年,茂肘鼓戏班"顺和班"在青岛演出和活动。进入20年代以后,京剧、河北梆子等地方剧种开始进入青岛。茂肘鼓艺人为在竞争中求生存,一方面保持自己的风格和特点,一方面吸收其他地方戏的长处,在艺术上有了长足的进步,作为一个地方戏剧种已经更加完备。1940年在青岛小鲍岛一带活动的“宿家班”已经有了花旦、青衣、大生、娃娃生、武生等行当，有了服装、道具。1942年，“宿家班”曾到东北的一些 　　城市演出。在青岛,茂肘鼓艺人主要在街头广场“撂地”卖艺。青岛解放前夕，茂肘鼓濒临消亡。 　　青岛解放后,人民政府对茂肘鼓进行抢救,将流散的艺人组织起来学习,并将茂肘鼓正式定名为“茂腔”。1950年2月、8月分别成立青岛市金光茂腔剧团和青岛市光明茂腔剧团。金光茂腔剧团是以茂肘鼓艺人宿艳琴、曾金凤、王凤松、曾子明等人为主组成。建团后改编排演了《兰桥会》,在青岛光陆戏院首次演出,连续9场,座无虚席。继而又排演了《东京》、《西京》、《南京》、《北京》、《锦香亭》、《罗衫记》等传统剧目20多出，久演不衰。1954年,由宿艳琴和曾金凤主演的《锦香亭》到上海参加了华东戏曲会演,受到艺术家的好评。宿艳琴和曾金凤分别获演出二、三等奖。参加华东会演后,金光茂腔剧团与光明茂腔剧团合排了《罗衫记》，对茂腔的唱腔进行研究整理,在规范化方面做出了贡献。1956年《罗衫记》在济南山东剧院参加了省文艺会演,获得音乐唱腔改革奖,主要唱段灌制成唱片在全国发行,受到了广大茂腔爱好者的好评。1958年4月，青岛金光茂腔剧团调到胶县,改名为胶县茂腔剧团。青岛市光明茂腔剧团以茂肘鼓艺人李玉香、李兰香、刘顺仙、刘翠兰等组织的茂肘鼓戏班为主。建团后,在排演传统剧目的同时,积极创作排演现代剧目。从1951～1956年先后排演了《小女婿》、《洪湖赤卫队》、《徐呈龙》、《八女投江》等30多个新戏,受到观众欢迎。1959年7月,光明茂腔剧团改名为青岛市茂腔剧团。同年8月,剧团携带《花灯记》(吴杰编剧)和《罗衫记》(曹述之、李玉香、吴杰等改编)等剧目进京演出,在中南海小礼堂、国务院礼堂演出《花灯记》,党和国家领导人周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等观看了演出并接见了演员。文艺界领导及知名人士周扬、林默涵、梅兰芳等观看演出后,进行了座谈,对演员的表演艺术给予了很高的评价。《人民日报》1959年8月10日发表了题为《胶东之花》的评论文章。中央人民广播电台向全国播放了《花灯记》的全部录音,并向全国播放了《锦香亭》。 　　1961年,青岛市茂腔剧团带着《花灯记》、《罗衫记》、《白蛇传》、《荀灌娘》、《锦香亭》等剧目,在上海、杭州等南方的许多城市巡回演出,受到欢迎。1963年,青岛市茂腔剧团由国营改为集体。"文化大革命"开始后,剧团被迫停止活动。
编辑本段名字探究
　　茂腔的名字是解放后定下的，它过去一直被叫作肘鼓子；但细究起来，这个叫法却又不甚准确。肘鼓子，因其演唱时肘悬小鼓拍击节奏而得名。据专家考证，肘鼓子是山东地区和苏北一带地方戏的一个总称。这些地方戏原本同属于花鼓秧歌的范畴，后来因为溶进了具有本地特色的语言、民歌小调和劳动号子等新元素，而形成各自的表达方式和唱腔，于是也便有了各自的名称。同是肘鼓子戏，在苏北、鲁南一带叫海冒子，在滕州一带叫锣鼓铳子，在淄博一带叫五音戏，在胶州一带则被称作本肘鼓，叫肘鼓子，只是一个笼统的叫法。 据记载，在清代中叶，在诸城、胶州、高密一带曾流传着一种叫作“老拐调”的小调，这应是茂腔戏最原始的唱腔。在以后的发展中，茂腔又吸收了苏北一带“海冒子”女声唱腔下句句尾音翻高8度的特点，使唱腔变得更加丰富多彩起来。尾音突然翻高 8度的唱腔，曾被时人戏称作“冒调”，于是原名叫肘鼓子或本肘鼓的茂腔又被称作“冒肘鼓”或“冒腔鼓”。上世纪 30年代后期，胶州一带的肘鼓子艺人流落到青岛市区。他们在第三公园、小鲍岛一带演出，因演出剧目故事生动，语言诙谐，唱词又浅显易懂，所以很受欢迎。1950年，党和人民政府将部分肘鼓艺人组织起来，并先后成立了光明茂腔剧团和金光茂腔剧团，肘鼓子从此也被正式定名为茂腔。“茂”为“冒肘鼓”之“冒”的谐音，去其“冒调”之意，取其声情并茂之蕴涵。
编辑本段发展传承
　　茂腔具有较强的艺术感染力和生命力，与人民生活密不可分。但随着市场经济和现代科技的发展，人们的生活方式及艺术观赏方式发生了很大变化，城市中的年轻人对茂腔已比较陌生，专业演出队伍也日渐萎缩。虽然目前茂腔在乡村还有雄厚的群众基础，但发展和传承的问题同样严峻。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，茂腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。