戏曲

茂腔
百科名片
茂腔距今有200多年的历史，主要活跃在山东东部的青岛、烟台、日照、潍坊等地区的几十个县市，被誉为“胶东之花”，曾有“肘鼓子”、“周姑子”、“轴棍子”、“正歌子”等名称，发展到后期被称为本肘鼓、冒肘鼓、茂肘鼓等。早期茂腔的唱词完全口语化唱腔单纯易学，伴奏乐器简单，易被市民、农民所接受。茂腔共有140多个剧目，较完整的有108个，代表剧目有“四大京”、“八大记”等。特别是《东京》、《西京》、《南京》、《北京》、《罗衫记》等传统剧目，久演不衰，深受群众喜爱。

目录

简介
历史溯源
艺术特色
传承价值
文学作品中的茂腔
经典剧目
历史溯源
名字探究
发展传承简介
历史溯源
艺术特色
传承价值
文学作品中的茂腔
经典剧目
历史溯源
名字探究
发展传承展开 编辑本段简介
　　茂腔是流行于潍坊、青岛、日照等地的地方戏曲，最初为民间哼唱的小调，称为"周姑调"，传说系因一周姓尼姑演唱而得名，又称"肘子鼓"，据说是因民间艺人肘悬小鼓拍击节奏演唱而得名。茂腔大约在清  茂腔
代道光年间已广泛流传于山东半岛一带，流传过程中吸收本地花鼓秧歌等唱腔和形式形成"本肘鼓"，意指本来的肘鼓子调，也可理解为本地流行的肘鼓子调。
编辑本段历史溯源
　　清康熙年间,茂腔作为一种演唱形式出现于潍坊、高密、胶州一带,200多年的发展史中,曾叫过不少名字,有"肘鼓子"、"周姑子"、"轴棍子"、"正歌子"等,发展到后期被称为"本肘鼓"、"冒肘鼓"、"茂肘鼓"等。最初,在城乡活动只有一个人挨门演唱,艺人们称这种形式为"唱门子",后发展到"撂地"演出,艺人们在集市广场或街旁道边设点演出,吸引众人前来围观。到20世纪初,在演唱形式上有了突破性发展,出现了戏班,从单纯的演唱向代言体的戏剧过渡,演出场地上有剧中人物出现,从一个演员扮演几个角色发展到一个演员扮演一个角色,并且有了简单的化装,这是茂腔发展为地方戏的雏形。  茂腔代表演员 曾金凤
1910年,昌潍地区的茂肘鼓艺人进入青岛演出。1920年,茂肘鼓戏班"顺和班"在青岛演出和活动。进入20年代以后,京剧、河北梆子等地方剧种开始进入青岛。茂肘鼓艺人为在竞争中求生存,一方面保持自己的风格和特点,一方面吸收其他地方戏的长处,在艺术上有了长足的进步,作为一个地方戏剧种已经更加完备。1940年在青岛小鲍岛一带活动的"宿家班"已经有了花旦、青衣、大生、娃娃生、武生等行当,有了服装、道具。1942年,"宿家班"曾到东北的一些城市演出。在青岛,茂肘鼓艺人主要在街头广场"撂地"卖艺。青岛解放前夕,茂肘鼓濒临消亡。 　　青岛解放后,人民政府对茂肘鼓进行抢救,将流散的艺人组织起来学习,并将茂肘鼓正式定名为"茂腔"。1950年2月、8月分别成立青岛市金光茂腔剧团和青岛市光明茂腔剧团。金光茂腔剧团是以茂肘鼓艺人宿艳琴、曾金凤、王凤松、曾子明等人为主组成。建团后改编排演了《兰桥会》,在青岛光陆戏院首次演出,连续9场,座无虚席。继而又排演了《东京》、《西京》、《南京》、《北京》、《锦香亭》、《罗衫记》等传  青岛茂腔剧团《元宵迷》
统剧目20多出,久演不衰。1954年,由宿艳琴和曾金凤主演的《锦香亭》到上海参加了华东戏曲会演,受到艺术家的好评。宿艳琴和曾金凤分别获演出二、三等奖。参加华东会演后,金光茂腔剧团与光明茂腔剧团合排了《罗衫记》,对茂腔的唱腔进行研究整理,在规范化方面做出了贡献。1956年《罗衫记》在济南山东剧院参加了省文艺会演,获得音乐唱腔改革奖,主要唱段灌制成唱片在全国发行,受到了广大茂腔爱好者的好评。1958年4月,青岛金光茂腔剧团调到胶县,改名为胶县茂腔剧团。青岛市光明茂腔剧团以茂肘鼓艺人李玉香、李兰香、刘顺仙、刘翠兰等组织的茂肘鼓戏班为主。建团后,在排演传统剧目的同时,积极创作排演现代剧目。从1951～1956年先后排演了《小女婿》、《洪湖赤卫队》、《徐呈龙》、《八女投江》等30多个新戏,受到观众欢迎。1959年7月,光明茂腔剧团改名为青岛市茂腔剧团。同年8月,剧团携带《花灯记》(吴杰编剧)和《罗衫记》(曹述之、李玉香、吴杰等改编)等剧目进京演出,在中南海小礼堂、国务院礼堂演出《花灯记》,党和国家领导人周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等观看了演出并接见了演员。文艺界领导及知名人士周扬、林默涵、梅兰芳等观看演出后,进行了座谈,对演员的表演艺术给予了很高的评价。《人民日报》1959年8月10日发表了题为《胶东之花》的评论文章。中央人民广播电台向全国播放了《花灯记》的全部录音,并向全国播放了《锦香亭》。  茂腔
1961年,青岛市茂腔剧团带着《花灯记》、《罗衫记》、《白蛇传》、《荀灌娘》、《锦香亭》等剧目,在上海、杭州等南方的许多城市巡回演出,受到欢迎。1963年,青岛市茂腔剧团由国营改为集体。"文化大革命"开始后,剧团被迫停止活动。
编辑本段艺术特色
　　茂腔曲调质朴自然，唱腔委婉幽怨，通俗易懂，深受山东半岛居民的喜爱。茂腔中女腔尤为发达，给人以悲凉哀怨之感，最能引起妇女们的共鸣，故茂腔俗称为"拴老婆撅子戏"。茂腔在本肘鼓时期只有鼓、钹、锣等打击乐伴奏，茂肘鼓时期开始使用柳琴伴奏，后来受京剧、梆子等的影响，采用京胡为主奏乐器，按京剧二黄定弦，并用二胡、月琴配合，陆续增添了唢呐、笛、笙、低胡、扬琴等民族乐器。在行当方面，茂腔起初只分生、旦、丑，后来根据京剧行当划分脚色，分工更加细致齐全。  茂腔传统戏代表剧目《元宵迷》第五场剧照
随着茂腔唱腔的成套发展，乐队的伴奏也不断改进。"肘鼓子"只用肘鼓、手锣伴奏，后加入二胡、柳琴，直到加京胡、京二胡、三弦等，但也不能满足唱腔的需要。在演出大型古装戏，特别是大型现代戏时，为了哄托气氛，茂腔乐队不但又加入了笙、笛、扬琴、琵琶、唢呐等民族乐器，还加进了小号、长号、圆号、单簧管、长笛、小提琴、大提琴等西洋乐器。打击乐团受京剧影响较深，大都使用京剧锣鼓，但茂腔仍保留了像《单抱鞭》、《七锤子》、《楔橛子》、《四锤子》和《梆子穗》等有独特色彩的茂腔锣鼓点，以别于其他剧种。 　　"肘鼓子"传统戏多系反映男女爱情、伦理道德等生活片段的小戏，颇受农村妇女的喜爱。有童谣云："肘鼓子戏，娘们儿的事，姑娘喜欢听，老婆摸上蜜"。经几代艺人的脑记口传和加工整理，茂腔也逐渐形成了传统保留剧目（看家戏），如"四大京"（《东京》、《西京》、《南京》、《北京》）、"八大记"（《罗衫记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金刀记》、《丝兰记》、《玉杯记》、《风筝记》）。
编辑本段传承价值
　　茂腔具有较强的艺术感染力和生命力，与人民生活密不可分。但随着市场经济和现代科技的发展，人们的生活方式及艺术观赏方式发生了很大变化，城市中的年轻人对茂腔已比较陌生，专业演出队伍也日渐萎缩。虽然目前茂腔在乡村还有雄厚的群众基础，但发展和传承的问题同样严峻。  曾金凤(右)指导现代剧表演
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，茂腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段文学作品中的茂腔
　　在莫言的作品《檀香刑》多次提到的曲艺艺术，在作品中叫做“猫腔”，莫言本人也说过：我一听“猫腔”就感觉热泪盈眶！
编辑本段经典剧目
　　青岛茂腔剧团《元宵迷》 　　经几代艺人的脑记口传和加工整理，茂腔也逐渐形成了传统保留剧目（看家戏），如"四大京"（《东京》、《西京》、《南京》、《北京》）、"八大记"（《罗衫记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金刀记》、《丝兰记》、《玉杯记》、《风筝记》）。  茂腔
传统剧目有100种左右,经常演出的有“四大京”：《东京》(《赵美蓉观灯》)、《西京》（《皮秀英寻夫》）、《南京》(《杜京郎寻父》)、《北京》（《于秀英求情》）：“八大记”:《罗衫记》、《玉杯记》、《绣鞋记》、《火龙记》、《金簪记》、《钥匙记》、《风筝记》、《丝兰记》等。其中《罗衫记》系根据《警世通言》第十一卷《苏知县罗衫再合》改编的，人物形象丰满，剧情感人，常演不衰。它曾是现在仍健在的茂腔表演艺术家曾金凤老人的拿手好戏。 　　1949年以后，演出的代表剧目有《罗衫记》、《锦香亭》、《花灯记》等。山东高密、五莲、诸城、胶南和胶县都有专业剧团。2006年，茂腔在与胶州大秧歌一起被列为青岛非物质文化遗产保护项目之后，在各级政府的关怀支持下，茂腔这朵瑰丽的艺术奇葩又重新绽放。有志于茂腔艺术的文艺工作者和茂腔艺人除了挖掘整理了大量茂腔的传统剧目外，又移植和创作了不少反映现代生活内容的茂腔戏；在音乐伴奏上，在坚持以民族乐器伴奏为主的基础上，又辅以提琴、贝司等西洋乐器，使茂腔艺术焕然一新。“茂腔一唱，饼子贴在锅沿上，锄头锄在庄稼上”，这是过去乡下人对茂腔的赞誉；现在，它又以崭新的艺术风貌出现在乡村和城市的舞台上，它会以其独特的艺术魅力博得人们更多的喝彩。
编辑本段历史溯源
　　说到茂腔的渊源，还得从清代中叶说起。清代的康熙时期，是一个社会稳定，经济繁荣，文化大发展的重要时期。清康熙年间,茂腔作为一种演唱形式出现于潍坊、高密、胶县一带,200多年的发展史中,曾叫过不少名字，有“肘鼓子”、“周姑子”、“轴棍子”、“正歌子”等，发展到后期被称为“本肘鼓”、“冒肘鼓”、“茂肘鼓”等。最初，在城乡活动只有一个人挨门演唱，艺人们称这种形式为“唱门子”，后发展到”撂地“演出，艺人们在集市广场或街旁道边设点演出，吸引众人前来围观。到20世纪初，在演唱形式上有了突破性发展，出现了戏班，从单纯的演唱向代言体的戏剧过渡，演出场地上有剧中人物出现，从一个演员扮演几个角色发展到一个演员扮演一个角色，并且有了简单的化装，这是茂腔发展为地方戏的雏形。 　　1910年,昌潍地区的茂肘鼓艺人进入青岛演出。1920年,茂肘鼓戏班"顺和班"在青岛演出和活动。进入20年代以后,京剧、河北梆子等地方剧种开始进入青岛。茂肘鼓艺人为在竞争中求生存,一方面保持自己的风格和特点,一方面吸收其他地方戏的长处,在艺术上有了长足的进步,作为一个地方戏剧种已经更加完备。1940年在青岛小鲍岛一带活动的“宿家班”已经有了花旦、青衣、大生、娃娃生、武生等行当，有了服装、道具。1942年，“宿家班”曾到东北的一些 　　城市演出。在青岛,茂肘鼓艺人主要在街头广场“撂地”卖艺。青岛解放前夕，茂肘鼓濒临消亡。 　　青岛解放后,人民政府对茂肘鼓进行抢救,将流散的艺人组织起来学习,并将茂肘鼓正式定名为“茂腔”。1950年2月、8月分别成立青岛市金光茂腔剧团和青岛市光明茂腔剧团。金光茂腔剧团是以茂肘鼓艺人宿艳琴、曾金凤、王凤松、曾子明等人为主组成。建团后改编排演了《兰桥会》,在青岛光陆戏院首次演出,连续9场,座无虚席。继而又排演了《东京》、《西京》、《南京》、《北京》、《锦香亭》、《罗衫记》等传统剧目20多出，久演不衰。1954年,由宿艳琴和曾金凤主演的《锦香亭》到上海参加了华东戏曲会演,受到艺术家的好评。宿艳琴和曾金凤分别获演出二、三等奖。参加华东会演后,金光茂腔剧团与光明茂腔剧团合排了《罗衫记》，对茂腔的唱腔进行研究整理,在规范化方面做出了贡献。1956年《罗衫记》在济南山东剧院参加了省文艺会演,获得音乐唱腔改革奖,主要唱段灌制成唱片在全国发行,受到了广大茂腔爱好者的好评。1958年4月，青岛金光茂腔剧团调到胶县,改名为胶县茂腔剧团。青岛市光明茂腔剧团以茂肘鼓艺人李玉香、李兰香、刘顺仙、刘翠兰等组织的茂肘鼓戏班为主。建团后,在排演传统剧目的同时,积极创作排演现代剧目。从1951～1956年先后排演了《小女婿》、《洪湖赤卫队》、《徐呈龙》、《八女投江》等30多个新戏,受到观众欢迎。1959年7月,光明茂腔剧团改名为青岛市茂腔剧团。同年8月,剧团携带《花灯记》(吴杰编剧)和《罗衫记》(曹述之、李玉香、吴杰等改编)等剧目进京演出,在中南海小礼堂、国务院礼堂演出《花灯记》,党和国家领导人周恩来、刘少奇、朱德、陈毅等观看了演出并接见了演员。文艺界领导及知名人士周扬、林默涵、梅兰芳等观看演出后,进行了座谈,对演员的表演艺术给予了很高的评价。《人民日报》1959年8月10日发表了题为《胶东之花》的评论文章。中央人民广播电台向全国播放了《花灯记》的全部录音,并向全国播放了《锦香亭》。 　　1961年,青岛市茂腔剧团带着《花灯记》、《罗衫记》、《白蛇传》、《荀灌娘》、《锦香亭》等剧目,在上海、杭州等南方的许多城市巡回演出,受到欢迎。1963年,青岛市茂腔剧团由国营改为集体。"文化大革命"开始后,剧团被迫停止活动。
编辑本段名字探究
　　茂腔的名字是解放后定下的，它过去一直被叫作肘鼓子；但细究起来，这个叫法却又不甚准确。肘鼓子，因其演唱时肘悬小鼓拍击节奏而得名。据专家考证，肘鼓子是山东地区和苏北一带地方戏的一个总称。这些地方戏原本同属于花鼓秧歌的范畴，后来因为溶进了具有本地特色的语言、民歌小调和劳动号子等新元素，而形成各自的表达方式和唱腔，于是也便有了各自的名称。同是肘鼓子戏，在苏北、鲁南一带叫海冒子，在滕州一带叫锣鼓铳子，在淄博一带叫五音戏，在胶州一带则被称作本肘鼓，叫肘鼓子，只是一个笼统的叫法。 据记载，在清代中叶，在诸城、胶州、高密一带曾流传着一种叫作“老拐调”的小调，这应是茂腔戏最原始的唱腔。在以后的发展中，茂腔又吸收了苏北一带“海冒子”女声唱腔下句句尾音翻高8度的特点，使唱腔变得更加丰富多彩起来。尾音突然翻高 8度的唱腔，曾被时人戏称作“冒调”，于是原名叫肘鼓子或本肘鼓的茂腔又被称作“冒肘鼓”或“冒腔鼓”。上世纪 30年代后期，胶州一带的肘鼓子艺人流落到青岛市区。他们在第三公园、小鲍岛一带演出，因演出剧目故事生动，语言诙谐，唱词又浅显易懂，所以很受欢迎。1950年，党和人民政府将部分肘鼓艺人组织起来，并先后成立了光明茂腔剧团和金光茂腔剧团，肘鼓子从此也被正式定名为茂腔。“茂”为“冒肘鼓”之“冒”的谐音，去其“冒调”之意，取其声情并茂之蕴涵。
编辑本段发展传承
　　茂腔具有较强的艺术感染力和生命力，与人民生活密不可分。但随着市场经济和现代科技的发展，人们的生活方式及艺术观赏方式发生了很大变化，城市中的年轻人对茂腔已比较陌生，专业演出队伍也日渐萎缩。虽然目前茂腔在乡村还有雄厚的群众基础，但发展和传承的问题同样严峻。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，茂腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

提琴戏目录

基本概述
剧种溯源文化背景
艺术形成
剧种声腔
表演形式角色行当
语言艺术
传统剧目基本概述
剧种溯源 文化背景
艺术形成
剧种声腔
表演形式 角色行当
语言艺术
传统剧目
展开 编辑本段基本概述
　　提琴戏是通城、崇阳l两县人民最感亲切的家乡戏，源于湖南临湘花鼓戏今岳阳花鼓戏，是以岳阳花鼓戏“琴《双合莲》剧照
腔”为主调，融合湖南长沙花鼓戏部分腔调和曲牌以及通城，崇阳本地山歌、夜歌、民间师道音乐。曲调优美，旋律明快。具有浓郁的地方特色和乡土气息。有正调、哀调、梦调、西湖调、阴调、一字调、反十字调（打采调）等及各种花腔小调。 　　提琴戏于2008年由崇阳县成功申报为国家第二批“国家级非物质文化遗产”为保护传承和发展提琴戏这一国家级非物质文化遗产，崇阳县2009年和湖北天美公司共同投资，崇阳县委宣传部牵头组织策划，由湖北电视剧制作中心将《双合莲》拍成提琴戏曲片，并在央视和湖北电视台播出。地方小戏走上中央电视台，这在崇阳历史尚属首次。崇阳，通城数万提琴戏迷蹲守电视机旁，见证了这一历史时刻，共同分享了快乐和荣耀。
编辑本段剧种溯源
文化背景
　　通城、崇阳虽隶属湖北，但是位于湖北东南部，交界之幕阜山北麓。大部分地区与湖南交界。独特的地理位置决定了她们的文化是三省融合的结果，不属于真正的湖北文化。其语言，民间艺术，都受湖湘文化的影响。湖南花鼓戏就是在这样的条件下流传过来的。 　　清光绪 15年（ 1889）岳阳民间艺人彭瑞生、蒋傅玉率花鼓戏班到通城演唱，从者如云，和者盛广，正是高山流水遇知音，蒋傅玉愿为知己者留， 便在崇阳华陂一草棚栖身，传艺教戏，自称“茅屋道人”。
艺术形成
　　岳阳花鼓戏（临湘花鼓戏）起源于临湘境内龙窖山下的桃林河流域，于清末流传通城、崇阳。因音乐同源，语言相近，特别是其中的“琴腔”运气酣畅,韵味醇厚、格调新颖,具有浓郁的乡土气息。所以深受通城、崇阳人民的喜爱。 　　光绪中叶，岳阳花鼓戏“琴腔”艺人蒋传玉、彭瑞生等率班来崇阳、通城演唱，主奏乐器为大筒胡琴．
因唱的是“琴腔”故称其为“提琴戏 ”。后来岳阳戏班解散，岳阳花鼓戏“琴腔”艺人蒋传玉、彭瑞生落户崇阳华陂定居，授徒传艺，当地遂出现业余的戏班。崇阳人阉鸡、通城人李兆时等在演唱中，逐渐吸收当地民歌风格，后来艺人又把岳阳花鼓戏的“琴腔”和通城、崇阳本地的花腔小调，山歌民乐与长沙（益阳）花鼓戏部分腔调和曲牌巧妙地融合在一起，诞生了一个新的剧种——提琴戏。 　　提琴戏在形成初期，唱腔曲调主要是来源于岳阳花鼓戏“琴腔”即正调、哀调、梦调、西湖调、阴调、一字调。曲调较少满足不剧情的需要，且过门反复重复，唱腔专一，难免让人觉得乏味！从整体看来“提琴戏”的唱腔沉静在一中“悲哀”的气氛中。戏曲演绎的是世间的喜怒哀乐，悲欢离合！曲调也要随着剧情发展的变化而变化。由此而言这是提琴戏美中不足的地方。通城、崇阳毗邻湖南，在语言艺术上都受到湖湘文化的影响，因此在这方面形成了共鸣。所以通城、崇阳人对湖南长沙（益阳）花鼓戏喜闻乐见，耳熟能详。长沙（益阳）花鼓戏唱腔丰富，清新优雅、,旋律明快流畅，与岳阳花鼓戏（提琴戏）同流共源。通城、崇阳艺人综合这些特点把岳阳花鼓戏的“琴腔”和通城、崇阳本地的花腔小调，山歌民乐与长沙（益阳）花鼓戏部分腔调和曲牌巧妙地融合在一起，可谓是珠联璧合、异曲同工，相得益彰。这样既丰富了提琴戏的曲调唱腔，弥补了提琴不足。也使提琴戏得到了更多人的喜爱和支持！不失为中国戏曲中一大特色。
编辑本段剧种声腔
　　提琴戏是由湖南临湘花鼓戏（今岳阳花鼓戏）演变而来，也吸收了长沙（益阳）花鼓戏的成分，唱腔曲调是岳阳花鼓戏“琴腔”主，融合部分长沙（益阳）花鼓戏腔调和曲牌。 　　提琴戏的主体曲调分为两类，分别来自湖南的两路花鼓戏，即岳阳花鼓戏和长沙（益阳）花鼓戏。 　　一类曲调（岳阳花鼓戏的琴腔）：由瓮琴等丝弦乐器伴奏。代表曲调有正调、哀调其次有：梦调、垛子、一字调 、阴调、西湖调、思夫调、相思调、闹五更、十绣、回门调、十杯酒、梅花引等等。 　　二类曲调（长沙花鼓戏的川调）：因伴奏用丝竹乐器，民间称它为 “弦子腔”。代表曲调有反十字调（打采专用）、长沙西湖调（一、二、三、流（急板））其次有：宁乡正调、过江调、渔鼓调、道情调、花石调、木马调、讨学钱调、四六调等等。 　　“琴腔”和“川调”大多 长于叙事，亦可抒情。上下句结构，两句间均有过门。另有
丰富多彩的民间小调。 　　提琴戏最具特色的是男腔“尾音翻高收腔”是为特点，因而具有较强的剧种特色。生、旦、行当均用真嗓演唱，收腔时用假声。以唢呐 “锁斗”（呵腔）结尾。并有一套表现力丰富的锣鼓经，其用法千变万化，有着闹台、起板、连接、收尾、伴奏、烘托气氛等作用。 　　但是令人遗憾的是崇阳县为提琴戏申“非遗”，同时也为了表现其所谓的还原真正的原汁原味的崇阳提琴戏和地方特色，对提琴戏唱腔进行整改，只保留“琴腔曲调，不用长沙（益阳）花鼓戏的唱腔。所以使得新版的提琴戏《双合莲》曲调非常少，老是重复演唱几个老调子。让人觉得乏味！这样做不仅没有还原真正的提琴戏，也使得提琴戏没有了原来的那种韵味！
编辑本段表演形式
　　崇阳提琴戏戏班不大，乐器简便，演员不多，非常适合农村演出，尤其对居住分散的山区更为适合，加之它的唱腔优美朴实，乐曲短小工整，旋律明快流畅，乡土味浓而深受群众喜爱。
角色行当
　　提琴戏在崇阳形成的初期，角色多为一生一旦或生、旦、丑各一人组成。随着大本头戏的增加，逐步发展成为八个行当，即：老生、小生、奶生、正旦、花旦、闺门旦、婆旦和小丑。 武功戏较少，因而没有专业武生行当。
语言艺术
　　提琴戏“唱腔”“念白” 通城、崇阳用各自方言（书面语），但均以岳阳花鼓戏舞台艺术语言为准。
编辑本段传统剧目
　　提琴戏的传统剧目有120多个，家庭戏多，唱功戏多，武功戏较少。大多取材于民间生活和神话、传说。其中早期的“二小”、“三小”戏，大都是表现劳动人民的劳动和爱情，泥土气息浓厚，生活情趣丰富
。一些多角色的大本戏，具有反抗封建道德、追求婚姻自由以及惩恶扬善的内容。这些传统剧目，通俗易懂，具有浓郁的地方特色和生活气息。 　　大剧目有：《七姐下凡》、《母女讨饭》、《慈母泪》、《三子争父》、《赶春桃》、《双合莲》、《耳环记》、《张广大上寿》、《刘海砍樵》、《卖茂郎》、《二姐下凡》、《朱买程卖柴》、《金钗冤》、《韩湘子》等。　 　　小剧目有：《补缸》、《讨学钱》、《药板凳》、《胡大回门》等。

临湘花鼓戏目录

基本概述
历史沿革艺术特色
戏曲剧目基本概述
历史沿革 艺术特色
戏曲剧目
展开 编辑本段基本概述
　　临湘花鼓戏起源于临湘境内龙窖山下的桃林河流域，主要流布于以临湘为中心的湘鄂赣毗陵地区，流传到湖北通城，崇阳后演变成提琴戏，流传到岳阳县后变成了岳阳花鼓戏。 花鼓戏的主要演奏乐器是嗡琴，因此又称为嗡琴戏。它的音乐脱胎于具有浓郁临湘特色的山歌、民歌、夜歌、围鼓说唱、地方小调等曲牌。从而  临湘花鼓戏
形成了今天的五大声腔（锣腔、琴腔、套曲、吹腔、小调）,现有曲调三百九十多首，传统剧目近百个。汨罗市抬阁故事是一项集惊、奇、险、巧于一体的传统民间杂技，并集表演、彩绘、历史、天文、地理、文学、民情、时代精神等融为一体的独特的、古老而又神秘的民间行为艺术。
编辑本段历史沿革
　　临湘花鼓戏 已有五百多年的历史，它是由流传在民间的山歌、民歌、夜歌、小调演变发展而成的地方戏  临湘花鼓戏
曲，是极具地方特色的湘北艺术奇葩，深受湘北地区人民喜闻乐见。临湘嗡琴戏承载了大量的湘北传统文化信息，它的演变过程真实反映出当初一个时期的社会状况，民间艺术、风土人情等活动，也是研究近年来在我市发现的瑶族文化遗址的一个活化石。被称为湘北艺术奇葩的临湘嗡琴戏，2006年6月，正式列入湖南省非物质文化遗产代表作名录。
艺术特色
　　临湘花鼓戏的特点就是土生、土长、土气、土味。即演的地方事，唱的地方人，说的地方话，拉的地方调，宣泄地方嬉笑、怒、骂和美、丑、端庄。 　　临湘花鼓戏从音乐来说， 临湘花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有［单句子］、［夹句子］、［梦调］、［阴调］、［哀调］等。其他民歌小调如［思夫调］、［相思调］、［闹五更］、［十绣］、［回门调］、［十杯酒］、［梅花引］等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它在湖北南部、东南地区演出时，因音乐同源，语言相近，群众很容易接受，很喜欢看，并叫它“提琴戏”。
编辑本段戏曲剧目
　　传统剧目：《刘海砍樵》《七姐下凡》《赶春桃》《韩湘子》《母女讨饭》《三宝记》《芦林会》《洪兰打酒》《磨房产子》等等。 　　现代剧目：《村官本是打工仔》《堂客拨的扶贫款》等等。  临湘花鼓戏《村官本是打工仔》

崇阳提琴戏
百科名片
   崇阳提琴戏“提琴戏”是湖北省咸宁市崇阳县历史悠久的戏曲艺术珍品，是我国300多个戏曲曲种中的一朵奇葩。相传多才多艺的崇阳先人利用当地山上的梨木和蛇皮制作了一种杆短筒长的土琴，别在腰间站着也能拉。三两个演员随场就势，提着土琴，一台好戏就开演了，因此被称为“提琴戏”。提琴戏使用的唱腔语言是原汁原味的当地方言，又被称作是“上古之音”。2008年，国务院公布提琴戏为第二批国家级非物质文化遗产后，县里加大了对提琴戏的保护力度，成立了“崇阳县提琴戏协会”。

目录

基本简介
流传程度
剧目介绍
腔调形式
发展过程
艺术现状
　　  崇阳提琴戏表演

编辑本段基本简介
　　大筒梁山调流传到洞庭湖东岸的岳阳，演变为当地的“小丝弦”腔(“大丝弦”指皮黄腔的巴陵戏)。光绪中叶，岳阳小丝弦艺人蒋传玉、彭瑞生等率班来崇阳、通城演唱，主奏乐器为大筒胡琴．当时称为“琵琴”，故称此戏为“琵琴戏”。鄂南方言中“琵”“提”二音近似，遂讹传为“提琴戏”。以后岳阳戏班解散，彭瑞生落户崇阳教戏，当地遂出现业余的提琴戏班。崇阳人阉鸡、通城人李兆时等在演唱中，逐渐吸收当地民歌风格，一个新剧种提琴戏于是形成。[1]
编辑本段流传程度
　　民国初年，提琴戏广泛流传，凡年节喜庆、酬神赛会等民俗活动，提琴戏艺人都参加演出。知名的艺人有蒋春保、许国楠、孟福昌、孙庭桢等。他们都是半职业性的艺人，农忙时耕田，农闲时唱戏教戏。建国后提倡群众文化活动，提琴戏在鄂东南得到发展。
编辑本段剧目介绍
　　崇阳提琴戏的剧目，除小部分来自黄孝和荆州两种花鼓戏外，大部分与大筒腔系剧目相同，如《孟姜女》《赶子上川》《灯笼记》《三宝记》《梁祝姻缘》《青风亭》《三元记》《天仙配》《琵琶记》等。 　　“三生四旦带一丑”，是对提琴戏行当的概括：即老生、小生、奶生、正旦、闺门旦、花旦、老旦．丑角兼代净角和摇旦(丑旦)。
编辑本段腔调形式
　　崇阳提琴戏主腔为正调，有正板、原板、急板、栖头导板。另有特色唱腔阴调、哀调、梦调、换子、一字调等。[2]
编辑本段发展过程
　　中国戏曲曲艺词典》载：“提琴戏戏曲剧种，原系湖南岳阳一带的花鼓戏，约于清末流传到湖北崇阳、通城等地，改名‘提琴戏’。在其发展过程中，曾受到巴陵戏、天沔花鼓戏的影响。 ”1885—1889年间，岳阳花鼓戏（琴腔）艺人蒋传玉、彭瑞生等先后率班到崇阳，以卖戏为生，后来戏班解散，蒋在崇阳华陂定居，授徒传艺，后逐步形成具有独特风格的地方剧种——崇阳提琴戏。 　　提琴戏传入崇阳初期，角色（俗称行当）只有一生一旦或生、旦、丑各一人。其中，丑角兼摇旦和净角。由于演员可兼演或反串几个行当，戏班一般由七八人组成，民间有“七紧八松”之说。一般一个戏班请一个师傅教唱，待演员学熟以后师傅又到别的戏班传艺，一个师傅的戏就这样流传给多个戏班，并得以保存。在其发展过程中，提琴戏吸收了崇阳山歌、田歌、孝歌等民歌的句式处理、行腔终止和曲体结构等手法，形成了具有浓厚的地方特色的基本唱腔曲调。[3]
编辑本段艺术现状
　　提琴戏已成为崇阳农民不可或缺的精神文化食粮。农民自发组织的家庭剧团、婆媳剧团、父子剧团和乡镇村组、个体户办的各种形式的业余提琴戏剧团达92个， 2000 多名业余演员，年演戏 3000 多场次，观众上百万人次。被称为有名的“戏窝子”。 1999 年，崇阳县被省文化厅命名为“湖北省民间艺术（提琴戏）之乡”； 2000 年被文化部命名为“中国民间艺术（提琴戏）之乡”。 2007 年，崇阳提琴戏被湖北省政府列入第一批省级非物质文化遗产名录，并被专家推荐正在申报第二批国家级非物质文化遗产名录。 [

长沙花鼓戏
百科名片
   长沙花鼓戏长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓——花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年历史。 长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。

目录

简介
剧目
起源
流派
行当
声腔
伴奏
传承
编辑本段简介
　　长沙花鼓戏流行于原长沙府一带十二属县——长沙、善化（今望城[1]）、湘阴、  长沙花鼓戏《补锅》
[2]浏阳、醴陵、湘乡、宁乡、益阳、安化、茶陵、攸县等地，以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演变而成。形成时期为清代末叶。长沙花鼓戏在原长沙府地区内分益阳、西湖、宁乡、醴陵和长沙5个艺术流派。演唱时均以长沙方言为统一的舞台语言；故通称长沙花鼓戏。其音乐曲调有川调、打锣腔、牌子、小调4类约200余支，有传统剧目336个。以表演“三小”（小生、小旦、小丑）戏为特色，反映民间生活为主，多以生产劳动、爱情或家庭矛盾为题材，语言生动；幽默诙谐，通俗易懂，富有浓厚的乡士气息。
编辑本段剧目
　　长沙花鼓戏的演出剧目较多，保留下来的共有336个。[3]这些剧目大多为劳动人民和艺  长沙花鼓戏《老表轶事》
[4]人集体创作，故事多取自民间传说、神话故事、通俗话本和社会生活；描写对象多为劳动人民、书生公子、官吏商贾，但以渔、樵、耕、读为主；表现内容上多为反封建伦理道德、追求婚姻自由，要求个性解放，提倡朴素的伦常美德，惩恶扬善，歌颂劳动人民的生活和理想。 　　长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。 　　《打铜锣》、《补锅》、《烘房飘香》、《双送粮》、《骆四爹买牛》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《啼笑因缘》等剧目深受广大观众喜爱。
编辑本段起源
　　长沙花鼓戏来源于民间歌舞说唱艺术。演唱时均以长沙方言为统一的舞台语言；故通称长沙花鼓戏。其音乐曲调有川调、打锣腔、牌子、小调4类约200余支，有传统剧目336个。以表演“三小”（小生、小旦、小丑）戏为特色，反映民间生活为主，多以生产劳动、爱情或家庭矛盾为题材，语言生动；幽默诙谐，通俗易懂，富有浓厚的乡土气息。 　　清代中期以前，长沙一带盛行“地花鼓”、“花灯”和“竹马灯”。清代中叶以来，花鼓戏逐渐流传开来。旧时各地名称不同，宁乡一带称之为“打花鼓”，浏阳各乡称为“花鼓灯”和“竹马灯”，长沙望城一带和醴陵地区称其“采茶戏”，本世纪4    
[5]0年代，有人称之为“楚剧”。乡间则统称为花鼓班子，以班主命名，诸如得胜班、土坝班、大兴班等。距今已有一百六十余年。 　　长沙花鼓戏脱胎于湘中各地的山歌、民歌和民间歌舞，是在丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”基础上发展形成的。其历史可分为三个阶段。一是“两小戏”阶段。这是长沙花鼓戏的雏形。与丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”既有联系又有区别。第二阶段是“三小戏”阶段，这是花鼓戏正式形成并最具特色的阶段。时间大约在清代道光至同治年间（1821~1874年）。“三小戏”是“两小戏”的发展，在丑、旦演唱的基础上，加入了小生行当，使花鼓戏脱离了歌舞演唱的旧套。“多行当本戏”为第三阶段。“多行当本戏”在“三小戏”的基础上增加了生、净等表演行当，剧目也从原来以小戏或折子戏为主而逐步变为搬演故事完整的本戏。在这个阶段，长沙花鼓戏的声腔得到了完善，剧目进一步扩大，角色行当进一步发展，成为一种表现力丰富、生活气息、地方特色十分浓郁的地方戏曲剧种。　 　　清光绪年间，“湘中岁首有所谓灯戏者，初出两伶，各执骨牌二面，对立而舞，各尽其态”。“灯戏’’乃指花灯、地花鼓一类的歌舞演唱形式。长沙花鼓戏就是在这种民间歌舞的基础上，吸收劳动山歌、走场牌子和戏曲音乐发展起来的。最初由歌舞形式的地花鼓发展为较有故事情节的对子花鼓；其后发展为“三小戏”(小旦、小生、小丑)，逐渐具有戏剧性质，为草台班演出阶段；后来吸收其他剧种的腔调、伴奏和表演等艺术表现手法成为戏曲剧种。它的产生和形成都在民间，而不像其他剧种那样先由宫廷、上层社会提倡然后再传到民间，因此极具群众性。解放前，长沙花鼓戏被统治者视为淫戏，严令禁演。1909年(清宣统元年)长沙城曾贴有禁演花鼓戏的“四言训示”：“省垣首善，敦俗为先，淫戏卖武，谕禁久宣”。艺人常被提锣毁箱或抓去坐牢游乡。尽管如此，花鼓戏不但屡禁不绝，反而愈禁愈炽。正如《醴陵县志》所载：“采茶一名花鼓，政府以其导淫，悬为历禁，然农村往往于新春偷演，禁不能绝”。人们瞒过官府耳目，于夜深人静之时，深山野岭之处，铺4只扮桶，搭几块门板，以晒垫盖顶，缚草为台，尽情唱演，尽情观赏，所以演花鼓戏的班子曾一度被称为“草台班”。民国后禁令松弛，1920年有“义和班”进入长沙正式演出。1930~1940年又有“得胜班”在长演出，维持时间最长。
编辑本段流派
　　长沙花鼓戏在原长沙府地区内分益阳、西湖、宁乡、醴陵和长沙5个艺术流派  长沙花鼓戏《刘海戏金蟾》
[6]：浏阳路以“采茶调”为代表，多演《装疯吵嫁》等生活喜剧；宁乡路以“学钱调”为代表，多演《书房调叔》等风流小戏；益阳、西湖路以“八同牌子”、“西湖调”为代表，多演《雪梅教子》、《孟姜女》等正剧；长沙路因出入城乡，因而不得不致力于声腔音乐的创新，以小调见长，处理细腻，字正腔圆，委婉清新，真挚动听，并发展了弦乐伴奏。各路花鼓戏经过近百年来的艺术交流，相互融合，形成了今天较完整的长沙花鼓戏体系。
编辑本段行当
　　表演上，长沙花鼓戏由过去的“三小”增至10多个行当，官衣袍带、罗帽雉尾，生、  长沙花鼓戏《小姑贤》
[7]旦、净、丑，应有尽有，并吸收了大剧种的毯子功和把子功，增设了武戏；语言仍以长沙话为标准，通俗易懂；音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，并根据曲调结构、音乐风格和表现手法，将唱腔分为4类：( l)川调(弦子腔、川子调)，是主要腔调，曲调灵活多变，表现力强，由大筒和琐呐等丝竹乐器伴奏。(2)锣腔(打锣腔)，曲调性较强，适应于抒情和叙述，一唱众和，以锣鼓和琐呐在唱句间伴奏，既丰富完整，又具有民歌色彩。(3)牌子。包括走场牌子和锣鼓牌子，由民歌、小调发展而成，保持着载歌载舞的特点。走场牌子有大过门配合表演。锣鼓牌子或称为琐呐牌子，以唢呐、锣鼓伴奏。(4)小调，包括各种民歌小调和丝弦小调，多作插曲用。伴奏乐器中以大筒为主奏乐器，琐呐为色彩性乐器，并使用打击乐器。 　　长沙花鼓戏流行于原长沙府一带，以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演变而成。在表现形式上，长沙花鼓戏剧目大多以载歌载舞、短小精悍见长，特别是那些生活气息浓郁，轻松活泼的喜剧和嘻笑怒骂、泼辣热闹的闹剧很受观众的欢迎。剧本语言生动，从民谣、民歌、俗语、歇后语中提炼对白和唱词，有时甚至就以极其朴素的生活语言入戏，通俗易懂，皆大欢喜。表演上既承袭了民间歌舞中的扇舞、手巾舞、矮子步、打花棍、　打酒杯等表现手法，又从劳动生活中提炼了一些表现力极强，特色鲜明的表演程式，　如犁田、使牛、推车、砍柴、绣花、喂鸡、纺纱等，惟妙惟肖，美不胜收。
编辑本段声腔
　　长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、  长沙花鼓戏
[8]民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓——花鼓灯）发展起来的。 　　长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。 　　长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。
编辑本段伴奏
　　长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，  长沙花鼓戏
[9]民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［哀子］、［四腔哀子］、［吟腔］、［梢腔］之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园 会 》、《讨学钱》、《芦林会》等。 　　在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。 　　长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。 　　长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。 　　长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。
编辑本段传承
　　长沙花鼓戏在新中国建立之前，长期受到统治者的禁演，艺人们经常被提锣毁籍或抓去坐牢游乡。中华人民共和国成立之后，长沙花鼓戏迎来了蓬勃发展的春天。经过几代艺术家的努力，在党和政府的关心支持下，长沙花鼓戏从内容到形式都发生了巨大的变化，得到了全面的提高。　一批内容健康、艺术性强的传统剧目经过改编整理，重新搬上了舞台。其中经过改编的《刘海砍樵》于1952年参加了第一届全国戏曲观摩演出，获得了剧目奖和演员奖。艺术家们还发挥花鼓戏贴近现实生活的特长，创作了一批反映现实生活的现代戏。其中《打铜锣》、《补锅》、《烘房飘香》、《双送粮》、《骆四爹买牛》、《牛多喜坐轿》、《八品官》、《啼笑因缘》等剧目深受广大观众的欢迎。1983年，湖南省花鼓戏剧院排演的神话剧《刘海砍樵》，应华美协进社邀请，赴美国纽约、华盛顿演出。美《华侨日报》、《华语快报》、《纽约时报》等均载文评论，祝贺演出成功。长沙市花鼓剧团演出的《刘海砍樵》也应邀赴日本演出，倾誉东瀛。 　　1949年后，经整理的传统戏《刘海砍樵》参加第一届全国戏曲观摩演出并获奖。50年代《刘海砍樵》唱遍全国。1989年长沙市花鼓戏剧院重新整理改编的《海哥与九妹》赴日本演出，轰动东瀛。还有《小姑贤》、《讨学钱》、《访友》、《喜脉案》以及现代戏《姑嫂忙》、《打铜锣》、《补锅》、《中秋之夜》等，其中拍成电影艺术片的有《打铜锣》、《补锅》、《喜脉案》等。花鼓戏演员中还涌现出了一批歌唱家如李谷一、张也等。词条图册更多图册
参考资料
1
http://www.changsha.cn/changsha/csgk/20031104_ly/2003110407/t20031212_73385.htm  

http://www.changsha.cn/changsha/csgk/20031104_ly/2003110407/t20031212_73385.htm
2
http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%B3%A4%C9%B3%BB%A8%B9%C4%CF%B7#pn=105  

http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%B3%A4%C9%B3%BB%A8%B9%C4%CF%B7#pn=105
3
http://wenbida.cn/bkinfo.php?bklei=%D2%D5%CA%F5&bkid=28688  

http://wenbida.cn/bkinfo.php?bklei=%D2%D5%CA%F5&bkid=28688

益阳花鼓戏
百科名片
   益阳花鼓戏益阳花鼓戏又称益阳楚剧，流行于湖南省的益阳、南县、沅江、桃江、西湖（洞庭湖旧分西、东两区）、宁乡、湘阴、长沙、望城、浏阳、湘潭、株洲等地。

目录

简介
历史
形成与发展
戏曲流派益阳路子：
西湖路子：
宁乡路子：
醴陵路子：
声腔与正调打锣腔：
川调：
民歌小调：
行当与程式
舞台美术简介
历史
形成与发展
戏曲流派 益阳路子：
西湖路子：
宁乡路子：
醴陵路子：
声腔与正调 打锣腔：
川调：
民歌小调：
行当与程式
舞台美术
展开 编辑本段简介
　　湖南有16个地方戏曲剧种，其中地方小戏8个，即长沙花鼓戏、常德花鼓戏（克克戏）、岳阳花鼓戏（亦名提琴戏、翁琴戏）、衡州花鼓戏、邵阳花鼓戏、永州花鼓戏、阳戏、花灯。根据舞台语言的规范，益阳花鼓戏和益阳的花鼓戏均属长沙花鼓戏剧种。又因声腔、剧目的不同，长沙花鼓戏又分有五个艺术流派（俗称路子），即益阳路子、西湖路子、宁乡路子、湘醴路子、长沙路子。由于历史的原因，益阳拥有除长沙路子以外的四大艺术流派，花鼓众多，风格迥异，因此，人称益阳为“花鼓窝子”。益阳花鼓戏起源于民间的山歌、劳动号子、丝弦小调和民歌。一部分形成益阳地花鼓，为对子戏，又称二小戏，一丑一旦，后来加入小生，形成三小戏；民国时期，一部分与当地湘剧班同台演出，吸收了湘剧的表演、程式、锣鼓经、部分声腔和剧目，形成了正式的戏曲剧种。
编辑本段历史
　　益阳花鼓戏，俗称益路花鼓，是形成于益阳本土的花鼓戏。这一路花鼓戏，历史悠久，影响很大。清·同治元年（1862）就有赵松山、赵兰山兄弟组建的职业班社大兴班。之后，花鼓班社在益阳一带比比皆是，官厅视为洪水猛兽，四处悬令禁止，光绪十五年，在益阳茈湖口就立有“永禁花鼓”的石碑。然禁者自禁，演者自演，一种新的艺术形成与发展非一块石碑所能阻止。1943年，日寇逼近益阳，益路花鼓的宝和班毅然成立“益阳楚剧抗敌宣传队”，自编自演了《中秋诱敌》、《姑嫂上坟》等抗敌剧目，并赴常德、桃源慰劳前线将士，为益阳戏剧史写下了光辉的一页。1959年元旦，益阳市花鼓剧团整理演出的《生死牌》，晋京演出于中南海怀仁堂，毛主席、刘少奇等党和国家领导人观看，周总理、贺龙等中央领导亲切地接见演职员，并合影留念。艺术大师梅兰芳还在《人民日报》撰文赞扬该剧的演出。1960年益阳市花鼓戏剧团又参加湖南省支边慰问团，到云南昆明、红河、西双版纳等地慰问演出，将益路花鼓传送到祖国的西南边陲。1989年，益阳市花鼓戏剧团的现代戏《风暴过洞庭》代表湖南省参加第二届中国艺术节广州片演出。益路花鼓戏的主要声腔有[益路川调（弦子腔）]、[八同牌子]、[老辞店调]（打锣腔）等，剧目多为正、悲剧，如《芦林会》、《清风亭》、《赶潘》等。益路花鼓作为重要艺术流派，2008年已被列为省级保护的非物质文化遗产。
编辑本段形成与发展
　　益阳花鼓戏初为“童子装丑旦对唱”形式，表演内容多是农村青年的生活趣事，如《看牛对花》、《扯笋》等。后来，演员由原来的小丑，小旦2人对唱再增加1名小生，演唱形式也开始有了规范。表演时，一唱众和，以鼓击节的打铜腔开始形成；由民歌发展起来的川调，亦具板式雏形。同时吸收湘剧中的伴奏曲牌和锣鼓点子。继之，演员中又增加老生、花脸两个行当。此后，剧目逐渐增多，如《芦林会》、《青风亭》、《山伯访友》等等。及至行当基本齐全，声腔体制渐趋完善，题材逐渐丰富。益阳花鼓戏作为区境的一个主要剧种，乃逐渐发展成熟。 　　益阳地区花鼓戏对于促进长沙花鼓戏的形成和发展，有着重要的历史作用。清末时期，由南县王三乐领衔的“新太班”，首次赴长沙演出，乃全省第一个进入省城的花鼓戏班社。1930年—1940年（民国19年至29年)，南县的“得胜班”又在长沙演出一段时间。1946年(民国35年)秋，南县“宝华班”、“胜利班”双双进入省城演出。当时的演员中，即包括后来享誉全省的花鼓戏艺人何冬保、胡华松、蔡教章、赵长生、杨保生等人在内，此次演出时间长达数月，当时人称“西湖班”。此后，该班社与长沙一部分艺人合流，联合组成“楚剧改进社”。 　　益阳花鼓戏发展到二十世纪七、八十年代，已出现鼎盛时期，剧团、剧作者、戏剧作品在省内外都有一定的地位和影响，有地、县花鼓剧团和桃江县黄泥田剧团等一批小有名气的剧团，有彭铁生等一批颇负盛名的剧作家，有《风暴过洞庭》、《啼笑姻缘》等一批获奖剧目和《扯萝卜菜》等一批传统保留剧目。但从二十世纪八十年代后期开始益阳花鼓戏逐步走向衰落，特别是1986年原地区花鼓剧团解散，益阳开始了全市仅两个县级花鼓剧团(资阳、赫山)的历史，花鼓戏创作人员严重老化，演员行当不齐，观众群体日趋缩小。在中央提出“唱响主旋律，弘扬民族文化”的口号后，益阳也开始重振花鼓戏雄风，并取得了初步成效。连续两届参加全省新剧(节)目会演，大型现代花鼓戏《山里兄弟》获田汉新剧目奖、导演奖、作曲奖、舞美奖、服装设计奖、田汉表演奖、表演奖，大型现代花鼓戏《情满湖乡》获全省新剧目奖和12个单项奖；赫山区剧团连续四届被评为全省好剧团，资阳区剧团也曾一次获得全省好剧团称号。1997年市艺术团(加挂市花鼓戏剧团牌子)成立，结束了该市无市级专业表演团体的历史；赫山区剧团常年坚持送戏下乡，每年下乡演出在180场以上；全市民间职业剧团如雨后春笋般涌现，活跃在全市山野湖乡，弥补了县(市)无国办剧团的缺陷。为培养戏剧表演人才，1998年，赫山区剧团办起了一期小演员培训班，从全市1000多名少年儿童中挑选了34名好苗子进行为期3年的专业培训，培训期满后，所有学员被省、市、县三级专业表演团体聘用，逐渐成为各单位的演出骨干，缓解了戏剧表演后继乏人的局面。2001年，由安化5位农民集资排演的现代花鼓戏《魔惑》在全市5个市县演出50余场，反响很大，不仅深受各地观众欢迎，而且得到了省、市、县三级领导的高度评价和重视。
编辑本段戏曲流派
　　益阳花鼓戏分益阳路子、西湖路子、宁乡路子、醴陵路子4个流派。
益阳路子：
　　指形成于益阳和沅江一带的花鼓戏。清道光、咸丰年间(1821—1861)，益阳已有“大兴班”活动，其主要唱腔为“八同牌子”和“益阳川调”。剧目多为正剧，如《芦林会》、《赶潘》等。
西湖路子：
　　指流行于南县(包括华容、安乡)一带的花鼓戏。乃吸收省内各地花鼓戏的精华综合发展而成，故又有“综路花鼓”之称。清同治年间(1862—1874)，区境滨湖一带半湘半花的班社已为西湖路花鼓奠定初步基础，后经发展演变，逐渐成为正式的西湖路子，主要唱腔为“西湖调”、“木马调”。剧目与益阳路子大体相同。
宁乡路子：
　　指形成于宁乡县境的花鼓戏，较长时间流行全区。清道光年间，黄道开组织花鼓戏“土坝班”，同治年间去安化县演出，甚为活跃。此后，该路花鼓戏便在安化山区流行。唱腔高亢，轻松活泼，主要有“宁乡正调”、“宁乡双川调”、“一字调”等，如《讨学钱》、《兰桥会》等多为小喜剧。
醴陵路子：
　　指流行于醴陵、浏阳、湘潭县一带的花鼓戏。1955年，醴陵湘醴花鼓戏剧团于益阳县登记定点，改名益阳县花鼓剧团。该路子的川调，具有衡山花鼓风味，主要唱腔有“醴陵川调”、“大清调”等。主要剧目有《送表妹》、《洛阳桥》等。
编辑本段声腔与正调
　　益阳花鼓戏的声腔，大致可分打锣腔、川调、民歌小调3类。
打锣腔：
　　为长沙花鼓戏的主要声腔，受湘剧高腔影响，特点为古朴、粗狂。一人启口，众人帮和，锣鼓接腔，不托管弦，腔流结合，与大戏高腔基本相似。以【四六调】、【木马调】、【八洞牌】、【放羊调】为代表。 　　打锣腔的来源，一是由民歌灯调演变而来，曲调轻快，热烈，如“游春调”等；二是由傩腔、宗教音乐和其他风俗音乐演变而来，演唱时情绪稳定，如“八同牌子”等；三是自外地传入，如江西的“老劝夫调”及湖北楚剧的“老辞店调”等。在打锣腔的发展过程中，一部分向川调过渡，取消了单纯的锣鼓伴奏和人声帮和，改用弦乐伴奏，唢呐帮腔，具有固定的弦式和伴奏曲格。
川调：
　　是大筒、唢呐伴奏的花鼓戏唱腔形式，由上下句唱腔和过门组成的两句式结构。 　　川调多来源于民歌，分正宫调与双川调两个曲调系统；正宫调由四川“凉山调”演化而成，包括“益阳川调”、“宁乡正调”、“西湖调”等，均具有板式变化雏形，双川调是沿袭正宫调的结构形式，以湘中羽调式民歌为素材，逐步发展弦子腔，包括“长沙双川调”、“醴陵双川调”、“渔鼓调”等。 　　正调类分为： 　　【西湖】，26定弦，是主要唱腔，正宗的湖南风味，表现力丰富，适合于各种场合和角色。源于洞庭湖西的劳动号子，故名。受湘剧南北路（弹腔）的影响，发展成板腔体形式的唱腔，有【一流】、【二流】、【三流】、【悲板】、【慢板】、【原板】、【数板】、【快板】、【嚣板】、【导板】、【散板】、【摇板】、【梢腔】、【吟腔】、【包腔】、【仙腔】等板式变化。 　　【北西湖】，63定弦，是【西湖】的变体。受湘剧北路影响，故名。最初为演包公而创造，故俗称“包公腔”，后发展为花脸、武生、武老生唱腔。唱腔高亢激昂，适合武戏。板式同【西湖】。 　　【南西湖】，52定弦，是【西湖】的变体。受湘剧南路影响，故名。最初为演老旦而创造，故俗称“老旦腔”。唱腔平稳、端庄。板式同【西湖】。 　　【反西湖】，15定弦，由【西湖】平移四度而来。唱腔阴郁。 　　【西湖败韵】，41定弦，也可以说是【反反西湖】，唱腔悲哀。 　　其它还有旦角专用的【烂板子】【花十字】等；生角专用的【梁山调】【十字调】等；
民歌小调：
　　是地花鼓的主要唱腔之一，分地花鼓、乡土民歌、丝弦小调3类。地花鼓曲调热烈，歌舞性强，如“望郎调”等。乡土民歌乃当地“村妇稚子口中之歌”，较为生动活泼，明朗轻快，如“洗菜心”等。丝弦小调来源于江南一带，旋律优美，歌唱性强，如“四季相思”等。 　　益阳花鼓戏的主要伴奏乐器为大筒、唢呐和堂鼓，合称“三大件”。20世纪50年代起，渐次引进一部分民族乐器和西洋管弦乐器。至80年代又增添电声乐器，伴奏色彩更加丰富。
编辑本段行当与程式
　　益阳花鼓戏与其它剧种一样，同样分为生、旦、净、末、丑五个行当，但具体分类与其它剧种有所不同。 　　一、生行 　　正行：老生（白须）、正生（青须）、小生、武生；副行：二生、童生（奶生） 　　二、旦行 　　正行：老旦、正旦（青衣旦）、小旦（红衣旦、闺旦）、武旦；副行：二旦（摇旦）、花旦 　　三、净行 　　正净（大花脸、老花脸）、副净（二花脸、粉堂）、毛净（少花脸、兼武净） 　　四、末行 　　正末：相当于湘剧的紫脸、汉剧的红生；副末：替补（如缺某一行当，则由此行补之） 　　五、丑行 　　正丑：即二生，细分为官丑（袍带丑）、褶子丑（长衫丑）。 　　副丑：细分为老丑、短衫丑、小丑；另加二旦，包括丑婆子（婆旦）；二嫂子（嫂子旦）。 　　益阳花鼓戏的表演接近生活。如旦角常用的风摆柳、撒芝麻、车窝子、丢媚眼、冷噤子，小丑常用的矮子步、拖踏步、拗步及杯碟舞、板凳舞、花扇舞等，生活气息均较浓厚。至于程式动作与基本功，则借鉴于大戏剧种。
编辑本段舞台美术
　　传统益阳花鼓戏的布景，原为一桌二椅。道具有刀枪、船桨、扇子、手巾等类。20世纪50年代后，开始运用现代科学技术装备舞台，布景多按剧目风格，或写实，或写意，或虚实结合，常出现行云流水，风雨雷电等壮观场面。同时配有现代音响设备及幻灯字幕等。各剧团的舞美工作人员，包括美术设计、灯光、服装、道具、效果、字幕等，一般约10来人。

岳阳花鼓戏
百科名片
岳阳花鼓戏，民间小戏剧种。俗称“花鼓子”，兴起于岳阳、临湘的新墙河流域，流行于平江、汨罗、湘阴以及湖北通城、崇阳、通山、蒲圻和江西修水、铜鼓等县。新墙河流域自古以来文化发达，民间艺术丰富多彩。岳阳花鼓戏就是在这一带民间歌舞艺术的基础上并受外来艺术的影响而发展起来的。其舞台语言来源于当地方言。1952年定名为岳阳花鼓戏。

目录

剧种介绍
详细介绍
剧种历史
剧种特点
传统剧目
剧种声腔锣腔
专用锣腔散曲
琴腔
剧种介绍
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剧种历史
剧种特点
传统剧目
剧种声腔 锣腔
专用锣腔散曲
琴腔
展开 编辑本段剧种介绍
　　岳阳花鼓戏是湖南地方戏曲中的一种小戏剧种，又称花鼓子、瓮琴戏，兴起于  岳阳花鼓戏
岳阳、临湘的新墙河畔，在民间歌舞基础上发展而成，以今岳阳、临湘一带地方语言为舞台语言，流行于岳阳、临湘及湘鄂、湘赣毗邻的数县。本世纪50年代正式定名为“岳阳花鼓戏”。
编辑本段详细介绍
　　岳阳花鼓戏流行于岳阳、汨罗、临湘及鄂南一些城镇。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有［单句子］、［夹句子］、［梦调］、［阴调］、［哀调］等。其他民歌小调如［思夫调］、［相思调］、［闹五更］、［十绣］、［回门调］、［十杯酒］、［梅花引］等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它在湖北南部、东南地区演出时，因音乐同源，语言相近，群众很容易接受，很喜欢看，并叫它“提琴戏”。 主要剧目有《思夫》 、 《补背褡》 、 《芦林记》 、 《双盗花》 、 《双卖酒》、 《牛郎织女 》等。 　　岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如［木皮调］、［木马调］、［ 辞店调］、［四六调］、［八同牌子］的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成 ［导板］、［三流］、［急板］、［散板］等板式组合结构。 　　岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调［采茶调］、［望娘调］、［倒板调］、［四季青］、［采莲船调］、［洗菜心］等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如［万年欢］、［一枝花］、［扑灯蛾  岳阳花鼓戏
］、［得胜令］、［柳摇金］、［傍妆台］等。岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦 一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。 因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。 　　中华人民共和国成立之前，岳阳花鼓戏没有固定演出团体，艺人们农忙务农，农闲从艺，班社临时组合。艺人们长期在农村的草台之上演出，舞台设施简陋，衣食亦无保障，艺术发展更加缓慢。 　　中华人民共和国成立之后，岳阳花鼓戏得到了人民政府的重视和扶持，艺术传统得到发扬，艺术水平得到提高，整个剧种得到较大的发展。在政府的支持下，岳阳花鼓戏建立了固定的专业剧团，改变了半农半艺、自生自灭的农村班社状况，艺人们成了国家的主人。政府文化主管部门还举办文艺学校，培养了一批批岳阳花鼓戏演员、乐手，提高了从业人员的思想、艺术素质。通过各种各样的交流学习机会，岳阳花鼓戏在艺术上得到了很大的改革和提高。根据表现新生活的需要，岳阳花鼓戏整理改编了一大批传统剧目，如《补背褡》 、 《牛郎织女》、 《游春》 、 《思夫》等，取得了良好的效果。改编的《补背褡》一剧参加湖南省第二届戏曲观摩会演获奖后，第二年作为湖南戏曲艺术团剧目进京汇报演出。还创作和移植上演了一批现代题材剧目，如《铁树开花》 、 《月上柳梢头》等，观众反响强烈。其中， 《看水库》一剧，参加了全省现代戏曲展览演出，并受到好评。50年代后期以来，先后移植上演了《骆四爹买牛》 、 《不能走那条路》 、 《三里湾》 、 《琼花》等剧目。这些现代戏的演出，促进了岳阳花鼓戏在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等方面的革新和发展，提高了剧种的整体艺术水平，增强了岳阳花鼓戏表现现代生活的能力。
编辑本段剧种历史
　　据有关史料记载，岳阳花鼓戏的形成与发展大致经历了两个阶段：一是  岳阳花鼓戏
萌芽阶段。即地花鼓阶段，其声腔为一唱众和，唢呐锣鼓伴奏。这便是岳阳花鼓戏的雏形。从现在岳阳花鼓戏传统剧目中，还保留着的《五痴》、《五展》、《十送》等剧目中，可以看到那种对子歌舞演唱形式的影子。二是成熟、成型时期。同治十一年（1872）《巴陵县志》记载：“乡民搬演小戏，终岁不休，……”这时的岳阳花鼓戏已是比较成熟的小戏剧种了。从同治时盛行的“小戏”开始，到光绪时角色、行当的日益丰富，岳阳花鼓戏进入了逐步完善的阶段。
编辑本段剧种特点
　　岳阳花鼓戏的剧目、音乐、表演艺术等方面，特色十分鲜明。
编辑本段传统剧目
　　岳阳花鼓戏的传统剧目不少，据不完全统计有123出。其中锣腔剧目72出。包括19出为专用锣腔散曲演唱的“二小”、“三小”戏，53出用锣腔正调演唱，多属大型剧目。51出琴腔剧目中，34出为“单句子”一腔到底的剧目，17出用“单句子”结构曲调或“单句子”与“夹句子”混合使用曲调演唱。“单句子”剧目情节完整，多为大、中型正剧，如《郭巨埋儿》、《曹安杀子》、《经堂变牛》、《五娘行孝》、《打刀救母》等，这些剧目大多是随川调传来的。 　　岳阳花鼓戏的传统剧目，大多取材于民间生活和神话、传说。其中早期的“二小”、“三小”戏，大都是表现劳动人民的劳动和爱情，泥土气息浓厚，生活情趣丰富。一些多角色的大本戏，具有反抗封建道德、追求婚姻自由以及惩恶扬善的内容。这些传统剧目，通俗易懂，具有浓郁的地方特色和生活气息。 　　岳阳花鼓戏的表演艺术，是在民间对子歌舞的基础上发展起来的，具有浓郁的生活气息和真实、细腻的艺术特点。小旦行有“三娇”、“三妖”、“三俏”等刻画人物的表现手段和优美动人的扇子功等，表演套子多，规范化程度比较高。岳阳花鼓戏演员十分注重扇子功的练习与运用，有“无分天气寒暑，扇子不离身边”的戏谚。它是小旦、小丑、小生必练之功。其中小旦的扇子功更为突出。
编辑本段剧种声腔
　　岳阳花鼓戏的声腔，分为锣腔（打锣腔）、专用锣腔散曲 　　  岳阳花鼓戏
和琴腔三类。
锣腔
　　属于曲牌体结构，是在“一人起唱，众人和腔”的民歌、山歌基础上形成的，起初为锣鼓伴奏和人声帮腔。50年代增添了伴奏过门和伴奏乐器。它又分为南路锣腔和北路锣腔。南路锣腔情绪柔和，旋律流畅，板式变化比较灵活，适应性强，善于表达各种情绪，运用比较广泛。北路锣腔，是在南路锣腔基础上，受沅、澧流域酬神和宗教音乐的影响而派生出来的，它的情绪凄切伤感，板式变化不多。
专用锣腔散曲
　　大都为“二小”和“三小”戏保留下来专用于某一剧目的曲调，多依从剧目命名。这种民歌体结构的曲调，一唱众和、旋律轻快活泼，音乐形象鲜明，多保持着民族歌舞、说唱形态。
琴腔
　　湖南统称川调，由瓮琴等丝弦乐器伴奏，它是由外来声腔与本地方言相结合而演变成的。 　　岳阳花鼓戏的伴奏乐器，以瓮琴（50年代后改用大筒）、唢呐为主，它的过场曲牌和锣鼓点子，绝大部分来自巴陵戏。 　　中华人民共和国成立之前，岳阳花鼓戏没有固定演出团体，艺人们农忙务农，农闲从艺，班社临时组合。艺人们长期在农村的草台之上演出，舞台设施简陋，衣食亦无保障，艺术发展更加缓慢。 　　中华人民共和国成立之后，岳阳花鼓戏得到了人民政府的重视和扶持，艺术传统得到发扬，艺术水平得到提高，整个剧种得到较大的发展。在政府的支持下，岳阳花鼓戏建立了固定的专业剧团，改变了半农 　　  岳阳花鼓戏
半艺、自生自灭的农村班社状况，艺人们成了国家的主人。政府文化主管部门还举办文艺学校，培养了一批批岳阳花鼓戏演员、乐手，提高了从业人员的思想、艺术素质。通过各种各样的交流学习机会，岳阳花鼓戏在艺术上得到了很大的改革和提高。 　　根据表现新生活的需要，岳阳花鼓戏整理改编了一大批传统剧目，如《补背褡》、《牛郎织女》、《游春》、《思夫》等，取得了良好的效果。改编的《补背褡》一剧参加湖南省第二届戏曲观摩会演获奖后，第二年作为湖南戏曲艺术团剧目进京汇报演出。还创作和移植上演了一批现代题材剧目，如《铁树开花》、《月上柳梢头》等，观众反响强烈。其中，《看水库》一剧，参加了全省现代戏曲展览演出，并受到好评。50年代后期以来，先后移植上演了《骆四爹买牛》、《不能走那条路》、《三里湾》、《琼花》等剧目。这些现代戏的演出，促进了岳阳花鼓戏在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等方面的革新和发展，提高了剧种的整体艺术水平，增强了岳阳花鼓戏表现现代生活的能力。

秧歌戏
百科名片
秧歌戏是我国北方地区广泛流行的一种民间戏曲，主要分布于山西、河北、陕西及内蒙古、山东等地。它起源于农民在田间地头劳动时所唱的歌曲，后与民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术相结合，在每年的正月社火时演唱带有故事情节的节目，逐步形成戏曲形式。

目录

简介
起源
著名剧目定州秧歌戏
翼城秧歌戏
朔州秧歌
隆尧秧歌戏
繁峙秧歌戏
表演形式
主要角色鼓子
棒槌
翠花
小谩
膏药客
表演内容
申遗历程简介
起源
著名剧目 定州秧歌戏
翼城秧歌戏
朔州秧歌
隆尧秧歌戏
繁峙秧歌戏
表演形式
主要角色 鼓子
棒槌
翠花
小谩
膏药客
表演内容
申遗历程
展开 编辑本段简介
　　  秧歌戏
各地的秧歌戏多以兴起或流行的地区命名，如山西的祁（县）太（谷）秧歌、朔县秧歌、繁峙秧歌、襄（垣）武（乡）秧歌，河北的定县秧歌、隆尧秧歌、蔚县秧歌，陕西的韩城秧歌、陕北秧歌等。这些秧歌有的以唱民歌小曲为主，如祁太秧歌、韩城秧歌、陕北秧歌；有的民歌组合与板式变化相结合，如朔县秧歌、繁峙秧歌、蔚县秧歌，其主要唱腔和板式多来自梆子腔，板式有头性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滚白等，其中的民歌小曲统称“训调”，包括四平训、苦相思训、高字训、下山训、跌落金钱训、推门训等，演唱时采用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗称“梆扭子”；有的属于板式变化，如定县秧歌、隆尧秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、导板等，演唱时用板鼓或梆击节，大都不用管弦，只用锣鼓伴奏，因此又叫“干板秧歌”。 各地秧歌戏的传统剧目分小戏和大戏两类，小戏俗称“耍耍戏”，包括《王小赶脚》 、《借》、《拐磨子》、《绣花灯》、《做小衫衫》、《天齐庙》 、《小姑贤》 、《蓝桥会》、《吕蒙正赶斋》等，大戏包括《花亭会》、《九件衣》、《芦花》 、《日月图》、 《白蛇传》 《老少换妻》、《梁山伯下山》、《李达闹店》、《顶灯》、《泥窑》、《乌玉带》、《姜郎休妻》、《芦林相会》、《安安送米》等。秧歌戏脚色原只有小丑、小旦、小生“三小门”，后在此基础上增加了须生、花脸、青衣“三大门”。其音乐唱腔吸收了梆子腔的特点，形成曲牌体与板腔体兼容的体制，表演也有了较大的丰富和提高。秧歌戏形式比较灵活、自由，长于表现现实生活。抗日战争时期，延安和各抗日根据地开展新秧歌剧运动，改革了秧歌戏的音乐、表演、装扮，编演了《兄妹开荒》 、《夫妻识字》、《牛永贵负伤》等表现群众参加生产、学习及对敌斗争题材的剧目。新秧歌剧运动的发展不仅创造出了一种新的戏剧形式——新歌剧，而且推动了秧歌戏等民间小戏的革新与发展。新中国成立后，在党和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的发展，朔县秧歌、繁峙秧歌、定县秧歌、隆尧秧歌等都建立了专业剧团。 　　新中国成立后，在党和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的发展，山西的繁峙、襄垣，河北的蔚县等地成立了专业秧歌剧团，演员经过正规化的训练，演唱水平得到进一步的提高。但进入新时期以后，作为民间小戏剧种的秧歌戏不仅面临与大剧种的激烈竞争，而且受到现代流行歌舞的挤压，演出活动越来越少，不少秧歌剧种濒临消亡，急需社会各界加以关注和扶持。
编辑本段起源
　　它起源于农民在田间地头劳动时所唱的歌曲，后与民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术相结合，在每年的正月社火时演唱带有故事情节的节目，逐步形成戏曲形式。清代中叶，梆子腔剧种兴盛以后，山西、河北、陕西的秧歌戏在不同程度上借鉴和吸收了当地梆子戏的剧目、音乐和表演艺术，逐渐发展为舞台演出，向地方大戏演变。 　　  李景汉
秧歌戏是由民间歌舞演变而来，直接脱胎于“土滩秧歌”。因其就地演出，一般不登台，故而得名。“土滩秧歌”包括踢鼓秧歌和小演唱秧歌两种。踢鼓秧歌是广泛流传于晋北一带的民间舞蹈，朔州踢鼓秧歌便是其中的分支之一，因在广场、街头、场院“踢鼓”（踩鼓点）表演而得名，是以演员表演为主体的民间艺术，主要是在节庆、贺生、祝寿、筵宾、还愿等民俗事象中表演。全部演出人员为108人，但也有30人或50人的。男角称“踢鼓子”，女角称“拉花”，成对表演，多扮成《水浒》、《西游记》中的人物，表演粗犷奔放。过程有入户拜年、广场表演、进院祝拜、坐灯官、压街镇邪、烧香祭风、灯场游园、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子场、小场子和过街场，各有自己的表演形式。小演唱秧歌亦称小秧歌，演唱曲调融合了社火曲牌、庙堂音乐和民歌小调等，以歌为主，以舞为辅，往往和踢鼓秧歌交叉进行，活动多在街头、广场、院落，常常打开场子演出一些小剧目、选场选段或整本戏。随着“土滩秧歌”这种艺术形式的发展，秧歌艺人开始由一人领班，聚合周围村庄艺人组成“攒合班”。这种班社在朔州本土音乐的配合下，把“土滩秧歌”时期的表演艺术和演出节目进一步加工、融合，编排、演出一些适合村镇乡民观看的剧目，离开土滩，开始登上舞台。 　　《朔州志·艺文志》载清雍正五年（1727）知州汪嗣圣颁布的《禁夜戏示》中有：“朔宁风俗，夜以继日，惟戏是耽。淫词艳曲，丑态万状。正人君子所厌见恶闻。而愚夫愚妇，方且杂沓于稠人广众之中，倾耳注目，喜谈乐道，僧俗不分，男女混淆。……养夜之间，风清人静，萧板之声无远不闻。”另据现存朔州马邑村 《赵氏家志·记事八·唱愿戏》记载：“雍正六年，希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏，时有亘育红秧歌为六月六日淋生戏，于正日日戏翻舌终，将班请于奶奶庙，唱《祝愿》、《刘婆送子》、《拾金》、《草场》……”朔州刘家窑舞台题壁：“雍正九年七月，议合班秧歌到此一乐，唱《安安送米》、《双驴头》、《赶子》、《教子》、《斩子》……”这些记载都说明朔州秧歌在清初就有一定的演出活动。
编辑本段著名剧目
定州秧歌戏
　　  秧歌戏角色
定州秧歌戏又名定县大秧歌，主要流行于华北平原中西部，因发源地在保定定州而得名。据传其源头是一种民间小调，经过宋代文学家苏轼整理而流传下来，清嘉庆二十一年（1816年）定州秧歌已有一批剧目上演，1952年正式成立了定县秧歌剧团。 定州秧歌戏剧目丰富，涉域广泛，有爱情、节孝、贞操类、公案、滑稽等很多类。著名社会科学家李景汉搜集出版的《定县秧歌选》，收入了近百个剧目。定州秧歌戏在语言、唱腔、调式、剧目等方面有其独有的特色。戏文浅显易懂，明白如话，有大量方言俚语，生活气息浓厚；内容上善于表演反映农民生活的家庭戏；基本句式有七字句、十字句，但在演唱中往往打破局限，形成散文诗般的句式结构。传统演唱方法是男女腔均用本嗓唱，是真嗓大喊的演唱方法。旦行由男性扮演，也从不用“背功”，只是在音色上与女性音色靠近。传统的演唱没有固定调高，演员可以据个人嗓音随意起调门。对唱时，几个人可以唱不同的调，加上管弦乐伴奏后，调值固定为D调，女腔还用本嗓，但男腔出现了部分假声的情况。演唱技巧中滑音使用较多，颤音极富特色。唱腔中大量运用衬字虚词，如哟、噢、哎、我那、本是、那个、再不然、你来看等，在唱段中随处可见。旋律以下行旋律较多，但唱法中不乏诙谐俏皮；节奏以一板一眼为主，一般用2/4拍记谱，传统板式变化很丰富，有二十八种之多。定州秧歌戏音乐为板腔体。早期全部用打击乐伴奏，俗称“大锣腔”。1952年定县秧歌剧团成立，开始尝试使用弦乐伴奏，初学京剧模式，使用京胡、二胡和一把秦琴，后改用板胡、笙、二胡、横笛、三弦等沿用至今，而“大锣腔”仍继承和保留。定州秧歌戏的打击乐是以板鼓指挥，大锣、水钗、小锣、小钗、堂鼓、梆子伴奏。 　　定州秧歌戏的传统剧目，保留了大量民俗和人文信息，成为国内外学者研究中国民俗以及传统文化的第一手资料。近年来，欧美学者多次造访定州研究观摩定州秧歌戏，定州秧歌戏成为中外学术交流的渠道。 　　相传它于明朝中叶，在翼城县的故城、南常、冶中、孝义等村兴起，逐渐扩大到当地及邻县。那时，每逢年节，乡民在跑旱船、踩高跷之后，便接着边舞边唱一段民歌小调。随着历史的延续，艺人们把民歌的精华部分，加以发展，逐渐形成一种“地摊子”秧歌形式(俗称“小场子”)，配以锣鼓，唱着带有故事情节的民歌。到了明朝末年，由“地摊子”搬上大舞台，有了人物角色，形成了民间小戏。这一时期，故城等村，相继成立了不少季节性班社，人数多达五十余人。农闲集班串乡演出，农忙散班回家务农。到了清初，翼城秧歌戏，在伴奏乐中增加了鼓、板、马锣、小钹、梆子等，又从其他戏曲中移植了一些袍带戏。至公元1667年左右（康熙年间），翼城秧歌戏班，在全县发展到五十多个，景象十分繁荣。到了十九世纪，生、旦、净、末、丑，行当齐全，锣鼓经也较为丰富。有的班社，还跨越县境演出，同兄弟剧种在艺术上互相交流，吸收大量艺术营养。
翼城秧歌戏
　　  三小戏
民国初年，由于蒲剧、眉户在晋南剧坛上，占据优势，翼城秧歌戏，无力抗衡，加之军阀混战，百姓流离失所，许多班社则转为家乐，仅在本村活动，有的则停止演出。建国后，翼城秧歌戏获得新生。1958年至1961年，县上组织文艺工作者，革新创造，给其配备丝弦伴奏，排演《四化带来新气象》，参加晋南专区汇演，得到认可。1979年，翼城县又组织文艺轻骑队改革音乐，使秧歌戏唱腔更加委婉明快，优美动听，并排演了歌颂“四化”的新节目，如《煮机器》等，受到广大群众的高度赞扬。翼城秧歌戏，属于“三小戏”，剧情简单，词句通俗，语言流畅．活泼风趣，乡土气息浓郁，具有诙谐幽默、轻松愉快的特点。在表演程式、舞台艺术上，简易朴实；音乐唱腔，相对较为丰富，既有高爽音调，又有缠绵旋律；词律以四、六、七、八、十二字句为对偶，词句以七、十字居多。从现有的十个曲调中可分两类：一类是“平板”、“催板”、“踩板”、“跌板”、“跌折腰”、“走流水”、“高腔”等四句体结构的板式，属一板一眼或有板无眼。这种唱腔，主要表达欢快、高昂、柔美、热烈等情感。另一类是“哭板”、“慢板”、“介板”等板式，前两种是一板三眼，“介板”属散板，为自由节拍。此类唱腔，表达悲愤、忧虑、苦愁、哀怨等情感。 　　翼城秧歌戏传统剧本，相传有十二本，二十八回。流传下来的本戏有《金瓶梅》、《花云寺》、《花玉带》、《彩球记》、《钗环记》、《巧姻缘》、《青峰山》等七大本；回戏有《三对面》、《下书》、《送头》、《观灯》、《秦雪梅吊教》、《骂官》、《卖水》、《击掌》、《走旱船》、《小姑贤》、《双锁柜》等二十个。大多反映民间家庭生活。其中，代表性剧目是《巧姻缘》、《渡林英》、《杨八姐宿店》。 　　翼城秧歌戏的艺人，清末以前有小旦王泽元、小丑南茂生、老生李立福、花脸张长福等，均较有名气。后来又有须生马道元、小旦戴迎春、彩旦李九河、鼓师杨根良，也受群众好评。1980年初，县文化馆又培养了马凤英、李林、陈永秀、杨玉娥、张笃志等一批较好的青年演员，为改革发展翼城秧歌戏，后继有人。
朔州秧歌
　　  朔州秧歌戏
朔州秧歌是融武术、舞蹈、戏曲等于一体的综合性民间艺术形式，流行于朔州市及周边内蒙古南部的集宁、呼市、包头及河套一带，另河北张家口及陕西近山西的市县也有存在。早期为广场、街头的秧歌舞队表演的朔州秧歌历史悠久，在宋代加入了武术成份，清代后期又加入故事内容，现在以舞蹈和戏曲两种艺术形式活动于民间。 以舞蹈为主的秧歌称为“踢鼓子秧歌”，主要是在节庆和贺生日、祝寿、拜女婿、应邀还愿等民俗事象中表演。全部演出人员为一百零八人，但也有三十人或五十人的。男角称“踢鼓子”，女角称“拉花”，男女成对表演。演员多扮成水浒、西游记等人物，表演粗扩奔放。表演过程有入户拜年、广场表演、进院祝拜、坐灯官、压街镇邪、烧香祭风、灯场游园、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子、小场子和过街场，各有自己的表演形式。以演戏为主的秧歌称为“大秧歌”。大秧歌唱腔集中了当地流行的民歌小调，借鉴了其他戏曲的唱腔结构和曲调，形成了独特的板腔与曲牌的“综合体”。剧目以道教故事和民间故事为主。 朔州秧歌历史以来长期在当地流行，并演变为不同的艺术形式，为研究我国民间艺术的发展、流传以及演变提供了鲜活的材料。由于现代多元文化的冲击和受表演的时限性，朔州秧歌其他民间传统艺术形式一样，渐渐走向濒危境地，抢救保护工作，时不我待。
隆尧秧歌戏
　　  隆尧秧歌戏
隆尧秧歌戏诞生于明末清初，组班登台始于嘉庆年间，至今已有四百多年历史，是河北古老的地方剧种之一。 隆尧秧歌戏的传统剧目相当丰富，据统计有二百多出，鼎盛时期各地轮番上演的剧目有七十余本，单台本有《小王打鸟》、《小二姐做梦》、《站花墙》、《小姑贤》、《小挑推磨》等，连台本有《红楼阁》（四本）、《巧借缘》（四本）、《小红宝》（四本）、《孟丽君》（七本）等，剧目中贯穿着劳动人民特有的乐观主义和朴素正义感，并有大量歌颂妇女形象的剧目。隆尧秧歌戏所用语言汲取提炼于当地劳动人民丰富的生活语言，通俗晓畅、质朴生动，并有口语化的特点。唱词的结构基本以七言、十言为主，根据语言的自然节奏分为二二三、三三四分逗，上下句不断反复，其格律、平仄不讲求严整，自由灵活；唱词视人物和故事需要，有时加衬字，长短句兼用；虽押韵上口，但可随时换韵；起句不一定要求定韵，一三五不论，二四六分明，形式多变不拘。隆尧秧歌戏绝大部分剧本以念为主，以唱为辅。念白形象化、口语化、性格化，念白的灵活运用，便于刻画人物、划开情节，易于调剂场子、活跃舞台调度，有些剧本专以念白塑造人物，有些剧目则安排成段、成套的念白以揭示人物性格。其唱腔古朴，每一唱段的开始和唱句的连接、送腔、结束,皆以打击乐贯穿,相当于其他戏曲艺术的过门、间奏。伴奏简易，徒歌干唱，伴奏仅有武场，没有文场，以鼓锣镲梆为主，后期增添弦笙笛等文场乐器。 隆尧秧歌戏剧本脉络清楚，情节完整且曲折多变、跌宕起伏，富有强烈的故事性。表演细致逼真，给人以生活实感，程式多来源于劳动生产和民间艺术的衍化，具有刚健、清雅的质朴格调。粗犷中求细腻，模拟中求真实，动作中化舞美，如旦角的上下场、关门、上下楼等动作，既轻松又真实；表现生活细节的如烧火、推磨、哄鸡、梳头、纺线、绣花等，从生活基础出发，运用夸张和想象，将动作表现得活灵活现、传神逼真。演员的表演形神兼备，做功精熟，使唱有情致、念富神采、打出文理，如武老生挺胸昂首、粗犷大方，文老生则持重沉稳、潇洒落落，并给观众以真实感并留有联想的余地。 研究、发掘隆尧秧歌戏对于研究河北乃至中国戏曲史具有重要的价值。
繁峙秧歌戏
　　  繁峙秧歌戏
繁峙秧歌是在民间小调和社火秧歌的基础上，不同程度地吸取北路梆子、晋北道情、耍孩儿以及民间乐曲等艺术形式的精华，逐步发展完善起来的，至今仍存留有演变过程的痕迹。尤其它的唱腔融会了多种类型戏曲唱腔的形式，为研究中国戏剧发展史具有重要的价值。传统社会中，繁峙秧歌以其深厚的生活底蕴与生动活泼、风趣幽默的表演，赢得了当地民众的喜爱，成为他们重要的精神愉悦方式。 以民间节令赛会中的社火活动为主要依托的繁峙秧歌戏，在其形成初期阶段，多为民众的自娱自乐。逐步成熟后，一些身怀技艺的农民既有对戏曲艺术的执着，也有迫于生计的需要，逐渐组织起″半农半艺″的班社，在农闲时走乡串镇做商业性的演出。繁峙秧歌的演出活动是季节性的，一般在岁时节日及农闲之时演出。冬季天寒地冻，艺人们很少组班演出。一些艺人或自愿或受延请，到某村庄组织人员进行教习。这种特殊的传艺方式是繁峙秧歌的主要传承方式。它既可以丰富农村冬季单调乏味的生活，又可以为来年岁时节日的自娱活动、农闲之时的业余演出，预备新生力量。繁峙秧歌的班社规模并不大，一般为20人左右，主要由班主、演员、后台、杂役四部分组成。艺人多为农民，他们加入班社称为“搭班”，一般在春节前后或农历四五月进行。
编辑本段表演形式
　　秧歌戏的表演形式分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同，小戏则专门演小戏，两者除服饰相同外，没有内在联系。从前述安锅组班，到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面，可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。
编辑本段主要角色
　　所扮演的人物有：
鼓子
　　原是挎鼓表演，后改为水袖，扮成40多岁的中年人，有如戏曲的老生，潇洒诙谐。
棒槌
　　  秧歌戏-棒槌
持双棒表演为年青人，扮如戏曲中的小生、武生，英武矫健。
翠花
　　青年妇女和姑娘，表演时动作大方、舒展，表现妇女的泼辣开朗大方、姑娘温柔娴静的性格。持折扇，舞时并不打开，扮如青衣。 扇女：持折扇，舞时打开，年青妇女形象，扮如花旦，舞姿优美。
小谩
　　为少女，表演动作天真、活泼、俏丽。持团扇表演，伶俐活泼。
膏药客
　　穿大褂、戴礼帽，持伞与虎撑。此人不跑大场，多是戏班的负责人，说些插科打浑的话，引人发笑，犹如丑角。扮演人物的服饰、打扮完全是为了后面的小戏，并有了生、旦、丑等行当的划分。在伴奏乐器上，除唢呐、锣鼓外，还加了演出戏曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等乐器。演出场地可在广场，也可搭台，因地而异。
编辑本段表演内容
　　秧歌戏的表演内容可分为“跑场引人”“膏药客打浑”“乡土小戏”等。跑场引人：演出前先打几通锣鼓招徕观众，然后开始跑大场，场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时，多由鼓子带队从两面交叉跑出，每种角色两人相遇时要对舞，交错而过时男角还做些翻扑技巧动作，女角则对舞而过。过场中，演员可以即兴发挥技艺，充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定，人员己满则开始演小戏。人来不齐，由膏药客插科打浑后，再来一次跑场。 　　膏药客打浑：大场后膏药客上场，调剂气氛，并让演员休息，以便后面的小戏演出。他上场时，撑着打开的伞，拿着虎撑缓缓而上，即兴编词诙谐逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上场后就来段逗趣的话：“锣鼓煞住乐自然，尊声诸位听我言，今年小屯这台耍，尽是女的缺少男。有心还想说几句，我的膏药又不粘。叫声伙计们再把锣鼓敲起来，膏药不粘来二遍。”于是又跑一次大场后，才开始小戏的演出。 　　乡土小戏：小戏“闯关东”已无人能演，目前常演的传统剧目有“拉磨”“顶灯”“双拐”“打灶王”等。这些虽然是流传的农村秧歌戏，但由于运用当地民歌小调与唱腔，语言通俗风趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而极受欢迎。如"拉磨"要充分运用方桌表演技巧，"顶灯"要顶着灯作些高难动作，所以深受当地群众的喜爱。无怪乎当地有这样的谚语：“听见秧歌唱，手中活茬(活计)放一放，看见秧歌扭，拼着老命瞅一瞅。”充分表达出人们在拥挤中争看秧歌，焦急与欢快的心境。 　　秧歌戏的音乐伴奏，一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁、羽调式的民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切，音乐中用来表现秧歌舞蹈"慢做快收"动律的附点八分音符贴切典型，音乐根据舞蹈情绪灵活运用，两者在力度与速度上高度和谐统一。 　　秧歌戏的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等，还有《送闺女》、《三贤》、《小姑贤》、《双推磨》等小戏。秧歌戏中，女性舞蹈动作抬重踩轻腰身飘，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作；“棒槌”的动作轻脆洒脱；“鼓子”的动作有“丑鼓八态”，韵味奇特。其音乐由打击乐、唢呐牌子、民间小调三大部分组成。当地老艺人用“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”来形容秧歌戏的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为“脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。”而这一动律特征的形成，关键在于脚掌的富有弹性，脚跟的灵活扭动，而这些特点都和过去演员脚上要踩着“跷板”表演不无关系。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋，穿上后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足妇女的步态。
编辑本段申遗历程
　　  非物质文化遗产标志
2006年2月13日，胶州秧歌申请国家非物质文化遗产获得批准. 　　2006年5月20日，繁峙秧歌戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　2006年定州秧歌戏开始申遗..... 　　中国非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，秧歌戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

西秦戏
百科名片
西秦戏又称乱弹戏，流行于广东海丰、陆丰、潮汕和福建南部及台湾等地。

目录

介绍
详解
历史
艺术特色
发展与繁荣半封建半殖民地
丰富了提纲戏
历史作用
繁荣向衰落梨园工会
夺取政权之后
走向衰落
抗日战争
现状说明回乡分田务农
受到文艺界的好评
文化大革命
宣传队
恢复地方剧种
中国戏剧介绍
详解
历史
艺术特色
发展与繁荣 半封建半殖民地
丰富了提纲戏
历史作用
繁荣向衰落 梨园工会
夺取政权之后
走向衰落
抗日战争
现状说明 回乡分田务农
受到文艺界的好评
文化大革命
宣传队
恢复地方剧种
中国戏剧
展开 编辑本段介绍
　　西秦戏初考系明末西秦腔（即琴腔、甘肃调）流入海（陆）丰后，与  西秦戏
地方民间艺术结合，至清初遂逐渐游离于本腔（西秦腔）而自立门户，形成了别具风格与特色的西秦戏剧种。音乐唱腔为齐言对偶句的板式变化体。设有老生、武生、文生、正旦、花旦、红面、乌面、公末、丑、婆等十个行当。主要声腔是正线和西皮、二黄，还有少量昆腔与杂调，正线（以52定弦）为本腔，唱、白沿袭中州音韵，男女异声同调，男唱真嗓，女唱假噪。乐队（素称“后场”）分文畔（管弦乐）与武畔（打击乐），原有打击乐器八件，俗称“八张交椅”；管弦乐器四件十一支弦索，俗称“四大件十一条线”（统由八名打击乐手兼作）。剧目一千多个，武戏（提纲戏）七百多出，文戏（曲戏）四百多出；有“四大传”（本传）、“八小传”（草传）、“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二小出”之分。表演风格粗犷、豪放、激昂、雄浑，长于武打，习南派，宗支少林。西秦戏植根海陆丰，流行于粤东，到过闽南、台北、广州、香港及东南亚。
编辑本段详解
　　戏曲剧种。又名乱弹戏，流行于粤东、闽南一带。明末清初，广州方言地区及  西秦戏
潮汕闽南语地区，都 　　有西秦戏流行。一路从湖南、湖北传入，一路从江西、福建传入，故西秦戏有上、下路之分。清乾隆元年(1736)以前，西秦戏已在广东广为流传，其曲调有正线、西皮、二簧、小调四类。正线是西秦戏的主要声腔，又分二方（也叫二番）、平板、梆子三种,以二方为基本曲调,与陕西的汉调二簧近似；平板接近皮簧戏的四平调（平板二簧）；梆子与吹腔相近。故有人认为西秦戏与秦腔、汉调二簧、徽剧均有渊源关系。除正线外，西秦戏的西皮与粤剧梆子（即西皮）相同；二簧接近广东汉剧二簧。伴奏乐器有头弦（俗称“硬子”）、二弦、三弦、月琴、大小唢呐、号头等。武戏常用大锣大鼓。 　　传统剧目分文戏和武戏两类。文戏的主要剧目有：“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二提纲”等。武戏多取材于东周列国、封神、隋唐、水浒等演义小说。经过整理较有影响的剧目有《回窑》、《斩郑恩》等。武打艺术宗南派武功,长于表演慷慨悲壮的历史故事戏。脚色和场面分为“五行十柱”，即打面行（分红面、乌面、丑）；打头行（分正旦、花旦、蓝衫、婆脚）；网辫行（分老生、文生、武生、公末）；旗军行（分乌军、红军）；音乐行(分文畔、武畔)。著名演员有曾月初、罗振标等。
编辑本段历史
　　西秦戏源自秦腔，即琴腔、甘肃腔。西秦戏传人海陆丰，说法有二：一说明代万历年间，陕西陇右（今甘肃天水）有位刘天虞（与同代戏剧家汤显祖是攀友），到广州做官，带3个西秦腔班子  西秦戏
，经过江西流人粤东、闽南、台北一带，后来在海陆丰扎根，并与海陆丰民间艺术和语言结合，逐渐游离于西秦腔而自立门户，形成现在的西秦戏；一说明代崇桢年间，甘肃一带的李自成败军沿闽赣边界进入广东之后，败军中一些陕甘艺人在海陆丰聚班演戏所流传下来的。西秦戏植根海陆丰之后，深为广大群众喜闻乐见。西秦戏的唱、白虽然沿用中州音韵，但曲文通俗浅显，加上艺人们不断学习正字、白字等兄弟剧种和民间艺术的长处，以丰富和提高自己，因而使之逐渐发展成为一个别具风格与特色的地方剧种。在清代乾隆、嘉庆年间，海陆丰竟拥有40多个西秦戏班，流行地区从原来的粤东、闽南。台北，扩大到广州、香港、澳门及东南亚等地。
编辑本段艺术特色
　　西秦戏表演风格粗犷豪放，雄浑激昂，长于武戏，其武打技巧取法南派武功。西秦戏脚色分"打面行 　　"、"打头行"、"网辫行"、"旗军行"几种，"打面行"包括红面、乌面、丑等；"打头行  西秦戏
"包括正旦、花旦、蓝衫、婆脚等；"网辫行"包括老生、文生、武生、公末等；"旗军行"包括乌军、红军等。西秦戏传统剧目有一千多个，其中较有影响的包括《龚克己》、《三官堂》、《宝珠串》、《贩马记》等"四大弓马戏"，《打李凤》、《棋盘会》等"三十六本头戏"，《斩郑恩》等"七十二提纲戏"等，《回窑》、《葛嫩娘》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《游西湖》等剧目也深受观众欢迎。 西秦戏的音乐唱腔为齐言对偶句的板式变化体，曲调有正线、西皮、二簧、小调四类。正线是西秦戏的主要声腔，又分二方、平板、梆子三种。西秦戏唱、白沿用中州音韵，男女异声同调，男唱真嗓，女唱假嗓。乐队分"文畔"、"武畔"两种，"文畔"使用头弦、二弦、三弦、月琴、唢呐、号头等乐器，"武畔"主要使用锣鼓等打击乐器。 　　西秦戏，源远流长。陕西田益荣先生在《秦腔史探源》中说，明万历年间，陕西陇右（今甘肃天水）有位刘天虞（同代戏剧大师汤显祖的挚友）来广州做官，带了个西秦腔班子，经江西流入粤东、闽南、台北一带，后来在海陆丰地区扎根，与当地民间艺术、语言结合，遂逐渐游离于本腔（西秦腔）而自立门户，形成了西秦戏（载陕西《艺术研究会萃》第三期）。 　　甘肃一带，又有一说是明崇祯年间，李自成的败军沿闽赣边界进入广东之后，败军中一些陕甘艺人在海陆丰聚班演戏所留下来的。 　　西秦腔系明代在甘肃产生的戏曲声腔，据史籍载，甘肃陇山之东（即陇东，今陕西陇县一带），古为秦州属地，南北朝时设陇东郡，后置陇州，由于地处秦国之西，故此秦地民俗，习惯称为“  西秦戏
西秦”。于此，可见甘肃调，由地域方位而称“西秦腔”似是无疑的。清吴太初《燕兰小谱》云：“……琴腔，即甘肃调，名西秦腔”。今人张庚、郭汉城也说：“总之，琴腔也好，甘肃调或西秦腔也好，名称虽异，实际上是一回事”。他们又认为：“……远至东南沿海的广东潮汕一带，仍有当年辗转流传过去的西秦腔（今称西秦戏）被保留在那里，在当地安了家，落了户。”（均见《中国戏曲通史》） 　　现在西秦戏的主要声腔正线调，也许就是早期西秦腔（老二黄）的遗声遗调，如流行至今的正线剧目《二度梅》、《大红袍》、《仁贵回窑》、《刘锡训子》、《李旦走国》、《游园耍枪》等，秦地明代史籍均有记载，至于传统“四大传”、“八小传”、“四大弓马”、“三十六本头”、“七十二小出”等，皆普遍被保留在秦地诸剧种之中。 　　那么，以“52”（合尺）定弦的剧目何以叫“正线戏”呢？这可能是沿袭了秦人喜欢以乐器和音乐特色给声腔取名的习惯——如将同州腔称为“梆子腔”、西路戏称为“乱弹”一样，待到清初至乾隆年间，同样以“52”定弦的江西宜黄腔和湖南祁剧、安徽徽剧的二黄腔流入广东，影响了西秦戏，前辈艺人们为了以正视听，便把自己原来以“52”定弦的老二黄，区别于同样以“52”定弦的外来声腔而称“正线”（音乐定弦叫“合尺线”，剧目演出叫“正线戏”），以示“正统”、“正宗”之意，究竟是否如此，尚待众家研究。 　　至于西皮腔，《中国戏曲通史》载：“西皮戏，兴起于湖北，但它不是从湖北本地民间曲调中成长起来的，而是外来声腔，即梆子腔在当地演变形成的。一般认为，梆子腔由山陕地区传到湖北襄阳一带，形成具有特色襄阳腔，后来再经湖北艺人的丰富加工成了“西皮腔”。这个“外来声腔”，究竟是指什么地方的呢？清人张亨甫与谢章铤均认为“西皮”来自“甘肃腔”（见《金台残泪记》、  西秦戏
《赌棋山庄词话》）。西秦戏已故名老生曾月初生前曾说：“世代相传我们的老祖宗是从陕甘带着正线、西皮一起来的。”这样看来，“西皮腔”，似乎也是 “甘肃调”变化过来的。我想，上面既然对西秦戏的本腔——“正线调”的渊源与内涵作了一些探讨，这里关于“西皮腔”就不多赘了。
编辑本段发展与繁荣
　　西秦戏自清初在海陆丰形成之后，它的唱、白虽然沿用中州音韵，但曲文通俗浅显，深为广大群众喜闻乐见，加之他们不断学习兄弟剧种和民间艺术的长处（如正字戏的三国剧目、昆曲牌子和民间的南派武功等）来丰富自己，使之逐渐发展成为一个别具风格与特色的地方剧种。在乾嘉年间，竟拥有三十多个班子，流行地区从原来的粤东、闽南，扩展到广州、香港及东南亚等地。
半封建半殖民地
　　鸦片战争之后，帝国主义入侵，中国沦为半封建半殖民地，社会结构解体，经济、文化发生巨大变化，广州、汕头一跃而成为对外贸易城市，人口集中，商业发达，新兴的粤剧、潮剧分别纷纷进入省港和汕头，并且各自以为中心，承值官商酬神演出。因此原来流行于潮汕的西秦戏，由于唱、白仍操中州音韵，既古老又拘谨，无能与用方言唱、白的潮剧竞争，便逐渐南退海陆丰，这是一面；另一面，粤剧也锐意改良，唱、白由官话改为方言，有效地占据了粤语地区，又使西秦戏不得西进而止于惠阳东部（今惠东县）的闽南语系地带。当时，由于海陆丰的封建势力仍很稳固，又有足以维持自给的优越自然条件，故西秦戏东、西受阻，集中海陆丰之后，得以偏安一隅，“自耕自食”，少与外界剧种交流，一直保持着固有的古朴风貌。然而，此时正在急剧变化竞新的粤剧、潮剧和外江戏（广东汉剧），又不断流入海陆丰，刺激了西秦戏；当地群众也不满足于它那种固步自封的状态，不断提出新的要求；加上  西秦戏
西秦戏和正字戏、白字戏三个剧种的几十个班子，都挤在海陆丰这块狭长的沿海地带，于是互相竞存，促进了西秦戏的变化。
丰富了提纲戏
　　西秦戏在变化中，大大发展与丰富了提纲戏（即纯科白或科白夹唱的剧目）。由于提纲戏是用大唢呐和大鼓、大锣、大钹等击乐伴奏，气派雄壮，既适应了城乡广场的演出，又迎合了群众酬神喜庆崇尚热闹的要求，因此给西秦戏开辟了一条从发展走向繁荣的道路。 　　辛亥革命前后，中国社会动荡不安，而地处沿海偏僻地带的海陆丰，由于陈炯明得势，又使西秦戏得以安生和发展。这期间，有一些班子，又冲出海陆丰，闯到潮汕、闽南和广州、香港去，其中顺泰源班、双福和班、赛丰年班和庆台春班，还远涉重洋赴新加坡、印尼、马来西亚等外埠演出，播下了种子，如吉生、戊生、福婆等，落籍海外，继续从事侨胞业余西秦戏演唱活动，并培养了亚玉、亚苏、亚三、贵金等一批女旦回国，开创了西秦戏由女人扮女角的历史功绩，其中周生、俸旦等还娶了外籍妻子回来。
历史作用
　　西秦戏的提纲戏盛行，其历史作用是应该肯定的： 　　一是在当时处境困难的历史条件下，不但适应了形势和人民的需要，而且使剧种的生命得以延续不灭； 　　二是发展和丰富了原有的《封神传》、《隋唐传》、《后五代传》、《宋传》等一批数量可观的连台本戏； 　　三是增强了艺术表演力，在念、做、打（特别是武功）方面，都突破了传统套式，自成一格；四是充分发挥了艺人的聪明才智，造就了一批批很有声誉的演员，如已故的乌面戴（演所谓“三王”中的纣王、赵王和李晋王）、红面水祝（演秦琼和赵匡胤）、念砂丑（演程咬金和马迪）、玉生（演杨六郎和广成祖）、宗满生（演王云和假柳絮）、彬生（演罗成和伍辛）、戆生（演薛仁贵和宋江）、九旦（演无盐女和陶三春）、松旦（演姜后和伍梅）、发旦（演妲己和阎惜娇）、炮婆（演杨令婆和国太）、振标生（演徐棠和高怀德）、乌面俊德（演李凤和郑恩）等等，都是经过千锤百炼，演好了提纲戏而出名的。但是由于提纲戏粗制滥造，以致不少具有严格要求的传统文戏和精湛的表演艺术逐渐失传、湮没；其次，提纲戏重做不重唱，使唱工艺术得不到发展。
编辑本段繁荣向衰落
　　纵观历史，西秦戏是沿着一条迂回曲折的道路，从发展走向繁荣，直至清光绪三十二年（1906年），陆丰碣石玄武山祖庙重光，还有十班大戏（包括正字戏、西秦戏）应聘云集碣石镇演出，于此可见当时海陆丰地方戏曲活动还是很兴盛的。
梨园工会
　　1922年，在中国共产党领导下，海陆丰暴发了轰轰烈烈的农民运动，彭湃在《海丰农民运动》一书中，对农运前海丰文化状况的分析是：“乡间完全没有阅报演讲团平民学校之设，不过有唱戏唱曲及舞狮种种之娱乐机关，然其中的戏剧歌曲文章几千年来差不多是一样，所以农民的思想，一半是父传子子传孙的传统下来，一半是从戏曲的歌文中所影响而成了一个很坚固的人生观。……”彭湃深明戏曲的特殊功能和作用，所以在暴风骤雨般的革命运动中，能很好地争取、团结、教育、改造戏曲艺人，称呼被统治阶级视为“废人”的演员为“善废人”，并与之交朋友，如当时西秦戏的演员戴净、玉生、发旦等，都经常被彭湃邀到“得趣书室”共商改良戏曲事宜，至1925年，终于成立了红色“梨园工会”。
夺取政权之后
　　1927年，海陆丰农民第三次夺取政权之后，11月18日至21日，在红宫举行的“海丰全县工农兵代表大会”中诞生了中国第一个苏维埃政府，全体代表热烈通过了一条“改良戏剧”的决议案。是年除夕，海丰县苏维埃为欢度夺取政权后的第一个元旦，隆重组织戏剧活动，西秦戏顺泰源班应邀演出了《秦琼倒铜旗》提纲戏，大受欢迎。在历时六年（1922—1928年）如火如荼的海陆丰农民运动中，西秦戏和正字戏、白字戏，都得到保护和发展，向来被统治阶级视为“戏仔”，“脚底人”和下九流的艺人，也撑起腰板，开始了做人的权利，投进革命的风暴，充分发挥了他们和戏曲的作用与功能，在中国近代革命历史上谱写了光辉的一页！
走向衰落
　　1928年，在大革命失败后的“白色恐怖”中，西秦戏艺人同海陆丰人民一样，都遭受到严重摧残与迫害，因而戏班逐渐走向衰落。
抗日战争
　　抗日战争爆发，1941年和1945年，海陆丰先后两度沦陷，日本侵略军颇忌表演粗犷、激昂的西秦戏，偶有演出，辄遭闹台禁演。国难当头，其间又逢大饥荒（1943年），城乡经济破产，民不聊生。原仅存的几个班子，也都散伙，名演员戴净、水祝净、宣丑、念砂丑、发旦、松旦、贵金（女）旦等三十余人先后饿死，从此，西秦戏元气大损，江河日下，几乎陷于无可挽救的地步。 　　1945年，抗战结束，内战又起，灾祸延绵，西秦戏处境更加艰难，其所存的新顺泰源、庆寿年和庆丰年三个破烂班子奄奄一息，处于临频湮没的状态。 　　1949年，只剩下一个疮痍满目的庆寿年班。
编辑本段现状说明
回乡分田务农
　　中华人民共和国成立之后，西秦戏获得了新生，幸存在世的老一代艺人张汉标、罗宗满、曾月初、陈铭诩、林泳、马富、张木顺、曾炮、林德祥、张德、蔡栗、周世妹、林白妹，以及名演员罗振标、孙俊德、陈伯思、周汉孙、唐托等，都对新中国寄于无限希望与信赖，相继汇集到庆寿年这个唯一的班子，他们团结起来，仿效大革命时期的做法，开展合法斗争，把班主制改为集体所有制，实行评工定分的工资分配制度，改庆寿年戏班为海丰县工人剧团（后又复名庆寿年剧团）。1950年、1951年，先后赴香港、广州演出。1952年，海陆丰开展土地改革运动，剧团解散，艺人回乡分田务农。 　　1953年，土改和土改复查结束，省文化局和东江专署文教科派员来海丰，帮助恢复庆寿年剧团，并开始吸收刘宝凤、罗惜娇两名女旦，恢复西秦戏较长时间中断了女旦的新面貌。接着，新文艺工作者吕匹、马康等参与了剧团改革工作。 　　1956年，海丰文化科正式建立。有效地加强了对剧团的领导和管理，并积极发动与组织老艺人抢救艺术遗产，挖掘、记录、整理了《仁贵回窑》、《重台别》、《刘锡训子》、《宋江杀惜》、《审冯旭》、《斩郑恩》、《棋盘会》、《胡惠乾打擂》、《桂技写状》、《秦香莲》、《徐棠打李凤》、《崔梓弑齐君》、《救宋王》、《错园耍枪》、《辕门罪子》等七十多个优秀传统剧目上演。同时，对唱腔音乐、表演艺术、舞台美术和脸谱等方面都进行了一系列的改革和提高，使西秦戏枯木逢春，欣欣向荣，别开新面。
受到文艺界的好评
　　1956年，庆寿年剧团接受政府登记之后，改名为海丰县西秦戏剧团。1957年赴省汇报演出，剧目《斩郑恩》、《仁贵回窑》和《重台别》等，受到文艺界的好评。 　　1961年，在省文化局的支持下，海丰县西秦戏剧团派出刘宝凤、严木填和张德、蔡廉等十名演员与音乐人员，赴陕西省戏剧院学习七个月，包括过去先后移植了《赵氏孤儿》、《游西湖》、《白玉真》、《三滴血》和《杀生》、《杀庙》、《推涧》、《双下山》、《三对面》等九个长短剧目，又吸取了秦腔艺术的诸多长处，促使本剧种在唱腔音乐、表演艺术各个方面的进一步改革和创新，特别为后来编演现代戏（如《货郎计》、《哥妹俩》、《铁孩子》、《赤乡烈火》等）打下了较好的基础。
文化大革命
　　正当西秦戏以崭新的姿态迈开步伐向前发展的时候，“文化大革命”到来，“四人帮”实行了文化专制主义，一切剧目不但通统被扣上“封、资、修”黑货的罪名而大加鞭挞，甚至连剧团也遭强行解散，演职员被迫回乡务农。老一辈艺人境遇更加凄凉，有的扫马路度日（如名武生林泳），有的气疯致死（如名文、武生罗宗满），有的上吊寻求归宿（如名老生曾月初）等等，至此，这批出身于华天乐著名科班、肩负传宗接代的名演员，终于在“文革”中死绝。
宣传队
　　1973年，海丰县唯一的文艺团体——宣传队，改为西秦戏与白字戏“两下锅”的混合剧团，实行了板腔与联曲空前“大联合”，他们按照“四人帮”钦定的京剧“样榜”移植演出的《杜鹃山》，难于表现出西秦戏的特色。
恢复地方剧种
　　粉碎“四人帮”之后，中央号召恢复地方剧种。1979年，在省文化局的扶掖下，终于恢复了海丰县西秦戏剧团。重建的剧团，虽然百孔千疮，但能为拯救剧种和服务人民、服务社会主义建设做出了一定贡献。1991年和1992年先后参加第四届广东省艺术节和全国“天下第一团”（南片、福建）展演，剧目《秦香莲》、《斩郑恩》及演员皆获佳奖。连年来，七度应邀赴香港演出，传播了乡音，沟通了乡情。香港文志唱片公司、东南亚唱片公司和广州唱片社合作，几次来团录制了优秀传统剧目《回窑》、《重台别》、《刘锡训子》、《五台会兄》等16盒卡带，远销重洋。另方面由于艺人外流，造成今天青黄不接，行当不全，致使在剧目创作、艺术生产和演出上都存在不少问题，亟待解决。 　　新的历史时期，对戏曲事业提出了新的要求，回顾明清以来西秦戏所走过的路，成败兴衰，是可以从中悟出一条有益的经验和教训，用以促进剧种之振兴的！
编辑本段中国戏剧
　　时代  类别
原始戏剧 傩戏 巫戏
汉代 百戏  
魏晋南北朝  代面 踏摇娘 钵头 参军戏 樊哙排君难  
唐代 目莲戏  
宋朝 杂剧 川杂剧 永嘉杂剧 参军戏 北方散乐
金朝 院本 北曲杂剧 杂剧
辽元 南戏 杂剧  
明清 传奇  
现代 京剧（平剧）;北京曲剧;;河北梆子;评剧;丝弦;唐剧;豫剧（河南梆子）;越调;四平调;大平调;二夹弦;道情;柳琴调;罗卷戏（邓州）;宛邦腔（南阳）;淮邦腔;坠剧;吕剧;钝腔;晋剧（山西梆子）;蒲剧（蒲州梆子）;中路梆子;北路梆子;上党梆子;秦腔（陕西梆子）;铜川梆子;眉户剧;陇剧;龙江戏;吉剧;辽剧;汉剧;徽剧;黄梅戏;凤阳花鼓;庐剧;沪剧;昆剧(昆曲);扬剧（扬州）;淮剧;锡剧（无锡）;越剧;婺剧;绍剧; 莲花落;湘剧;花鼓戏;赣剧;采茶戏;川剧;谐剧;傩戏;粤剧;潮剧;正字戏;白字戏;西秦戏;桂剧;彩调剧;高甲戏;芗剧（歌仔戏）;皮影戏;傀儡戏;花灯戏;闽剧;庶民戏;歌仔戏;梨园戏;乱弹戏;采茶戏;布袋戏;北管戏

南管　　南管通常指的是中国福建南音，即中国古代一个音乐种类。别称南音、弦管，“南曲”，“南乐”。至传入闽南后，流行于福建泉州与台湾。并衍生出除了演奏之外的演唱与戏剧。更甚者，影响了部分歌仔戏与布袋戏。之所以称为南管，是因为采用的音乐或曲调皆大量南方的闽南语系音乐﹔与使用较北方乐器或官话的北管音乐成为对比。此外还有比如在香港至今流行的地水南音，虽然同名，却是风牛马不相及的。 　　福建南音的起源，众说纷纭，但一般认为起源于唐，形成宋，主要流行于于福建及台湾、东南亚一带华人聚居地。福建南音，其音乐主要由“指”、“谱”、“曲”三大类组成，是中国古代音乐比较丰富、完整的一个大乐种。据说中国厦门、泉州两地曾向联合国教科文组织申报南音为“人类口头及非物质遗产代表作”。 　　南管音乐的乐器通常分成上四管和下四管。