粤语《红楼梦》汉语拼音听写

第二层 《红楼》本旨（1）

　

　　曹雪芹自云：“大旨谈情。”
　　鲁迅题曰：“清代人情小说。”
　　鲁迅先生之题品，是正解“大旨谈情”一语的原创名言。
　　本书又解鲁迅之名言而作如是宣说——
　　“人情”者何？人是以感情而相互交际的“万物之灵”。故人之情，贵在有情，情即“通灵”的灵性，所谓“灵心慧性”，是为人的精神方面的精华表现。
　　有情，则我与人、物与我，皆为一体，相互体贴，慰藉。此“情”博大，乃雪芹所重所惜，而他将今日所谓之男女“爱情”名之曰“儿女私情”，以示分别。
　　是故，鲁迅才是20世纪之初最懂得《红楼梦》的大师。
　　情在《红楼》，是最博大的真情。情到至极处，痴心一片，百折不回，忘我为人，不知自私为何“物”，不知名利有何益——如一“不慧”“无智”之人，是谓之“情痴”。
　　书中主人公，以此为他人生品格。
　　故宝玉为“千红一哭（窟）”，与“万艳同悲（杯）”。
　　诗曰：
　　大旨谈情费考量，大师指点有专章。
　　“人情”莫作“言情”解，万艳千红总可伤。
　　解得情痴是圣贤，为他痛悼为他怜。
　　人间何处无芳草，开辟鸿濛第一篇。
　　巨大的象征
　　什么是象征？据现时通行版《辞海》，其定义是这么写的：
　　用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。
　　文艺创作的一种表现手法。指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似或联系，使后者得到强烈的表现。
　　我自己非常害怕读这种“科学的抽象思维”和“理论术语”，觉得又啰嗦又胡涂。为了此刻的方便，我斗胆自创一个简单好懂的解说：“象征者，取象于物，以表喻人或事（境）之特征也。”
　　象征包含着譬喻的因素，但譬喻并不总能构成象征。比方《红楼梦》里说李纨是个“佛爷”，是说她一问三不知，与世无争，“超然物外”……这只是个比喻，“佛爷”还不能为她的“象征”。等到群芳夜宴，祝寿怡红，李纨伸手一掣，掣得的是一枝老梅（花名酒筹），正面镌着这梅枝，反面刻着“竹篱茅舍自甘心”一句古诗——这，才是她的象征。两者的分际，倒确是微妙的。
　　在《红楼梦》第六十三回（“七九”之数），写此一大关目，与第二十七回“饯花”盛会是遥相呼应，其妙绝伦！每个抽得的签，都是以名花来象征抽签者：湘云是海棠，探春是红杏，黛玉是芙蓉，宝钗是牡丹，袭人是桃花……最后麝月是酴醿！这真好看煞人。这才地地道道是象征手法。其实在中国小说中，人物的别称、绰号，都是今之所谓象征，并不新鲜。
　　这些，读者能悟，原不待多讲。研究者论析雪芹艺术的，若举象征，总不离这一佳例。这是不差的。但是，《红楼》一书中，另有一个总括的、特大的象征，论者却忽视了，这也可以戏比一句俗话：“小路上拣芝麻，大道上洒香油。”只顾细小的，丢了巨大的。
　　若问：此一总的大的象征端的何指？便谨对曰：就是大观园之命脉，曲折流贯全园，映带了各处轩馆台榭的那条溪水的名字——沁芳！
　　“沁芳”二字怎么来的？值得从“根本”上细说几句。
　　原来，整部《石头记》，到第十八回（“二九”之数）为一大关目：元妃省亲。古本第十七、十八两回相连不分，是一个“长回”，前半就是专写建园、园成、贾政首次入园“验收”工程，并即命宝玉撰题匾对，是为有名的“试才题对额”的故事。在此场面中，宝玉的“偏才”初次得以展显。宝玉当日所提对联匾额虽然不少，但有一个高潮顶点，即是为了给那个入园以后第一个主景——压水而建的一座桥亭题以佳名。这段故事写来最为引人入胜，也最耐人寻味。试看——
　　那是贾政初见园景，满心高兴，上得桥亭，坐于栏板，向围随的众清客等说道：“诸公以何题此？”
　　须知，只这一句，就是为了引出这通部书的一个主题、眼目。
　　众人所对答的，是引据宋贤欧阳修的名篇《醉翁亭记》，提出名之为“翼然亭”。贾政不赞同，指出此乃水亭，命名焉可离水而徒作外表形容（旧套滥词）？自己倒也顺着原引的欧记，想出了一个“泻”字，又有一清客足成了“泻玉”二字的新名来了！
　　诸君，你怎样领略《红楼梦》的笔致之妙？亟须“抓”住这一关键段落，细细玩味——这“泻玉”，比方才那“翼然”（只形容建筑的“飞檐”）真是不知要高明多少倍！而这佳名，纵使说不上锦心绣口，但出自素乏才思、不擅词章的“政老”之启示，那意味之长，斤两之重，就是断非等闲之比了！
　　可是，在贾政展才，众人附和的情势之下，独独宝玉却提出了尖锐的批评意见。
　　宝玉说：第一，欧公当日用了一句“泻于两峰之间”的“泻”字很妥当；今在此套用则欠佳。第二，此园乃省亲别墅，题咏宜合“应制”的文格，如用了“泻”字，那太粗陋不雅了。
　　他总括一句说：“求再拟较此蕴藉含蓄者。”
　　务请注意：宝玉并没说反对“泻玉”的构思——即内涵意义，只是评论了它措词的文化层次不对，造成了意境上的很大缺陷。
　　到此，贾政方说：诸公听此议论若何？既说都不行，那听听你之所拟吧。
　　这样，文心笔致，层层推进，这才“逼”到了主题，让宝玉的命名从容地（实是惊人地）展示于我们面前。
　　宝玉说：与其有用“泻玉”的，何如换成“沁芳”二字，岂不新雅？！
　　那位严父，从不肯假以颜色的，听了此言，也再难抑制内心的惊喜赞赏——但外表则只能是“拈须点头不语”！很多今时读者对此并不“敏感”，视为常语，无甚奇处；而当年那些清客却都窥透政老的“不语”即是大赞的“最高表现”，于是“都忙迎合，赞宝玉才情不凡”。
　　你看，“沁芳”二字，是这样“推出”的呢。

第四层 《红楼》灵秀（1）

　

　　研究者、评论家常常以曹雪芹与英国的“剧圣”莎士比亚（Shakespeare）相比并举。如此，则雪芹可称为“稗圣”（稗指说的别名“稗官”“稗史”）。但莎翁一生写出了三十七八个剧本，他的众多角色人物是分散在将近40处的；而我们的伟大作家曹雪芹的几百口男女老少、尊卑贵贱等，却是集中在一部书里，而且是有机地“集中”“聚会”，而非互不相干。这是古今中外所有文学史上惟一创例，无与伦比！这么多大小人物，生活在一处，生死休戚，息息相关，是一个大整体，而不是依次上场，戏完了没他的事，退入幕后，又换一个“登场者”的那种零碎凑缀的章法。此为一大奇迹，一大绝作。
　　诗曰：
　　著书全为女儿心，亦有高年妪可钦。
　　浊物也须一言及，无违大旨义堪寻。
　　风流人物在英才
　　一提起《红楼梦》与中华文化这个大题目，便有如剥春蚕千头万绪须缫，如寄音书千言万语难尽之感。在此文中，我只想就其一端，粗明鄙意，我要从东坡名作《念奴娇》说起。
　　东坡这首词的头一句是什么？他道是：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物！”可知东坡心中意中关切追慕的，不是其它，乃是华夏从古以来为人传颂的风流人物。谁当得起这样四个字的一种称号呢？东坡写得清楚，那便是三国周郎，凡我中华之人，谁个不晓，公瑾英年将略，顾曲名家，真可谓风流绝代，才艺超群。这样的人才，这种的风流人物，似乎以前未闻（至少未显），比如先秦诸子，两汉名流，大智鸿儒，高风亮节，全是另一种风范。到得三国之时，这才由周郎树立起了头一个仪型。东坡乃许以“风流”二字。但是，仍有一桩遗憾，就是周郎不曾留下翰藻文词，人家都知道他是位高级的将才和艺术家，却不能承认他是文学作家。真是风流未足。且再看同时代又出现了何等人物？
　　三国之中，东吴、西蜀，人才济济，各有千秋，但一色是帝王将相之资，却少见诗人情种之质。惟独地处河南的魏，却产生了那种与帝王将相全不相同的人物——即我所说的“诗人情种”型的人物。魏武曹瞒，雄才大略，且置另论，出名的三曹父子中，以曹植子建特为佼佼。以我管窥蠡测之人观史，窃以为自从有了曹子建，我们的文化史，实实打开了崭新的一章，论人论文，皆与以前不侔。这真是里程之碑，纪元之表。大书特书，犹恐不足以表出他的身份地位，价值意义，作用影响！
　　那么，对这一崭新类型的风流人物，是否又有崭新的词语来表白他呢？完全有的。有四个字，在《红楼梦》里雪芹也曾用过的，最为恰切，最为高明……
　　哪四个字？——哪四个字？
　　你且打开《红楼梦》，翻到第十八回，看众姊妹奉元妃之命题咏新园时，那李纨题的匾额是什么？她道是：
　　文采风流
　　这还不算，她的诗又说：
　　秀水明山抱复回，风流文采胜蓬莱！
　　我说，凡属学人，要识得，这“风流文采”四字，方是曹子建这种类型的文曲巨星人物的题品和写照，方是中华文化史上的一条最为璀璨夺目的脉络与光辉。
　　乾隆二十八年癸未除夕（公元1764年2月1日），雪芹病逝，好友敦诚，作诗痛挽，其句云：
　　开箧犹存冰雪文，故交零落散如云。
　　三年下第曾怜我，一病无医竟负君。
　　邺下才人应有恨，山阳残笛不堪闻。
　　他时瘦马西州路，衰草寒烟对落曛。
　　那第五句“邺下才人”是指谁而言呢？正是以曹子建来比拟雪芹。
　　我们中华文化史，论人论文，特别讲究这个“才”字，这是文化学术界要注意探讨的一个巨大的课题，如今只说“才”的代表人物，端推曹子建。这一点，是自古同然，从无争议的。因为从南朝的大天才诗人起，便许他独占了“八斗才”之美誉。我们第一流惊才绝艳的诗人李义山说“宓妃留枕魏王才”，这也是独以“才”字评于子建。以后，“潘安般貌，子建般才”成了小说戏本里的“标准语言”。这只要不拿“陈言套语”的眼光去看待，就会深体其间的重要涵义了。曹子建在邺都（今河北临漳地），于西园与诸诗人聚会，其时有应玚、徐幹、刘桢、阮瑀、王粲等，号称邺中七子——即是敦诚所说“邺下才人”之义。这实际上乃是后世吟盟诗社的先河。子建作《洛神赋》，应玚作《正情赋》，他们把汉代的“类书”式铺叙性的大赋变为抒情诗性的短赋，连同五言诗，为文学史开辟了一条重要无比的发展道路。中华的诗史，虽说要以《诗经》《楚辞》为始，但那实在都与风流文采一路有别。可以说，曹子建等“西园才子”，才是中华诗史的源头、正脉。这条脉，纵贯了数千年之久，不曾中断，关系之钜，略可见矣！
　　敦诚挽吊雪芹，用了“邺下才人”一词，他虽然是以同姓同宗相为比拟之旨，但无意中却道着了我们文化史上的这一条脉络：若论文采风流这个类型的天才文学人物，正以子建为先驱，而以雪芹为集大成，为立顶峰，为标结穴！
　　《红楼梦》有多方面的意义和内涵，但它的文采风流的这一文化特征，识者道者极少。讲中华民族的文化，而不能认识这一重要特征及其脉络源流，便不免令人欲兴宝山空入——至少也是买椟还珠之叹了。
　　我们文化史上，论文论人论事，都讲才、学、识、德，兼者为难，而才则居首。才之与材，有同有异，有合有分，所以不能完全代用（举一个有趣的例：“诗才”与“诗材”，绝不容混）。对于《红楼梦》来说，雪芹明白地记下了一句话“女子无才便有德”（注意：坊本妄改“有德”为“是德”），这意思极为明显，就是那时候人，正统观念，是把“才”与“德”看作“对立物”的！才，本来是极可宝贵的质素，可是一有了才，便容易受大人先生的“另眼看待”，加之白眼，予以贬词。雪芹一生遭此冤毒——其实，子建又何尝不是如此！千古才人，多被诬蔑为“有文无行”者，才之“过”也！
　　然而，在《红楼梦》中，李纨是自幼奉守“女子无才便有德”的青年孀妇，但是题出“文采风流”的，却正是她。这件事，雪芹或许是寓有深意的吧。
　　涉及这些，便绝不是文学史的小范围所能解说的，所以要讲清《红楼梦》，非从文化史与国民性的大角度大层次去深入检讨不可。
　　要说的难以尽表。真是“书不尽言，言不尽意”，此种怅憾之怀，大凡执笔为文者，定都会有同感罢。

　

第五层 《红楼》审美（1）

　

　　一部伟大的《红楼梦》！
　　伟大早已共识公认了，但其伟大，究在何处？
　　曰思想感情之伟大；曰学识广博之伟大；曰气味品格之伟大；曰才情诗境之伟大。
　　《红楼梦》的文艺审美价值，是组成此一伟著的重要部分。
　　词曰：
　　红楼一幅绘来难，景色有千般。人间天上群芳在，筑名园，秀水明山。何限诗情腴润，无边画意斓斑。中华文化蕴其间，全异旧丛残。存真写善还传美，亘古今、苞孕三端。文采风流正脉，诗书灵秀新刊。
　　——《风入松》
　　《红楼梦》欣赏一隅
　　我们这“欣赏”一词，好像是陶渊明大诗人给留下来的——“奇文共欣赏，疑义相与析。”他和“欣赏”一同提出来的是那个“奇”字。恰巧，我们的旧小说倒是自来喜欢用“奇”来标榜的，如“天下第一才子奇书”“四大奇书”等称号，可为明证。至于《红楼梦》，也曾被标为“新大奇书”（善因楼刊本《批评新大奇书红楼梦》）——曹雪芹不是自己也说“此系身前身后事，倩谁记去作‘奇’传”吗？所以，《红楼梦》这部“奇书”，势必也更会发生“欣赏”的问题，盖无疑问。
　　读《红楼梦》这奇书而不以为奇的，就我所知，只有平步青先生一人。他在《霞外捃屑》卷九“小栖霞说稗”中说：“《红楼梦》原名《石头记》……初仅抄本，八十回以后轶去；高兰墅侍读鹗续之，大加删易……世人喜观高本，原本遂湮，然厂肆尚有其书；癸亥上元，曾得一帙，为同年朱味莲携去。书平平耳，无可置议。”这一“平平”之评，在我们今天听来，倒是一种“奇”论。
　　在清代，骂《红楼梦》的，讲它的坏话的，本来不乏其人，不过那正是从什么“诲淫”啦、“流毒”啦等等罪名去贬斥它，换言之，也就是因为它所表现的思想内容触怒了那些“正统”的士君子之流，这才遭了毁谤，甚至毁禁。要说从“文”的角度而轻看它的，恐怕还要数平步青先生为首先一人——说不定也就是最后一人了。
　　然而，要说平先生完全说错了，那也未必能使他服气。读这部小说名著的，一开始，谁也不会马上感到有什么稀奇之处，倒实在是觉得一切都那么“平平耳”，了无出人意表的特色。单就这一点来说，平先生那样看法也自在情理之中。
　　那么，平先生就是完全对了的吗？却又不然。读《红楼梦》的，只要不是“开卷数行，昏昏欲睡”而能看下去、看回来的（“看回来”的意义有二：一、看着后面，而时时联系前面；二、看完了后面，又回头重新温习，一遍、两遍……乃至很多遍），就会慢慢地自己发现，原来这“平平”之中，却有无限的“奇”处。
　　说真的，也只有这样的奇，即于平平之中而见奇，那才是真奇。拼命地追求“奇”，把文章弄得“奇形怪状”而自以为奇，那就不再成其为奇——那就不知成了什么了！平先生好像只见到了《红楼梦》的“一半”（片面）就下了结论。
　　读《红楼梦》而能透过表面的“一半”的，其实也不乏其人。同治年间孙桐生序太平闲人（张新之）评本，曾说：“少读红楼梦，喜其洋洋洒洒，浩无涯涘，其描绘人情，雕刻物态，真能抉肺腑而肖化工：以为文章之奇，莫奇于此矣！——而未知其所以奇也……自得妙复轩评本，然后知是书之所以传，传以奇，是书之所以奇，实奇而正也。”并下结论：“是谓亘古绝今一大奇书。”但只可惜他们又把“奇”引向了迷途，离开了文学，专门就字句作穿凿附会的解释，而以此为其“所以奇”，这却是能赏其奇而又求之过深的例子，和平步青先生竟成为两极端而对峙了。
　　张新之、孙桐生等人的所谓“奇”，完全出自“本铺自造”，和曹雪芹的本意直如风马牛之不相及。要讲自从《红楼梦》问世以后，第一位真能赏识它的文笔之奇的，我觉得还要数戚蓼生。
　　他在“戚本”前面说过一段重要的话：
　　吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草：神乎技矣！——吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍：此万万所不能有之事、不可得之奇！——而竟得之《石头记》一书。嘻，异矣！
　　这个比方打得绝妙，实在是有所见而云然，不同泛泛称誉。
　　他并曾指出，这种“一声两歌”“一手二牍”的具体特点，就是善用“注彼而写此，目送而手挥”的表现法。我觉得在他以前，还没有能十分注意到这一点的；在他以后，也没有能比他说得更透辟中肯的。例如“梦觉主人”乾隆甲辰（1784）序中只说“语谓因人，词多彻性”（当是指语言口吻因人而异，各有性格神态），“工于叙事，善写性骨”（这当然也是极为重要的一点，是很有见地的文艺批评）；舒文炜乾隆五十四年（1789）序中也只说“指事类情，即物呈巧”。他们二位就都未能指出那种“两歌”“二牍”的奇处。
　　戚蓼生所举的例子是：“写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极丰整也，而式微已盈睫矣；写宝玉之淫而痴也，而多情善悟，不减历下琅琊；写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜，不啻桑娥石女。”因此他再一次对这种奇文加以赞叹：“盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻双管齐下也。噫，异矣！”他看出了别的小说家只能“花开两朵，各表一枝”，而曹雪芹的这一支笔却具有“两个面”，这是绝人的本领，这是小说文学上的奇迹。
　　这一点很要紧。如今就借了乾隆年间文评家的旧话略为标举如上。
　　可是，曹雪芹的这种本领，实际尚不止于“两歌”“二牍”，他有时竟能达到“数歌”“数牍”的高度，尤为奇绝！这里不妨举一二小例来申说一下。第三回，写凤姐儿刚出场，从黛玉眼中，第一次领略她的丰采声容，有一段文字正面加以传写，然后，我们就看到以下的叙述：
　　这熙凤携着黛玉的手，上下细细的打量了一回，便仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘！——只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了！”说着便用帕拭泪。贾母笑道：“我才好了，你倒来招我！……快再休提前话。”这熙凤听了，忙转悲为喜。……又忙携黛玉之手，问：“妹妹几岁了？……要什么吃的、什么顽的，只管告诉我；丫头老婆们不好了，也只管告诉我。”一面又问婆子们：“林姑娘的行李东西，可搬进来了？带了几个人来？你们赶早打扫两间下房，让他们去歇歇。”说话时，已摆上了茶果上来，熙凤亲为捧茶捧果。又见二舅母问他：“月钱放完了不曾？”熙凤道：“月钱也放完了。才刚带着人到后楼上找缎子，找了这半日也没有见昨日太太说的那样，想是太太记错了？”王夫人道：“有没有，什么要紧？”因又说道：“该随手拿出两个来，给你这妹妹裁衣裳的；等晚上想着叫人再去拿罢，可别忘了！”熙凤道：“倒是我先料着了，知道妹妹不过这两日到的，我已预备下了，等太太回去，过了目，好送来。”王夫人一笑点头不语。

　

第六层 《红楼》自况（1）

　

　　孟子说：“诵其诗，读其书，不知其人，可乎？——是以论其世也。”这就是中华文化中一项重要理论与原则，凡属著作，书与人是不可分的。何况《红楼梦》本是带有浓郁的“自叙”“自况”成分的一部个性独特的小说乎。是以欲懂《红楼》，宜先知雪芹之为人以及他所生活的历史环境。
　　诗曰：
　　都云作者痴，作者究何似？
　　世上有此人，迥异寻常士。
　　知之与不知，胸襟各怀异。
　　譬如牛与马，岂容混一指。
　　《红楼》乃自况，人书切一致。
　　宝玉何从来？问之曰娲制——
　　智者不待言，昧者怒目视。
　　“自况说”
　　自传文学，自传小说，从古至今，无分中外，都是存在着的，例子很多，大家也常列举，应属于文学常识的范围。谁也没说过这不是文学或“坏”文学或“低级”文学，正如谁也不认为艺苑中只许有写生和肖像画（画别人）而不许有自画像，自画像就活该是坏的或低级的作品，没听说过会有这么一番大道理或艺术理论。当然我也无意由此作出推论，说天下画家都该来画自己。这种纠缠除了无聊别无意义可言。“文学应为大众而作，应写大众，而不要老是想着自己这一渺小的个人”——这其实是另一个意义，也不必拉来此处多作葛藤。其实，一味强调写大众的理论家也没有任何理由否认：写大众的“写”，还是得“通过”这个特定的作家个体的人才能实现的。艺术离了个体创造将是一堆空洞的概念，毫无个性特色的“书画”，就连经过长期积累的群众性创造的《水浒传》《西游记》以及民间故事等，到它们以普遍形式定型面世之时，那最后一道“工序”仍然是一种个体作家的具体创造在决定这部小说的品格和魅力，把这一“工序”只说成是“加工”，其实也是不合实际的、非科学的认识。所以写大众也不是与写个人“势不两立”。曹雪芹为金陵十二钗（以及很多副钗、再副等）写“列传”，难道不含有一种“写大众”的意义吗？可是这也不会得出“必须排斥自传”的结论来。难道不可以有一种自传，貌似为写一个“自我”，而实亦为写大众吗？曹雪芹写了那一大群不幸的妇女，又为了什么呢？难道是为了“珠围翠绕，艳福不浅”？所以，如果我们只因为要提高（或者说是害怕贬低）《红楼梦》的意义而硬是否认“自叙传”这个事实，岂不是太短见、太自限了乎？
　　说《红楼梦》是“自叙传”，是否以胡适为始呢？如果就五四以来而言，可以说是的。但其实乾隆时人本就明白这部小说的实质是写作者自家的，因此鲁迅才说“自传说”之出现实际最早（而肯定确立反在最后）。他当时只是见到袁枚的《随园诗话》，就作出这一论断，目光极犀利。而后来其所引原诗全部二十首都已发现，为富察明义之作，自序中明言雪芹之先人曾为江宁织造，故书中备记的是“风月繁华之盛”（恰与敦敏《赠芹圃》诗“秦淮风月忆繁华”之句相应）。我们考明雪芹与富察氏明义家交往关系密切，彼此相知，非同道听途说之比。又如同时人吴云（字玉松，吴县人，官御史。与晚清的号平齐的吴云不可混为一人）跋石韫玉的《红楼》剧本，也说《石头记》是“小说之妖也。本事出曹使君家”。这都是最能说明问题的文献。如果再往晚一点的时代看，1903年夏曾佑在《小说原理》中已经指明：“写贫贱易，写富贵难。此因发愤著书者，以贫士为多，非过来人不能道也：观《石头记》自明。”可见夏氏是看出了作者雪芹即是亲历者，亦即此书是自叙的道理。两年以后，1905年，王国维始作《红楼梦评论》，其言有云：
　　纵观评此书者之说，约有二种：一谓述他人之事，一谓作者自写其生平也。（第五章《余论》）
　　这也足以说明：在胡适之先生考证《红楼》之前的20年，“自叙传”之说本就存在，并未中断或绝迹。例如道光二十二年（1842）就刊刻了《红楼梦论赞》的涂瀛，乃评批家中之极早期极出色的大手笔，其开宗明义篇即大书云：
　　（上言书中之甄宝玉，殆是贾宝玉之友，二人原志趣相同，其后甄则充真就俗，改入经济文章一途）贾宝玉伤之，故将真事隐去，借假语村言演出此书，为自己解嘲，而亦兼哭其友也……然则作书之意，断可识已。而世人乃谓讥贾宝玉而作。夫宝玉在所讥矣，而乃费如许狮子博象力，为斯人撰一开天辟地绝无仅有之文，使斯人亦为开天辟地绝无仅有之人。——是“讥”之，实以寿之也。其孰不求讥于子！？吾以知《红楼梦》之作，宝玉自况也。
　　如今世上人都知道有个“自传说”了，却闹不清比它早了至少80年已有了一个“自况说”！岂不有趣得紧？
　　事情再要核实，自然涂瀛也不是评家中最早的如此主张者。即如嘉庆十七年（1812）已有刊本的“二知道人”所著《红楼梦说梦》，就已揭出：
　　盲左、班、马之书，真事传神也；雪芹之书，虚事传神也。然其意中，自有实事；罪花业果，欲言难言，不得已而托诸空中楼阁耳。
　　这话已够明白。道光元年（1821）已有刊本的诸联所著《红楼评梦》，也说：
　　凡稗官小说，于人之名字、居处、年岁、履历，无不凿凿记出。其究归于子虚乌有。是书半属含糊。以彼实者之皆虚，知此虚者之必实。
　　这才是慧眼人看事，一语道破。他又说：
　　凡值宝、黛相逢之际，其万种柔肠，千端苦绪，一一剖心呕血以出之，细等镂尘，明如通犀。若云空中楼阁，吾不信也——即云为人记事，吾亦不信也！
　　这是何等的真情实话，何等具有说服力的“逻辑语言”！
　　由这诸例，可见乾嘉一代人，对雪芹之书本来就都是如实感、如实说的。
　　至于咸同年代撰刊的书，可举江顺怡《读红楼梦杂记》的一则。其言曰：
　　或谓《红楼梦》为明珠相国作，“宝玉”对“明珠”而言——即（纳兰）容若也。窃案《饮水》一集，其才十倍宝玉，苟以宝玉代明珠，是以子代父矣①！况《饮水词》中，欢语少而愁语多，与宝玉性情不类。盖《红楼梦》所纪之事，皆作者自道其生平，非有所指——如《金瓶》等书，意在报仇泄愤也。数十年之阅历，悔过不暇，自怨自艾，自忏自悔，而暇及人乎哉！？所谓宝玉者，即顽石耳。
　　他驳“纳兰说”的理由，都切中其病害，难以比附之理最明。他说作者以此书自叙生平，数十年阅历之丰富，犹虑写之不尽，怎么还有工夫去写别人之事？这话，极平直之理路也，却也最能道着事情的真际——有清一代，具眼者如此。
　　那么，为何又须等到胡适出来，晚至20世纪20年代初，这才又提出“自叙传”了呢？这原因，鲁迅早已分疏过的“正因写实，转成新鲜，而世人忽略此言，每欲别求深义，揣测之说，久而遂多”，以致胡适为了破除那些揣测，才提出了——恢复了本来的事实：“自叙传”。此其一。

　

第七层 《红楼》脂砚（1）

　

　　雪芹原书本来题名《脂砚斋重评石头记》，可见“脂批”是原书的组成部分，而非一般批语是后人所附加的、可有可无的文字。因此，脂砚斋究为何人？揣测者甚多，如胡适以为是雪芹自批，俞平伯说是雪芹的“舅舅”，后来又出现什么“叔叔”说，等等不一。
　　我的拙见异于诸家，认为脂砚是一女子，实即书中湘云的“原型”。证据甚多，今只摘其一二，可窥豹斑，可发妙想。
　　诗曰：
　　批书莫比金圣叹，《水浒》《西厢》局外人。
　　惟有脂砚与之异，批中自谓“《梦》中人”。
　　局外梦中悬殊甚，胭脂研砚生异芬。
　　传来声口女儿气，方悟脂砚即湘云。
　　脂砚
　　曹雪芹在百口嘲谤、万目睚眦的情形下写书，没有任何物质援助和精神慰藉，痛苦可想。但是他却有一个亲密的人，成为他的惟一的支持者。这人名氏不详，只留下一个别署，叫做“脂砚斋”。从脂砚斋这里，曹雪芹却得到了援助和慰藉。在曹雪芹当时的处境下，居然还有脂砚斋这样的人，真是难能可贵已极，使我们不能不对他发生很大的钦佩之情，我们应该向他致以崇高的敬意。
　　有一种意见极力低估脂砚斋这人和他给《红楼梦》所作的批语的重要性。其主要理由大概不外乎：脂砚斋的观点并不全部高明、正确，他的批《红楼梦》，不过如金圣叹的批《水浒传》一样；凡是旧日的评点派一流的东西，笔墨游戏，糟粕居多，并没有多少价值可言。
　　关于脂砚斋批书的问题，这篇文字不能详说。但有几点应当表出：第一，对于二百年前的小说批点家的观点，当然要批判抉择，正确估价，可是这和轻轻一笔抹杀不是一个意义。第二，小说评点派，其内容固然有很多应为我们扬弃的糟粕夹杂在内，但是从整个说，这实际是一种“通之于大众”的传统文艺批评欣赏的通俗形式，我们应当给它的是适当的重视，而不是一力贬弃。第三，像金圣叹之流，只是《水浒传》行世已久之后的一个读者，换一方式说，他对于小说的作者为人和创作过程来说，都是一个“不相干”的旁人，所以他的批《水浒传》就只能是这样的“范畴”之内的东西。可是脂砚斋却不能和金圣叹一概而论，因为他不但和《红楼梦》的作者是同时人，而且是关系极其密切的亲人；他不但对《红楼梦》的创作过程了解十分清楚，而且他本人就还是一位参与写作的助理者。第四，金圣叹是从封建的立场、观点来批点乃至窜改《水浒传》，而脂砚斋则虽然不能尽合作者的全部立场、观点，他在更多的方面却是同情作者和维护作者的意旨和主张的。——这样的一位批家，恐怕不应当毫不分辨地和金圣叹等人相提并论。应该想到，能够获得这样的批家批过的小说而且幸而流传保存下来，是无比宝贵的研究资料，这在全世界古今文学史上也是不可多得的特例。我们应当充分理会到这些意义。
　　这样说一下，就可以看出脂砚斋的难能可贵处：他是曹雪芹孤独寂寞中的一个最有力的支持、鼓舞和合作者。
　　他帮助曹雪芹做了哪些具体的工作呢？我们现在还能看得出的，就有以下各事：
　　一、他决定书名。例如他在“再评”的时候，最后决定在《红楼梦》小说的许多异名之中仍旧采用“石头记”为正式书名，并得到曹雪芹的同意，把这个原委写入卷首的“楔子”部分的正文里面。事实上，乾隆时候的最初流传的抄本《红楼梦》，都是定名为《脂砚斋重评石头记》的。
　　二、他建议将小说里的某些重大情节作出删改。例如原稿第十三回原来的回目是“秦可卿淫丧天香楼”，正文写贾珍和秦氏翁媳奸通，被丫鬟撞见，秦氏自缢而死。由于脂砚斋的建议，将此事明文一概删去，改为隐笔暗写，因而此回的篇幅独较他回为少；回目也修改避讳了。
　　三、他校正清抄本的文字。例如“庚辰本”第七十五回的前面，记有“乾隆二十一年五月初七日对清”一行字，就是证据痕迹。
　　四、他整理原稿，掌握情况，随时指出残短缺失之处，提醒作者修补。例如小说第七十五回，本以“赏中秋新词得佳谶”为下半回的主题，而写到宝玉、贾兰、贾环由贾政的命令依次作诗时，都只有引起诗句的“道是”二字，而不见诗句（有的“道是”下面空了格，表示下面将有文字）；脂砚斋便于回前记下“缺中秋诗，俟雪芹”的话。
　　五、这样的缺短之处，不止一例；有的直到雪芹逝世，也终未能来得及补齐，而脂砚斋代为补作了。例如上条所举中秋诗，较晚本仍无诗句，而且将“道是”等字样也删掉，连缺短的痕迹也消灭了：可见此三诗终未补作。而第二十二回“制灯谜贾政悲谶语”，回末只到惜春之谜为止，眉上朱批云：“此后破失，俟再补。”后面又一单页，“暂记”宝钗之谜语正文、七言律诗一首，后面批云：“此回未成而芹逝矣，叹叹！”则又可见较晚本此回回末所补的一小段，就是脂砚斋伤叹雪芹已亡而自己动手补足的。
　　六、他不止代补零碎残短，还代撰整回的缺文。原来《红楼梦》底稿本久为朋友借阅，以致时有迷失，如“庚辰本”第二十六回眉批：“狱神庙回，有茜雪、红玉一大回文字，惜迷失无稿，叹叹！”“惜卫若兰射圃文字迷失无稿，叹叹！”都是例子。至如第六十七回，高鹗所谓各本“此有彼无，题同文异，燕石莫辨”者，在“庚辰本”果然也没有，其第七册自六十一回至七十回，实共八回书，而于卷首注明：“内缺六十四、六十七回。”这就是在“庚辰秋月定本”中尚很有缺少整回的地方（庚辰，乾隆二十五年，其时雪芹尚在）；但到较晚本，六十四回和六十七回就都有了。就中如六十七回，研究者认为是后来伪作，所举破绽欠合之处，颇有道理。其实这种“伪作”，绝非那种不相干的后人的作伪所可比拟；从它补作的年代和质量看来，只可能出于脂砚斋之手。
　　七、他掌握稿本的章回情况，建议改动设计。例如今本的第十七、十八两回，在“庚辰本”中尚连接而下，本是一大回书；脂砚斋在回前记云：“此回宜分两回方妥。”后来的本子果然就分为两回了，而且各本的分法并不全同。揣其尝试具体分断的人，也就是脂砚斋。
　　八、他替书中的隐词廋语，难文僻字，都作出了注解。例如贾家四姊妹的名字“元”“迎”“探”“惜”谐隐“原应叹息”，给秦可卿送殡的六家“国公”的姓名中，隐寓十二地支，等等，不是和作者关系切近的人，便很难懂得原意。例子很多，不必备举。余如“金彝”，就注明：“，音垒，周器也。”“玻璃”，就注明：“，音海，盛酒之大器也。”例子也不一。
　　九、他为此书作出“凡例”，列于卷首，并题总诗，就是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”的那一篇七律。这使我们对曹雪芹写作的苦心密意、惨淡经营，都增加了了解。
　　十、他替全书作了批语。从书一成稿，他就作批，直到雪芹亡后，每隔二三年，就温读批注一次，至少共历八九次之多。这些批语，对曹雪芹的创作心理、概括方式、艺术技巧等方面，都有所涉及。这些批语，曹雪芹和脂砚斋都不曾认为是后来无中生有的附加物，而是从一传抄行世起，就以“脂砚斋重评石头记”的形式而出现的。在乾隆四五十年以前，并不曾有过只有白文而无批语的本子存在过。从这一点来说，脂砚斋的批本《红楼梦》的性质，也绝不与其他小说的评本（如《三国》《西游》《水浒》等等）相同。这一层意义，似乎还没有受到普遍的充分的注意。
　　以上是我们就一些痕迹线索所能看到的，此外脂砚斋还帮忙做些什么，虽不可妄测，想来尚当不止于以上十项。所以脂砚斋确是曹雪芹的一位非常重要的助手乃至合作者；《红楼梦》的撰作，内中包有他的劳动和功绩，是无有疑问的。
　　曹雪芹穷愁著书，有了这样一个同道和密友、亲人，精神上的快慰和激动，是不待言了。他们俩除了原来的亲密关系，又加上了这一事业上的合作历程，于是感情更非寻常可比。雪芹一死，脂砚斋悲痛万分，屡次在批语中感伤悼念，说出：“书未成，芹为泪尽而逝；余尝哭芹，泪亦待尽！”“读五件事未完，余不禁失声大哭！三十年前作书人在何处耶？”“今而后，惟愿造化主再出一芹一脂，是书何幸，余二人亦大快遂心于九泉矣！”等话，又曾题诗，中有“茜纱公子情无限，脂砚先生恨几多”的句子。
　　所以，在介绍曹雪芹的时候，只有连带介绍脂砚斋，才是全面的。

　

第八层 《红楼》探佚（1）

　

　　何为“探佚”？这是想要真读懂《红楼》原著的一门特殊而重要的新学问。因为原著一百零八回只流传下来八十回（核实了只有七十六回可信为雪芹真笔），其后“三十回”书已遭毁坏不存。现行一百二十回是“假全”本，是乾隆、和珅的文化阴谋、政治骗局，完全篡改了雪芹的思想境界——如今只能以“探佚学”的独特方法，来推考原本后部的大致情况，试图恢复雪芹的本来真相。
　　诗曰：
　　探佚初兴识者希，犹多苦为篡本迷。
　　灵心慧性能相契，岂是标新与好奇。
　　《〈石头记〉探佚》序言
　　此刻正是六月中伏，今年北京酷热异常，据说吴牛喘月。我非吴牛，可真觉得月亮也不给人以清虚广寒之意了。这时候让我做什么，当然叫苦连天。然而不知怎么的，要给《〈石头记〉探佚》写篇序文，却捉笔欣然，乐于从事。
　　研究《红楼梦》而不去“打开书”研究作品的“本身”，却搞什么并不“存在”的“探佚”！这有何道理可言？价值安在？有人，我猜想，就会这样质难的。舍本逐末，节外生枝，还有什么词句名堂，也会加上来。
　　《探佚》的作者，曾否遭到不以为然的批评讽刺，我不得而知。假如有之，我倒愿意替他说几句话。——以下是我假想的答辩辞。
　　要问探佚的道理何在，请循其本，当先问“红学”的意义何在。
　　“红学”是什么？它并不是用一般小说学去研究一般小说的一般学问，一点也不是。它是以《红楼梦》这部特殊小说为具体对象而具体分析它的具体情况、解答具体问题的特殊学问。如果以为可以把“红学”与一般小说学等同混淆起来，那只说明自己没有把事情弄清楚。
　　“红学”因何产生？只因《红楼梦》这部空前未有的小说，其作者、背景、文字、思想、一切，无不遭到了罕闻的奇冤，其真相原貌蒙受了莫大的篡乱，读者们受到了彻底的欺蔽。“红学”的产生和任务，就是来破除假象，显示真形。用鲁迅先生的话来说“扫荡烟埃”“斥伪返本”。不了解此一层要义，自然不会懂得“红学”的重要性，不能体会这种工作的艰巨性。
　　在“红学”上，研究曹雪芹的身世，是为了表出真正的作者、时代、背景；研究《石头记》版本，是为了恢复作品的文字，或者说“文本”；而研究八十回以后的情节，则是为了显示原著整体精神面貌的基本轮廓和脉络。而研究脂砚斋，对三方面都有极大的必要性。
　　在关键意义上讲，只此四大支，够得上真正的“红学”。连一般性的考释注解《红楼》书中的语言、器用、风习、制度等等的这支学问，都未必敢说能与以上四大支并驾齐驱。
　　如果允许在序文中讲到序者己身的话，那我不妨一提：我个人的“红学”工作历程，已有四十年的光景，四大支工作都做，自己的估量，四者中最难最重要的还是探佚这一大支。一个耐人寻味的事例：当拙著《新证》出增订版时，第一部奉与杨霁云先生请正，他是鲁迅先生当年研究小说时为之提供《红楼》资料的老专家，他读了增订本后说：“你对‘史事稽年’一章自然贡献很大，但我最感兴趣的部分却是你推考八十回后的那些文章。”这是可以给人作深长思的——不是说我做得如何，而是说这种工作在有识者看来才是最有创造性、最有深刻意义的。
　　没有探佚，我们将永远被程、高伪续所锢蔽而不自知，还以为他们干得好，做得对，有功，也不错……云云。没有探佚，我们将永远看不到曹雪芹这个伟大的头脑和心灵究竟是什么样的，是被歪曲到何等不堪的地步的！这种奇冤是多么令人义愤填膺，痛心疾首！
　　“红学”，在世界上已经公认为是一门足以和甲骨学、敦煌学鼎立的“显学”；它还将发扬光大。但我敢说，“红学”（不是一般小说学）最大的精华部分将是探佚学。对此，我深信不疑。
　　我平时与青年“红友”们说得最多的恐怕要算探佚。不识面的通讯友，遍于天下，他们有的专门写信谆谆告语：“您得把八十回后的工作完成，否则您数十年的工作就等于白做了！”他们的这种有力的语言心意，说明他们对此事的感受是多强烈，他们多么有见识，岂能不为之深深感动？通讯友中也有专门的探佚人材，他们各有极好的见解。最近时期又“认识”（还是通讯）了梁归智同志。当时他是山西大学中文系研究班上的卓异之材，他把探佚的成果给我看，使我十分高兴。他是数十年来我所得知的第一个专门集中而系统地做探佚工作的青年学人，而且成绩斐然。
　　我认为，这是一件大事情，值得大书特书。在“红学”史上会发生深远影响。我从心里为此而喜悦。
　　这篇序文的目的不是由“我”来“评议”《探佚》的具体成果的是非正误，得失利害，等等，等等。只有至狂至妄之人才拿自以为是的成见作“砝码”去秤量人家的见解，凡与己见合的就“对了”，不合的都是要骂的，而且天下的最正确的“红学”见解都是他一个提出来的。曹雪芹生前已经那样不幸，我们怎忍让他死后还看到“红学”被坏学风搅扰，以增加他那命运乖舛之奇致呢？《探佚》作者的学风文风，非常醇正，这本身也就是学者的一种素养和表现。他的推考方法是正派路子，探佚不是猜谜，不是专门在个别字句上穿凿附会，孤立地作些“解释”，以之作为“根据”。他做的不是这种形而上学的东西。他又能在继承已有的研究成果上，有所取舍，有所发明，有所前进。他的个别论述，有时似略感过于简短，还应加细，以取信取服于读者，但其佳处是要言不烦，简而得要，废文赘句、空套浮辞，不入笔端。
　　为学贵有识。梁归智同志的许多优长之点的根本是有识。有识，他才能认定这个题目，而全面研讨。
　　这是他着手“红学”的第一个成绩。在他来说，必不以此自满，今后定会有更多的更大的贡献。这也是我的私颂。
　　这篇短序，挥汗走笔，一气呵成，略无停顿。虽不能佳，也只好以之塞责了，它只是替《探佚》说明：这不是什么“本”上之“末”，“节”外之“枝”，正是根干。

　

第九层 《红楼》真本（1）

　

　　《红楼梦》探佚的依据并非十分缺少，诸如小说本文的“伏线”（鲁迅最重此一要义），叙述中的无意、有意的逗露，“脂批”中的追忆和清代人见过雪芹全本的记录，加上研究者的考论，内容已相当丰富了。
　　书内有证：真本《红楼》结尾是宝、湘历尽苦难竟得重逢再会。书外有记：从清代到民国，记载见过此一结局的人士，不下十多位了，他们异口同声，其中有学者，有文士，有教授，有“红迷”。书中书外，相印合符，遂无疑义。
　　宝、湘重会有何意义？莫非还是“大团圆”的同一俗套？
　　此类疑者有权力质难。但我也不讳言，那么看问题怕是没有深思而细绎之故吧？他二人的重会，是“孤标傲世”，是“同气味”，是“知音”，是“偕隐”——怎么与“佳人才子”大团圆、“夫荣妻贵，耀祖光宗”的庸俗旧套相比？岂不太觉黑白不辨了？
　　题曰：
　　岂是无中生有，端为暗里燃光。纵然一线欣看茫，渐觉朝熹在望。可叹十年辛苦，遭他篡乱污伤。请君着眼并思量，真假云泥霄壤。
　　——《西江月》
　　八十回后之宝钗
　　宝玉“奉旨”无奈，娶了他并无感情的薛宝钗。然则在曹雪芹的原书中，他又是如何落笔以写宝钗的文字呢？
　　可以概括成一句话：玉、钗婚后，却仍然保持着原来的旧关系。
　　旧关系，是怎么样呢？那就是厮抬厮敬，而并不相亲相爱。
　　有人说：“黛玉死后，宝钗在某种程度上填补了宝玉感情上的一段空缺。”又说：“宝玉、宝钗之婚事，宝玉是十分情愿的。”并根据第二十回的一条“脂批”而论定：“此批充分说明二人婚后感情美满，谈心话旧，多少婚前无机会表达的话，现在都可一一倾吐。”“在黛玉死后，宝玉、宝钗之结合，也变成十分自然之事，并无丝毫勉强。所以二人婚后，还有相当长的文字描写二人谈心，情话缠绵。”（《红楼梦新探》）——是这样子吗？
　　这种合二为一论，我期期不敢苟同。“谈心话旧”可以说是对的，但并不会是“情话缠绵”。
　　那条批语是“庚辰本”、“戚本”的批，文云：
　　妙极。凡宝玉、宝钗正闲相遇时，非黛玉来即湘云来，是恐曳漏文章之精华也。若不如此，则宝玉久坐忘情，必被宝卿见弃，杜绝后文成其夫妇时无可谈旧之情，有何趣味哉！
　　这批很重要，就连二人有“成其夫妇”的后文，也还得以此批为正面的明文确证。但是，他二人所“成”的，是怎样的“夫妇”呢？这事恐怕并非是同一般想像的那样简单。本文主要想说明的即在此点。
　　照我看来，他们成其夫妇了，可又未成其夫妇。这是怎么句话呢？就是说，他们“拜了花堂，入了洞房”，履行了家长给安排下的喜事礼仪——仅仅如此。他们实际上还是姨姊弟。
　　这怎么讲呢？请看宝钗的那首为贾政悲叹不祥的诗谜：
　　朝罢谁携两袖烟？琴边衾里总无缘。晓筹不用鸡人报，五夜无烦侍女添。焦首朝朝还暮暮，煎心日日复年年。光阴荏苒须当惜，风雨阴晴任变迁。
　　读者都能知道，在曹雪芹笔下，常常是一笔两用甚至是数用，诗词雅谜，都是暗对本人的情事命运而设言的。琴瑟、衾枕，皆喻夫妻之义——但是“总无缘！”这话可怎么解？
　　再看，咏白海棠诗（应注意这次诗社是紧接“绣鸳鸯梦兆绛芸轩”宝玉梦中反抗“金玉”姻缘之后。而白花白色大抵暗寓宝钗，如她所服冷香丸皆四季白花蕊配成），宝钗写道：
　　珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。欲偿白帝凭清洁，不语婷婷日又昏。
　　这个第七句又是宝钗的自道。意思就是说，我以本来清洁的童身来回报造物自然。
　　在全书中，这一类性质的暗示是很多的，例如提诸人的名字多出唐诗，对宝钗一名的出处，特举李商隐的“宝钗无日不生尘”，皆是。且说一说，这都是怎么回事情？
　　我们不妨来推测一下，其经过大概应是这样：到曹雪芹写至八十回后，玉、钗二人确已“成婚”，二人的“话旧”，也可能就在“洞房花烛夜”开始。他们谈的什么心呢？宝玉必然首先要向宝钗推心置腹，开诚布公，诉说自己平生对黛玉的情分，誓若山河，死生不渝，如今奉旨，无法违背，但我如何忍与你为婚，怎么对得住亡者黛玉？若毁弃誓盟，我实为不义。宝钗对于宝玉的一切，可说彻底了解，早已看透了他的心思，他的这一着，大约也料得着，要想再笼络宝玉，不是容易的事，所以只好决断地回答说：你愿为林妹妹守约，我也不能只图自身有靠，陷你二人于不义，那样我固落于嫌疑，咱们纵为夫妇，亦无意味；我亦无法勉强你，如今我情愿以名义夫妻自处①，同室异居，各保清洁，使你有以对亡者的情分，这是我们各为自己的心，外人知道不知道，明白不明白，可以不用去管。宝玉不想宝钗竟能如此，深为她的这种决断和谅解精神所震动，对宝钗在这一点上异常地感激和敬重，认为这是成全了他的品格，遂了他的心愿，把她当作高人（而不是昵侣）相待。这就是为什么在《红楼梦》十二曲《终身误》里写出的真意义。——
　　空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。……纵然是齐眉举案，到底意难平。
　　“高士”一词，不明其故之时，看来岂不全无义理？但曹雪芹焉能滥下字眼？而“晶莹”，仍贴切“清洁”一义，也不可误作“聪明灵透”去看认。这样再来读“怀金悼玉的《红楼梦》”句，也才觉妥恰。“怀”正是感念之义，高本点窜，妄改为“悲金悼玉”，全走了样子。
　　前八十回中，其实也暗示的明白：宝玉对宝钗一向只有敬重，而绝无轻薄狎昵之心。即如写到因见宝钗膀臂，不无羡爱之意，但是随即写清：只因生在了她的身上，今生无分了。何等明白。再如“梦兆”一回，宝玉睡中不知宝钗曾在身旁刺绣，醒后得知，他赶忙说了一句话，不是别的，就是：
　　不该！我怎着睡着了，亵渎了他。
　　这种地方，不但说明了宝玉对待宝钗素来的态度，也预示了日后“成其夫妇”时的实际关系。明白了这层要义，就不会再认为将来玉、钗之间还会有什么“情话缠绵”。
　　宝钗名为婚嫁，实却孤居。所以薛姨妈说她自幼脾气古怪，不爱花儿粉儿，贾母说她住处如雪洞一般，使不得，年轻的姑娘也要忌讳。都是暗示此情。李纨每评社作，必盛推宝钗之句为首席，中间也含着同情敬重特殊处境的意思在。再有，凡诸题咏中涉及星月、嫦娥的，大都是暗指宝钗的身世，所谓“宝婺情孤洁”，所谓“幽情欲向嫦娥诉”，悉皆指此。盖嫦娥误吞灵药，奔向广寒，碧海青天，永伤孤独，不同于一般孀居，而是由于自己所致之故。
　　曹雪芹所要写的这层关系，异常特别，迥出世俗意想之外，一般人所难理解。正因此故，后来有人觉得“琴边衾里总无缘”这种话而由宝钗口中说出，为不可解，觉得一定有误，遂将诗谜改派给黛玉。这一事象，极可注目。读者试一细思，当能恍然于误解错派的关键何在。

　

第九层 第十层 《红楼》索隐（1）

　

　　“索隐”是古人为太史公司马迁的《史记》作注解的用语，不料有一派“红学”因考索《红楼》一书中所“隐去”的“真事”，被人称为“索隐派”，又因此派考论时所用方法是很离奇而超出了文学艺术的合理范畴，大多数学者不予赞同，于是“索隐”便成了一种贬词。拙见则以为：既有“隐”，须当“索”，不可以“名”害“义”；我试对书中若干词语作些注解，而方法不同于旧时的“索隐派”，故特标名曰“新索隐”。
　　诗曰：
　　有隐何妨一索，须防陷入歧途。
　　若果言真成理，原为助解良图。
　　义忠亲王老千岁
　　老千岁者，东宫太子也。康熙大帝得次子胤礽，两岁即立为皇太子，后封理亲王。“义理”相关，故化称为“义忠”。老千岁的“老”字也另有语味——藏有一个“少千岁”，即胤礽的长子弘皙。
　　义忠老千岁后来“坏了事”，立而废，废而立，最后救不得，但雄心不死，壮志长存——他通过一名医士秘密传信息；时常算命打卦，问：“我还升腾否？”
　　雍正叫胤禛，用计毁了哥哥太子，谋篡了帝位，整个皇族都气愤不服，胤礽更甚。
　　所以雍正是假，胤礽是真。雪芹的“真假论”，也包括这方面的内情——假的倒斥真的为“假”。
　　不幸，曹雪芹家本是康熙家奴，立了太子，当然也就是胤礽的家奴，他们得给太子府里当差办事，那关系可就太密切了，也就感情深厚了。
　　雍正极忌胤礽，怕他“复活”做真皇上，自己假的要大露马脚。曹家是“太子党”，不会“同情”于假皇帝，于是也嫉恨曹家——因他们尽知“根底”。
　　老千岁“坏了事”，曹家也就倒了霉，避都避不及，逃也无处逃。
　　南巡时，坏人阿山、噶礼等进谗，太子（南巡的实际主角人物）要杀“陈青天”（鹏年），曹寅力救而免，就是曹寅在“小主子”跟前的情面。
　　义忠老千岁的棺木，是薛蟠之父从“潢海铁网山”带来的，无人敢用——给了秦可卿。
　　冯紫英忽陪父亲“神武将军”冯唐远赴“铁网山”去打围，往返费去一月的时光。冯紫英“上次”还打了“仇都尉”的儿子。
　　隐隐约约，事故麻烦，形势非常，不知何因？
　　“潢海铁网山”是“假语”，其实就是辽海铁岭。在明为卫，康熙设县，曹家关外祖居地，被俘归旗即在此地。铁岭明清有大围场，康熙曾在此打猎。
　　雪芹的笔，半含半露，告知读者：义忠亲王老千岁的事是祸根，不是闲文赘墨。
　　老千岁被囚死后，少千岁弘皙要报仇——报在雍正安排好的弘历（乾隆）身上，就暗组了小政府，联络皇族多人，要推翻乾隆。
　　这回曹家又受了挂累。弘皙也“坏了事”，于是才有雪芹一生所经的二次抄没，家亡人散。
　　——这才是作书的“真事隐”。（“索隐派”也知此种传闻，但他们却把宝玉解为“传国玺”，将袭人讲作“龙衣人”，以为这是“争位”的“影射”云云。这就是“索隐”方法与历史考证的根本区别！）
　　诗曰：
　　千岁亲王老义忠，曾随银驾住东宫。
　　铁山潢海谁行猎？怕有遗思在卷中。
　　雪芹婉笔刺雍正
　　雪芹自云，写书不敢涉及朝政，书中诸人皆是臣忠子孝……此乃“此地无银三百两”也。据我看来，他骂雍正篡位，至少就有三处痕迹。
　　一是在维扬郊外酒店里，贾雨村巧遇冷子兴，二人对话，话题转到“正邪两赋”之人，于是又引出冷子兴问道：“依你说，成则公侯败则贼了？”雨村答曰：“正是此意。”
　　这“意”是什么？就是胤禛诡计夺位，成了皇帝，而他的骨肉手足以及不忿反抗的大批皇族贵戚，都变为“不忠不孝”之人，都成了“奸党”“逆臣”。胤禛本是“雍亲王”，特名年号曰“雍正”，表示自己才是“正”宗正根——本来成语是“成则王侯败则贼”，雪芹故意将“王侯”改“公侯”。这手法将是避嫌遁祸，实则“欲盖弥彰”——人人都会在此一停，思忖为何不用“王”字？
　　第二处就是《好了歌》。此歌四“股”，分为“禄、财、妻、子”。此乃旧时的人生目标（或迷障贪恋），其首“股”云：“古今将相在何方？荒冢一堆草没了。”
　　这儿，又出现“将相”——其实是不敢明写“皇帝”，只好以“相”代之。是说雍正费尽了心机（还发了百万言的自辩自表的“谕旨”），也只坐了十二年的宝座，篡夺了人间的亲情珍宝，终归是草没尘埋而已。
　　第三处是人们诧异的一段“颂圣”的文词，奇怪如何雪芹会出此俗文败笔——甚至有人疑是他人所妄加。
　　其实，雪芹的笔法狡狯之至。他说：凡做皇帝的，必仁必圣，那“天命”方让他独当此位。所以，若他“不仁不圣”，那天命也就归不了他了！
　　这是骂语巧说。这全是痛斥雍正不仁不圣。
　　但为何单标“仁”“圣”二义？
　　不是别的，正是他家怀念的“先皇”康熙大帝，老皇上。因为，老皇的“庙号”正是“圣祖仁皇帝”！
　　雪芹是向读者宣言——好一个不仁不圣的假冒皇帝——天命会归于他吗？绝无此理。
　　我揣度，八十回后佚文中，还会有骂雍正的妙文。是雍正害得雪芹家亡人散，无衣无食，流落荒村，贫困一生。

　

第十一层《红楼》解疑(1)

疑者，有两类：一为旧说相沿已久，视为定论而吾等却感到不无可疑之点，应重新再究；二是对于向来难解未定之问题，今世多有新解，而新解则诸说不一，莫衷一是。兹摘小例，试列一栏。

诗曰：

众说纷纭抉择难，不知张妥李为安?

而今试作公平断，依旧群言之一端。

不求甚解说陶公，疑义相寻又自攻。

为学自应兼解惑，沿讹袭伪没称雄。

"龟大何首乌”

头胎紫河车(胎盘)，人形带叶参三百六十两，六足龟，大何首乌……

这就顺顺当当，毫无疑难之处了。

因此，再考过去坊间流行本，也得到了一种曲折的“参证”，即：藤花榭本、王希廉(护花主人)本、金玉缘本皆作“四足龟”。

“四足龟”本身亦令人发笑，龟有四足，又有何珍何贵?然而，这个“四”却毕竟透露了“消息”：那本应是个数目字。而一经查到“六足龟”，便茅塞顿开，恍然爽然了。

“六”误作“不”，是底本行、草书法之讹。至于“四”与“六”，也很微妙，因为从篆书上看，它们的区别只在一个“点”，“四”上无点，六则有之。如六字失点，即成四字。

现在，这难题应该依从“六足龟”而断句，不必再沿旧抄之讹了。

记得医家说，《山海经》记载“三足龟”，服之可终身无大疾，又可消肿，是一种珍药。那么可以推知，“六足龟”必亦另有奇效，故此列入那个特别费钱的药方了。

可供参证的还有六足鳖。这种奇物，几部古书皆有记载，说是其形如肺，而有四目六足；而且口中吐珠，故名为珠鳖。六足龟只见于《大明会典》，而六足鳖则《山海经》、《吕氏春秋》、《大明一统志》均有记载，说法一致，称产于澧水。

看来，配药的奇物中，应为“六足”的龟鳖是没有疑问了。

其实，六足龟的记载，在清代史籍中叙及域外进贡奇物时，也多次载明有暹罗进献六足龟的事实。据今生物学家云，此种龟是在尾部及左右后肢根部之间，长有几枚小趾状的发达鳞片，故得“六足”之名。由此可证，雪芹所作虽名曰小说，而种种事物，皆非编造虚拟，各有实证可查。

我认为，像这样的例子，性质较特殊，不宜再拘“版本无据”而不予变通，应当改作“六足龟”，加上按语说明原文抄写致讹，就不为鲁莽了。

诗曰：

虽云芹笔有新文，龟大首乌竟何云?

原是珍奇龟六足，启颜一快解疑纷。

第十二层 《红楼》答问

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讲坛会友，邮驿传书，时有不耻下问者，此亦切磋之良缘，助思之一乐。因摘其常见所问略同，关心一致者，粗述数则，聊以贡愚，未必即是，仍祈匡正不逮。
诗曰：

下问时时启我思，于中得益亦吾师。

一知十用深怀愧，学海如何酌一卮。

《红楼梦》与中华文化

《红楼梦》与中华文化——在北大讲《红楼》

我没想到今天会是这样大的一个场面。我认为，今天的活动应当载入“红学”发展的史册，因为这标志着“红学”在北大的回归。我用的是“回归”，而非“引进”，因为“红学”是半个多世纪以前中国第一流的学子汇集于燕园而首先发起，并把“红学”提高至中华学术的地位。今天，让我讲 述《红楼梦》与中华文化的关系，我深感不能胜任，在这里，姑且就粗浅地说说拙见吧。

晚清有一位姓陈号蜕的学者曾指出：曹雪芹的《红楼梦》不是一部小说，而应当归入“子部”。我觉得这个人实在了不起。归入“子部”，等于说《红楼梦》不是传统观念中的野史或“闲书”，而是一部思想巨著。在晚清能有这样的认识是非常难得的，可惜这在当时并没有引起人们的足够注意与重视。

他说的“子部”，就是指我们中华文化体现于书册形式上的“四部”“四库”：经、史、子、集中的“子”类，皆为古代大思想家的论说，亦即“诸子百家”的“子”。这就点明了《红楼梦》的巨大的文化蕴涵。这是敏锐的文化眼力与灼见，十分重要。

20世纪初诸位大师，如蔡元培、严复、王国维、林琴南、陈寅恪、梁启超、鲁迅、胡适、黄遵宪诸位先生，以及后来的毛泽东主席都对“红学”有所涉及或者做出了贡献，推动了“红学”的发展。这些人我们永远也不能忘记。但这么些大师都对《红楼梦》发生了这样那样的关系，这现象本身说明了什么?应该悟知：这就是因为曹雪芹的书具有重大的文化价值。意味深长的是，这些大师中以蔡、胡、鲁(周)三位对“红学”的关系尤其重要，而三位却都是北大的尊师。我刚才说，如今“红学”回归北大，正是要说明北大燕园，才是近现代“红学”的发祥地。

我认为单论“中华文化”这四个字还不够，还要加上一个“大”字，是谓“中华大文化”。“大”即中华文化的总精神和大命脉。

何谓“文化”?“文”，大家都懂得，那么这一个“化”字如何理解呢?“化”即感化、教化、潜移默化、春风化雨之“化”，而且古时以异族学习汉文化为“归化”。要想感受中华文化的魅力，必须先学会“咬文嚼字”。“咬文嚼字”是中国文化最高之境界。举个例子来说，大家都记得甄士隐与贾雨村，但有谁记得他们二人的名字?贾雨村，名“化”。因为名字为“化”，故取“春风化雨”之意，表字“雨村”。甄士隐，名“费”。《四书》中有句曰：“君子之道费而隐”，故名“费”，字“士隐”。在雪芹时代，读书识字之人一看都懂，又有义理又有趣味，而且还谐音有双关妙语的匠心。这是独特的汉语言之魅力!我认为，汉字是人类最高智慧的结晶。

中华文化的特征有两大条主脉：一条是“仁义”二字，这是自修待人之道，是孔孟之道的精髓；另一条是才情灵秀之气，正是这才气智慧才凝结成为一部中国文学史。懂了这两端，再看《红楼梦》，体现的也主要就是这两大方面，即：人际交往、社会伦理、道德仁义与才情灵秀之气所缔造的精神事业。

孔子说：“己所不欲，勿施于人。”曹子(即雪芹)的“情”与孔孟所讲的“情”都有“爱人”的本质，但却做了不同的阐释，别有一番滋味。“青”是个好字，其左边加“日”、“目”、“氵”、“米”、“忄”这五个偏旁，就成为“晴”、“睛”、“清”、“精”、“情”——都是万事万物中最美妙的部分。情，是对待人的关系时的心境。孔子与曹子的分别只不过是孔子将“情”伦理化、社会道德化，而曹子却将“情”诗化、艺术化罢了。通晓了这一关键点，就一切贯通了。

《红楼梦》重“才”。比如元春升为贵妃，是谓“才选凤藻宫”；探春的判词是“才自精明志自高”；元春省亲不重于游乐，而命姊妹们和宝玉作诗，题咏诸处轩馆景色，这已十分晓然。至于书中所有女儿，都有一个“才”字在内，只是表现不同罢了。而中华文化，天、地、人谓之“三才”，请一参悟。

曹子过人的本领还有一点：就是使我们深深体会到了汉字、汉文化的美。若用一个字评《红楼梦》，即“灵”。曹子重视灵气，认为它高于智慧，譬如，“那快顽石经过女娲炼制之后，灵性已通”。曹子还冒天下之大不韪，创造性提出人性“正邪两赋”说。传统观念认为圣人、贤者禀正气，淫邪之徒禀邪气，而曹子借雨村之口提出：禀赋了这种“两赋”之气的人，其灵气在万万人之上，乖戾邪僻之气则在万万人之下。这在当时是极为大胆的骇世之言。

有人问我研究“红学”多年的体会是什么?就是两个字——“沁芳”。“沁芳”二字又有何重大意义，值得研究五六十年方明吗?这是因为：大观园的一条命脉是沁芳溪，而所有轩馆景色都是沿着此溪的曲折而布置的；是故沁芳亭、沁芳桥、沁芳闸，都采此名。此名何义?这就应该温习王实甫大师在《西厢记》里给崔莺莺安排的第一处曲子《赏花时》，她唱道是：“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中——花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”

《红楼梦》中“试才题对额”一回写到宝玉与众清客绕过“曲径通幽处”，见到园中第一处景致：一派好水，一桥一亭翼然水上。贾政欲因水取名为“泻玉”，但宝玉认为“泻”字不雅，提议名为“沁芳”。“沁芳”这个美好的名字的取义当源于王实甫的《西厢记》。莺莺上场时有段唱词：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。”“芳”即“落花”，“沁”即“浸于水”，正是《西厢》“花落水流红”的“浓缩”和“重铸”——它标出了全书的巨大悲剧主题，即“千红一窟(哭)”“万艳同杯(悲)”!字面“香艳”，内涵沉痛，这就是汉字语文的精髓之表现。

黛玉其实并非因肺病而死，而系投水自尽。警幻仙子歌云：“春梦随云散，飞花逐水流。”且款待宝玉“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)，群芳髓(碎)。”“沁芳亭”是大观园景致的主线，“泻玉”、“沁芳”正是暗示了众位女儿的悲惨归宿。我之所以反复强调这“沁芳”二字的文化涵蕴，就是为了说明：为什么我说《红楼梦》的主题是用如此一种高雅优美的中华语文独特的手法来表现的，如果你不懂《红楼》与我们的文化的关系，你又怎能懂得它的价值意义，又怎能领会欣赏它的意境之美妙呢?

一位学者说中国古代四大名著皆可用一个字来评：《三国演义》——“忠”；《水浒》——“义”；《西游记》——“诚”；《红楼梦》——“情”。我觉得这四部书讲的都是一个主题，即人才问题。《三国》讲的是帝王将相类的文武人才：《水浒》讲的是强盗人才、绿林好汉、草莽英雄；而《红楼》正是为一批受压抑、歪曲、奴役而又才气横溢的女儿鸣不平。正如曹子借秦可卿托梦给凤姐道：“婶子，你是脂粉队里的英雄!”以前只有红粉佳人，且是衬托绿林好汉，而曹子前无古人地创造了“脂粉英雄”一语。

施公(即施耐庵)对曹子的影响极大，曹子甚佩其敢写世人之不敢写，亦欲发前人之所未发，为闺阁掬一捧辛酸泪。《水浒》好汉一百零八位，《红楼梦》出场女子共一百零八人，显见施公对曹子的影响。“一百零八”是“十二”与“九”的乘积。十二乃阴数之最大，九则乃阳数之最大。一百零八表示无穷无尽，多而又多，群体庞然。《红楼梦》首回一僧一道“看见士隐抱着英莲，那僧便大哭起来，又向士隐道：‘施主你把这有命无运、累及爹娘之物，抱在怀内作甚?’”脂砚斋批曰：“八个字屈死多少英雄、屈死多少忠臣孝子、屈死多少仁人志士、屈死多少词客骚人!今又被作者将这一把眼泪洒于闺阁之中，见得裙钗遭逢此极，况天下之男子乎?”

《红楼梦》与中华文化的关系太深切了，我们这一点时间是讲不清的。我想在结束前，顺便说明一点：这部伟大的“子部”既是中华文化的一个代表，那它就应该走向世界。《红楼梦》的走向世界，就存在一个英文翻译的问题。但译《红楼》是太困难了——这又从另一角度表明了中华文化的极大特点特色。仅《红楼梦》这一题目的译文，我就极不满意。比如，“红楼”一词乃唐诗人用的美好语义，专指富家妇女的金闺绣户，而西方无此文化对应，译出后只能成为“红颜色的多层建筑”!汉语的“红楼”极有内涵。韦庄诗云“长安春色谁为主，古来尽属红楼女”，给人以无限遐想。但是英语却把“红楼”译为“两层的红色小楼”，将“红楼梦”译为“A Dream of Red Chamber”，美感顿失，意境皆无。同理，“沁芳”那么优美高雅又暗寓沉痛的文采，译出后只成了“被水浸泡的花瓣”!这样，一切意义、趣味、境界，全部消失——却只剩下一个滑稽感的(外国人莫名其妙的)怪话!

近年，“红楼”又译成“Red Mansions”，变成“朱邸”，这与《红楼梦》主题是女儿之核心眼目全无交涉了(朱邸即豪门，男人掌权的世界)。事情之难，由此可见。依此类推，世界读者要真正理解、领会“《红楼》文化(即中华文化)”，是困难太大了!一部《红楼》有上千上万的这种“文化难题”(人名、地名、物名、诗词、酒令、谜语、双关、歇后、笑话、戏谑……)都没办法“译”!

在这儿，把中华文化的亟待大力弘扬也显示得更加清楚。

如何解决这样的文化传播交流、弘扬宣传?看来还待中西双方努力，而非口号空谈所能济事。附：

“红学”回归北大

1999年10月21日晚，我应北京大学《红楼梦》研究会之邀，前往他们举办的为期六周的“红楼文化月”的开幕式上首讲“《红楼梦》与中华文化”这一重要主题。拙讲获得了十分热烈的反响，结束之前，收到了同学们递来的50多份书面提问，引起我很大的注意，有必要就此诸问作一番思考与报道。

在座者从研究生到本科，从各系到各年级等次皆所包括，可以看出较年小者喜欢提出对小说人物的看法、评价、爱憎等问题，年龄较大者则关心的是文化学术上的重要课题。如今先就后者略举数例，也足以供我们的教育、文化、科研等等诸多部门单位的深长思与细寻味了。

由讲题是“《红楼梦》与中华文化”而引起了听众的关心，于是提出了相关的三大问题——

一、中华文化的主要精神是什么?

二、中西文化有何不同?

三、中华文化(特别是“《红楼》文化”)如何能传播于世界文化之间?

由此已然显示，这些提问者已不再认为《红楼梦》只是“一部小说”的事情了，其体性品位实大大超越了“文艺”的层次范围。

我在讲时曾说：如英文Culture(文化)的定义是“人类能力的先进之发展”或类似的概念；而中华的“文化”词义本身分明，文化首先是表现为“文”的形态的成就，而此“文”的力量、功能是“化”，化即教化、感化、潜移默化、归化……的那个功效作用。

而西方文化涵义中并无特重“文”的倾向，也没有专重“化”的理念。此其差异之一端。

再看中华文化的主体命脉似可分为两大脉络：一是仁、义等伦理社会道德基则，一是才、情等文学艺术的特殊表现能力与方式；前者以先秦诸子如孔、孟等为代表，后者则以《诗经》、《楚辞》为首的历代诗文大作家为代表。而这两者在《红楼梦》书中正好都有其极高超美妙的表叙与涵咏、赞叹与评议。

所以，依我看来，欲向世界传播发扬“《红楼》文化”，即必须我们自己把上述两大主脉研解清楚，然后再根据与西方文化观念之间的异同而有针对性的讲解阐释与介绍推荐。

但是，最大的困难还不是民族文化观念基准上的不尽相同，而是中西语文的巨大而深刻的差异!

我只拿几个“红楼”人物的名字为例，便有力地表明了这是无法翻译的语文难关——其实也就处处是个文化不同的大问题。

想沟通中西文化——具体地说即如介绍《红楼梦》的意义价值，这是人人赞同、寻求实现的共同愿望。但良好的愿望无大用处，讲空话唱高调(呼喊中西交流融会)更是无多实益；最重要的先须知己知彼，弄清双方的真际而切忌一知半解、生搬硬套，并且必须努力做些实事，寻求解决困难问题的方法与道路，如此积渐而行，持之以久，方可济事。舍此而行，毫无益处或且有害而滋弊端。

如果举实例，则最近《文艺报》发表的一篇文章指出了多少年来中国文艺理论界及创作界都以“真实地再现典型环境中的典型人物”为“现实主义”的最高准则，而实际那个“再现”Representation 却是一个误译，在欧洲此一词义早已不再是“再现(摹仿式)”，而是“表现”“表象”“象征”等意义了。因此一字之误给我们造成了严重的后果。依此而言，那么现行的英译本《红楼梦》竟将此三字书名译成了“朱门梦”“朱邸梦”，完全变了味，扭曲了原著本旨——因为 The Dream of Red Mansions 是“红色的大府第之梦”，这是贵家官宦的梦，是掌权享受的男性人物之事，而“红楼”本是专指女儿所居，是写女儿命运的伟著——也就是曹雪芹一生辛苦著书的崇高目的与心愿，我们却把它改变了，归属于男人了，这能让西方读者研者理解吗?一字之误译，能引出多么巨大的根本差异，还不令人憬然而反思反省吗?所以沟通中西文化，并非如有些人想像的那么简单肤浅。

另一位青年学人提出了一份另外形式的新问题：洪之《长生殿》开场即有“看臣忠子孝，总因情至”的要旨“总题”，曹雪芹似受其影响。又如秦观词中的“飞红万点愁如海”，应与黛玉之父名曰“林如海”有所关联。

此二词，我早年读书时也曾心中触动，发生了同样的领会，可是稍过也就置之于忙乱之外了，今经一提，方觉唤起种种文思词绪，极是意味深长。

原来，在讲时我已提出中华文化的两大主脉是孔、孟的仁、义伦理社会道德论与才情诗文艺术创造表现说。曹雪芹的“情”，也就是“仁”“恕”的“诗人化”或“艺境化”或“感情化”“心灵化”的表现与阐述之异样辉光。然则二者是否永不交涉或绝不沟通?经那学人一提，《长生殿》的开场八个字正好就是二者交关沟贯的良好“说明”——请不必一见“忠”“孝”字样就急于“批判封建思想”等等一套僵硬教条审理，而应该不以词害义地去思索：“情”正是一切伦理社会道德的根本源头，二者同出于人的灵性的一源而被哲士才人们分流而“处理”“对待”了，如此而已。“戚本”《石头记》的一首题诗说：“画蔷亦自非容易，解得(这种真情，则可悟知)臣忠子也良。”正可合看。

我也讲了，“沁芳”是《红楼梦》全书的主眼，即王实甫“花落水流红”的重铸或“浓缩”，用以表述广大女儿不幸命运的深悲大痛。在另处，亦曾指出这都溯源于杜少陵《曲江》诗中的“一片飞花减却春，风飘万点正愁人”，而秦少游的那句“飞红万点愁如海”，正是杜诗的重新表现法。悟此，又立即悟到：原来《葬花吟》的“花谢花飞花满天”之句，其实也正是从杜句、秦句脱化而来。

这一切，举例只能是单词零句，为了讲起来便捷而已，其实质无一不是中华文化的特点特色的独具丰标的至美至善的灵心慧性的奇迹之展现。

还有一位同学提出了一个重要问题：《红楼梦》多年来经过一代又一代的学者精心研究，包括了各个角落与方面，今后的研究前景又是着重哪些方面呢?

对此，我的回答是：过去研究收获不小，但空白、模糊、争议、错解、误认……诸点还遗留很多，即以对作者的研索与文本的考定两大基础课、基本功而言，成绩也并不令人完全满意，何况基础不全的其它论证?所以我以为今后的前景不外乎两大方面：一是上述基本功的继续寻求进境，一是改变长期以西方小说观念来讲解的模式，而回归到以中华文化的理念标准来观照这部伟著，如此才能重新发现其中蕴涵的极其丰富珍贵的民族传统文化的宝藏——这方是我们必须努力以赴的“高山仰止”的弘伟目标。

提问提得重大的还有两例：一是问“礼”为中华文化之首要义(六艺之冠)，何以未见讲“礼”与《红》书之关系?一是问《易》为中华文化之大代表，其与《红楼》之关系是怎样的?

两问皆极好，会上无时间了，今补作粗答如下——

“礼”在雪芹笔下是鲜明而昭著的，他很重礼，毫无“讳言”之处。只要看他凡写大事的场面，宴席的座位，节令的举动，长幼的序次，都出以重笔，交代清楚，绝无含糊。省亲、祝寿、中秋、祭祠……那都不用再说了，就连晨昏定省、传命回话，也丝毫不爽；贾政唤宝玉来吩咐入园，一进屋，特写探、惜二人起立，而迎春不动……为什么?就是交代探、惜是妹之于兄，而迎为姊之于弟。知此，别例可以不必尽举了。

盖在中华，“礼”是人与人的关系、群与群的交往，场面之秩序，事业之职位，各有其分位、执掌、责任、作用，而这一切，皆为“礼”的范围与意义。雪芹对此，再三致意，十分显明。

至于《易》，讲起来便较为困难——不易片言解问。《红楼》一书不是《镜花缘》之为了显耀学问，当然不会明白“正面”地大讲《易》道，但如读到湘云与丫环翠缕二人讨论阴阳之理，也就可悟一二了。再如曲文中“这也是尘寰中消长数应当，何必枉悲伤”之句，亦即《易》理的注脚。谜语中也有“只为阴阳数不同”的表述，皆可为证——证明雪芹对《易》并非陌生疏远，只是偶尔流露几笔，便足资寻绎了。

与《易》不无关联的一个课题即是一百零八的回目与一百零八位女儿人物的这个“文化数字”的涵义。《东周列国志》与《歧路灯》二书皆为一百零八回，《水浒》的一百零八位绿林好汉亦即《红楼》的一百零八位“脂粉英雄”的来源。一百零八是个象征数，表示最多，其构成式是九乘十二等于一百零八，九代表阳数，十二代表阴数，阴阳奇偶二数相乘，代表最大的数量，而不可作实数理解。

在此引起的两个提问有二：一问为何十二代表阴数之最多；二是一百零八中天罡地煞之分在《红楼》书中又如何?我答九为三乘三，三本义已是“多”，多而又多故为最多；三乘四等于十二，此乃以一年有十二个月，而月为“太阴”，故为阴数的最“多”代表——是以雪芹也用“十二钗”代表其“多”义(十二钗正、副、三、四……至九品合为一百零八钗)。宝玉神游“幻境”时只看了正钗、副钗、又副钗三册，合为三十六，是即“天罡”之数；未看的，尚有七十二名，是即相当于“地煞”之数，应有六册。

以上略举《红楼》与中华文化之关系的提问中大有份量的例子。对小说文本、情节、人物的提问也有佳例，但本文势难在一次尽答，俟另有机会续述，对此深抱歉怀。

在结束之前，再举两个十分特殊而饶有意味的提问之例——

一位学人问道：“(您的)讲座令我十分感动。您身上的东西那种光芒令晚辈佩服不已。老一辈学者在学术研究中较重情感体悟，内心涵咏。而现在学术中有这么一种趋势：理论搞的越来越细，理论方法似乎很受重视，但文章写来则愈枯燥。我们在搞研究时怎样在重论证、方法时能使文章更有文采，更能用心去体会?”

这一问，提得真好，简直使我又喜又悲，感慨无限。在我看来，归根结蒂，大约仍然是一个不同文化的问题。他说的学术研究中只重方法精密细致——即证推理的逻辑“科学性”，而无情无趣，思想无光辉，笔路无文采，令人读来耗尽精神而所得甚少，也无享受可言。这种现象，大概来源就是人们(知识舆论界)常听说的“洋八股”。

我在开头已然指出，中华文化的两大主脉，其一即是“才情”——这正好就是这位研究生所关注的情感与文采的问题，也就可以说是中西文化精神差异中的一种显相。

年轻学人的感触，不可忽视。教育界亟应把培育英才的目标、方向调整，要注意加强自己民族文化的特点特色。只有这样，方可望满足这一群有头脑、有心灵的中国学子的深切感怀。确实的，我们需要的恰恰是“知识”以外的“体悟”“涵咏”“领会”的能力与功夫。学风文风，都是当前与前途的一件大事。

再看一例：一位同学说，他向来主张伟大的文学家也是伟大的思想家，但此论遭到不同意见的讥议，因而问我如何看法。我在讲时，又已提出陈蜕就指明曹雪芹《红楼梦》应归入“子部”，即谓雪芹实与先秦诸子同为伟大的哲士思想家。此一卓见，可为印证。所以我认为这位学子的主张是有道理的，看待《红楼梦》正要如此理解。(陈氏还提出雪芹应为“创教之人”，更为明显。)

本文初步选取一束问题试作答复交流，还有很多有意味的提问，俟有机缘，仍将续作解说，尚希多谅。

北京大学是真正“红学”的发祥地。这次的盛会，可以标志着“红学”已经回归于北大，其意义十分重大。在座与会的众多青年学人，必将对“红学”作出新的贡献，将这门独特的中华文化之学推向一个历史里程新碑碣。

从中华文化看《红楼梦》——在国家图书馆分馆上的讲演

今天的课题应从哪里切入呢?

先来说，严格的“红学”本体定义，与读小说中的情节故事不同，所以最初的清末人讨论“钗黛争婚”“孰优孰劣”等问题，并非真正的学术性质，只是人们茶余酒后闲谈的话题。 后来发展了，以王国维为始，又引来了一位西方哲学家叔本华，在解释《红楼梦》时他说：人的一切痛苦、烦恼都是因为有欲望，如果首先把欲望消灭了，就什么问题都解决了。王国维的论文是一长篇的读后感，对《红楼梦》的作者、版本及其关键问题并没有进行深切的研究。他对《红楼梦》的这种评价，不符合曹雪芹的创作原意。我这样说并不是贬低王国维这个大学者，他在其他研究领域，诸如词、曲、史等方面都有重大的成就。但自王国维先生对《红楼梦》的评价开始，已经进入了文化的大范围。他们不是讲故事，也不是讲艺术。以后的蔡元培、胡适之，一直到20世纪的文化巨人鲁迅、梁启超，以及严复、林纾、陈寅恪等诸位先生，几乎没有一个人不是用他们各自独特的方式来揭示《红楼梦》，解释《红楼梦》，处理《红楼梦》的。大家想一想，这是个什么问题，他们是要来讲小说吗?讲表哥、表妹，三角恋爱，是这样一回事吗?这些大学者，他们为什么都如此看重《红楼梦》，各自对《红楼梦》进行各式各样的思索、探讨?我认为这首先就是一个大文化问题。

拿当前的例子来说，王蒙、刘心武先生都是知名的作家，后来他们都对《红楼梦》感兴趣，开始研究《红楼梦》，成了“红学”家，要说他们这些作家研究《红楼梦》，肯定对人物形象、性格刻划、语言运用等问题感兴趣。而恰恰相反，根本不是如此。你说怪不怪?他们做了“红学”家，他们的兴趣集中点都不在那些文学理论常识，他们研究的路子完全在文化范畴。我草草地说这些，就是为了提醒大家，《红楼梦》这部表面上貌似小说的伟著，它本身的属性不是一部寻常的所谓文学作品、小说作品。我们可以说，它是一部中华文化的集大成作品。这是一个真理。并不是因为现在谈文化时髦，我们为了提高《红楼梦》的价值、地位，硬把《红楼梦》套上中华文化的桂冠，不是的。

从文化的角度来重视《红楼梦》，据我个人所知，是1986年在黑龙江哈尔滨召开国际《红楼梦》研讨会时，光明日报的一位记者采访我，他说：你看今后《红楼梦》研究的方向、趋势(今天叫做“走向”)应该是怎样的呢?我说要从《红楼梦》所包含的文化意蕴来向前发展。今天看来，这种说法没有错。今天的《红楼梦》研究不是很兴旺吗?!

但是，有人要问：什么是文化?你指的是什么?今天文化的用词含义很宽，很泛；很乱，也很滥。我们所关怀的是我们中华的大文化，并不是什么食文化、酒文化、筷子文化、装饰文化，现在所谓的文化太多了。从《红楼梦》里看，我们中华民族，我们中华文化的基本整体大精神是什么?我想，我们应该思索、探索这个问题，这样才有意义。可是这个说起来就难了，而且非常困难。

现在一般的《红楼梦》的版本，普通的普及本，打开一看，仍然还是那一段：作者自云“曾经过一番梦幻之后，故将真事隐去。借此通灵之说，撰此石头记一书也”。大概如此等等。这本来不是正文，是批语，后来混入了正文。这是作者同时代的挚友记录曹雪芹自己作书时候的感想。这里面就包含了重要的文化内容。这话怎么说呢?他说借此通灵之说，把真事，不敢说的真事、大事故，即鲁迅先生所说的巨变不能明写，所以改其名曰梦幻。经历了梦幻之后，将真事隐去，这个梦幻还不就是那个真事!就这么小小的一个拐弯，有很多人弄不清楚，在那里争论不休。

曹雪芹经历了这个无法说明叫做梦幻的家世生平的巨大变故，然后借此通灵之说作这部书。这第一个总的大题目，我们要思索了：什么叫通灵宝玉?通灵是什么?这就是一个文化“切入点”。曹雪芹思考的是宇宙、天地、人，时间、空间、历史，人的来源、人和物的关系、人和己的关系。也就是今天所说的社会、家庭、伦理、道德，待人、对己，无所不包。《红楼梦》的内容是讲这个，而这个还不就是我们中华文化真正的内容吗?请诸位想一想。我们今天讲这个，希望你们首先要把以往熟悉的那些看法都暂时抛开，那不是讲什么哥哥、妹妹，爱情、婚姻不自由悲剧，如果老是被这个缠着，那永远也进不到文化的层次。至于高鹗后续四十回书，他把曹雪芹经历的巨大的梦幻，也就是隐去的真事都撇开，把具有巨大的文化内容的部分都淹没了、掩饰掉，把你们引向一个小小的悲剧：很庸俗地用红盖头盖住一个假装的新娘，骗这个傻瓜贾宝玉。这么一个庸俗的小悲剧，这是高鹗的“杰作”，而不是曹雪芹的作品本身。这个不是我们今天讲的内容。

如果我们尊重曹雪芹的话，他这个通灵有来源，石头有来源，太虚幻境也有来源。大家注意，凡是曹雪芹要用梦、幻、虚、无、假来描述的部分，恰恰是有意用来迷惑你。你可能认为：这是今天的虚构小说嘛，“假语村言”，无所谓。其实越是这些字眼的背后，隐藏的真正重大意义的内容越多。要掌握这一点关键。这是曹雪芹的秘密。

《红楼梦》的开头是从女娲炼石补天开始的。女娲是我们中华民族的老祖母、老祖宗。中华民族这一群人就是从那儿开始的。经过她的锻炼，就能够有灵性。本来这个石头是没有知觉、感觉、感受、感情、思想、表现能力，什么都没有。现在经过娲皇一炼，就有了灵性。灵性已通，这就叫通灵。“通灵”二字从何而来?来自晋朝一位大艺术家、大文学家顾恺之，小名叫顾虎头。《红楼梦》的第二回，借贾雨村之口，说出一个名单，罗列了中华文化很多重要的、出奇的人才。曹雪芹把许由摆在第一位，今天我们姑且不去细说它。下面就是六朝的那些人：嵇康、阮籍、刘伶，下面一个就是顾虎头，然后是王、谢二族，再下一个可能就是六朝的陈后主、唐明皇唐玄宗、宋徽宗，然后是大词人柳耆卿柳永，秦少游秦观，下面又罗列了一些唐代著名的艺术戏剧家、音乐家李龟年、敬新磨等等。另外还罗列了女子卓文君、红拂、薛涛(唐代的一个名妓)、崔莺、朝云(朝云者是苏东坡的一个姬妾)。等一会儿，话题回到这些女子时再来讲她们的意义。

顾虎头第一次给嵇康作传的时候用了“通灵”这两个字。顾虎头顾恺之这是一个奇人，他的故事非常有趣。顾虎头给嵇康作传，第一句话说的是：“嵇康通灵士也。”这个“士”，是士、农、工、商，即知识分子、读书人、文化人，他是一个通灵的士人。这“通灵”跟一般的、有点知识的、读过几本书的人就不同，他的天分、性情，天生的禀赋高明，有独特的性情，大概就指的是这个。这个“通灵”，开始曹雪芹不是说人，说的是石头，这就很有趣了。他是说女娲氏所炼的石头，通了灵性。本来石头是没有灵性的，通了灵性以后，又经僧、道两人施以幻术，变成了一块晶莹鲜洁的美玉。这块美玉投胎下世，才变成了人。那么这就好像是说我们中国也有进化论，有点像达尔文。但达尔文讲的是科学，有种种的物种变化、进化、发展，正像大家常说的，最后由猴子变成了人。人家多有道理呀!你这个曹雪芹算什么呀?怎么石头变了玉，玉又变了人。我觉得咱们不能那么看，这里就包括了咱们中华先民对文化的认识。

我们的文化从什么时候开始?——石器时代，人人都知道。我们中国人特别重视这个石头。这是什么道理?那石头是怎么回事?石头本身有什么可研究的呢?那是自然界的一个物体。如果这样看问题，那就什么内涵也没有了，文化、艺术都不存在了。文化、文学艺术正是由这里开始。先民为了生活也好，为了劳动也好，他使用石头，使来使去，石头都磨得由生变熟了，美质也出来了。石头内部的宝光简直是无法形容的那么可爱，这才把玉从石中识别出来，由此又成为中华民族特别重视玉这么一个阶段。我们过去的认识是：石头是顽，顽就是冥顽不灵。什么无志，无学，那就是一块死物。而玉则不同，玉是活的，有生命，能变化，这是我们古代的认识。这里边有没有科学道理?不敢说，你不能拿今天的所谓西方科学的那种概念来生搬硬套。我们的体会，这个自然之物，它本身也有我们还没有完全认识的，他的本质，它的性，它会通灵。

物，人，石头，女娲——它们之间的关系十分微妙，这要从女娲的故事说起：那时，天倾西北、地陷东南，不住的大雨，整个大地都淹没了，人无法生活。女娲用石头把天补好，用芦灰把地铺好，重新用黄土和水捏小人。捏小人才是我们中华民族的开始。再想一想宇宙天地，我们中国的一个名词叫“造化”。“造”，是有创造。这个“化”是什么?是变化，但“化”本身是“生”的意思。这涉及文字训诂学，无法细说。“化生万物”，“化”也包括了“生”，千万种物种都是那么变化、进化出来的。所谓“进化”还不就是一个“化”嘛。我们要咬文嚼字，凭借我们汉字真正的文化意义、内涵，你就觉得有滋有味了。

我说到这儿，提出一个命题，就是天地——大自然，我们管它叫“造化”，那是第一次的造化。我们中华人认为我们的文化是第二次的造化。而曹雪芹这部书所思考的正是包含了大自然的造化和人文的造化。

我们中华文化是第二次造化。你看看我们中华民族的用词：“感化”“教化”“文化”“潜移默化”，还有很多词语，今天不大用了。以前我们年轻的时候，讲到不好的事情，称作“有伤风化”。这个“化”和“变”有什么不同?我的体会，“变”，更多的是“骤变”，一下子变，变得很快，能感觉到，能眼看到。京剧有“变脸”艺术，好比本来很美，一下子变成大花脸，很丑怪。这就叫做“变”。

这“化”是什么呢?“潜移默化”。“潜”者，偷偷地，让你不知不觉；“默”呢，不声不响就发生了变化。这个变化有一种“教化”“感化”的意味。“教”往往是一种训人的感觉多一点。这个“感”更重要，什么叫“感”?交流为感，感而遂通。我们中国讲“交感”，意为两人的思想感情一交流，然后才能通。没有“感”，就谈不到“通”，这即是“通灵”的那个“通”。

这个“交感”能“化”，也能“通”，这是中华大文化的“天人合一”，重要极了。也就是中华文化最基本的一个观念，把它简化成四个字“天人合一”。“天人合一”有不同的解释：人本来就是大自然的一部分，也是“天”；或者说，人是天的代表。比如《文心雕龙》的开头就说“人是天地之心”，即是那个性，那个灵。人为万物之灵，人占了“灵”字。

这个“灵”字是怎么回事?您看那个简化字什么也看不出来，莫名其妙。本来这个“灵”字，上面一个“雨”，底下三个“口”，然后是一个“巫”，或者一个“玉”，简直妙极了。这表示什么呢?雨是从天上下来的景象，代表自上而降。下面的三个“口”，不是“口”的意思，我们假设想像为三个大雨点，它不是四方的，底下是圆的，自上而下掉下来。雨字里面有小雨点，之下又有大雨点掉下来，这就是自上而下的一种表象。“巫”是古代天的代言人，人有愿望祈求天，通过“巫”祭天，这就是一种交流，这就是一种感通。这个“巫”是我们中华文化开始的人，也是文学艺术的人。他们往往伴随着音乐以唱的姿态出现，他唱的是诗，还有表演，化装，这就是戏剧的雏形，都由“巫”来实行。所以不能一看到“巫”就想到巫婆在跳大神，在骗人、害人。

这个“灵”字代表了天人的交通。所谓“通灵”，不仅仅说它有了性情，也包含了中华民族对于天地宇宙、自然万物的巨大的感悟。人类在这种时空、环境、条件之下的地位，应该怎么办?如何看天?如何看地?如何看人?如何对己?这是中心问题。

下面我们转到曹雪芹作书为什么要以女子为代表?我刚刚开始的时候就说，作者自云：“愧则有余，悔又无益。”就将当日所有女子细细考较下去，她们的行止、见识都超过男人。说我要是不写自己的作为、罪状，不现身说法，就无法表现那些女子，使之传世，让人人都了解女子这样一个博大的心胸。他是为人，而不是为己，这是第一。为什么选择女子呢?这个问题就更复杂。他说这些女子的行止——“行止”是什么呢?就是行为、作为、一切言行；就是人品、为人、做事，都包括在内。有见识，有学问，有识力；什么是非、高下、优劣都看得清。这些女子比我们男人都要高得多。曹雪芹书中说，女人是水做的，男人是泥做的。这些话被“红学”家一千遍一万遍地引用，但就没有人真正深入探究过。其实这还是继承了女娲炼石，第二次大造化。女娲创造中华民族，是用土和水做人。按照曹雪芹这个大艺术家、大文学家、大哲学家、大思想家的思路，是这样的解释的：男人这个须眉浊物，简直是不堪设想。他通过贾宝玉还是甄宝玉之口说，我见了女儿感觉特别清爽；一看见男子，还没走近，就浊臭之气逼人。这种意念来自何方?人是泥——泥代表一个质，和水——水代表流动的生命机能、血脉、录秀之气，而合成的。我们如果按照西方的科学来想一想，人的起源——生命最早还不就是发生在水里面。现在探索火星，说火星上有水，有水就可能有生命，这就是最简单的一个道理了。

这反映了曹雪芹这个伟大的文学家，他探索人类起源、大自然的第一次造化、女娲娲皇的第二次大造化，我们中华文化的起源，为什么产生了人?人为什么有灵性?灵性是从哪儿来?天人的交感。人又分几大类?男女一大类，一类是清爽、清洁，见了他我心里就明白清爽；另一类，他看不上——浊臭逼人。还有分类：有秉正气的，秉邪气的，正邪兼有的。还有一种人特别奇特，说他聪明灵秀，在万万人之上，说他乖张、乖僻，又在万万人之下，这又是一类人。这都是我们中华文化上的巨大的课题，曹雪芹都在书中加以阐述、揭示。

尊重女子这个文化来源是从哪里来的呢?中国的历史，无论是正史、野史、小说，都是男人占了主要的位置。争权夺势，是他们；做一些很坏的事，也是他们。当然也有写坏女人的，比如《金瓶梅》《水浒传》里都有，但那是个别的，也是应该受到批评的。曹雪芹有鉴于此，姑且以四大名著举例说明。《三国演义》是写帝王将相等级的人才，魏、蜀、吴三国各自占有文武出色的人才，写得不错。到了《水浒传》的时代，作者说，你们把帝王将相、文武才子写得太好了，不用再添加了，我要写另一类人，你们谁都不敢写，就是那些谁也不认识、不理解的强盗。真是石破天惊!整个可以震惊世界。今天是不足为奇了，人人都看《水浒传》。但在我们的历史上，你想一想，简直是了不起!强盗，该杀呀!那是最坏的人，你怎么敢写他们呢?然而作者说，不然，这些人才都是出众出色的，结果一个个地遭冤枉、遭诬陷、遭迫害，最后没有办法，逼上梁山。宋江那个堂还叫忠义堂嘛，讲忠、讲义。戏里上演的林教头林冲家破人亡，黑夜里自己一个人夜奔梁山，曲子里唱的是什么呀：“专心投水浒，回首望天朝。”那个忠心哪!这是一个层次。

到了曹雪芹时代又是一个翻天覆地的大变化。这个石破天惊比那个写强盗还要惊天骇世。写女子，这还不是我们中华文化上最值得思考的大课题嘛。

中国历史上最先开始尊重女子的，是汉朝的刘向写过的一本书，叫《列女传》。著录记述的都是有贤、有德，也就是贤妻良母类型的女子，而以后妃为主。虽然还没离开帝王将相的社会政治地位的这个圈子，但是这并不是说就毫无意义。《列女传》产生了巨大的影响，著录了七十二位贤德的女士。后来还有后续的《列女传》，不知道著录了多少女士。到了清代，好像是记述了梨园，就是唱戏的女伶，叫《金台残泪记》，这是最早记录女戏子的一部书，继承《列女传》的体例，还是记述了七十二位女子。你看，这多么有趣。七十二是什么呢?这是我们中国喜爱的一个数字，包含着阴阳的组合。什么都是七十二：孙悟空七十二变，孔子三千弟子，七十二大贤人。然后顾恺之顾虎头大画家第一次创作列女图，据说画了两次，一次是大列女图，一次是小列女图。

看来通灵多情，情到极点就变成了情痴，情种。顾恺之也是情痴的老祖宗，这是对曹雪芹的文化源头影响最大、最多的一位奇人、奇才。六朝有列女图之后，画家又兴起了画百美图的风气。曹雪芹的祖父曹寅曹楝亭看见过明末清初的大画家石涛画的一幅大百美图，当时最有名。石涛是明代的宗室，是朱元璋多少代的子孙，他的山水画画得非常好，每一幅画都有大变化，无一雷同，但是谁都不知道他画百美图。曹寅记录他看到了石涛画的这一长卷百美图，简直是爱不释手。这些事情都给了曹雪芹文化艺术上的很大的启示和影响。

还有北京朝阳门外东岳庙，俗话叫天齐庙。天齐庙里供的女神叫碧霞元君。碧霞元君的最后的一道殿叫寝宫。元代最有名的高手塑造了大约一百零八位侍女。所塑各个侍女，神态活现，无一雷同。她们都一同侍候着碧霞元君这个圣母。这又给了曹雪芹巨大的艺术联想，这个是有证据的。太虚幻境都有原型，不是凭空虚构的，当然书中警幻仙姑可能是虚构的。但周边环境描写得那样具体：门外一个大长石牌坊，进了庙以后，两厢有诸司，一共七十二司，太虚幻境就是运用这个素材写就的。这里掌管着天下所有女子的命运，每一个司里都贴着匾、联，有朝啼司、暮哭司、春愁司、秋怨司、薄命司等等，这些女儿都是这样的命运，这就是曹雪芹对女人的处境、命运的一个总的看法。然后这种种文化艺术的头绪、线索都聚焦于曹雪芹的笔下：好，我要如此选材，如此描写，最后才出现了一部伟大的《红楼梦》。

《红楼梦》中描写了多少女子?一百零八。这也是从七十二发展、扩展而来的。这是有事实的：十二钗，正钗，副钗，再副，三副，四副，一直排到九层。九乘十二，一百零八。《红楼梦》开头说那个大石头高十二丈，脂砚斋批了：照应正钗；宽(正方)二十四丈，脂砚斋又批了：照应副钗。四乘二十四是九十六，加上十二，正好一百零八。你看看，处处体现这数字也是文化。女娲炼的石头三万六千五百零一块，仍然是我们天文历法的一百年，一年不是三百六十五天嘛，那不就是一百年的总数嘛。处处有文化内涵。

如此细想来，说《红楼梦》是我们中华文化的集大成，并不是溢美之词，有意提格。在曹雪芹选择的主题、人物、写法、体例，种种的艺术构思等等方面，我们都先不谈。他最伟大的、最值得我们敬佩的、永远说不尽的就是这个心田：我呢，种种短处，不值什么，不足道言；我写是为了这些人，我要是不写，这些人都要被埋没。你读读他写的那两首《西江月》：“天下无能第一，古今不肖无双。”每一句都是不堪的贬词，他把他自己放在什么地位呀：你怎么骂我，侮辱我，都不足为论。再看看他写的这么多异样的女子“小才微善”。“小才”是小有才，“微善”是有小的道德、好处、长处。你看看他对这些女子的态度。他刚刚说了，那些女子的行止、见识都处于我之上，又说这些是“小才”“微善”；然后又说“异样的女子”，跟一般不同。他的这些措辞都很有意味。这些女子，在他看来都是很深刻的悲剧性人物。因此，他在太虚幻境，听的曲子，喝的酒，饮的茶，千红一哭，万艳同悲。为了千万的女子，世上所有女性的命运而哭，而悲痛。这才是《红楼梦》。也就是他在中华大文化的背景之下，深刻思考了我们所有历史、文化的漫长经历后的结晶之作。

刚才说以四大名著作代表，这太粗了。曹雪芹时代的小说太多了，简直成千上万。你看他开头批评的那些小说，所以曹雪芹的伟大即在这里，它确实是一个集大成，不是虚的。有人会问：所谓集大成是不是就是常说的百科全书呀?什么都有：易卜星相、服装、园林、音乐，你找哪个问题，都可以解决。这也对，但不是我的意思。我的意思是百科全书者是已定的，具体的，说的不好听点儿，是死的。每一条有一个定义，有个权威性的介绍，这是死知识。而且是摆摊儿似的，东一条，西一条，谁也可以不挨着谁。《红楼梦》何尝是如此，《红楼梦》是一个大整体，里面那些知识不是在那里卖弄，也不是摆摊显示，所有的诗词、谜语、酒令等等都是切合了诸多角色本身，还带有预言性，与后面的情景发展都有联系。所以《红楼梦》不是一个破碎的、摆摊式的、显示卖弄的败笔之作。这里面就涉及到我们中国汉字语文的大问题。

最近召开了一个海峡两岸中青年《红楼梦》研讨会，这次会议的主题是“《红楼梦》与世界文学”。讨论《红楼梦》应该怎样走向世界，如何与世界名著做比较。听说王蒙同志有一个发言，他说《红楼梦》要走向世界不容易，因为他们(外国人)不懂中文，不懂中文就无法读出《红楼梦》的真意味。不是《红楼梦》要走向世界，而是世界要走向《红楼梦》。哎呀，好极了，还是人家伟人的措辞，确实好!这个想法与我的一模一样。我在另外的场合就不会这样说，我怎么说呢?也是要借一位名人的话，我最敬佩的大学者就是北大的季羡林先生。季老说，今后的下一个世纪应该是东化。哎呀，真好!我简直是不知道如何表示我的高兴了。“东化”，就是要把《红楼梦》介绍给西方。

怎么介绍呢?现在西文的各种译本不算少了，最有名的就是两种英文译本：大陆译本、英国译本。法文译本最好，俄文译本早就出来了，还有欧洲的，日本是平均每两年出一本新日文译本。这些译本都是译者投入极大的热诚与精力才完成的，值得感谢。但对外国读者来说，是否仅靠译本就能读懂中国的《红楼梦》呢?问题并非如此简单。

这是因为中华文化有着深厚的内涵，每一个汉字都是一个信息库，都是一个文化联想，如何看待《红楼梦》的诸多译本呢?好像王蒙举了一个例子：《红楼梦》中王夫人被译为Lady Wang。Lady 只是一个比较高贵的夫人的尊称，没有任何其他别的意味，而书中的王夫人并不单单仅是这个意思。诸如此类，今天不可能讲很多，我在别的场合也常举这些例子。有的译文简直令人毫无办法，经常会引起巨大的误会，而且是可笑的误会。你说怎么办?不懂中文，不知道中华文化，而要讲《红楼梦》，读《红楼梦》，困难是巨大的。

现在归到正题。你们会问，照你看，那么我们中华文化的大整体、大精神到底是什么?如何体现在《红楼梦》里呢?好，我试着回答。

中华文化的两大命脉，一个是道德，一个是才情。讲道德，就是讲社会关系、家庭伦理关系，也就是待人、对己的问题。这一条大脉络以孔、孟为代表，所讲的道德概念：仁、义、忠、孝等等，都是人际关系。这个很好懂。过去讲中华文化往往偏重了这一面，讲得很多。一度要打倒，说这个都是旧意识、旧观念，要不得，要建立新的。这些不是我的话题。我要说的是另一面，是实际发生了极大的文化作用影响的那一面：才、情。我把它分成两大阵营。所谓两大阵营并不是对立的，是每一个中华真正有文化教养、修养的人都具备的两大方面，他的人品、心田、道德、待人对己、及其摆位都是极高尚的，正当的。比如孔子不是一个老古板，不要把他当成一个道貌岸然的人，他是一个活生生的人。读一读《论语》，片言只语，有情有趣，其哲学思想见解是很高明的。孔子是一个大艺术家，擅长音乐，擅长艺术，对玉石有极高的鉴赏力。玉石的历史很长。从大禹做了帝王以后，手里拿着一个圭。圭代表什么?这里有深刻的内容。中国是很讲究礼仪、仪容的。皇帝正位端坐，其面对群臣的仪容不是演戏，那是真实的。这个玉是什么做的?玄玉。玄是什么颜色?天玄地黄，就是青玉。古代都是青玉。自从汉代张骞出使西域，新疆和田白玉进到中国，才有了白玉，那是汉代的事情。而清代人最重视的就是汉白玉。所以《红楼梦》里：“假不假，白玉为堂金做马。”这是汉代建章宫的典故。“东海缺少白玉床”，还是白玉，这里面奥妙无穷。今天没有时间细讲，这四句话里隐藏着极大的奥秘。

那么，讲到才，曹雪芹就是个好例子。他思考了社会、伦理、道德、家庭，人、己、物、我这些关系以后，写就了《红楼梦》。在《红楼梦》里他是如何表现“才”的呢?翻开《红楼梦》一读，你看看曹雪芹整个是才华横溢。中华人，文化人，知识分子，有文化教养的人，如缺少这两方面之一，就不是一个完全的人。所以，那一面要讲才，要讲情。要理解《红楼梦》，也从这两大命脉来看。你看曹雪芹在《红楼梦》里表现的如此之精彩、如此之深刻，除此外，还找不到一本如此精彩的书呢?!正像王蒙最近说的：我也是个作家，也读过些书，但所有的书，到今天回顾起来，只有《红楼梦》一部让我百读不厌，拿起书来，随便翻开一面，就能看得下去。而有的书只能看一遍、两遍，就不想再看。这是个什么问题呢?

所以曹雪芹说这些女子“小才”，把“才”点出来了。“小才”者，是与大才蔡文姬、班昭相比而言。“无才可去补苍天”，又是这个“才”。说元春有贤、有德，怎么选作了贵妃呢?——“才选凤藻宫”，是以“才”选到宫里去的。贾元春没有正面写，因为她早就离开家了，可是等元宵节回到大观园之后，你看她做了哪些事?第一次是行礼，转了一圈，这就叫游幸观赏，坐在正殿上，让家人行国礼；然后回到正斋行家礼，这都是仪式。她让姊妹、兄弟用大观园四大处稻香村、潇湘馆、怡红院、蘅芜苑为题作诗。所有《红楼梦》的女子都有德、有才，这个“才”包括文才，也包括处理事物的才干。不要认为《红楼梦》就是写的吃喝玩乐，行酒令，游大观园，哪里是这么回事。从五十五回凤姐病了以后，写的通通是那些当时称为下层奴仆的事情。这些女子没有一个雷同，都有才，有善，令人喜爱、佩服，又令人怜悯，同情。

这个“才”，中华文化叫做“三才主义”。明代有一部大书，叫《三才图会》，把天地万物都包括在内。我们的文化观念是天有才、地有才、人有才。天之才，即是日月运行，云霞雷电，种种表现，我们认为都是才，这个“才”字怎么理解?并不仅是摇头晃脑、吟诗做赋方叫才。地是什么才?山川万物、品类繁盛，正如王羲之所说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛。”这是地的才，大地的表现。天地都有如此之大才，我们人——天地之心，代表天地之性、情。我们看《红楼梦》所思考的正是这些问题，而曹雪芹一个一个都提出来，摆在那儿了。如果诸位对中华文化和《红楼梦》的关系发生了兴趣，从这个角度重新再去读《红楼梦》。如果你们已经试过，我希望你们再试。把以往那些高明人士对《红楼梦》的婚姻、爱情的看法暂时放一放，从这个切入点再去看一看《红楼梦》。

我可以借释迦牟尼这位大智慧者的话，他讲了一辈子佛法，最后一次他说：如果有人说，我有所得，有所获，我有所说法，“是名谤佛”。如果你们这样看我，就是诽谤我。我没所得，也没有讲什么。这是多么博大的胸怀。不像某些学者那样夸夸其谈：我的学问如何、如何，我比谁都高明，都正确等等。曹雪芹没有这样的小气。所以释迦牟尼是大智慧，大仁勇，大慈悲者，要普度众生。他说：“情”是一切烦恼的根源，要把“情”斩除。而曹雪芹说：我的书“大旨谈情”。这是针锋相对。曹雪芹是不讲佛法的。但是曹雪芹的大仁、大勇、大智、大慧、大慈、大悲，为了千红万艳而哭，我认为这个心胸足以和释迦牟尼的博大相比。

佛教传入中国，把我们中华文化化了一部分，我有一首诗说“大化涵融儒道释”。我们中华的文化把儒道释三大家都涵融在一起。佛教传入中国，并不是照样搬过来了，而是被我们中华文化反过来化了，将印度的某些古文化、古佛教，融会贯通，进入我们中华文化。你看看我们中华文化的力量，这就是“化”。现在让我们回到开头，还要讲这个“化”。

“教化”、“感化”、“潜移默化”，当时那个大汉、大唐是全世界文化、文明最高的一个地点，古代外族、外国都要来中国留学，甚至接受当地官职的名衔。杜甫的诗曰“万国衣冠拜冕旒”，各国穿着不同服装的官员到大唐朝廷拜见皇帝天子。《千字文》中说我们中华文化“化被草木”。这个大化可以加于草木，草木都受了文化的教养。所以《红楼梦》里都受了这种思想影响：把物和人一律对待，物也是人，物也有性、有情、有灵，不仅仅是刚才说的石头。你们还记得贾宝玉挨了打以后，玉钏送来莲叶羹，她含着一肚子怒气，因为姐姐受了宝玉的调戏，含屈而死，甄家的两个婆子也在，等她们看望完宝玉，走出怡红院大门左右一看，四顾无人的时候，两人就说了：你瞧瞧，这个傻瓜，自己烫了，他不知道疼，反而问丫鬟你烫了没有?世上哪有这样的大怪物?!见了天上飞的燕子，河里游的鱼儿，就和燕子、鱼儿说话，他把燕子、鱼儿当作我们一样的人来交流，他要寻求交流、交通、交感。中华讲究感悟。婆子说，他见了月亮不是长嘘短叹，就是咕咕哝哝。这两个婆子对《红楼梦》的主人公贾宝玉作了如此一番的评论、评价，好极了!请问世界上哪一位大作家敢于将自己花费十年心血，流着眼泪写出的这本书中的这样一个主人公加以如此的评论，而且由两个没有文化的婆子的口中说出。他用如此巧妙的办法告诉我们：这个人，他的智慧、容忍、慈悲、物和我、人与己的关系，摆得如此之高。所以鲁迅先生才说：自从有了《红楼梦》，一切的写法都打破了，写人，不是好人一切都好，坏人一切都坏。这个话，你们怎么理解?好人嘛，故意挑点毛病；坏人嘛，得给他找点好处，给他和和泥。如果这样理解，那么就是对鲁迅先生的大不敬了。凡是大人物说的这种言简意赅的感悟，自己去体会、领悟、感受，就会悟出来这里面真有大道理。