戏曲

地方戏生态保护
地方戏在当代社会面临着生存危机
　　  著名戏剧导演余笑予
在经济全球化的背景中，民族文化、特别是民族文化总体构成中的众多局部形态，由于感受到日益强烈的文化交流障碍，从而陷入某种生存窘况和发展困境。作为中国传统文化表现形式重要组成部分的地方戏就是如此。尽管地方戏的创作和演出仍在进行，且不时有令人惊喜的佳作出现；但地方戏观众的流失和市场的萎缩，就总体而言却是不争的事实。这说明许多地方戏未能适应迅速变化的世界，在文化生态发生变化时缺乏自我调适的能力。 　　在我国长久的农耕文明和乡村社会格局中，地方戏所沉淀的其实是某一地域的整体文化精神。当我国以工业化、城镇化为标志的现代化建设大步迈进之时，这种“地域文化精神”既不易跟进又难以固守；在地域文化精神中浸泡着的地方戏，也难以迅速感应新的时代氛围，合上新的时代节拍。我们注意到，不少地方戏固化的程式难以表现新生活的内容，而其叙述的模式又难以适应新观众的审美……当电视和网络等“E时代”的主要传媒渗透既往相对闭塞的“地方”，当“地方”的居民走出“闭塞”而经受“开放”的洗礼，原本植根于民众之中的地方戏就处于民众趣味变迁和“他山”文化抢滩的双重夹击之中。如何使产生于民众之中的地方戏固守住植根其间的民众并争取更多的民众，如何使其历史文化价值通过创造性转换来延续，是我们需要从全局视野来进行战略性思考的问题。
地方戏的表意局限
　　地方戏在追求各自表演特色的同时亦形成了各自的表意局限 　　我国各地的地方戏，与昆曲、京剧一道统称为“中国戏曲”。其表现形态上的共同性，就是王国维先生所说的“以歌舞演故事”。戏曲艺术将其主要表现手段称为“四功”，也即“唱、念、做、打”；事实上，近世以来的戏曲，“唱、念”较之于“做、打”显得更为重要。在地方戏中，“念”是方言的音韵，“唱”是便于方言音韵表情达意的声腔体系。在许多地方戏的演出中，听不懂方言就不能感受到演剧的趣味和魅力，也难以捕捉到其声腔中包蕴的微妙情感。这就是说，地方戏在强化其表演特色之时，也相应地形成了其表意局限。相对而言，那些在较大方言区生存着的地方戏，往往也就有着较广阔的市场。问题在于，有些地方戏为强调“特色”而不惜将“方言”的取用愈分愈细：比如取苏州方言演苏剧，取无锡方言演锡剧，取上海方言演沪剧，取湖州方言演湖剧，取宁波方言演甬剧等。“方言”日趋细密，却未必意味着都有相应成体系的声腔，这便又加剧了地方戏的表意局限。其实，上述苏、锡、沪、湖、甬等剧的声腔都从“滩簧”演化而来，为何不能聚合为“滩簧剧”呢？趋近的声腔偏要在方言上疏隔，结果往往是“特色”未备而“局限”更甚。
地方戏的生存状况和发展趋向因“戏”而异
　　地方戏不仅因“地方”的差距而多有差别，且因历史的变迁而多有变异。我们对地方戏的生存状况和发展趋势做了一些简略的分析，发现生存状况较好的地方戏有以下几种状况：其一，经济发达地区地方戏生存状况较好。这是因为政府对精神文明建设、对传统文化保护的投入会更大，生活富裕起来的群众对文化娱乐的要求也会更丰富。因此东南沿海地区的地方戏生存状况较好。其二，推出有影响的剧目和演员的地方戏生存状况较好。从最近几年来看，越剧有茅威涛和她主演的《陆游与唐琬》、黄梅戏有韩再芬和她主演的《徽州女人》、川剧有沈铁梅和她主演的《金子》、梨园戏有曾静萍和她主演的《董生与李氏》……剧种由于推出有影响的剧目和演员而显得生机勃勃，这不仅体现出“一出戏”会使一个剧种焕发生机，而且体现出“一个人”能为一个剧种注入活力。其三，形式上比较灵活且内容上比较鲜活的地方戏生存状况较好。比如云南的花灯、广西的彩调、湖南的花鼓、江西的采茶等。这些地方戏大多从民间小戏发展而来，程式未稳，形式灵活，载歌载舞，有乐有趣，而且剧目大多取材于现实，贴近于乡村。其四，有众多民营戏班推波助澜的地方戏生存状况较好。河南豫剧就其地域分布而言，几乎可以说是除京剧外的最大剧种，这离不开近400个民营豫剧团体的存在。浙江越剧也是如此，在其发源地绍兴嵊州注册的民营越剧团就有300多个。其他如福建的莆仙戏、梨园戏、高甲戏也都有相当数量的民营戏班活跃在民间。 　　把握地方戏的生存状况与发展趋向，我们还可以看到地方戏在两个不同层面上的追求，这就是“从无到有”和“从有到优”。“从无到有”是指从民间歌舞小戏或曲艺的基础上来建设地方戏，“从有到优”是指以昆曲、京剧的范型来完善地方戏。与这两个不同层面追求相对应的，是不少地方都普遍存在着的两类不同特质的地方戏：一类我们称为“草根戏”，如云南的花灯戏、湖南的花鼓戏、江西的采茶戏等；另一类我们称为“主干剧”，对应的有云南的滇剧、湖南的湘剧、江西的赣剧等。事实上，不少“主干剧”由于以昆曲或京剧为范型来完善自己，以致于被视为昆曲或京剧在地方的变体。如湘剧、滇剧、川剧等就是如此。以致于在强调特色之时，除方言、声腔之外，只能亮出某些特技（如川剧的“变脸”）。相比较而言，云南花灯戏、广西彩调戏、湖南花鼓戏、江西采茶戏等由民间歌舞或歌舞小戏发展而来的地方戏还保持着比较鲜活的特色。其不足之处主要在于贫乏的曲牌无法应对繁复的剧情，使之欲固守纯粹而手段苍白，欲丰富手段却又担心失去自我。
“生态保护”是地方戏生存和发展的重要课题
　　我们注意到，在有些地方生存的剧种尽管古老，但至今却仍然充满生机。比如福建泉州的梨园戏，时有新作令人欣喜；还比如早就步入“濒危”的昆曲，在江苏苏州也不乏活力。既往有一种看法，认为越是闭塞的地方越容易保存“文化传统”的纯粹性。因此任半塘先生认为，中国古代戏剧的传统在晋南和闽南得到了有效的保存。这种看法当然有一定的道理。但实际上苏州和泉州都不闭塞，前者是国际大都市上海的后花园，后者更是历史上著名的对外开放的门户——“海上丝路”的重要港埠。 　　事实上，在苏州和泉州，不仅传统戏剧有赖以生存和发展的文化土壤，其他传统文化也与之一并形成了互补共滋的文化生态。以苏州为例，群众自发的“昆山曲会”的复苏，就与传统文化生态得到保护、从而陶冶了大众对其仰慕的文化情怀有关。苏州不仅有昆曲，有评弹和古琴（虞山琴派），而且有曲径通幽的园林、呼之欲出的苏绣和随形设意的玉雕。可以设想，当步入园林的小桥流水、把玩玉雕的可心如意之时，一段词雅韵浓的昆曲怎能不脱口而出。泉州也是如此。与梨园戏共生的传统演艺在泉州还有南音和高甲戏，这些传统演艺之所以绵延不绝，我们以为与泉州悠闲而又精致的茶艺文化分不开。当你步入茶社，竹椅斜凭，一盏洞顶乌龙茗香四起，鼻嗅唇啜之际意趣微熏……此时如有一段梨园吟唱或一曲南音飘至，真正令人爽心惬意。地方戏不论其现在“濒危”与否，如果不关注其文化生态的保护，它们就难以长久，更遑论发展。
地方戏要学习京剧的“拿来主义”
　　我们现在所称的地方戏，是相对于昆曲和京剧而言的。实际上，就其本源而言，昆曲和京剧也是“地方”的。昆曲原称“昆山腔”或简称“昆腔”，元末明初产生于江苏昆山一带，起初只是民间清曲、小唱，经魏良辅、梁辰鱼等人的革新和创造，使之自明中叶以来成为影响最大的地方戏剧种，后因各剧种竞相追随而成为“百戏之祖”。京剧是在北京形成的地方戏，而其实它是在徽戏和汉调基础上，吸收昆曲、秦腔等戏的优长而逐渐完善的。至今京剧念白仍取“湖广韵”，正说明其本源上的地方属性。昆曲和京剧现不归于地方戏之属，在于其曾有和仍有的全国性影响。昆曲虽属“濒危”，至今仍有京昆（北京）、沪昆（上海）、宁昆（江苏南京）、苏昆（江苏苏州）、浙昆（浙江杭州）、湘昆（湖南郴州）之分野；京剧更是有80多个国家事业团体，遍及20多个省份，确实可作为当代中国戏曲艺术的首席。 　　京剧为何能成为“国剧”，或者说为何能成为当代中国戏曲的“首席”？我们以为还不仅仅在于其发轫之初的坚实基础。从京剧艺术的发展历程来看，它十分注意从地方戏中汲取养料。据不完全统计，就有据扬剧《百岁挂帅》移植改编的《杨门女将》、据淮剧《海港的早晨》移植改编的《海港》、据沪剧《芦荡火种》移植改编的《沙家浜》；京剧移植改编的同名剧目还有：豫剧《穆桂英挂帅》、川剧《柳荫记》、莆仙戏《春草闯堂》、吕剧《石龙湾》、滇剧《瘦马御史》、闽剧《贬官记》等。京剧艺术移植改编地方戏的“拿来主义”，不仅丰富了京剧形象塑造的艺术画廊，而且成为自身撑起门面的“看家戏”。京剧艺术生存与发展的这种现象说明，地方戏应当存在的理由并不只在于它所具有的艺术个性和表演特色，它还是为“国剧”提供养料的植被并且可能是未来“国剧”的萌芽。放任地方戏的水土流失也会使“国剧”的生存和发展受到影响。在我们看来，昆曲今日的“濒危”原因颇多，但放弃对地方戏优秀剧目的移植改编可能是重要原因之一。此外，从豫剧曾具有的全国性影响来看，谁又能断言不会产生新的有全国性影响的“大剧种”呢？因此，我们认为地方戏的生态保护不仅仅是“地方”的义务，也应是国家的责任。
“生产自救”与创造性转换
　　地方戏要强化“生产自救”的意识并实现文化传统的创造性转换 　　对于地方戏的生存和发展而言，“生态保护”指的是“文化生态”。这个概念远远大于非物质文化遗产保护工作中所提及的“文化空间”。在我们看来，对地方戏实施文化生态保护，有两个应当强化的理念：一是打破行政区划而确立“文化区划”的理念，二是中止“地方”细化而实施“文化整合”的理念。就确立“文化区划”的理念而言，黄梅戏的文化生态保护就要考虑安徽安庆和湖北黄梅这一“文化区划”，而不是一提黄梅戏就只是安徽省。同理，越剧虽然足踏浙、沪、闽，但其文化生态保护的重点要放在包括嵊州在内的绍兴一带。就确立“文化整合”的理念而言，其实也意味着地方戏的资源整合、做大做强。一位戏曲研究家认为，提到“淮扬菜”都不分家，淮剧、扬剧难道不可以整合为“淮扬剧”吗？又如我们已经提及的“滩簧”系列，如能实现对苏、锡、沪、湖、甬等剧种的整合，怕是真要撑起华东半边天了。我们曾十分关注“天下第一团”（实则是“唯一团”）的生存状况，但其实消失最快的地方戏就是“第一团”——有时甚至来不及听到它喊“危机”就消失了。京剧起家之初，尚能整合汉、徽、昆、秦腔等剧种，今日我们为何要固守剧种壁垒，拒绝文化整合呢？
编辑本段小结
　　地方戏要摆脱生存窘况和发展困境，还要特别强化“生产自救”的意识并在生产过程中实现文化传统的创造性转换。我们知道，剧种的生存状况如何，是靠剧目来体现的。生产出一部有影响的好戏并藉此推出一位担大梁的“腕角”，对一个剧种的生存和发展而言是至关重要的。上世纪50年代，连销匿已久的昆曲都能藉“一出戏”来救活，以至于留下了“一出戏（《十五贯》）救活一个剧种”的佳话。强化“生产自救”的意识，就要从生产什么产品、如何组织生产出发来变革我们的生产关系，来解放并发展我们的艺术生产力。地方戏剧团，即便是那些有悠久历史剧种的剧团，也不可以“坐等天上掉馅饼”的态度来期盼非物质文化遗产的保护工程。“工程”保护的是剧种，是剧种仍能在今天产生影响的历史文化价值。不能实现“生产自救”的剧团，也未必能在“工程”的资助下胜任剧种的保护。还需要强调的一点是，作为传统文化表现形式的地方戏，是一种仍在传承、可以激活的“活态文化”。非物质文化遗产保护工程强调的“原汁原味”。生产自救的理念还包含着对传统的创造性转换，是一种发展中的生产自救。我们相信，地方戏只有追求发展才能有效生存，只有发展着的建设也才是最有效的保护。

沪剧
百科名片
   示意图戏曲剧种。流行于 上海和江、浙部分地区。渊源于上海浦东的民歌东乡调，清末形成上海滩簧，其间受苏州滩簧的影响。后采用文明戏的演出形式，发展成为小型舞台剧“申曲”。抗日战争后定名为沪剧。主要有长腔长板、三角板、赋子板等。曲调优美，富有 江南乡土气息，擅长表现现代生活。优秀剧目有《罗汉钱》、《芦荡火种》、《一个明星的遭遇》等。

目录

简介
流传地区
历史沿革
上海沪剧 剧目十不许
小分理
女看灯
借黄糠
捉牙虫
贤慧媳妇
陆雅臣
顾鼎臣
杨乃武与小白菜
啼笑因缘
黄慧如与陆根荣
阮玲玉自杀
空谷兰
冰娘惨史
雷雨
魂断蓝桥
秋海棠
马永贞
铁汉娇娃
叛逆的女性
碧落黄泉
少奶奶的扇子
铁骨红梅
白毛女
大雷雨
蝴蝶夫人
阿必大回娘家
母与子
罗汉钱
庵堂相会
简介
流传地区
历史沿革
上海沪剧 剧目 十不许
小分理
女看灯
借黄糠
捉牙虫
贤慧媳妇
陆雅臣
顾鼎臣
杨乃武与小白菜
啼笑因缘
黄慧如与陆根荣
阮玲玉自杀
空谷兰
冰娘惨史
雷雨
魂断蓝桥
秋海棠
马永贞
铁汉娇娃
叛逆的女性
碧落黄泉
少奶奶的扇子
铁骨红梅
白毛女
大雷雨
蝴蝶夫人
阿必大回娘家
母与子
罗汉钱
庵堂相会
展开 编辑本段简介
　　hù jù ㄏㄨˋ ㄐㄨˋ 　　沪剧　[Songhu Opera] 　　虽然  沪剧-赞家乡
越剧不是上海市本地特有剧种，但英文：Shanghai Opera是指越剧。沪剧的英文表达法为 Songhu Opera。在港澳台及海外地区，常常不知有沪剧，只知道 Shanghai Opera（越剧）。此外，沪剧也可以说成 Huju Opera，但越剧却不能称为 Yueju Opera。
编辑本段流传地区
　　  沪剧
沪剧属江、浙、长江三角洲吴语地区滩簧系统。兴起于上海。因上海简称沪，故名沪剧。主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区。沪剧源出太湖流域的吴淞江及黄浦江一带农村中的“小山歌”。在长期流传中受到弹词及其他民间说唱的影响演变为说唱形式的滩簧调，到清道光年间，已有上手（男角）、下手（女角，由男子装扮）操胡琴，击响板，自奏自唱的“对子戏”，后又发展成由三个以上演员装扮人物，另设专人操乐器伴奏的“同场戏”。为区别于其他地区的滩簧，称作本地滩簧，简名“本滩”。辛亥革命前后，本滩进入游艺场，1914年，邵文滨、施兰亭、丁少兰等发起组织“振新集”，从事本滩改良，易名为“申曲”。1953年成立了第一个国家沪剧演出团体上海人民沪剧团（上海沪剧院前身）。
编辑本段历史沿革
　　国家非常  沪剧-戏剧
重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，沪剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　沪剧，是上海的地方戏。它起源于江南一带农村中的“小山歌”。这些“小山歌”受到弹词等其他艺术的影响，逐渐形成不同的滩簧(有的地方称花鼓戏)，如苏滩(苏州)、杭州(杭州)、甬滩(宁波)、锡滩(无锡)等。自上海开辟为商埠后，各地滩簧相继进入上海演出；上海的本地滩簧，为了与其他滩簧有所区别，便称为“本滩”，也叫“申滩”，即沪剧的前身。 　　在上海土生土长的沪剧，富有表现现代生活的能力，音乐比较柔和、优美。主要曲调有〔长腔长板〕、〔赋子板〕、〔三角板〕等，委婉动听，带有江南的水乡情调，深受人民群众的喜爱。 　　沪剧拥有众多的著名老演员，如丁是娥、解洪元、邵滨孙、石筱英、王盘声、杨飞飞、汪秀英、王雅琴等，深为广大观众所欢迎。
编辑本段上海沪剧 剧目
十不许
　　剧情简介：一对年轻情人，男的外出经商，音讯全无，待返回后再相会时，女的责怪男的不应忘恩负义，在外乐而忘返。男的乃告知在外经商赔本，流离失所，漂泊码头，有家难归之苦。女的不信，男的即将所到  沪剧-戏剧
之处的详情述说，女的听后始信，但在婚嫁前提出“十个不许”要男的承诺：不许他外出游码头；不许他走夜路与别的女子闹私情；不许他练拳头，以免失手伤人；不许他去嫖娼；不许他去偷尼姑；不许他吹箫，多吹要伤身；不许他上茶楼，以免交上坏朋友；不许他另娶别的女子为妻等。男的全部允诺，两人重归于好。此剧也可单列折子戏，如《游码头》、《练拳头》（又名《叠沙头》）、《水晶宫》、《上西楼》等数折，其中尤以《游码头》更具特色。
小分理
　　又名《小分离》。剧情简介：青年书生与富家女有私，约期相会。但三次约会，书生均因故失信。第四次约在八月中秋，女准备了丰盛酒菜，等到二更仍不见书生到来，无奈只得请父母同饮赏月，此时，该书生前来践约，见女父母在座，只得返回。翌日晚上，书生爬过女家围墙欲去责问女方，不慎跌入荷花池，卧病不起。病愈，书生再去看望，女的责怪书生不该四次失约，书生说明前三次原因，亦责女不该在第四次戏弄他，经解释，双方误会冰释，重  沪剧石榴裙下剧照
归于好。该剧语言比较典雅，常为其他戏种移用，故为沪剧对子戏演唱时期较为典型的剧目之一，常演不衰。解放后，“爱华”与“勤艺”等剧团曾整理演出过。
女看灯
　　原名《嫂告》，是滩簧时期女角演唱的剧目之一。剧情简介：姑嫂二人，姑以欲知男女私情之事向其嫂探询，嫂乃告之。其中嫂唱的赋子板，一口气要连唱一百多句，板式要求口齿清楚，越唱越快，一气呵成，颇具功力。早年较著名的女演员如筱月珍、张丽君、凌爱珍及后来汪秀英等均擅唱此剧。1959年上海市人民沪剧团整理。整理者文牧将其内容改为“拾包”“寻包”“戏嫂”“逼嫂”“嫂告”等情节。主要保留了赋子板一段。导演王兴仁结合传统表演增加了舞蹈身段。由向佩玲、许帼华分饰姑嫂，参加1959年上海市青年汇演，获导演奖及青年演员奖。剧本由上海文艺出版社出版。1988年上海沪剧院参加香港’88中国地方戏曲展时，由学馆毕业的王惠均、倪幸佳扮演。
借黄糠
　　原名《黄糠记》，又名《男落庵》、《欺父出家》，传统骨子老戏之一。剧情简介：富家李俊明因遭天  沪剧-戏剧
灾人祸而败落，年关前向女婿张锦春家借贷。岂料长女大囡与婿锦春为人势利，对岳父百般奚落，只借小钱一百，黄糠五升。李愤极归家，痛感世态炎凉，遂携幼女小囡投河自尽。幸被寺院救起为僧，小囡被渔民救起送归舅家。舅父为此大怒，迫使张锦春夫妇求父下山，但李决意为僧。小囡亦随舅父谋生，张氏夫妇只得狼狈而归。1959年上海市人民沪剧团整旧小组集体整理，陈剑云执笔，导演杨观复，主演解洪元、石筱英、筱爱琴、沈侠民等。首演于新光剧场。该剧语言生动，庄谐兼具，生活气息浓郁。其中《借黄糠》、《放水墩》、《求下山》诸折演唱颇具功力，前辈艺人丁少兰、筱文滨、杨月英、筱月英等均擅演此剧。“人沪”改编后为解洪元、石筱英的保留剧目之一。上海市戏曲学校及历届上海市人民沪剧团学馆均以此剧为教材。
捉牙虫
　　又名《关亡》。剧情简介：以捉牙虫、关亡、看风水、看相算命等骗术糊口的捉牙虫娘子，遇到以偷窃为生的朱阿狗。朱欲诈骗捉牙虫娘子的钱物，  沪剧
邀她到他家中算命、关亡，并乘机加以调笑。捉牙虫娘子知道朱阿狗不怀好意，在为朱捉牙虫时加以报复，撬去朱的牙齿后溜走。该剧由彩旦和触（丑）角合演。20世纪20～30年代为各班社经常演出的剧目之一。该剧演出无基本调板腔体唱腔，只唱小曲，说白也带有乡谈习俗和拖腔声调。以王筱新、筱月珍、施春轩、施文韵饰的朱阿狗和捉牙虫娘子较具特色。1954年华东区戏曲观摩演出大会时，曾剔除其不健康部份，在词汇和表演上进行加工，参加展览演出。
贤慧媳妇
　　曾名《恶婆婆与凶媳妇》。剧情简介：徐婉贞幼失双亲，秉性贤淑，嫁郑仲青为妻。婆母周氏性凶悍，对其百般虐待，邻人皆敢怒而不敢言。仲青病，周氏归罪于婉贞，将其驱逐，婉贞无奈，投夫舅周仁骏栖身。婉贞同窗蒋剑秋获悉甚为不平，仗义讨伐嫁仲青弟幼青，以图改变周氏态度。周氏凶悍如故，剑秋痛殴周氏并逐之。周氏无奈藏身于胞弟宅中养伤，婉贞佯装女佣服侍周氏。周氏愈后知情，幡然悔悟，痛责“廿年媳妇廿年婆”陈腐观念。剑秋亦前来认罪，周氏婆媳遂言归于好。民国13年（1924年）根据文明戏《恶婆与凶媳》由宋掌轻以幕表编排，花月英领衔的花月社首演。民国27年经徐醉梅重新编排，易名《贤慧媳妇》。由筱文滨、筱月珍领衔的文滨剧团演出。民国27年上海五星影片公司将此剧摄成申曲电影。电影由岳枫任顾问，徐醉梅编剧，张文俊（筱文滨）导演。主要演员有筱文滨、沈桂英、杨月英、筱月珍、凌爱珍、邵滨孙等。
陆雅臣
　　据说根据青浦实事衍化而成。剧情简介：陆雅臣出身富家，懒散成性。父母亡后，整天混迹赌场，终将家产全部输尽，甚至在人贩子唆使下逼卖妻子再赌。正巧其岳母前来探望女儿，苦心劝导，陆竟执意卖妻。岳母无奈，拿出一百银元将女儿“买”回娘家。结果陆又将银元全部输光。深夜回家，人去财空，悔恨交并，便悬梁自尽。邻居蔡伯伯发觉后，将其救活，劝陆重新做人，并领其去见岳母。经陆恳切求情，岳母及妻子方予原谅，重营生路。该剧在滩簧、申曲时期是各班社、剧团的热门传统剧目，其中以施春轩、筱文滨两人的陆雅臣各具特色。1987年11月，为筹募编纂《上海沪剧志》基金，由《中国戏曲志·上海卷》编辑部和上海沪剧院选其为“上海市沪剧界著名演员联合演出”剧目，由师于生重新整理为7场《陆雅臣卖娘子》，导演刘卫国，音乐整理朱介生、汝金山，舞美设计王鲁平、赵玮瑛、徐坚，演员王盘声、赵春芳、丁是娥、王雅琴、杨飞飞、石筱英、小筱月珍、汪秀英、邵滨孙、赵云鸣、杨美梅、韩玉敏，演出于共舞台。1988年参加’88香港中国地方戏曲展，由上海沪剧院青年演员茅善玉、徐俊等演出于香港新光剧场。1987年11月联合演出实况由上海电视台制成录像带，中国唱片公司制成全剧盒带。
顾鼎臣
　　又名《双玉玦》。剧情简介：明代相国顾鼎臣退居家园，某日春游，避雨乡民林子文家，    
顾见林妻陆素贞仪态端庄，酷似其亡女，允收为义女。当地兵部尚书之子毛君瑞，见陆姿色，顿生恶念，调戏不成，授意家奴杀死老帐房，移尸林家门口，将林子文以杀人凶手治罪。陆素贞求援于义父顾鼎臣。顾因虑及身份，赋诗致知县，暗示其将林开释。知县仍唯毛家之命是从制林死罪。顾无奈亲手具文向皇帝伸冤。当林子文行刑时，顾鼎臣亲赴法场营救，昆山知县拒不容情，正在千钧一发之际，皇命宣告林子文无罪，当即获释，夫妻团圆。该剧源于明朝发生在江南地方的实事。20世纪20～40年代，文明戏、申曲等剧种，吸收评弹和各种唱本以幕表形式相继演出。1954年由石见加工整理。导演金林，作曲杨步青，舞美设计张坚安。主要演员施春轩、汪秀英、赵云鸣、蔡志芳、卜文英、丁国斌、朱吟枫、赵云声等。是年9月，由长江沪剧团演出于中央大戏院。该剧情节曲折，  沪剧石榴裙下剧照
富于乡土气及人情味。其中《阁老游春》、《花厅评理》等折较具特色。施春轩饰演的顾鼎臣塑造了一个厚道、风趣又有素养的老相国形象，是该团的保留剧目之一。
杨乃武与小白菜
　　又名《杨乃武》、《余杭奇案》。剧情简介：余杭县知县刘锡彤之子刘子和，仗势奸污了因貌美而号称“小白菜”的民妇毕秀姑，并趁其丈夫葛小大患病之际，下毒谋害，以图长期霸占毕氏。案发后，刘家父子与师爷钱某合谋诱骗毕氏，嫁祸于曾与毕氏有情的杨乃武。杨虽经抗辩，却在酷刑下屈打成招。众乡绅不服，联名上告，浙江巡抚受贿枉断，杨胞姐淑英入监取得乃武亲笔诉状，冒死进京滚钉板告状。适逢官场内讧，清廷才命刑部重审。毕氏受骗不肯吐实，刑部置密室让临刑前的杨、毕相会，窃听得二人互诉衷情，方使案情大白，三载冤狱得以昭雪。民国16年（1927年）施家班据文明戏改成幕表的连台本戏，首演于虹口新市场，施春轩演杨乃武。1950年10月，中艺沪剧团以严雪亭的弹词为蓝本，赵燕士、张智行、张幸之改编，莫凯导演，邵滨孙、石筱英、筱爱琴主演，首演于中央大戏院。1956年9月上海市人民沪剧团以“中艺”本为基础重新改编，编剧树人、宗华、幸之，导演莫凯、邵滨孙、杨观复，作曲马骏之、万智卿，舞美设计姜云峰。主演邵滨孙、石筱英、筱爱琴。“人沪”本1957年由上海文化出版社出版，1966年收入《全国地方戏曲集成·上海卷  沪剧
》。1988年及1991年上海沪剧院携此剧赴香港演出，茅善玉、徐俊、孙徐春等主演。1956年，努力沪剧团演出此剧，编剧王峰，剧情无官场内讧情节。此本后由北京市曲剧团改编演出，魏喜奎主演，拍摄成戏曲艺术片。1957年，勤艺沪剧团也演出此剧，改编整理金人，导演商周。
啼笑因缘
　　剧情简介：民国初北洋军阀统治下的北平，青年学生樊家树来北来求学，在天桥结识卖艺的关寿峰、关秀姑父女和唱大鼓的姑娘沈凤喜。樊不愿与表兄介绍的交际花何丽娜交往，却倾心于沈凤喜，并帮她摆脱了卖唱生涯。樊、沈之恋为表兄陶伯和悉，函告樊母。樊母假以重病为由，促樊南归。樊、沈车站惜别，被军阀刘将军见，遂以约请唱堂会为名迫沈去刘府，沈在刘将军淫威之下沦为小妾。一月后，樊返平，由进入将军府明为丫环、暗中保护凤喜的关秀姑相助，使樊、沈在先农坛相会，沈隐痛难言，以重金酬樊，以报相助之恩。樊拒受重金，怒斥沈之  沪剧:罗汉钱
不义。沈羞愧中归还定情饰物，痛哭而去。樊、沈相会被刘将军知悉，盛怒之下，鞭打凤喜，凤喜深受刺激，当即精神失常。刘将军又见关秀姑貌美，强欲占有。关秀姑用计骗刘将军去西山成婚，会同关寿峰将刘刺死。初由宋掌轻根据张恨水同名小说改编成幕表，由石根福、石筱英所组的“福英社”，于民国19年（1930年）5月21日首演于中南剧场。后由石筱英、卫鸣歧、邵滨孙、筱爱琴组成的中艺剧团于民国37年重演于东方剧场。筱文滨领导的文滨剧团，也于民国29年1月1日由范青凤改成幕表演于大中华剧场。在三四十年代经常为各班社演出于江苏、浙江、上海各城镇，为申曲时期较有影响的剧目之一。1961年由何俊改编成剧本，由长江沪剧团首演。1969年何俊重新整理，由徐汇沪剧团演出。1985年何俊再度整理，由上海沪剧院一团演出，沈凤喜、何丽娜两角由马莉莉一人饰演，陆敬业饰樊家树，韩玉敏饰沈母。何俊几次改本均无“刺刘”结尾。
黄慧如与陆根荣
　　根据当时新闻报道编演。剧情简介：黄慧如出身富家，其兄黄澄沦逼其嫁与号称“颜料大王”的贝家大少爷。慧如不愿嫁此纨绔子弟，以死抗争，被男佣陆根荣相救。慧如见根荣忠厚善良，萌发爱慕之情，与其出走至苏州成婚。其兄以拐骗罪告发根荣。慧如呼吁社会，律师宋铭勋伸张正义据理辩护，法庭在社会舆论压力下，被迫将陆当庭释放。20世纪30年代初，夏福麟、杨月英以幕表演出于双龙园。其他班社也纷纷上演。1988年崇明县沪剧团由刘卫国改为《主仆姻缘》演出。
阮玲玉自杀
　　剧情简介：阮玲玉幼年丧父，由母帮佣扶养，供其就读。一日邂逅张达明，互为倾心，欲结伴侣。适张母病危，阮遂伴张返里探亲，至时张母已故，阮与张遂在灵前成婚。未久，张失业，阮又生女小玉，日计维艰，幸得胞兄介绍，阮入国风影片公司任演员。未几成为电影明星。张由同乡茶商唐季珊介绍去香港就业，唐乘机追求玲玉；阮母贪图富贵，逼女依允，唐妻知情后，掀起家庭风波。数月后，达明返沪，知阮已与唐同居，即去评理，而阮愿与张离异。张虽请律师代诉，但终于同意离婚。后张去唐宅欲见女儿，阮母不允并辱之，张向法院起诉。小报记者获讯，舆论纷纭，轰动沪上，玲玉拍片紧张，又接法院传票，只得停机与唐商议，谁料唐对此置之不理。玲玉力孤无援，竟服安眠药自尽，临终遗书：“人言可畏。”张闻讯至殡仪馆抚尸痛哭，悔恨莫及。宋掌轻、石筱英根据文明戏《玲玉香消记》整理改编为幕表。石美英主演，民国24年（1935年）石根福、石美英领衔之福英社首演于国货商场申曲场。同年农历4月，中山社亦于松江松汇小筑演出此剧。由王梦良根据文明戏编排幕表，杨美梅饰阮玲玉。建国后努力沪剧团于1996年曾整理上演。
空谷兰
　　又名《幽兰夫人》。剧情简介：纪兰孙受同窗挚友陶某临终之托，携遗书扶棺到陶家，代为抚养老父弱妹。陶妹纫珠与兰孙相恋而结婚。兰孙表妹柔云，由妒生恨，进行离间。纫珠产子良彦，满月时，宾客盈门，有冯云显者，向柔云求爱，为兰孙撞见，柔云诬称冯为纫珠情夫。兰孙不辨是非，纫珠愤而携婢女出走，途中被火车碰撞，婢死而纫珠幸存，纪家则误以为纫珠亦遇难，柔云遂乘机与兰孙成婚。柔云生子后，对良彦百般虐待，年幼的良彦常在生母遗像前哭诉。家庭教师幽兰夫人为之大恸，原来幽兰夫人乃是改装化名而应征纪家执教的纫珠。良彦生病，柔云欲下毒害他，事被纫珠察觉，纫珠露出真实身份，柔云无言以对，仓忙驾车出走，造成车翻身亡。兰孙、纫珠又重归于好。王梦良根据同名电影以幕表编排。筱月珍、筱文滨、凌爱珍、顾月珍、邵滨孙等主演。民国27年（1938年）4月文月社首演于大世界。此剧为沪剧较早根据电影改编的剧目之一，对沪剧走向时装戏有一定影响。此时顾月珍、邵滨孙等才入沪剧界学艺，顾月珍反串良彦，一曲“良彦哭灵”颇受观众赞赏。
冰娘惨史
　　剧情简介：明万历年间，浙江吴兴一乡宦世家兄弟3人，长兄效义任边关参将，二弟伯义是个秀才，生性懦弱，三弟明义能文能武，生性豪爽。父过世后，由母亲沙老夫人主持家政。效义妻邢氏是抚台之女，因夫难得回家，诱使伯义与其发生关系。伯义早与表妹谢冰娘相恋，当沙老夫人六秩寿诞时作主促成了他们的婚事。邢氏在他们新婚之夜，指使人劫走冰娘，当明义找到冰娘时，邢氏则反诬他们叔嫂通奸，使明义陷入冤狱。一天，邢氏深夜潜入伯义房中，欲温旧情，落入冰娘眼中，惊动沙老夫人。邢氏竞下毒手弄瞎沙老夫人双目，并谋杀了冰娘，将尸首抛在荒郊芦花荡中。效义奉命剿倭归来，夜过芦荡，冰娘飞尸告状，效义回到故乡，进行审问，冰娘的沉冤得以昭雪。徐醉梅以幕表编排；筱月珍、邵滨孙、凌爱珍、杨月英、筱文滨主演。民国27年（1938年）10月25日文滨剧团首演于恩派亚大戏院。此剧演出时，采用连台本戏软硬结合的布景装置，一场《飞尸告状》，声情并茂，成为文滨剧团的保留剧目之一。建国以后艺华沪剧团曾整理演出此剧，编剧徐醉梅，整理张智行、苏丹，导演万之。主演小筱月珍、王盘声、王雅琴、金耕泉、陈美英等。
雷雨
　　《雷雨》是根据曹禺同名话剧改编。民国27年（1938年）12月施家剧团由施春轩改为幕表演出于大中华剧场。主演金耕泉、施春轩、邵鹤峰、俞麟童、施文韵、施春娥、杨美梅等。次年9月由解洪元、杨云霞、俞麟童、夏福麟领衔的新光剧团也以幕表演出于东方剧场。其他如“文滨”、“敬文”及上海沪剧社也竞相以幕表演出。1954年爱华沪剧团由张承基改编，导演贝凡，作曲水辉，舞美设计关复。主演凌爱珍、杨月霞、吴乐声、袁滨忠、杜智华、杨美梅、凌大可、沈天红。演出于国泰剧场。1954年5月12日，上海市人民沪剧团由宗华改编，导演蓝流，作曲何树柏，舞美设计俞亮。主演丁是娥、解洪元、石筱英、筱爱琴、俞麟童、李廷康、顾智春、李仁忠。演出于新光剧场，后巡回演出于武汉、长沙、南昌及福州、厦门等地。此剧内容和结构和原著无大差异。1959年沪剧大会串，由上海市人民、艺华、努力、勤艺、长江、爱华6个剧团联合演出于大舞台。采用宗华编本。导演蓝流，作曲姚牧，舞美设计魏征、姜云峰。主要演员丁是娥、解洪元、石筱英、邵滨孙、王盘声、小筱月珍、杨飞飞、筱爱琴、袁滨忠、赵云鸣等。1987年上海沪剧院三团为参加“首届上海国际艺术节”由蓝天、虞元芳改编，导演杨文龙，音乐指导刘如曾，作曲瞿春泉、杨妙康、吴正奎，舞美设计沈希宇、王鲁平。主演陈瑜、茅善玉、孙徐春、汪华忠、李仲英、王明道、王立海、金玉明。同年6月14日演出于共舞台。1989年上海沪剧院赴港演出，仍采用宗华改编本，导演蓝流，作曲万智卿，舞美设计石炯。主演邵滨孙、马莉莉、张清、孙徐春、陈瑜、沈仁伟、王明达、倪幸佳。1990年冬，上海沪剧院举行六代同堂会串暨部分优秀剧目展演，演出此剧于大舞台。采用宗华的删节本，宋之华整理；艺术指导凌琯如，导演蓝流，作曲万智卿、汝金山，舞美设计杜时象，灯光设计应日隆，服装设计陈国梅，造型设计靡惠良。主演汪华忠、马莉莉、张杏声、孙徐春、诸惠琴、茅善玉。后又演出于上海商城剧场。
魂断蓝桥
　　根据美国同名电影改编。剧情简介：第一次世界大战中，德机空袭英伦，军官罗伊与芭蕾舞演员玛拉在蓝桥邂逅相识，互生爱慕。罗出征前夕，观赏了玛拉的表演，两人海誓山盟。罗伊出征，玛拉相送未及，反被剧团解雇。战争中误传罗伊阵亡，玛拉迫于生计沦为妓女。战争结束，玛拉与罗伊重逢，罗仍爱玛拉如故，携玛拉回归故乡。由于门庭观念，玛拉未能实现与罗伊（公爵）结合的愿望，只得留书诀别；待罗伊追寻到玛拉行踪时，玉人已魂断蓝桥，香消玉殒。民国30年（1941年）1月，上海沪剧社成立时首演此剧，以外国戏中国化演出。编剧戈戈，导演严幼祥，王雅琴、解洪元分饰男女主角。演出借鉴了电影、话剧的艺术表现手法，使观众有面目一新的感觉。剧情哀怨曲折，多次演出均受观众欢迎。1980年1月，长宁沪剧团重新改编此剧。由苏里编剧，高雪君、金志耕导演，张杏声、陈苏萍分饰男女主角，亦以时装演出。1983年6月，上海沪剧院三团改编演出此剧于延安剧场，此时，恢复原电影人物故事，并以外国装演出。由蓝天编剧，杨文龙导演，徐俊、茅善玉分饰主角罗伊和玛拉。
秋海棠
　　根据秦瘦鸥同名小说改编。剧情简介：天津女子师范高材生罗湘绮，在毕业典礼上被镇守使袁宝藩看中，藉势强娶罗为妾。有名噪一时的旦角秋海棠来津演出，因其艺兄赵玉昆肇祸，谒袁求助，得晤湘绮，彼此意气相投，遂盟永好；事泄后，袁毁秋海棠面容，深锢湘绮。秋海棠携与湘绮所生之女梅宝隐居僻壤。十余年后，梅宝长成，为生计，从师习京戏，秋海棠力加阻挠。后秋海棠带梅宝到上海，困居逆旅，梅宝外出卖唱，在酒肆被无赖调戏，青年罗少华仗义解围，并悉其父病重，倾囊相助。此前，军阀战败，袁宝藩垮台，湘绮遂得自由，遍访秋海棠无着，适其兄罗裕华电召来沪。罗少华是湘绮兄裕华之子，湘绮因少华热恋梅宝，同去酒肆，母女得以相逢。其时秋海棠病入膏肓，不愿再见湘绮，当湘绮赶到时，他已跳楼自尽。改编邵滨孙。主演邵滨孙、凌爱珍、筱爱琴等。文滨剧团民国31年（1942年）6月8日首演于大中华剧场。后中艺沪剧团重演此剧，主演邵滨孙、石筱英、卫鸣歧、筱爱琴。1956年，由勤艺沪剧团演于明星大戏院，改编金人，导演商周，主演杨飞飞、赵春芳、丁国斌。1960年，苏州市沪剧团重新改编演出，改本重点修改了第一场《被骗成婚》、第五场《咫尺天涯》及最后一场《名伶之死》。1960年，由上海市人民沪剧团演出，邵滨孙、姚声黄、杨文龙、戴俊生改编，杨文龙、李廷康导演，邵滨孙、石筱英、筱爱琴、夏福麟主演。此改本最后一场与苏州改本略同，即将秋海棠跳楼自尽改为秋海棠化名吴三喜，在上海某舞台充当“筋斗虫”，在台上失手，当湘绮赶来时，已奄奄一息，控诉了社会的残酷迫害。1982年2月上海沪剧院再度修改演出。改编姚声黄，导演王育，主演汪华忠、李建华、华雯、倪幸佳、王明道。这是沪剧改编演出较多的剧目之一。
马永贞
　　根据发生在上海的实事衍化而成。宋掌轻移植于文明戏的幕表戏，主要演员夏福麟、杨美梅、赵云鸣等，民国32年（1943年）由上海沪剧社首演于皇后剧场。剧情简介：山东人马永贞，以贩马为业，任侠好义，并有一手好武术，来上海贩马，得识义士柴九云。时当地霸头白瘌痢与柴有隙，因慑于马永贞的武术高强，乃设计骗其与正在上海逞强于擂台的洋人黄胡子对擂，不料黄胡子为马所败，并使白瘌痢当场出丑。白积怨于心，屡图报复，马永贞防不胜防，终为白暗害身亡。马之妹马素贞，自小从兄习艺，也有一身好武术，得悉兄长凶讯，乔装男性转辗来沪，设法接近白瘌痢，终于手刃恶霸，为兄报仇。此剧内容独具上海地方色彩，又有除暴安良拳打殖民者等内容，故为观众欢迎。1954年5月陈谷加工整理成剧本。导演田驰，作曲庄严，舞美设计张坚安。主要演员有施春轩、汪小英、赵云鸣、赵云声、蔡志芳、朱吟枫等。长江沪剧团演出于中央大戏院。
铁汉娇娃
　　根据莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》改编。剧情简介：清代，有朱、罗两姓世代为仇，互不通婚。朱姓有女丽云，绮年玉貌，性甚孤高，一日去佛寺进香，邂逅罗杰，见其英姿魁伟，顿生爱慕，罗见朱亦惊为天人，一见倾心。可是家庭世仇，良缘难缔。幸得奶娘帮助，始得月夜私会，共订白首之约。此事被屡次求爱于丽云的表兄濮天龙所知，遂挑唆朱父及其后母强逼丽云与其成婚。在迎娶之日，丽云服佛寺长老之药假意“自尽”，罗杰不知真情与濮决斗，将其杀死，至丽云灵前大哭，自戕而亡。丽云药性过后醒来，见情悲痛欲绝，也自殉情。编导赵燕士，主要演员邵滨孙、王雅琴、筱月珍。民国33年（1944年）4月文滨剧团首演于恩派亚大戏院。以石筱英、卫鸣歧、邵滨孙、筱爱琴领衔的中艺沪剧团于1951年重新演出于中央大戏院，邵滨孙导演。1963年又由艺华沪剧团上演。整理周致，导演应云卫，主演有王盘声、王雅琴等。
叛逆的女性
　　剧情简介：民国19年（1930年）秋，新寡徐纫秋回上海时在公园中遇到青年周民伟，归还给她遗失的手帕。徐纫秋被逼返苏州婆家守寡时，从上海读书毕业回家的小叔竟是周民伟。两人由同情而爱怜，但碍于叔嫂，彼此不敢表白，后经婢女阿菱撮合，表兄王公达支持，民伟拟与纫秋结为伴侣。周父以名节为重，迫使民伟另娶高门。纫秋受尽公婆冷嘲热讽，悲愤成疾，乃于民伟结婚之日，服毒自尽。编剧（幕表）赵燕士，导演邵滨孙、田驰，主演石筱英、邵滨孙、杨飞飞、向美玲、卫鸣歧。民国34年12月29日文滨剧团首演于中央大戏院。1961年上海市人民沪剧团由石筱英、邵滨孙、李廷康、戴俊生、万智卿重新整理，导演李廷康、邵滨孙，音乐设计沈开文、万智卿、瞿东森，舞美设计姜云峰。主演石筱英、邵滨孙、向佩玲、陈松林、夏福麟、丁婉娥、李廷康，当年8月演出于美琪大戏院。1986年上海沪剧院三团由朱杨再次整理，导演吴伯英，作曲万智卿、杨妙康、汝金山，舞美设计商嘉民等。主演茅善玉、孙徐春、王惠钧、李仲英。是年12月演出于共舞台。1991年4月赴香港演出剧目之一。
碧落黄泉
　　剧情简介：杭州某大学学生汪志超与同学李玉如订有婚约；另一女同学金彩雯则单恋于汪。志超毕业后失业，金凭借其父权势，趁汪父挪用其经手款项，对汪施加压力，汪为其父而违心与金家联姻。此时，李玉如因拒兄嫂逼婚而出走，不幸遭车祸入院抢救。汪、金成婚之日，汪收到李的“贺信”深感内疚，急赴医院与李互诉衷肠，李含恨而逝。编导范青凤，主演王盘声、凌爱珍、王雅琴。民国35年（1946年）文滨剧团首演于新光剧场。该剧上演后，不少中小型剧团纷纷搬演。王盘声演唱的“志超读信”广为流传。解放后，艺华、爱华等沪剧团都相继整理演出，成为剧团的“看家戏”。“文化大革命”后，新艺华沪剧团又曾重演，李玉如一角由邢月莉扮演。
少奶奶的扇子
　　剧情简介：港澳名交际花金曼萍，为寻找二十年前在襁褓中分离的女儿而来上海。经过多方探询，终于得知女儿杜曼萍的下落，但由于女婿徐志明深怕影响自己的名声地位，加以阻挠，金被迫同意不认女儿，只求能见上一面。杜曼萍生日那天，金虽趁机与女儿相见，但终不敢相认。讵料杜曼萍却误认金为徐的情妇，一怒之下，离家出走，投奔同学刘伯英家。金曼萍深知刘的为人品行，劝说杜曼萍，二人正欲相偕离去时，恰巧刘伯英、徐志明和吴八等人到来。金曼萍为了保持女儿的清白，宁愿自己受辱，急中生智设法让杜脱身。杜曼萍深感金曼萍的慈母心肠，亟图报答相救之恩。此时，徐再次加以阻挠，胁迫金曼萍，她只能含悲忍痛悄悄离开上海。根据洪深话剧本改编。改编白莎，导演万之，作曲张栋，舞美设计徐渠，灯光设计金长烈，造型设计陈绍周。主演凌爱珍、袁滨忠、韩玉敏、吴乐声、凌大可。爱华沪剧团1956年首演于中央大戏院。1961年复演，采用江敦熙的整理改编本。民国36年（1947年）由丁是娥、解洪元、顾月珍领衔的上艺沪剧团曾演此剧，叶子改编，剧名为《和合结》。上海沪剧团1979年复演本剧。仍由江敦熙整理改编，万之导演，主演韩玉敏、张清、马莉莉、邵滨孙、陆敬业等。
铁骨红梅
　　剧情简介：小家碧玉顾梅英和在上海当记者的表兄易瑞青相逢于苏州，两人意气相投，遂互生爱情。其后，由于家庭阻挠，瑞青误以为表妹拒婚，被迫另娶淑女。时过若干年，双方又重逢，误会冰释，相约私奔。但当梅英得悉表嫂贤惠，夫妻恩爱，不忍插足破坏他人幸福，乃留书断情，并立即另嫁于人。岂知丈夫竟是汉奸，梅英虽不明真相，却仍遭瑞青相辱，并斥其不是“铁骨红梅”而是“轻薄桃花”。最后在这汉奸欲捉拿“抗日分子”易瑞青时，梅英夺枪将其夫击毙，同时自己也身受重伤。临终时，她含笑对表兄反诘：“我到底是‘轻薄桃花’还是‘铁骨红梅’?”编剧叶子。主要演员丁是娥、李廷康、俞麟童、陈松林等。民国36年（1947年）夏，文滨剧团首演于中央大戏院。是年7月1日，田汉第一次看沪剧，看了这个戏后，曾作题为《沪剧第一课》文发表于《新闻报》，对沪剧的改进大加赞赏和鼓励。
白毛女
　　现代剧。根据贺敬之、丁毅同名歌剧移植改编。剧情简介：此剧基本情节与歌剧《白毛女》相同，讲地主黄世仁逼死贫苦农民杨白劳、抢走杨女喜儿，喜儿伺隙逃入深山，秀发变白，后得参加八路军的恋人大春相救，终获解放，恶霸地主黄世仁终被严惩的故事。主演丁是娥、解洪元、王雅琴、小筱月珍、金耕泉、施春轩，1949年7月先后由上艺和文滨、施家剧团首演于皇后剧场和中央大戏院。1951年秋，由文牧、俞麟童、李智雁、莫凯、张智行、张幸之集体移植改编，上艺、中艺、英施、艺华4个剧团同时在光华、中央、九星、新光剧场上演。1952年6月，上海市文化局戏曲改进处创作研究室集体改编，李智雁、莫凯、蓝流执笔，导演莫凯、蓝流，主演筱爱琴、解洪元、丁是娥、石筱英、李廷康、俞麟童、夏福麟，作曲董源、刘如曾，舞美设计张坚安。由当时上艺、中艺合并的上海沪剧团展览演出于第一届全国戏曲观摩演出大会，获演出二等奖，演员筱爱琴、解洪元获演员二等奖。1959年上海市青年汇演时由陈剑云改写《逼打手印》一折，导演杨文龙，主演许帼华、沈仁伟，同获青年演员奖，杨文龙获青年导演奖，陈剑云获青年编剧奖。此外，红旗沪剧团在解放初也曾在郊区移植演出此剧。
大雷雨
　　剧情简介：20世纪20年代江南一个书香门第早年守寡的马老太，含辛茹苦把儿子惠卿、女儿惠敏抚养长大，并娶了媳妇刘若兰；马老太忧虑儿子娶了媳妇忘了娘，尤其对女儿受新思想影响而有反抗情绪，更感苦恼。惠卿生性懦弱，他既爱妻子又孝顺母亲。一日，马老太看到若兰表弟梁世英前来探望，认为是败坏马家门风，又听了内侄应金耕的谗言，竟把若兰逐回娘家。若兰回娘家后，仍想着丈夫会来接她回去；曾与她相恋过的梁世英要她跟他走，她不答应。当传来马惠卿将奉母命另行婚配的消息时，若兰仍对丈夫始终不渝，直至惠敏前来证实，才大失所望。丈夫虽来向她解释，也难治她心灵创伤。加上马母给她的难堪和污辱，使她无法忍受，发疯般夺门而出，在大雷雨中结束了生命。惠卿经受刺激不再彷徨，终于选择了自己的道路，而惠敏也为追求理想的新生活离家而去。该剧根据吴琛话剧本《寒夜曲》改编，改编莫凯、李智雁，导演莫凯，作曲范佩兰，舞美设计曾国标。主要演员石筱英、邵滨孙、筱爱琴。1950年中艺沪剧团首演于中央大戏院。1952年5月6日上海沪剧团经过整理再度演出于中央大戏院。1957年5月7日又演出于人民大舞台，主要演员石筱英、邵滨孙、筱爱琴、丁婉娥、沈侠民、李廷康、夏福麟、筱彩霞、筱惠琴。1957年8月，上海文化出版社出版了莫凯、李智雁改编的单行本。1979年、1981年，由姚声黄重新整理改编，导演王育，作曲奚耿虎，舞美姜云峰。主要演员诸惠琴、徐伯涛、石筱英、沈仁伟、王珊妹。1991年4月赴港演出片段，由茅善玉、孙徐春主演。
蝴蝶夫人
　　剧情简介：19世纪末，长崎市的日本艺妓蝴蝶，因向往自由幸福生活，为美国海军炮舰军官平克尔顿所惑，不顾家人所阻，与平克秘密举行了婚礼。半月后，平克奉命回国，两人当时相约明年燕子做窠的时候，再来相聚。不料平克一去五年，杳无音讯，蝴蝶孑然一身经受着各方面的生活煎熬，并悉心抚养平克所留下的孩子，而平克却早已把她遗忘了。一天，平克的炮舰又来长崎，蝴蝶以为平克可以回到身边，但负情的平克却是与新婚的美国妻子来度蜜月。当得知蝴蝶还在等他，便授意美国领事索走蝴蝶所生的孩子，而自己狼狈地逃走了。蝴蝶受此打击，大梦终醒，在残酷的现实面前，以她父亲所遗的匕首切腹自杀了。根据当时同名的美国电影改编。改编者张恂子、文牧，作词乔红薇，导演周起，作曲翔村，舞美设计张坚安，主要演员丁是娥、解洪元。演出是以外国戏中国化（但女主角蝶子仍为日本装）的形式。故剧情与原著略有出入，主题改为反封建。1950年12月21日由上艺沪剧团首演于巴黎大戏院。1962年，上海市人民沪剧团根据普契尼原著重新改编，以外国装演出。改编蓝流、陈剑云，导演朱端钧，副导演蓝流、王兴仁，编曲刘如曾，舞美设计孙浩然，造型设计陈绍周。主演丁是娥、解洪元、筱惠琴、李廷康、顾力群。首演于美琪大戏院。原歌剧以歌唱为主，较少戏剧情节，改编本除保留了原有著名的歌剧唱段“在那晴朗的一天”以外，根据沪剧特点，丰富了若干细节，使演出更增添了感人的悲剧色彩。
阿必大回娘家
　　为滩簧、申曲时期经常演唱的传统剧目之一。剧情简介：姑娘阿必大，父母双亡，家贫，由婶娘作主给李家作童养媳，不许回娘家，受尽虐待。一日，婶娘命必大哥哥去接必大回家。不料其婆婆非但不允，并将其哥哥打出门外。婶娘闻讯大怒，亲去李家评理，将其婆婆制服，领了必大回家。该剧1952年努力沪剧团曾演出于红都剧场。孔嘉宾整理并饰雌老虎，顾月珍饰后阿必大，陆美君饰婶娘。1954年上海市人民沪剧团由文牧整理，张娟珍饰雌老虎。演出于新光剧场。1961年由石筱英、丁是娥、许帼华等主演，演出于美琪大戏院。文牧整理本分别于1957年1月及1979年3月由上海文化出版社及上海文艺出版社出版。
母与子
　　现代戏。剧情简介：天真无瑕的姑娘罗碧华，被擅于权变的颜达夫诱骗失身，产下私生子宝宝。颜达夫不但抛弃了她，又劫走了她的儿子。16年后颜达夫偶然发现话剧舞台的著名演员叶露霜就是当年的罗碧华。为了需要，颜达夫以立法委员的身份威逼利诱，但遭到了叶露霜的拒绝，并揭露了颜无耻的丑恶灵魂，几经周折迫使颜达夫交还她的儿子，终使母子相认，远走高飞，奔赴解放区。白沉、韦弦根据俄国电影《无罪的人》改编，导演刘谦，作曲王元坚，舞美设计仲美，主演顾月珍、石良、筱谷声。努力沪剧团1952年初夏首演于红都大戏院。此剧改编者依照沪剧的演唱规律，组织了“失子”、“思子”以及“索子”、“母子相会”等多段独唱和对唱。1966年顾月珍曾以此剧的《母子相会》一场参加了沪剧流派演唱会。1983年上海沪剧院将此剧按外国装演出，并恢复原名《无辜的罪人》，上演于大众剧场。改编宋之华，导演王育。主要演员有陈瑜、汪华忠、陈波、徐伯涛等。
罗汉钱
　　现代戏。剧情简介：中华人民共和国成立初期，张家庄青年李小晚和张艾艾相恋，互赠罗汉钱和小方戒为爱情表记。他们的自由恋爱遭到有封建思想的村长的反对。艾艾的母亲小飞娥发现女儿藏有罗汉钱，回忆起自己20年前与保安相爱，被父母逼迫嫁给张木匠的辛酸往事。她为了避免女儿遭到人们指责，在媒婆五婶撮合下与张木匠同去东王庄王老太家相亲。不料听到五婶与王老太在背后议论她的冷言恶语，小飞娥愤而离去回家，又经艾艾女友燕燕劝说，乃与张木匠商定，将艾艾许配小晚。根据赵树理的短篇小说《登记》创作。上海市文化局戏曲改进处创作研究室集体改编，宗华、文牧、幸之执笔，导演张骏祥，助理导演蓝流，作曲董源、刘如曾，舞台设计张坚安，主要演员丁是娥、筱爱琴、邵滨孙、解洪元、石筱英。上海沪剧团1952年10月17日首演于北京市北京剧场，是华东区代表参加第一届全国戏曲观摩演出大会的演出剧目之一。该剧在第一届全国戏曲会演中获剧本奖、演出奖，演小飞娥、五婶的丁是娥、石筱英获演员一等奖，饰演张木匠、艾艾的解洪元、筱爱琴获演员二等奖，邵滨孙获奖状。剧本发表于1952年《剧本》，1959年收入《戏曲选》第二卷。1956年上海电影制片厂摄制成戏曲艺术片，导演顾而已。上海沪剧团演出之前，红旗沪剧团曾根据同一原著改编演出《罗汉钱》。编导蓝天蔚、姚士良，主要演员周素君、张云珍、吴瑜、孟俊泉、赵佩华、吴莲芳、陆莲宝、张金德等。1951年11月首演于浦东义乐大戏院。后勤艺沪剧团用红旗沪剧团本演出，导演穆尼，主演杨飞飞、丁国斌、赵春芳、赵燕华、顾秀玲等，1952年6月演出于丽都大戏院。
庵堂相会
　　有《大庵堂》和《小庵堂》。《大庵堂》是全出，《小庵堂》为其中《搀桥》、《庵会》一折，是沪剧滩簧时期传统剧目之一。剧情简介：暴富金学文之女金秀英，自幼许配同乡富室陈宰庭，后陈家道中落，金父企图赖婚。秀英获悉陈栖身于灵神庙中，私出探望，途中巧遇宰庭，两人相隔9年已不相识。秀英怕过木桥，不得已恳求宰庭搀桥，又请他引路去神庙。在秀英盘问下方知原委，遂相约端午节在金家花园赠银助其赶考。不料事被金父所知，拷问婢女红云，红云故意将约会指在龙舟江畔。是日，金父、金母同去江畔查看，久候不见两人踪影，急返家中发现宰庭、秀英，逼宰庭写退婚书。宰庭、秀英在金母帮助下逃出金家，终成眷属。1953年，艺华沪剧团整理，由王盘声、王雅琴、筱文滨、小筱月珍等演出于新光剧场。1954年，上海市人民沪剧团移植上演锡剧《小庵堂》，导演蓝流。由丁是娥、解洪元主演，1956年，文牧改编为5场大戏，导演蓝流、石筱英，作曲何树柏、范佩兰，舞美设计魏征。由丁是娥、石筱英、沈侠民、俞麟童等主演。1956年6月21日首演于新光剧场。艺华沪剧团也根据此本排演。导演蓝流，于1956年赴京、津演出。1961年文牧再度加工整理。导演葛乃庆、王兴仁，主演筱爱琴、沈仁伟、邵滨孙、石筱英、筱惠琴、许帼华。1988年4月和9月及1991年4月，上海沪剧院三度携此剧赴香港演出。导演王兴仁，主演茅善玉、吕贤丽、徐俊、孙徐春等。词条图册更多图册
扩展阅读：
1
http://www.ccnt.com.cn/show/jieshao/huju.htm
2
江南曲苑网 Http://nbgg.net.cn/quyuan/index7.htm
3
上海文化艺术志 Http://www.shtong.gov.cn/node2/node2245/node72149/

闽剧
百科名片
闽剧又称福州戏，是现存惟一用福州方言演唱、念白的戏曲剧种，流行于 闽剧闽中、闽东、闽北地区，并传播到台湾和东南亚各地。明代末年，弋阳腔传入闽中，与当地的方言小调逐渐融合，形成江湖调，随后出现了演唱江湖调的江湖班及以江湖调和歌为主要唱腔的平讲班。清末，平讲班和演唱昆腔、徽戏等外来声腔的唠唠班及福州演唱儒林戏的儒林班合流，最终形成闽剧。辛亥革命后，闽剧进入兴盛时期，涌现出众多班社及有"闽剧梅兰芳"之称的郑奕奏、曾元藩、薛良藩、马狄藩等"四大名旦"。

目录

闽剧概述
历史沿革明万历三十七年
清兵入关后
光绪元年
二十世纪20年代
二十世纪50-60年代
80年代以后
现在
省志记载
特点
艺术特色唱腔
曲牌
乐器
角色行当
剧目与现状闽剧概述
历史沿革 明万历三十七年
清兵入关后
光绪元年
二十世纪20年代
二十世纪50-60年代
80年代以后
现在
省志记载
特点
艺术特色 唱腔
曲牌
乐器
角色行当
剧目与现状
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编辑本段闽剧概述
　　闽剧，戏曲剧种。又称福州戏。流行于闽中、闽东和闽北各县。明末清初 ，闽中长乐、福清一带，流行着一种由农民业余组班演唱的民间小戏，因在地坪上围着草索演出，人们称之为“地下坪”、“牵草索”。这种演出活动，后来与外来戏班艺人结合，并以江西弋阳腔融合当地民歌俗曲形成的“江湖调”作为主要唱腔曲调，人称“江湖班”。当时演出的剧目有大戏36,小戏72,大都来自弋、昆诸戏。在闽东北福安、宁德一带，当时也出现了一种以“江湖”和飏歌为主要唱腔曲调的“平讲班”（“平讲”，意即用方言演唱）。所演剧目多移植“江湖戏”,或据民间故事编演,如《双金花》、《赠白扇》、《红裙记》等。后来，原用“正音”(官话)演唱的“江湖班”，也改用平讲（方言）演唱，渐与“平讲班”合流，同时又吸收了“唠唠班”（指当地人认为唠叨难懂的昆腔、徽戏等外来戏班）的部分唱腔，形成了以“平讲”为主，与“江湖”、“唠唠”三者合一的班社。在福州还流行着一种“儒林戏”，起自明万历年间，以外来声腔结合俗曲俚歌所创的“逗腔”为主要唱调。清光绪年间已有13家“儒林班”，盛行一时，剧目大多出自文人手笔，如《紫玉钗》、《墦间祭》等。辛亥革命后，“儒林班”逐渐与“平讲班”　、“唠唠班”三者合一，形成了“闽班”，即今之闽剧。
编辑本段历史沿革
明万历三十七年
　　（1609），在外从政多年，历任南京户部郎中、四川参政、广西参政、江西布政使、浙江按察使等要职的  闽剧
曹学佺，因拒绝皇室宗藩动用国库私建藩邸而遭削职遣返故里。他在闲居福州西郊洪塘乡时，组织府中僮婢办起了曹氏家班，邀请儒士文人观赏娱乐，后人称之为"儒林班"，是闽剧最早的前身。 　　曹学佺精通音律，擅长度曲，创研出适合福州方言音韵演唱的新腔。当时文人评论这种新腔是："曲向花间度"、"翠管时调凤"、"新编乐府莺喉啭"，可见腔调之优美。后来闽剧艺人称之为"逗腔"。
清兵入关后
　　曹学佺上吊殉国。曹府昔日夜夜笙歌、艺伎聚唱、名人云集的场面再也看不到了，儒林班从此沉寂了很长一段时间。 　　与此同时，江西的弋阳腔也在福建民间广为流传，因戏班长年累月走乡闯寨流动演出，所以被称为"江湖戏"，唱白均用"土官话"，音乐曲调统称为"江湖调"。它"不叶宫调"，善于"错用乡语"，拥有大量以历史故事和家庭婚姻为题材的剧目，常演的传统保留剧目俗称"江湖三十六本头"，又称"七双八赠二十一杂"，主要有《双钉判》、《双封侯》、《双救架》、《双状元》、《赠宝塔》、《赠宝钗》、《赠白扇》、《金印会》、《种葵花》、《料柯山》、《卧龙岗》、《三官堂》、《鸳鸯帕》等。尤其是江湖戏的高台表演艺术与技巧以及前台干唱、后台帮腔、锣鼓伴奏，以及高亢激越的喧闹场面，特别适合广大城镇山乡农民和手工业者的观赏习惯，因而在民间逐渐扎下了根。江湖戏与深受士大夫青睐的儒林戏，成了雅俗的鲜明对比。 　　由于江湖戏唱白均操土官话，在福州方言地区流传时受到一定限制，因而得不到发展，于是一种纯用  闽剧
福州方言演唱的"平讲戏"，便应运而生。 　　平讲戏的兴起，促使了儒林戏的复苏。原儒林戏的发祥地洪塘乡耆老，因追念昔日本乡石仓园儒林班演唱之盛况，便利用做普度酬神演戏的机会，与乡间爱好戏剧者在石仓园旧址附近的真人庙，选拔农家子弟，继承曹氏传统，于清咸丰年间（1851-1861）办起了第一个以乡为名的"洪塘儒林班"，沉寂了二百余年的儒林戏又重整锣鼓。戏班起初专门为普度演出，首演节目《水漫金山》，戏台搭在位于闽江畔的金山寺，使剧情内容与演出环境天然结合，产生了情景交融的艺术效果，结果一炮打响，于是四邻乡村纷纷前来邀请，使早期曹氏的府第家班自此从深宅大院走向了民间，这是儒林戏的大突破。"洪塘儒林戏" 时期演出的剧目有《状元拜塔》、《女运骸》、《长亭别》、《柳荫记》、《玉堂春》等，均成为后来闽剧的保留剧目。 　　儒林戏有一个优势，就是有一大批文人的关注。所以当儒林戏又复苏的时候，退居名人郭柏荫等人便根据《唐人说荟》中的《霍小玉传》，编成儒林戏《紫玉钗》。从此，作为一个独立声腔剧种的儒林戏，便进入了发展和成熟期。到了同治年间（1862-1874），在福州郊区先后出现了"陈厝儒林班"、"汤边儒林班"、"珠湖儒林班"、"潘墩儒林班"、"义序儒林班"等十余家均以所在乡名作为班名的业余性质的儒林班。
光绪元年
　　（1875），儒林班开始从乡村向城镇发展，于是出现了专业性质的戏班。由卢诗孙筹划组织的"醉春园"班，率先打出改革旗号，采取津贴办法，公开向社会招生，延师习教"逗腔"戏文。一时四方城乡凡有谢神还愿，禳灾祈福，时令节日，都来聘订该班去演出。这时的儒林戏演员也从原来的七人（俗称"七子班"）发展到了二十人，演出剧目除过去的《紫玉钗》、《拜塔》等外，还增加了《卖画》、《递柬》、  闽剧
《桃花村》等。 　　卢诗孙病逝后，"醉春园"儒林班便告停演。该班原编剧兼导演高喜福决定重整锣鼓，另起炉灶。他一方面把原来已散伙的部分艺人招回，另一方面亲自物色主要演员，如花旦胜玉环、小生崔传龄、小丑吴友亮等，并配以副角多人组成新班， 取名"驾云天"。该班在福州鼓楼城隍庙首演，由胜玉环主演开台戏《打铁锏》，获得成功。"驾云天"声誉雀起，订戏者源源不断，引起了同行的钦羡，于是在福州又出现了"达云霄"、"赛月宫"、"庆仙园"三个儒林班。随后不到三年时间，又先后成立了"凤麟奇"、"谱云霄"、"仿桃源"、"庆云天"、"乐琼天"、"仿霓裳"、"正天然"等班，与先前的四个班合称为"十三家儒林班"，使儒林戏在历史上达到鼎盛时期。 　　这时期的儒林戏从福州传到长乐、福清、永泰、古田、闽清等县，而福州城里除了"十三家儒林班"外，又增加了"步云霄"、"海燕亭"、"歌舞台"、"大春台"、"新天然"等班。儒林戏在福州方言地区，已跃居剧苑芳首之位，使其"逗腔"成为后来闽剧的主体音乐。 　　光绪末年至宣统年间（1908-1911），儒林戏与江湖戏、平讲戏结合融汇，俗称"三合响"，开始形成了今日闽剧的雏型。
二十世纪20年代
　　闽剧进入了多声腔剧种的成熟期，以郑奕奏为代表的"郑派艺术"，是闽剧艺术的第一个高峰。郑奕奏在短短的几年间，先后成功地塑造了《新茶花》里的新茶花，《孤儿血》里的张桃珠，《百蝶香柴扇》里的林英姐，《黛玉葬花》里的林黛玉，《紫玉钗》里的霍小玉，《孟姜女》里的孟姜女，《秦香莲》里的秦香莲，《杜十娘》里的杜十娘，《钗头凤》里的唐婉，以及《梁山伯与祝英台》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《秋兰送饭》、《蔡松坡》、《救国救民》、《浪子魂》、《箱尸案》等上百个不同时代、不同年龄、不同身份、不同性格、不同遭遇的女性悲剧形象。他演唱的闽剧"逗腔"韵味悠长，缠绵悱恻，20-30年代就被百代、联声等几家全国有名的唱片社灌制成唱片，流传海内外，被誉为"闽剧泰斗"、"福建梅兰芳"。
二十世纪50-60年代
　　闽剧进入历史上第二个高峰期，创作、改编出一批优秀剧目，涌现出一批优秀的青年演员。1952年由省文  闽剧
联组织的闽剧代表队，首次赴京参加全国第一届戏剧观摩演出大会，演出经过整理的传统剧目《钗头凤》，荣获演出二等奖，李铭玉、郭西珠分别获演员一、二等奖。1954年9月闽剧代表队赴上海参加华东区戏剧观摩演出大会，演出《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》等剧目，其中《炼印》荣获创作一等奖和优秀演出奖，林赶山、林务夏、李铭玉、郭西珠荣获演员一等奖，还有一大批中青年演员获得二、三等奖。
80年代以后
　　闽剧新创作的剧目不断涌现，出现了诸如《洪武鞭侯》、《魂断燕山》、《曲判记》、《林则徐充军》、《天鹅宴》、《丹青魂》等一批题材新、主题高、立意深、结构巧、剧情妙的佳作。其中《天鹅宴》、《丹青魂》荣获全国剧本创作最高奖-文化部颁发的"文华奖"。
现在
　　1993年5月23日至6月3日，第三届中国戏剧节暨全国第十届梅花奖颁奖活动在福州举行，闽剧《拜石记》、《御前侍医》两台大戏，令人刮目相看。福州闽剧院一团的陈乃春获"梅花奖"（演员）。7月份，又在"闽剧之乡"长乐县，举行了有史以来的首次"闽剧艺术节"，来自闽东、闽北、闽中等地区的十七个市县的闽剧团，汇集长乐，演出时间长达一个多月，这也是闽剧的一个空前盛事。
省志记载
　　闽剧，流行于福州方言地区以及闽东、闽北、台湾、香港和东南亚华侨旅居国。它是由明末儒林戏与清初的平讲戏、江湖戏，在清末(光绪至宣统年间)融合而成的多声腔剧种，俗称“前三合响”，雅称“榕腔”或“闽腔”。 　　“榕腔”一词，最早见于清光绪年间福州举人卓倓《惜春斋词话》记载：“闽人演唱曲本，土音曰榕腔，正音曰啰啰。”榕腔之称，从清末一直延续到辛亥革命时期。民国元年(1912年)，福建教育司第三科曾致函警务厅，请实行禁演淫戏称：“本司第三科审查，应禁榕腔戏曲数十种，当经先后照请贵厅严行禁演在案。查近月以来，各戏班如‘宝发’、‘仕梅’及南台‘群芳’、‘赛月’女班，尚多演唱上列请禁各淫戏，且撰意肖物，变本加厉，致今舆论啧啧……” 　　“闽腔”一词，始见于清光绪三十年(1904年)福州进士林苍《天遗诗集·乙未集》的观剧诗：“衣冠从宦亦逢场，肯为伤春一断肠。冷落枉随杨学士，是非任唱蔡中郎。天花四散因人期，水月相看与世忘。千偈澜翻吾岂敢，乞君玉尺细裁量。”诗题为《戏仿闽腔十劝曲》。 　　此外，还有称“闽班”的，也出现于清末。1984年春，在闽侯县大湖乡郎官村的郎官庙戏台灰壁上，发现有“宣统二年二月十九日闽班庆天然到此”的题识。 　　闽剧“前三合响”时期(榕腔、闽腔时期)的特点是，“你中有我，我中有你”。在剧目上，儒林戏、平讲戏、江湖戏互相搬演；在表演上互相吸收，但仍保持各自剧种的独立性与主体风格。所以，在艺人中有“儒林三合响”、“平讲三合响”、“江湖三合响”之称。所谓“平讲三合响”，乃指此时的平讲戏除唱本剧种的洋歌剧目外，还能唱儒林戏逗腔的剧目与江湖戏江湖调的剧目。“儒林三合响”也是这样，而此时原由外省传入唱弋阳腔土官话作流动演出的江湖戏，也早已地方化，所以在福清县民间便有“平讲就是江湖，江湖就是平讲”的说法。 　　民国初年，满族达官贵人纷纷离闽，他们往日所带徽班，因失去支持而迅速衰落。在福州的徽班艺人开始流散民间。他们大部分转入“前三合响”班，或当演员，或当师傅，或当乐工。如徽班“三庆班”的来宝、凤宝、老宝、起宝、怪宝、国宝等艺人与“三连福班”的周成章等分别加入儒林三合响班与平讲三合响班。随着大批徽班艺人渗入闽班，带进了徽剧的??腔(俗称唠唠腔)以及徽剧的剧目与表演技艺，所以此时的“三合响”，称“后三合响”。从此，在福州正式形成以儒林戏的逗腔为主，综合平讲戏的洋歌、江湖戏的江湖调与民间小调及徽调等多种声腔的闽剧，民间俗称“福州戏”。随后，在报刊上便出现“闽剧”名称。 　　据目前所知，“闽剧”一词最早出现在民国12年(1923年)，闽班“三赛乐”赴上海演出时，观众有在口头上称“闽班”为“闽剧”。翌年(民国13年)7月，商务印书馆在出版的《考证注释紫玉钗》剧本中，有“其曲文乐谱，在闽剧中，均居最上乘”的记载。民国26年(1937年)，在福州成立“福建省闽剧改良会”，并于同年6月10日，创办该会刊物《闽剧月刊》。 　　20世纪20年代至30年代，是闽剧历史上的鼎盛时期，在福州城里有名的戏班就有“旧赛乐”、“新赛乐”、“三赛乐”、“善传奇”、“赛天然”、“庆天然”等，群众称为“三乐一奇两头羊”(福州话“然”与“羊”同音)；另外，还有“赛月宫”、“群芳”、“天仙”等女班。这些班社规模大、剧目多、行头新，均有一批名艺人作台柱。如旧赛乐班的武生陈春轩，花旦黄荫务、陈杏芬，三花林赶三等；赛天然班的花旦马秋藩(官)、小生李铭玉、三花林务夏等；新赛乐班的花旦曾元藩(官)、林贞官，武三花吴普官等；三赛乐班的花旦傅依侬、林芝芳，小生林芝卿、谢依桃等；善传奇班的花旦郑奕奏，小生关长胜等；新国风班的名旦薛(良藩)、马(秋官)等。其中“郑(奕奏)、曾(元官)、薛(良藩)、马(秋官)”被称为闽剧早期“四大名旦”。郑奕奏在这一时期先后主演了《新茶花》、《孤儿血》、《黛玉葬花》、《紫玉钗》、《孟姜女》、《秦香莲》、《百蝶香柴扇》、《钗头凤》、《杜十娘》、《梁山伯与祝英台》、《救国救民》、《邱丽玉》、《箱尸案》、《凤阳花鼓》、《万花莲船》、《浪子魂》等大小100多个剧目，成功地塑造了林黛玉、秦香莲、霍小玉、孟姜女、杜十娘、林英姐、祝英台等数十个不同时代，不同年龄、不同身份、不同遭遇的悲剧女性形象。他在继承闽剧传统“逗腔”唱法的基础上，创造出独特的唱腔风格，总结出“素、净、休”与“快、紧、收”六字舞台表演艺术经验，形成“郑派艺术”，被誉为“福建梅兰芳”。民国26年(1937年)7月，著名文学家郁达夫来闽，慕名观看郑奕奏演出《秦香莲》后，感动不已，题诗七绝二首以赠。此外，郑奕奏的表演艺术还得到周恩来总理与京剧艺术大师梅兰芳的高度赞赏。 　　这一时期，闽剧戏班还前往台湾和海外演出。民国11年(1922年)，旧赛乐班首开赴台演出先声。接着每隔一二年便有一个新戏班前往巡回公演，有的时间长达一年之久。其地点主要在台北、台中、基隆、高雄、嘉义、彰化、新竹、斗南、云林等地。演出剧目主要有《岳飞》、《夜光杯》、《紫玉钗》、《孟姜女》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《阎瑞生》等。著名武生陈春轩曾四次赴台演出，被誉为“活赵云”，台胞曾先后赠给他8枚金质奖牌和两面锦旗。 　　民国16年(1927年)6月，群芳女班赴新加坡演出，揭开闽剧出国演出的新页。该班演员全系20来岁的女青年，扮相俊美，唱腔甜润，加上演出剧目《灵芝草》、《燕梦兰》、《金指甲》等多以女性为题材，因而很受海外观众欢迎。一些女演员被挽留客居当地，把闽剧艺术的种子传到异国他邦。 　　同年8月，上天仙班到新加坡演出。民国17年(1928年)1月，“新赛乐”到马来亚、新加坡和印度尼西亚演出，时间长达3年之久，民国20年(1931年)才回国。演出剧目有《五子哭墓》、《安安送米》、《齐妇含冤》、《陈靖姑》、《铁公鸡》、《铁笼山》、《古城会》、《四杰村》、《三岔口》、《九江口》等本戏和连台戏。 　　20世纪40年代，抗日战争全面爆发，民国30年(1941年)和33年(1944年)，福州两度被日本侵略军占领，交通断绝，经济破产，戏班解体，艺人星散，著名艺人郑奕奏流落闽北山区，闽剧艺术因而衰落。 　　中华人民共和国成立后，闽剧获得新生。50年代至“文化大革命”前，闽剧出现新的繁荣时期。1952年，闽剧赴京参加全国第一届戏曲会演，演出经过整理的传统剧目《钗头凤》，荣获演出二等奖，李铭玉、郭西珠分获演员一、二等奖。1954年9月，闽剧代表队赴上海参加华东区戏曲会演，演出《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》等剧目，其中《炼印》获创作一等奖、优秀演出奖，林赶山、林务夏、李铭玉、郭西珠等获演员一等奖，该剧于1955年被拍成电影。1959年，郑奕奏应印度尼西亚福清“玉融公会”侨胞的邀请，赴雅加达、万隆、泗水等地为华侨子弟传授闽剧传统剧目《紫玉钗》、《孟姜女》、《梅玉配》、《钗头凤》、《凤阳花鼓》等。 　　“文化大革命”期间，闽剧受到严重摧残，剧团被解散，艺人下放劳动，艺术资料及服装道具遭焚毁。直到“文化大革命”结束后，闽剧才开始逐渐恢复。 　　80年代，福建省提出“振兴闽剧”的口号，新创作的剧目不断涌现，诸如《洪武鞭侯》、《草人护笋记》、《曲判记》、《蔡夫人》、《陶小兰》、《林则徐充军》、《魂断燕山》、《天鹅宴》、《丹青魂》、《拜石记》、《御前侍医》等一大批佳作在历届戏曲会演与活动中获奖。其中《天鹅宴》与《丹青魂》获文化部颁发的“文华奖”，《天鹅宴》的主要演员林友泉获“文华表演奖”。并先后于1991年冬与1992年秋晋京演出，被认为是“艺坛千秋一典型”的盛事。同时，第三代的中青年优秀演员茁壮成长，在历届戏曲会演与中青年演员比赛中，均有获奖。其中有荣获“全国三八红旗手”的胡奇明；有当选为全国人大代表的李少华；有当选为全国政协委员的林瑛；有被评为“福州十大杰出青年”的张建斌；有获全国第十届梅花奖的陈乃春等。 　　从1984年至1991年，福州闽剧院一团、福清县闽剧团、福建省闽剧实验剧团、福州闽剧院红旗闽剧团先后出访新加坡、日本和香港地区，演出《炼印》、《林则徐充军》、《珍珠塔》、《蔡夫人》、《曲判记》、《门槛刀痕》、《渔女状元》、《魂断燕山》等一批优秀传统剧目与新编古装戏。自1989年起，福州市每年都举办民间职业剧团展演。1992年5月举办“闽剧三小”(刘小琴、李小白、董小狐)从艺60周年庆贺会。同时，福建省文化厅、福建省艺术研究所联合为郑奕奏举办从艺80周年庆贺会。 　　1993年，闽剧《红罗衫》和《孙权与张昭》在参加首届海峡两岸(闽台)戏剧节暨福建省第19届戏剧会演中获剧目、导演、音乐、舞美等奖项。1994年5月至6月，福州闽剧院一团应台北华榕音乐有限公司的邀请，赴台北、台中、台南、基隆、马祖等地演出《三搜幻化庵》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。这是闽剧时隔45年后首次赴台，是大陆第一个艺术团体获准在马祖岛演出。1995年10月至11月，福建省闽剧实验剧团应台湾省福州十邑同乡会的邀请，赴台演出《梅玉配》、《曲判记》、《陈若霖斩皇子》等。在返省途经香港时，应香港福州十邑同乡会邀请，由青年演员作折子戏专场演出。 　　1996年2月至10月，福建省闽剧实验剧团，与福州闽剧院一团、红旗闽剧团分别赴马来西亚与法国演出。12月，在福建省第20届戏剧会演上，平潭县闽剧团演出的《凤凰蛋》获剧目、导演、舞美等奖项。1997年1月，应文化部艺术局邀请，福建省闽剧实验剧团赴京演出《贬官记》，5月，获第七届“文华新剧目奖”、“文华导演奖”与“文华表演奖”；并于9月份获中宣部第二届表彰的“五个一工程奖”。[1]
编辑本段特点
　　闽剧的唱腔曲调，有原属“儒林”、“平讲”的逗腔、飏歌、江湖、小调4类,又有吸收 　　闽剧 　　自“唠唠”的部分唱腔和曲牌。逗腔有15种板调，特点是在曲中转折和结尾处多有“哎?”的虚腔，其中  闽剧
的“宽板”、“急板”，原有后台人声帮和（称为“驮声”），后来有的改为自行拖腔（称为〔自驮声〕），或用小唢呐吹奏帮腔部分，作为过门，还有“滴水”、“滂水”等调，是吸收吹腔、梆子腔演化而来。江湖调主要有：“江湖叠”、“柴排调”、“阴调”、“梆子叠”等调。飏歌据传来自青阳腔,有滚唱、滚白痕迹，过去曾称为“阳歌”,亦有后台人声帮和，现帮和部分已改用乐器伴奏。曲牌有“撑船歌”、“经商”、“香罗带”、“赏花”、“纱窗外”等。小调系本地和外地传入的俗曲俚歌，如“螃蟹歌”、“迭断桥”、“牡丹亭”等。主要伴奏乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。打击乐器有青鼓、战鼓，大锣、小锣，大钹、小钹，磬等。
编辑本段艺术特色
唱腔
　　闽剧的音乐唱腔是由洋歌、江湖调、逗腔和小调等四大类组成的:粗犷激越的"江湖调"，通俗平畅的"洋歌"，典雅婉约的"逗腔"，清新活泼的"小调"，其中前三类都不同程度地受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响，并保留着高腔的帮腔形式，后台帮腔叫做"掏岭"。又有吸收自"唠唠"的部分唱腔和曲牌。演唱时男女均用本嗓，其特点是高昂激越，朴实粗犷，但也有细腻柔婉的唱腔。 　　"逗腔" 有15种板调，特点是在曲中转折和结尾处多有"哎"、"依"的虚腔，主要曲牌有[自掏岭]、[宽板]、[急板]等。 　　小调系本地和外地传入的俗曲俚歌，很丰富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，从徽戏、京剧吸收的如[大补缸]、[七句半]等。 　　辛亥革命后，不少京剧艺人转入闽班教戏，所以闽剧音乐也吸收了皮黄调。
曲牌
　　江湖调常用的曲牌主要有〔江湖叠〕、〔柴排调〕、〔阴调〕等，具有声调高昂、字多腔少、一泄而尽的特点。 　　闽剧的曲牌大部分从弋阳腔、四平腔、徽调和昆曲衍变来的，有不少唱腔仍保留有弋阳腔的特点，  闽剧
即"一唱众和"的帮腔和"夹滚"。 　　"洋歌调"主要曲牌可分为"大介大牌"，如[太师引]、[鳌头金柱]、[风入松]、[香罗带]等；"中介大牌"如[驻云飞]、[出队子]、[浪淘沙]等；"大介盘答"如[金厢]、[双蝴蝶]、[赏花]等。其中人一人独唱的称为"大牌"，两人或三人对唱的称为"盘答"。"大介"、"中介"及"小介"的区别在于起介（开头鼓锣）的不同。
乐器
　　主要伴奏乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。打击乐器有青鼓、战鼓，大、小锣，大、小钹，磬等。 　　闽剧介头（打击乐过门），系综合江湖、平讲、逗腔、唠唠，以及本地民间音乐"十番"的锣鼓介头发展形成。所有介头较有地方色彩，武场吸收京剧锣鼓经较多，但打法上不尽相同。
编辑本段角色行当
　　闽剧的角色分行，早期较简单,儒林班、平讲班行当由生、旦、丑三个角色构成"三小戏"，后来吸收徽班、京剧的分行，角色渐趋完整, 增加到七个，曰"七子班"，再到九个，称"九门数"。随着行当的细致化，又逐渐发展为"十二角色"，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、贴、末、杂等，相当齐全。 　　生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、泼旦、老旦、武旦，净行分大花、二花，丑行分文丑、武丑、短衣丑等。 　　80年代以后，闽剧新创作的剧目不断涌现，出现了诸如《洪武鞭侯》、《魂断燕山》、《曲判记》、《林则徐充军》、《天鹅宴》、《丹青魂》等一批题材新、主题高、立意深、结构巧、剧情妙的佳作。其中《天鹅宴》、《丹青魂》荣获全国剧本创作最高奖-文化部颁发的"文华奖"。 　　1993年5月23日至6月3日，第三届中国戏剧节暨全国第十届梅花奖颁奖活动在福州举行，闽剧《拜石记》、《御前侍医》两台大戏，令人刮目相看。福州闽剧院一团的陈乃春获"梅花奖"（演员）。7月份，又在"闽剧之乡"长乐县，举行了有史以来的首次"闽剧艺术节"，来自闽东、闽北、闽中等地区的十七个市县的闽剧团，汇集长乐，演出时间长达一个多月，这也是闽剧的一个空前盛事。
编辑本段剧目与现状
　　闽剧现存传统剧目1300多种,较有影响的为:《钗头凤》、《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》、《夫人城》以及现代戏《海上渔歌》等，《炼印》已摄制成影片。著名演员有郑奕奏、林芝芳、林赶山、林务夏、郭西珠、李铭玉等。 闽剧居福建五大剧种之首，至今已有四百多年的历史。在戏曲声腔流变史和福州地方文化发展史的研究中，它是不可忽视的一个重要环节。目前闽剧已在现代社会经济大潮的冲击下日渐走到濒危状态，亟待抢救、保护。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省闽剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

莆仙戏
百科名片
   莆仙戏片段莆仙戏是福建的古老剧种之一，莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。据考证，它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。

目录

基本概述
追溯起源
发展历史综述
唐代
宋代
历史沿革
艺术形式特点
记载
曲牌
角色概述
表演特色综述
莆仙戏大棚目连戏
莆仙戏人模仿傀儡演法
当今现状30年发展
综述
“文献名邦”之文化精华
启动“申遗”工作
基本概述
追溯起源
发展历史 综述
唐代
宋代
历史沿革
艺术形式 特点
记载
曲牌
角色概述
表演特色 综述
莆仙戏大棚目连戏
莆仙戏人模仿傀儡演法
当今现状 30年发展
综述
“文献名邦”之文化精华
启动“申遗”工作
展开 编辑本段基本概述
　　莆仙戏源于唐、成于宋、盛于明清、闪光于现代。它表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、莆仙戏(6张)宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素，被誉为“宋元南戏的活化石”。莆仙戏现存传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个。解放后，莆仙戏经过整理、改编、演出的优秀传统剧目有二百多个，其中，《琴挑》、《三打王英》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《秋风辞》、《新亭泪》、《晋宫寒月》、《叶李娘》、《状元与乞丐》、《江上行》等优秀剧目誉满全国剧坛。剧种的著名剧作家有陈仁鉴和柯如宽、江幼宋等，著名演员有黄文狄、林栋志、朱石凤、黄宝珍、王少媛等。
编辑本段追溯起源
　　莆仙戏是中国戏曲剧种中历史最悠久，源于唐，成于宋，盛于明清。演出形态最古老，剧目最丰富，在表演艺术上最具特点的剧种之一。原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、仙游隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。
编辑本段发展历史
综述
　　莆仙戏源远流长，历史悠久，晋未南北朝，中原百姓大批南迁福建，当时盛行的中原"百戏"亦随之传入福建莆仙。并形成了在语言，唱腔和表演上具有浓郁地方特色的戏曲声腔。
唐代
　　唐代莆仙民间歌舞百戏盛行。据传 ，唐开元间（713-741），莆田江东村美女江采苹，被唐明皇选调入宫，赐封梅妃，备受宠幸（见《中国人名大辞典》"江采苹"条，《唐宋传奇梅妃传》）。其弟曾随同进觐，封为国舅，后来回莆，明皇赐其一部"梨园"，带回供宴乐，于是宫廷教坊歌舞百  莆仙戏
戏传播莆仙。故莆仙音乐歌舞有"集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调"的美称，唐咸通间（860-873），福州玄沙寺住持宗一大题，"南游莆田，县排百戏迎接。"（见宋沙门道原纂《景德传灯录》卷十八）唐代"百戏"，亦称"散乐"是一种"俳优歌舞杂奏"（见《旧唐书.音乐志》，丰富多彩的杂戏和歌舞表演。
宋代
　　宋代，兴化文化较发达，文人中举及在外居官的不少。他们有的善音律词赋，好歌舞杂剧，多置有家乐自娱。宋时莆田文士方梅叔，是个"岁得束修及青云贵人馈遗以自肥"的塾师，也"买歌伎数十人"，尽日在家"吹笙鼓琴，以娱宾客"（见宋王迈《瞿轩集》卷十一《莆阳方梅叔墓志铭》）。蔡京一家，在宋时多居官显要，在京常"家宴张乐"，令家乐优伶给表演杂剧取乐（见宋周晖《清波杂志》）。其家乡仙游赤岭子侄，每宴亦令歌会歌舞，据调查赤岭现今流行的"十番"，有"大乐"和"小乐"之别，规范严谨。乐员演奏时需张"凉伞"，穿礼服，据说是宋代官家宴乐之遗响，（见福建省戏曲研究所油印本《仙游县戏曲调查资料》）。
历史沿革
　　莆仙戏，因形成于兴化地区(今莆田、仙游)，用兴化方言演唱，故俗称“兴化戏”。它流行于莆田、仙游两县、惠安县北部及福建南部兴化话流行的地区。 　　莆仙戏滥觞于南宋，清朝莆田文人关陈谟在《闽中杂记》中记载：“兴化戏剧源于宋而盛于明。”南宋莆田诗人刘克庄(1187～1269年)晚年于南宋端平年间(1234～1236年)，在故乡看到莆仙戏演出，曾赋诗描述当时盛况：“抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场”，“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟”，“陌头侠少行歌乎，方演东晋谈西都”。可知，所演剧目多以历史故事题材为主，并包含某些宋、元南戏古老与罕见的剧目。 　　据1962年调查统计，莆仙戏传统剧目有5000多个、8000多本，其中与宋元时期南戏有关的剧目，除了被称为“戏文之首”的《王魁》与《蔡伯喈》外，还有《张协状元》、《郭华》、《陈光蕊》、《刘文龙》、《刘锡》、《王祥》、《朱买臣》、《赵盾》、《杀狗记》、《小孙屠》、《苏秦》、《刘知远》、《王十朋》、《老莱子》、《董永》、《乐昌公主》、《王焕》、《姜诗》、《高文举》等81个，有抄本流传下来的共57个，其中被称为“宋元戏文”三种之一的《张协状元》，是目前中国流传至今最早的一本南戏剧目。此剧在全国各地早已失传，惟独保存在莆仙戏里，700多年来历演不衰。据老艺人黄文狄(1895～1967年)回忆，师傅代代相传，清乾隆年间(1736～1795年)，莆田“后周二班”演过此剧。由于兴化话“协”与“洽”谐音，所以剧名又叫《张洽》。后来剧本传到清光绪年间(1875～1908年)的“玉楼春班”，民国初年由“福顺班”演出。 　　明、清时期，是莆仙戏发展、繁荣的时期。明朝莆田文人姚旅在《露书》卷八《风篇》中记载了莆仙戏使用的特殊乐器笛管：“以葭芦为之，莆中谓之芦笛。然亦莆中多此，岂余所见未广耶?”演员的冠饰也很有特色：“弁如帻，但当耳有两手拤耳。余少时于戏场见之，犹有吉祥之意。”长乐人谢肇淛在《五杂俎》卷十二“物部四”中记曰：“莆田多善鼓琴，而多操闽音”。 　　清康熙十三年(1674年)，黄金龙办起私人家班：“集戏子一班为生”(清·陈鸿《清初莆变小乘》)。而民间班、社大发展，据清陈鸿《莆靖小纪》载，康熙三十四年(1695年)“十二月廿九日迎春，戏子廿八班，共妆春架四十八架，官民共赏新年。”乾隆二十七年(1762年)，莆田北关外头亭瑞云祖庙，嵌立一块“志德碑”，上列戏班共32班，比康熙三十五年(1696年)增加了12班，达到鼎盛时期。 　　清道光年间(1821～1850年)，仅仙游一县就有戏班60多班。当时，湖南人陈盛韶任仙游县令，他在《问俗录》中记载：“俗喜歌舞，里巷婚丧，靡不演剧，而价亦廉。合邑60余班，闽人通称七子班。乐操土语，别郡人终日相对，不达一语”。据调查统计，从清中叶到清末，莆田、仙游两地的戏班达到150多个。并从昆曲、弋阳腔及乱弹等声腔中吸收了大量传奇剧目，改调而歌，使莆仙戏传统剧目更为丰富。 　　此外，清代莆仙戏还出现根据时人时事或地方故事编演的时事剧。其中有揭露仙游县令宋某胡乱判案，草菅人命，造成冤案的《王监生》；有反映八国联军攻入北京后，清廷一品大官被英、法侵略者驱赶上街扫马粪的《红顶扫马粪》，以及《林则徐禁烟》、《吗啡劫》等。 　　民国时期，京戏、闽剧相继传入莆田，京剧的武打表演与侠义剧目，闽剧的机关布景和表演手法，都对莆仙戏产生了一定影响。而后台伴奏也从原先的锣、鼓、吹单纯的乐器，向民间吸收了“十音”、“八乐”中的部分乐器和外地剧种的乐器，诸如二胡、板胡、琵琶、三弦、扬琴、大提琴等，使莆仙戏音乐形式更加多样与抒情化。 　　20世纪二三十年代，莆仙戏演出活动十分活跃。民国9～12年(1920～1923年)，“紫星楼”班首次出国，赴新加坡、马来西亚演出《伐子都》、《征东》、《征西》、《三国》、《封神榜》等剧目。民国16～19年(1927～1930年)，双赛乐班赴新加坡、马来西亚演出《天豹图》、《瓦岗寨》、《水浒》、《三国》、《方世玉打擂台》、《王魁与桂英》等。这一时期，莆仙戏剧坛上涌现一批著名演员，如生角黄文狄、老生傅起云、净角林元、小生郑应、净角林炉、旦角陈金标等。 　　抗日战争胜利后至1949年，莆仙戏处于低落时期，戏班大量减少，艺人纷纷改行或星散农村。 　　中华人民共和国成立后，莆仙戏获得新生。50年代初，莆田、仙游两县文化主管部门，组织戏班艺人，学习贯彻党的文艺方针和“改戏、改人、改制”政策，对莆仙戏进行恢复和改革工作，莆田县的“新共和”、“益华风”、“赛凤凰”、“新民风”、“赛天然”等40多班，仙游县的“新仙和”、“新泉春”、“新玉和”等10多班，先后恢复演出。他们分别移植、改编并上演一批来自老解放区的剧目，如《闯王进京》、《林冲》、《三打祝家庄》、《逼上梁山》、《九件衣》、《血泪仇》等，受到观众赞赏。1951年至1952年，由文化部门派出干部和由艺人民主选举产生剧团领导班子的新型剧团(如莆田县典型剧团和仙游县实验剧团等)先后成立。1953年，莆田县建有大众剧团、劳动剧团、荔声剧团、和平剧团、前进剧团，仙游县有鲤声剧团等，推动了剧目编演工作。 　　1952年10月，经整理的传统戏《千里送》，参加福建省首届戏曲观摩会演，受到好评。1954年8月，又整理传统戏《琴挑》、《瑞兰走雨》、《百花亭》、《果老种瓜》、《春江》等，参加福建省第二届戏曲观摩会演。同年9月，莆仙戏代表队首次赴上海，参加华东区戏曲观摩会演，《琴挑》获演出奖等。1959年9月，莆仙戏代表队参加福建省巡回演出团，携带《团圆之后》、《三打王英》赴京参加国庆十周年献礼演出。党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德等观看演出，并和全体演职员合影留念。1960年，被誉为“莎士比亚式大悲剧”的《团圆之后》，由长春电影制片厂拍成戏曲艺术片。 　　50年代，莆仙戏还编演一批反映现代生活的剧目。1956年2月，仙游县鲤声剧团编演的《大牛与小牛》、《三家林》，莆田县实验剧团编演的《种荔枝》，参加福建省第一届戏曲现代戏汇报演出，受到好评。《大牛与小牛》、《三家林》还获得剧本创作奖。1958年8月，仙游县鲤声剧团创作的《夫妻红》，参加福建省第二届戏曲现代戏汇报演出，得到好评。 　　与此同时，莆田、仙游两县文化主管部门和编剧小组，在发掘、整理传统遗产，开展艺术教育方面，做了大量工作。他们组织人员，深入民间、剧团和流散艺人中，抢救、挖掘、征集到大批演出抄本、音乐曲牌和历史文物，并记录出许多口述本。至1962年7月，全省挖掘抢救戏曲传统遗产现场会在莆田召开时，共收集有传统剧目5619多个，其中1020个剧目是新发掘发现的，演出抄本8000多册，音乐曲牌1000多支，仅与《南词叙录》对照，就有《张洽》等81个剧目与宋元南戏同名。又如1956年，从民间抢救、挖掘的剧本《傅天斗》(莆仙戏目连戏的一种)，是具有较高研究价值的珍贵文献。此外，60年代初期，还先后整理、编印有《莆仙戏传统科介》、《莆仙戏传统舞台美术》等书稿。同时，由福建省戏曲研究所戏曲历史研究室与各地戏曲工作者组成的历史调查组，在中国戏曲研究院专家的指导下，在莆田、仙游两地作长达4个月的观摩调查，写出几十万字的莆仙戏历史调查报告。艺术教育方面，莆田、仙游两县于1956年举办莆仙戏艺术训练班、学员班，排演《敬德画像》、《胭脂铺》等剧，并参加福建戏曲艺术训练班汇报演出。 　　“文化大革命”期间，莆仙戏遭到严重破坏，《团圆之后》、《春草闯堂》、《三打王英》等大批好的和比较好的剧目，被打成“毒草”受到批判，许多艺人受迫害，剧团被撤销。粉碎林彪、江青反革命集团后，莆仙戏再次获得解放。1978年后，两县专业剧团陆续恢复演出，并涌现出许多民间职业剧团。80年代初，为解决莆仙戏演员青黄不接问题，福建省艺术学校委托莆田地区举办莆仙戏学员班。莆、仙两县还分别办起艺术学校，培养一批青年演员。 　　中共十一届三中全会以来，莆仙戏和其他剧种一样，获得新的繁荣与发展。1979年2月，仙游县鲤声剧团重新排演由陈仁鉴(执笔)、柯如宽、江幼宋编剧的《春草闯堂》，赴京参加国庆三十周年献礼演出，获剧本创作一等奖、演出一等奖。该剧先后被全国600多个剧团移植演出，中国京剧院等还携带该剧到香港地区及国外演出，在东南亚颇有影响。 　　从1981年至1997年，莆田、仙游两县剧团先后改编、创作、上演一批优秀剧目，如《状元与乞丐》、《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《秋风辞》、《遗珠记》、《葫芦湾》、《刘贺登基》、《逃难记》、《乾佑山天书》等，均在省戏剧会演中获奖。[1]
编辑本段艺术形式
特点
　　莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响。莆仙戏的行当沿袭南戏旧规，原来只有生、旦、贴生、则旦、靓妆（净）、末、丑等七个角色，俗称“七子班”。莆仙戏的音乐传统深厚，唱腔丰富，迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。莆仙戏的声腔主要是“兴化腔”，它综合溶化莆  莆仙戏
仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。 　　兴化民间流行的歌舞百戏、吸收了"吴歌"，"楚谣"（见宋林光朝《艾轩集,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》）及杂剧表演，逐渐形成既有戏剧故事；又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆，在戏棚上表演的戏曲，时称优戏。宋时，兴化民间优戏演出的形成多种多样，有杂剧，傀儡戏（提线木偶），歌舞和杂技等。
记载
　　据宋莆田刘克庄致仁家居时的诗文记载，当时兴化民间优戏演出的故事有：楚汉刘鸿沟的"鸿门会"，项羽兵败垓下的"霸王别姬"；两晋兴亡的"东晋西都"；古代神话的"夸父逐日"，外邦朝贡的"昆仑奴献宝"等。演出的场所有广场的"戏棚"，也有庙宇的"戏台"。伴奏乐器主要是鼓、  莆仙戏
锣、笛（即筚、篥）。演出时很受欢迎，出现所谓"抽簪脱　满城忙，大半人多在戏场"，"空巷无人尽出嬉"，"游女归来寻坠珥""棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙；儿女不知时事变，相呼入市看新场"的盛况（见宋刘克庄《后村先生大全集》卷 十、卷二十一、卷二十二、卷 四十三）. 　　据调查考证，莆仙戏的传统剧目，音乐曲牌，行当脚色都与南戏有着密切关系。莆仙戏传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目 有八十多个，有剧本流传的有五十多个，如《目连救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》（即《张协状元》、《朱文》、《乐昌公主》、《刘文龙》、《陈光蕊》、《王祥》、《郭华》、《崔君瑞》、《王十朋》、《刘知远》、《蒋世隆》、《杀狗》、《琵琶记》等。与《南词叙录》"宋元旧篇"著录的南戏剧目相同或基本相似。
曲牌
　　莆仙戏的部分曲牌，其名目、音韵、词格与唐、宋大曲和宋词调相同。尤其是仅存于早期南戏《张协状元》的〔太子游四门〕，却是莆仙戏常用的曲牌。莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。唱腔曲牌有一千多支，有"大题三百六，小题七百二"之称。声腔称"兴化腔"，它是综合溶化莆仙民间歌谣俚曲，十番八乐，佛曲法曲，唐宋声诗、词乐和大曲歌舞而形成的，用莆仙方言演唱，具有深厚地方色彩和风味。莆仙戏乐器早期很简单，也象宋元南戏一样只有锣、鼓、笛。鼓用大鼓，锣称沙锣。锣鼓是节制舞台表演的，锣鼓经有三百多种，规矩严格。笛称笛管，有芦笛和梅花二种。芦笛亦称头管，传自古代筚篥，是莆仙戏独特的吹奏乐器；梅花，一名唢呐，也是莆仙戏的主要乐器。
编辑本段角色概述
　　莆仙戏的行旦角色原先只有生、旦、贴生、贴旦，靓妆（净）末、丑共七个，故称"七子班"。清末增加了老旦，故称"八仙子弟。"莆仙戏在清末后吸收了其他剧种的分行，增加了不少角色，但"靓妆"一角至今仍保留宋代杂剧的称谓。
编辑本段表演特色
综述
　　莆仙戏的表演据所发掘的资料证明，它是在唐百戏宋、傀儡戏的基础上形成独特表演艺术。唐咸通年间（860-870）莆泉巷《言谈录》载："承隋唐之后，兴化百戏兴焉"。到公元954年《连江里志》记："蔡太师作寿日，优人献技有客以丝系僮于四肢为肉头傀儡戏。"莆仙戏的表演艺术继承了迈子余年遗留下来的古南戏传统表演，莆仙戏《目连》等传统剧目里的表演就保持着宋杂剧、傀儡戏的综合  莆仙戏
艺术面貌，被称之谓宋元南戏的"活化石"。
莆仙戏大棚目连戏
　　莆仙戏大棚目连戏之剧本，曲牌，声腔，鼓板，表演身段，动作程式和舞台上的一桌两椅，脸谱，化装，服装和戏帽以及道具与傀儡目连戏等一模一样，有密切的血缘关系，这是莆仙大棚目连戏全面搬演傀儡目连戏的遗迹． 　　莆仙戏目连戏中的表演，有＂目连挑经＂，罗卜的＂三步一拜＂，刘四贞的＂十八拔＂，刘贾的＂蛤蟆拜＂，古背生的＂三节弯＂，聋哑的＂公背婆＂等．从主角到配角，从人物形象到表演规格，都运用了人模仿傀儡的表演，并综合组成了曲牌，鼓板，表演三结合的规范化，历代流传，相继不绝. 　　莆仙戏演员的基本功，总称为＂傀儡核＂，手部动作＂上不超于眉毛，下不低于肚脐＂的艺术规格．如生角的＂抬步＂，旦角的＂蹀步＂，净角的＂挑步＂．丑角的＂七步溜＂，都保持傀儡形象，当演员要表达人物的喜怒哀乐时，喜用"雀跃步"，怒用"双摇步"，哀用"双掩面"，乐用"双体肩"俱以形象表达，不拘表演感情。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。
莆仙戏人模仿傀儡演法
　　莆仙戏人模仿傀儡演法的艺术传承，也是受宋元傀儡戏的影响。《双鞭回两锏》中秦叔宝与尉迟恭在互相激烈对打时，秦持双锏，尉拿单鞭，运用傀儡的打法，双打、双钩、双上、双下、与傀儡表演形式，动作和身段一模一样。又如《苏武与李陵》中，苏武手持节杖，走老人步，配合"三节弯"的身段形象与李陵登台"望故乡"作"跌脚"、"摇步"、"趋保"、"魁斗吊"等。俱叫"傀儡介"，保持人演傀儡的形式和特色；再如《吕蒙正算十八罗汉》中，吕蒙正与两和尚配合，模仿傀儡形象，唱念做与傀儡演技相同，特色即有和谐幽默的表演，又有保持人演傀儡戏的艺术。
编辑本段当今现状
30年发展
　　进入新世纪以来，由于种种原因，莆仙戏人才流失严重，后继乏人，传统的表演艺术濒临失传，脸谱、服饰和音乐声腔正在被外来剧种和其他艺术形态同化，艺术的独特  莆仙戏
性正在削弱。莆仙戏这一古老的剧种正处于自生自灭的状态，急需采取有效措施进行扶持和保护。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省莆仙戏剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。 　　现在，莆田市在荔园路兴建莆仙大剧院，以复兴我们古老的莆仙戏！目前，莆仙戏正在申报世界非物质文化遗产名录。
综述
　　2008年初，中国文化部公布了第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单，莆仙戏名演员、从艺半个多世纪的黄宝珍老人榜上有名。黄老的唱腔堪称莆仙戏剧界的一大代表，她先后演出了《孟道休妻》、《春江》、《叶李娘》等50多部剧目，塑造了许多鲜活的女旦形象。 　　在黄老的记忆中，素有“宋元南戏活化石”之称的莆仙戏两次参加国庆献礼可以算是其有史以来最为繁荣的时期。1959年，莆仙戏《团圆之后》、《三打王英》剧目赴京参加国庆10周年献礼演出，党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德等分别观看了演出并给予高度评价。时隔20年后，1979年，莆仙戏《春草闯堂》又一次赴北京参加建国30周年献礼演出，再次受到好评如潮。 　　除了这两次参加国庆献礼活动外，其实在改革开放以后，莆仙戏还曾有过多次晋京的经历。1981年，莆仙戏《状元与乞丐》应调晋京演出；1985年，莆仙戏《秋风辞》晋京参加全国戏剧观摩演出；1986年，莆仙戏《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《晋宫寒月》再次晋京展演。这些剧目周总理与莆仙戏主要演员在一起(2张)饮誉京城，轰动全国，并连获大奖，为莆仙戏在中国剧坛赢得重要一席，也为莆田市赢来了“戏曲之乡”的称号。
“文献名邦”之文化精华
　　30年来，莆仙戏在传统保留剧目5000多个的基础上，又迎来戏剧精品创作生产的高潮。上世纪80年代，涌现郑怀兴、周长赋、王顺镇、姚清水等一批在全国有一定影响力的剧作家群。他们创作了大量优秀剧目，特别是新编历史剧，在福建乃至全国都独树一帜，被专家称为闽派戏剧。莆田市先后有30多个剧目在省级以上会演中获得头奖。其中，《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》都获得过全国剧目评比头奖，《江上行》分别荣获中宣部“五个一”工程奖和中国第七届艺术节“文华奖”。据不完全统计，全国600多个剧团移植上演莆仙戏《春草闯堂》，300多个剧团移植排演《状元与乞丐》。《团圆之后》、《秋风辞》被列入中国当代十大悲剧，《春草闯堂》被列入中国当代十大喜剧。一个剧种有3个优秀剧目同时列入全国20大剧目，这在其他剧种里是不多见的。 　　在全国第17届戏剧演员“梅花奖”的角逐中，莆仙戏名旦王少媛荣膺殊荣。2007年，她作为福建省文艺界的唯一代表出席了党的十七大。同时，莆仙戏的学术研究也应运而生。30年来，共结集出版的《莆仙戏史论》、《莆仙戏剧文化生态》、《莆仙戏艺术丛书》等10多部研究专著，近400万  莆仙戏
字，为进一步弘扬莆仙戏艺术奠定了坚实的基础。
启动“申遗”工作
　　2006年，莆仙戏被列入首批国家非物质文化遗产名录。 　　2008年8月，经莆田市政府第35次常务会议研究，决定启动莆仙戏申报世界非物质文化遗产工作。2008年11月，莆田市政府出台了《关于做好莆田市莆仙戏申报世遗工作的实施意见》。目前，莆田市正按实施意见拟定的工作目标、工作重点及工作要求全面展开基础工作。此外，对莆仙戏优秀传统折子戏及名老艺人的表演艺术的复排、录制等保护工作任务完成过半。词条图册更多图册莆仙戏(6张)
周总理与莆仙戏...(2张)

参考资料
1
福建省志  

http://www.fjsq.gov.cn/ShowText.asp?ToBook=183&index=12&
扩展阅读：
1
莆仙戏网 http://www.puxianxi.com
2
莆田旅游网 http://www.ptlyw.com.cn
3
http://www.pthua.com
4
http://www.ptxw.com/hrsd/hrsd/200812/29/43850_0.shtml

赣剧
百科名片
   赣剧《詹天佑》赣剧，其起源和前身为弋阳腔，为著名的古代四大声腔之一。弋阳腔饶河班、信河班两大流派1950年相合，随后进入省会南昌，1953年正式成立江西省赣剧团，弋阳腔于是更名为赣剧。

目录

赣剧
历史沿革起源
弋阳腔的发展
赣剧丰富遗产唱腔
祖师
流行
流派
赣剧与古今旧社会
建国后
枯木逢春
寻根探源
风格特点
赣剧剧目角色
著名演员
艺术特点四腔
襄阳腔
现有唱腔
高腔
弹腔
音乐演奏
曲牌结构
乐器
二凡
西皮
梆子
文南词
昆腔
对其他剧种的影响
行当流派
传入福建赣剧
历史沿革 起源
弋阳腔的发展
赣剧丰富遗产 唱腔
祖师
流行
流派
赣剧与古今 旧社会
建国后
枯木逢春
寻根探源
风格特点
赣剧剧目 角色
著名演员
艺术特点 四腔
襄阳腔
现有唱腔
高腔
弹腔
音乐演奏
曲牌结构
乐器
二凡
西皮
梆子
文南词
昆腔
对其他剧种的影响行当流派传入福建展开 编辑本段赣剧
　　赣剧是江西省地方戏曲剧种之一，发端于明代的弋阳腔，起源于赣东北地区。明、清两代，以唱高腔为主，后来融合昆曲、乱弹腔诸腔于一体；赣剧的前身饶河班和广信班，都以演唱乱弹腔为主。其中饶河  赣剧
班以景德镇、波阳、乐平为中心，保存了部分的高腔剧目，艺术风格也比较古朴、粗犷；广信班则是以贵溪、玉山为中心，没有高腔，它的乱弹唱腔则相比较而言较为婉转流利，旧时也统一称作“江西班”。1950年时，合并饶河、广信两个分支，正式改名为赣剧。
编辑本段历史沿革
起源
　　赣剧的形成经历了一个相当长的历史阶段。宋、元以后，南戏开始流传于我国东南诸省。赣东北地区的饶州、广信两府，曾归江浙行省管辖，明代洪武初年划入江西省。由于交通方便和贸易往来，南戏随之传入广信府的弋阳县。当时，在弋阳县落脚的南戏，是专演《目连救母》戏文的。这种戏文，因为受到当地宗教思想的影响，逐渐发生一些变化，从而形成一种县有江西特点的南戏，被人称为“弋阳腔”，与江浙地  赣剧
区的其他南戏声腔，并驾齐驱。明代成化、弘治年间（1465--1505）祝允明《猥谈》在对南戏声腔的评述中，就提到了江西的弋阳腔，作为赣剧的主要声腔，弋阳腔是最为古老的。
弋阳腔的发展
　　这种弋阳腔在形成以后，在剧目上除原有的《目连戏》以外，主要是以搬演为群众喜闻乐见的历史故事和神话传说，如《封神传》、《三国传》、《征东传》、《征西传》、《水浒传》、《岳飞传》、《东游传》、《南游传》、《西游传》、《北游传》和《铁树传》（许真君故事）等十二种。和《目连戏》一样，每种都分作七天演完。这种连台本戏的出现，为弋阳腔以后的发展。打下了坚实的基础。随着南戏其他声腔的发展。明代的弋阳腔还从南戏和传奇中移植了一些剧目，如《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《三元记》、《鹦鹉记》、《白蛇记》、《十义记》、《洛阳桥记》、《清风亭》、《乌盆记》和《摇钱树》等。这批传奇戏的增加，使弋阳腔的演出内容更加丰富，进而又把弋阳腔的发展向前推进了一步。 　　赣剧流行的地区，在明代主要是唱弋阳腔。清初以后，保留在这里的弋阳腔，因为战争的破坏而受到严重的摧残，原来上演的连台本戏大都失传，流行地区只剩下玉山、弋阳、贵溪、万年和波阳等地。这时在民间流传的弋阳腔，被大多数人称之为“高腔”，其中活跃在弋阳、万年的高腔班，还留下十八本高腔戏，  赣剧
以维持它的正常演出活动。这种情况一直延续到光绪年间，使很多弋阳腔戏班，根本不能独立存在了。由于乱弹诸腔的兴起，在赣东北地区的戏班，有些便开始转唱高腔以外的其他声腔，经过几百年的发展，才使赣剧最终变成了个综合高、昆、乱三腔的剧种。 　　这种弋阳腔是继承南北曲的传统，并结合地方特点而创造出来的，其基本原因，就是用弋阳的方言土语来唱南戏的曲调，这才形成具有江西特点的新腔。这种新腔，在目连戏的阶段还带有浓厚的宗教音乐色彩。以后，通过连台本戏和传奇戏的演出，才使它摆脱了宗教音乐的影响，变成南戏中流传甚广，影响最大的戏曲声腔。在音乐体制上，赣剧弋阳腔的唱腔由各种不同的曲牌组成，从现在保留的曲牌来看，主要是唱南曲，也有属于北曲的曲牌。根据音乐乐唱腔的特点，这种声腔又可分为[驻云飞]、[江儿水]、[香罗带]、[新水令]等类。长期以来，这种弋阳腔一直是干唱和带有人声帮腔的形式，由于是用假嗓子翻高八度的帮腔，故对本嗓帮腔的声调而言，便自称为“高腔”。 　　赣剧从明代弋阳腔开始，到清代的乱弹诸腔以及昆腔的吸收，使它变成一个具有地方特色的多声腔的剧种。
编辑本段赣剧丰富遗产
唱腔
　　由于产剧的形成按其声腔先后而分成不同的阶段，不仅在演出剧目上，每上阶段都有不同的进展，而且在班社的组织上，也经历了一些不同的变化。早在明代弋阳腔的阶段，戏班的组成，就有演员九人、龙套手下八人，乐队五人和管理戏箱的三人，加上班头和其他行当人员，每一戏班约为二十八人左右。其中演员  赣剧
九人即是九个行当，分为正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花等。因为赣剧的班底是弋阳腔，其脚色行当继承了南戏的传统，除南戏七脚以外，还增加老旦和二花脸，俗称“九脚头”。而乐队五人，其中鼓一人，大锣、小锣二人，大钹、小钹二人。明代的弋阳因为是干唱形式，除以唢呐伴奏的吹找曲牌以外，再没有使用其他的管弦乐器。而唢呐是司钹者兼吹。清代以后，在饶、广两府出现的乱弹腔，最初只比高腔的乐队增加一个，即鼓一人，大锣、大钹为一人（同时兼司两种乐器，又称“夹手”），小锣一人，习称“武场”。而文场有胡琴一人，二胡一人，三弦一人，月琴一人（由司人锣者兼），共有六人。其他组成人员与高腔班同。清末以后，由于赣剧演出剧目的增多，在演员方面又增加若干人，其脚色行当出现了武生、二旦、茶旦、粉旦和四花。加上原有的九人为十四人。这时的赣剧班社为三十六人者，便称之为大班；二十四人者称小班。而很多大班的演出，集中体现人赣剧的艺术水平。
祖师
　　赣剧供奉的祖师爷，亦名为老郎神，俗称“田府正堂”，这是南戏传给弋阳腔的祖师父。而明代的弋阳腔是从浙江杭州传入的南戏为基础，结合江西的地方特点而产生的，故赣剧祖师爷才有“杭州西门外铁板桥头二十四位老郎师傅”之说。清代以后，赣剧的老郎神改为唐明皇。在广信府的玉山班里，亦有供奉田、窦、葛三位祖师的。尽管祖师爷有这些不同说法，祖师爷的诞生日都是农历六月二十四日。而赣剧的老郎庙只在玉山县发现一处，可惜现在已经不存在。这是赣剧祖师的一般情况。  赣剧
清代道光以来，随着外来戏曲流入和本地乱弹戏盛行，这种弋阳腔便逐渐衰落下去。及至光绪初年，赣东北除少数地区还有高腔流行以外，大多数地区几乎都是乱弹戏的势力范围。当时万年县朱田街附近，还剩下老义洪、三义洪和新义洪等三个高腔班，演员多系万年县人。相传赣剧旧有十八本弋阳腔戏，还能演出的有《珍珠记》、《卖水记》、《三元记》、《白蛇记》、《鹦鹉记》、《十义记》、《乌盆记》、《摇钱树》、《龙凤剑》、《古城会》、《青梅会》、《白袍记》、《金貂记》等十三种，另有《报冤亭》、《八义记》、《长城记》、《清风亭》、《活阳桥》等五种只存一些折子戏，全本早已失传。光绪十八年（1892）老义洪班被乐平县界首马家接收过去，更名为“马老义洪班”。从此，赣东北地区的弋阳腔便传至乐平县为活动中心，陆续培养一批人才，出现了弋阳腔的复兴局面。光绪三十年时，乐平县秧坂马家以婺源的洪富林徽班为基础，并从浙江金华请来一批昆腔艺人，组成一个昆腔班，名为“万春”。他们竭力提倡昆曲，并以此与义洪班相互媲美。不久，浙江演员返籍后，万春班被迫解散。现在赣剧中的昆腔正宗戏，大部分是万春班传下来的。
流行
　　和老义洪班同时流行的，还有一种唱二凡西皮和秦腔拨子的饶河班，又名饶河戏。其活动地区为饶河流域各县，远至安徽祁门、至德等地。当时饶河戏的主要班社大部分集中在乐平一带，如老亲生、老同庆、老采福、老同乐、新同乐等，都是道光、咸丰年间出现的班社，故其班名加用一个“老”字，在老班之后成  赣剧
立的才用“新”字。再后有大同乐、天庆同乐、明经同乐等。据说在光绪二十年前后，乐平义洪班的王裕发开始反弋阳腔传授给饶河戏艺人，继而又有李三保、余兴寿、汪兴师等人搭入了饶河戏班。从此，饶河戏中亦演唱弋阳腔。直到民国初年，饶河戏的大同乐、明经同乐和赛同乐等班，也因为演唱弋阳腔而与义洪班具有同样的地位，当时被称为“乐平四大名班”。直到义洪班散班后，洪西的弋阳腔才由饶河班将它保留下来，由于高腔、昆曲与乱弹的合演，使饶河班便成为赣剧的一个流派了。
流派
　　在广信府方面，最早形成的玉山班和贵溪班，分占广信府属各县。而玉山与贵溪地处广信府东西两个咽候，横贯信江，又是水陆要冲。玉山和浙闽两省犬牙交错，自古就是产通孔道。而弋阳、贵溪是赣剧的发源地。自清乾隆以后，由于乱弹腔的盛行，在玉山和贵溪两地便出现一种高腔、乱弹的合班。道光间，玉山县城的戏曲演出，仍然是“弋多昆少”。光绪以后在玉山县在紫云、彩云、紫玉云、鸿云、大庆和等  赣剧
班，还能演出少量的名为“弋阳腔”折子戏。而金云和高云等班演唱的“昆阳腔”，却是弋阳腔受昆曲影响而产生的。演出剧目有四本《水泊梁山》（即《水浒传》）和四本《观音游十殿》等，另有部分单出高腔戏。其他的玉山班则唱乱弹腔了。在贵溪县，清光绪间的高腔班还能演出弋阳腔的连台本戏，如《目连传》、《三国传》、《西游记》等。后来，贵溪班的高腔艺人转至万年县搭班，这里的弋阳腔也就销声匿迹了。除《目连传》以外，贵溪班所唱的《三国传》和《西游记》均改为乱弹腔演唱。民国以后，玉山、贵溪两地班社逐渐减少，在上饶、铅山等地先后办起赣剧的科班小麒麟、小乐云等。它们不仅取代了玉山、贵溪班的地位，活动于旧广信府各县，而且还经常出现于饶河戏的流行地区。从此，广信府流行的赣剧，因为不唱弋阳腔而只演乱弹，又自成一派，而上饶旧为广信府治，故对饶河班而言，自称为“广信班”。这是赣剧两大流派形成的情况。
编辑本段赣剧与古今
旧社会
　　在旧社会里，不少赣剧艺人曾进行反抗统治阶级压迫的斗争。1902年，饶河班艺人在二花脸演员夏廷义(浑名混天麻子)率领下，参加了反青靛加税的武装暴动，江西全省为之震动。 第二次国内革命战争时期，方志敏领导建立的赣东北苏区，曾改造了一个赣剧旧戏班，加入红色演出团，赣剧艺人首次参加了革命的宣传演出活动。红军北上，赣东北苏区遭到反革命血腥屠杀，赣剧也受到严重摧残，兼之当时农村经济破产，民生凋敝，建国前夕，仅剩下景德镇和上饶两三个戏班。
建国后
　　建国后，于1953年，赣剧进入南昌，并成立了江西省赣剧团。其后又创办了戏曲学校。 1960年建立了江西省赣剧院(下设三个团)，集广、饶两班于一堂，并把流行于都昌、湖口一带的九江青阳腔也划入赣剧范畴。至1985年，江西省共有十个赣剧团。曾先后到武汉、长沙、广州、福州、上海、南京、天津、北京，以及安徽、山东、吉林、辽宁、黑龙江等地演出。此外，还于1958年在弋阳创办了一个专唱高腔的专业剧团。 建国后，在50年代曾出现许多著名演员，如广信路的花旦潘凤霞、祝月仙，小生童庆·卓福生，正生乐一生，花脸陈犹红，青衣萧桂香，老旦李菊香和饶河路的旦角陈桂英、胡瑞华等。中青年演员有小生万良福、萧曼如，正生晏致健，花旦段日丽、熊振淑，青衣熊中彬、高金香，贴旦邹莉莉、童明明，武旦侯爱蓉、陈丽芳，老旦熊丽云，花脸汪炎振，小丑刘安琪等。
枯木逢春
　　中华人民共和国成立后，赣剧的发展如枯木逢春，1950年从赣东北地区进入省会南昌，1953年正式成立了江西省赣剧团，不久创办了赣剧演员训练班，培养出一批弋阳腔子弟。在赣东北地区先后成立了九个赣剧团（其中弋阳县名为弋阳腔剧团）。1960年建立了江西省赣剧院。则时，作为赣剧的一种声腔，还将九江地  赣剧
区发现的青阳腔也纳入赣剧之中。1960年，东北的黑龙江、吉林两省分别派员南下移植赣剧，一时出现了“南花北放”的繁荣景象。至此，赣别不仅受到省内观众欢迎，而且先后到过武汉、长沙、福州、厦门、上海、南京、天津、北京、合肥、济南、沈阳、长春、哈尔滨等地演出，在剧目演同方面，经过改革的弋阳腔，获得了“美秀娇甜”的奖誉。 　　1978年12月中国共产党十一届三中全会后，在“文化大革命”期间遭到破坏的赣剧又得到复苏。除江西省赣剧团外，全省恢复了十一个赣剧团（其中包括赣州地区兴国县赣剧团），原来属于赣剧的流行地区，如今又可见到赣剧的演出活动了。
编辑本段寻根探源
　　赣剧，其起源和前身为弋阳腔，为著名的古代四大声腔之一。弋阳腔饶河班、信河班两大流派1950年相合，随后进入省会南昌，1953年正式成立江西省赣剧团，弋阳腔于是更名为赣剧。 　　弋阳腔是中国戏曲史上一颗璀璨的明珠。弋阳腔诞生在江西弋阳。弋阳腔一诞生，就以它前所未有的的艺术魅力迅速地弥漫于中国的戏曲舞台，在中国戏曲舞台上烙下了永不磨灭的印记，演奏出了中国戏曲史上最高亢的旋律，创造了中国戏曲的新形式，揭开了中国戏曲史的新篇章。弋阳腔自由的表演风格和高亢的旋律是严酷的社会现实凝结成的。自南宋以来，经元入明，弋阳及其附近地区几乎战乱未已、灾荒不断。洪武二十四年，弋阳户数，19，718户，人口51，653人。至清顺治六年，弋阳县人口仅有11，801人，人口锐减五分之四。是严重的生存危机把弋阳腔锻造成了“高腔”。弋阳腔是弋阳人顽强生命力的表现。 弋阳人“刻厉自奋，矜谨节义，”秉性耿直，崇尚宗教。弋阳腔熔铸了弋阳人的性格。通过对戏曲的审美活动，获得了自我释放，自我减压，自我陶醉的艺术享受，最终获得了精神的解放，和自我价值的肯定。明代弋阳人口急剧减少，“固有户存而人去者，逋亡迁徙，不著汔土也著于世矣。”由此，对于嘉靖年间“弋阳之调绝”，该有更深层次的理解和解释。 　　2006年5月20日，弋阳腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段风格特点
　　弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清·李调元的《剧话》："弋腔始弋阳，即今'高腔'"。由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。 　　弋阳腔的曲牌，来源于两个方面：出自南戏的曲牌有[鹧鸪天]、[皂罗袍]、[泣颜回]、[驻云飞]、[香罗带]、[红衲袄]、[山坡羊]、[步步娇]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[点绛唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它们虽为套曲，但可随心入腔。 　　弋阳腔的脚色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔结构最初采用曲牌联套体，演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏，演员一人演唱，数人接腔，形成极富特点的"徒歌、帮腔"演唱方式，明代中叶又发展出打破曲牌联套体制的滚调，进一步增强了声腔音乐的戏剧性和表现力。在广泛流播的过程中，弋阳腔繁衍出多种变体，由此形成高腔体系，对南北各地的四十几个声腔剧种产生了重要影响，推动了中国地方民间戏曲的发展进程。 　　弋阳腔显著特色是"一唱众和"，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。 　　弋阳腔剧目分连台大戏和传奇本两大类，前者包括《三国传》、《水浒传》、《岳飞传》、《目连传》、《封神传》等，后者包括《青梅会》、《古城会》、《定天山》、《金貂记》、《珍珠记》、《卖水记》等。 　　赣剧的表演风格古朴厚实，亲切逼真。口白以中州韵为基础。行当分老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，称为“九角头”。赣剧的腔调计有［高腔］、［二凡］、［西皮］、［文南词］、［秦腔］、［老拨子］、［浙调］、［浦江调］、［昆曲］、［梆子］等。  赣剧

编辑本段赣剧剧目
角色
　　赣剧剧目分弋阳、青阳、乱弹三类。弋阳腔剧目有所谓“十八本”之说，即《青梅会》、《古城会》、《风波亭》、《定天山》、《金貂记》、《龙凤剑》、《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《十义记》、《鹦鹉记》、《清凤亭》、《洛阳桥》、《三元记》、《白蛇记》、《摇钱树》和《乌盆记》，到1949年，只能上演四本正戏和部分单折；青阳腔剧目，多数出自明代传奇，保存较完整的大小剧目80余出，如《吐绒记》、《百花记》、《三跳涧》、《香球记》、《双杯记》、《五桂记》等；乱弹剧目有清道光年间38种，称为“老路戏”，其中有《三官堂》、《四国齐》、《禹门关》等二凡戏和《祭风台》、《花田错》、《芦花河》等西皮戏以及西皮二凡戏《二皇图》、《蓝田带》、《龙凤阁》等，另有二凡拨子戏《万里侯》、《打金冠》等，以后又不断从徽剧、婺剧、文南词中移植了一些剧目，大多只有提纲无准词，称为“水路戏”。解放后，赣剧整理改编的剧目有：弋阳腔《珍珠记》、《尉迟恭》、《张三借靴》、《送衣哭城》、《西域行》、《还魂记》；青阳腔《双拜月》、《百花赠剑》、《西厢记》；弹腔《梁祝姻缘》、《借女冲喜》、《白蛇传》、《装疯骂殿》、《孟姜女》；昆腔戏《悟空借扇》、《相梁刺梁》等。创作的现代戏有《一群穆桂英》、《红色宣传员》、《奇袭边平》、《盗种》、《铁肩红心》、《祭碑出征》等。
著名演员
　　赣剧的著名演员有严有源、杨桂仙、潘凤霞、卓福生、童庆初、肖桂香、陈桂英、祝月仙、胡瑞华、段日丽、万良福、涂玲慧、陈俐等。
编辑本段艺术特点
四腔
　　由于弋阳腔具有“错用乡语”和“本无宫调”的特点，所以每到一地，便都能随乡入俗。在其发展后期出现了两个重要特征：一、在剧目上，改调歌之，搬演昆腔剧目，并变原来连台戏为单本戏。二、在声腔方面，则不断地与各地民歌小调相结合，从而繁衍出了许多新的支派。据明人汤显祖、顾起元、王骥德等的记载，明代由弋阳腔派生的声腔有青阳腔、太平腔、徽州腔、四平腔等。其中名声最大的则是安徽的青阳腔，于万历年间(1573-1620)，达到了高潮，并以“南北时调”而著称于时。入清后，弋阳腔通称为“高腔”。清李调元《雨村剧话》说：“弋腔始弋阳，即今高腔。……各地则又有就京谓之'京腔'，奥俗谓之'高腔'楚蜀之间谓之'清戏'。”在江西，早期的弋阳腔班社在上饶、南昌、吉安等地建立了三大活动中心，北至九江，南达赣州，中到抚河。后因青阳腔入赣，致使江西本地的弋阳腔默默无闻，乃至汤显祖有“至嘉靖，而弋阳之调绝”之说(《宜黄县戏神清源师庙 记》)。
襄阳腔
　　楚腔源于湖北汉水流域之襄阳一带，又称“襄阳腔”，后与汉剧二黄合流，正名为“西皮气”。清道光（1821-1850）时，传至赣东北地区。早期赣剧广信班艺人仍称西皮为“汉调”。赣剧饶河班西皮系从安徽传入（其原板中带有石牌调，今《二度梅》、《银桃记》等中有此唱腔）。这时，赣剧艺人亦效汉剧，将西皮与二黄结合，使江西乱弹腔最后定型。于是，一个以弋阳班社为班底，以皮黄为基础,包括来自浙江浦江班的浙调、浦江调，传于安徽的吹腔、拨子以及发脉于陕西的秦腔等各类声腔,在赣东北地区熔铸一炉，组成高、乱合班，替代了单一的弋阳高腔班。光绪二十年(1894)，最后一个弋阳腔班社乐平义洪班也演唱乱弹腔，接着许多高腔艺人，如生角李三保、旦角余兴师和净角汪兴师等都陆续兼演乱弹戏。? 　　昆曲渗入赣剧，最早是清初的玉山班，乾隆(1736-1795)以前，昆曲在江西的活动范围仅局限于南昌、九江、赣州等城市，对赣东北农村影响不大。光绪二十八、九年(1902-1903)，婺源洪福林昆班被乐平秧坂马家接管经营，名“万春班”，后又从浙江金华、兰溪邀请部分演员，演出草昆剧目。 广信班昆曲系由徽班传进，剧目曲调较为丰富。 　　从此，高腔、乱弹腔和江西化了的昆曲三者合流，形成了赣剧。
现有唱腔
　　赣剧现在的高腔有弋阳腔和青阳腔两种，其中弋阳腔一直保持“其节以鼓，其调喧”的原始风貌；青阳腔由安徽传入江西北部的都昌、湖口、彭泽一带，因它和弋阳腔有历史渊源关系，1957年被发掘出来后，亦归入赣剧演唱。在音乐上,除青阳腔的“横调”、“直调”以笛子、唢呐伴奏外，都以锣鼓助节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔为特点。弋阳腔高昂激越，青阳腔柔和婉转。由于青阳腔具有通俗流畅的“滚唱”，在扩大上演剧目和丰富艺术表现力方面较弋阳腔更胜一筹。高腔曲调结构均为曲牌联套体。 　　赣剧的乱弹腔，以“二凡”、“西皮”为主。“二凡”、即二簧，来自本地的宜黄腔，“西皮”传自湖北汉剧。乱弹腔曲调平直朴素，板眼大致与京剧相同，但无慢三眼的唱法。此外尚有“唢呐二凡”和“反调”。其他声腔有文南词、秦腔（即吹腔）、老拨子、浙调、浦江调、安徽梆子、昆腔等，其中文南词主要从民间说唱音乐演变而来，又分文词（亦称北词）、南词和滩簧三种；其他的则大多来自徽班和婺剧。 　　赣剧由于长期演出于赣东北的广大农村和城镇，所以其舞台艺术逐渐形成了一种古朴厚实亲切逼真的地方风格。表演夸张、强烈、凝练、细致，如《珍珠记》中夫妻相会甩书、挥帚、跪抱等强烈而朴质的表演；《张三借靴》一剧中通过祭靴、摔靴、脱靴等情节，揭示出财主吝啬的夸张手法；《藏孤出关》中以眼神、水袖表达感情；《幽闺拜月》中以舞蹈刻画性格；《送饭斩娥》中用步法塑造人物，以及《黄鹤楼》中巧妙地运用一连串无言的喜剧性表演，把刘备、周瑜、赵云三者之间的内心冲突，刻画得淋漓尽致。 　　明代弋阳腔演出“目连戏”，其武打技艺场面热烈火爆。几百年来，赣剧一直保留着这一传统。如两军对阵，双方主帅先以简单的刀枪交锋，然后便转为杂技表演，名之曰“清”或“打台”，开始双方士卒齐齐翻扑，继而逐个单翻，各显技能，再是对打，有三节棍、九节鞭、窜椅子、大板凳；有时还加入窜火圈、三上吊、抛钢叉。真刀真枪，复复套数，边打边喊，满台雷动。后因京剧的影响，才逐渐改为刀枪把子的武打表演。
高腔
　　赣剧高腔演出的另一特点是古朴，富有生活情趣。在《江边会友》中老艺人李福东饰尉迟恭，演来豪放气雄。当尉迟恭钓鱼，钓着一只螃蟹时，用双手装作扳下螃蟹的双钳，向江面丢去，并念道：“漫将冷眼观螃蟹，看你横行到几时。”此时连续做了几个幅度较大的舞蹈动作并通过面部表情的急剧变化，把尉迟恭内心对李道宗的憎恨集中表达出来，而那些上船、解缆、持竿、装饵、抛丝、举竿等动作，都具有生活气息，并富有感情。脸谱、化装近于明代弋阳腔勾法，为黑白两色三瓦形，较青阳腔的黑、白、红三色和东河戏的图案满面显得更为原始。 　　赣剧高腔表演上第三个特点是歌舞结合，歌启舞动，舞在歌中，丝丝密扣。如《珍珠记》中婀桥分别》一场，在如诉如泣的〔风马儿〕“套曲”音乐声中，配以高文举与王金贞两人舞蹈，表现了一对恩爱夫妻如胶如漆依依惜别的感情。高文举下场，王金贞踮足远眺，此时小锣轻敲，由慢而快，由急而缓，最后渐渐轻去，再起〔三春锦犯〕的女声小合唱“人儿去，鸟儿飞，花间人去柳烟迷，欲抬望眼无高处，立尽斜阳不忍归”，细腻而强烈地表现了王金贞目送丈夫远去的复杂心理。后在《书馆相会》中，高文举的抛书、提灯、开门和王金贞的举帚、甩袖，跪抱等一系列动作，都在〔江儿水〕的畅滚唱腔中一气呵成。
弹腔
　　在弹腔中，既保持了清代“花部”的“其音慷慨，血气为之动荡”的表演风格，又因丑角戏的大量出现，悲剧中穿插喜剧手法，以及乡音俗语的运用，使舞台效果更为突出。如皮黄戏《黄鹤楼》，唱白并不多，但通过一连串无言的精采表演，将刘备与周瑜、赵云之间的微妙关系用喜剧形式处理得妙趣横生。又如《断桥》中三人翩翩舞蹈，《装疯骂殿》中赵艳容的各种手指和眼神，《夜梦冠带》中崔氏的集生、旦、净、丑于一身的表演动作，以及嗜秋配·捡芦柴》中秋莲、春发和乳娘的画线为界、以静为动的舞台调度，都是赣剧弹腔表演艺术的精华。
音乐演奏
　　赣剧的音乐演奏可以分为高腔、昆腔和弹腔三大类。其弹腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、拨子、浦江调、上江调、浙调、安徽梆子、南北词以及民歌小调。? 　　高腔是曲牌联套形式，旋律具有民间五声音阶特征，也有以“4”、“7”移位或旋宫，属南戏声腔范畴，但参有北曲曲调。明朝时有曲牌四百余种，今保留在赣剧中只有百佘支。其中出于南戏的曲牌有仙吕宫〔鹧鸪天〕、〔皂罗袍〕、〔傍妆台〕、〔八声甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封书〕、〔掉角儿〕、〔不是路〕；双调〔新水令〕、〔清江引〕；高调〔得胜令〕；般涉调〔要孩儿〕；此外还有〔辽水令〕等。
曲牌结构
　　赣剧的高腔曲牌结构，基本上符合南北曲的格律。因曲体本身的富于变化，又构成了曲牌唱腔丰富的表现力。具体方法有：一、依照剧情需要，同一曲牌常有多种变体，从而产生不同的性能，如噻江边会友》和《张三借靴》的〔大汉腔〕。二、重复使用正体主曲，或正；变体曲牌的交替联结，造成强烈的戏剧效果，如《法场生祭》的〔驻云飞〕。三、随着剧情的发展，突出板式的变换，表现人物的内心感情，如《珍珠记·书馆相会》的(江儿水L四、由板式结构不同，所表现的感情色彩也不一样，如《僧尼会的〔新水令〕。五、根据不同的行当，选用相对定型的由牌，塑造各种行当性格，如旦行的〔下山虎〕、净行的〔皂罗袍〕和生行的〔醉太平〕。曲调与“散头”、“夹白”、“帮腔”在戏中的交替使用，特别是在文字较艰深的曲调中插人“滚唱”，使舞台场面更为活跃。? 　　赣剧高腔音乐特点有四个方面：一、干唱。锣鼓伴奏，人声帮腔。二、腔调自由。有格律而不为格律所限随口歌唱，自由行腔。三、旋律少变、节奏简单。其旧认无慢板。流水板节奏之快，犹如江水一般，字多音少，一泄而尽。四、“滚白”与”滚唱气“滚白”系夹于牌唱胜之中，似念非念，似唱非唱的韵白，是一种表现人物和烘托环境的独特形式。“滚唱”，即为五、七言诗句或通俗成语，似流水板之节奏速度。
乐器
　　建国后，高腔增加了管弦伴奏，按剧目情况，分别定出托唱乐器和帮腔乐器。生旦为主的剧目，以箫、笛、琵琶为主奏乐器，二胡、中胡、篌管应之。在人声帮腔上七有男女和混声帮和之分。 由于这些改革，使赣剧高腔在保持原有高亢激越的特点外，增入了柔和优美的旋律。? 　　昆腔曲调与苏昆不尽相同，唱法不甚讲究，吐字多为音土语，地方特色较浓。大体有三种类型：一、吉庆戏如《十福八仙》、《遐龄八仙》、《对花八仙》，大多用唢呐牌子，有〔清水令〕、〔点绛唇〕、〔喜迁莺〕、〔雁儿舞〕等。二、单折戏。即昆腔武戏，其曲牌使用较为完整如《单刀赴会》联曲与《缀白裘》本几乎相同。三、雨夹雪即在弹腔戏中夹入若干昆曲片段，多系唢呐牌子或合，曲牌。剧目有《凤凰山》、《铁弓缘》、《无底洞》、《龙凤配》《绣花球》、《三岔口》、《清官册》、《雌雄剑》、《白蛇传》等。
二凡
　　赣剧乱弹腔中的曲调，主要是唱二凡和西皮。这种乱弹腔的二凡，是由江西的宜黄腔传入的，其名为“二凡”而不叫“二簧”，也正是保留了宜黄腔的俗名。清代乾隆间，旧属饶州府浮梁县的景德镇窑户演戏，就出现一种“弹腔”（见郑廷佳的《陶阳竹枝词》）。所谓“弹腔”即乱弹腔的简称，亦即宜黄腔。可见此腔已经传到了饶州地区，并且受到瓷器工人的欢迎。不久，在饶州府境内形成的饶河戏，便以宜黄腔的“二凡”为其主要的声腔。与此同时，在广信府的玉山、铅山、弋阳、贵溪等县，因为靠近抚州、建昌等地，也变成宜黄腔的流行地区。过去赣剧贵溪班的艺人就称二凡为“宜黄调”，以及铅山乡村坐堂班清唱的赣剧二凡，在手抄本中亦标明“宜黄调”，以及铅山乡村坐堂班清唱的赣剧二凡，在手抄本中亦标明“宜黄调”等等??二凡的整本大戏，有六十九种，其中有三十五种来自宜黄腔，如《四国齐》、《上天台》、《打金冠》、《万里侯》、《下河东》、《清官册》、《三官堂》、《双贵图》、《奇双会》、《碧玉簪》、《百花台》等等。这种整本大戏。仍按宜黄腔的原始面貌来演出，故事性完整，有头有尾，如《打金冠》一剧，演薛刚反唐故事，主要场次有“薛刚扫院”、“阳河摘印”、“法场换了”、“观画跑城”等；《三官堂》演秦香莲与陈世美故事，主要场次有“香莲闯宫”、“琵琶上寿”、“三官堂”、“秦香莲挂帅”、“女审”等。另有三种二凡剧目是根据高腔本改编的，如《江天雪》演崔君端、郑月娘的故事；《避尖珠》演包拯为伍迎春伸冤的故事；《清风亭》演张继保忘恩负义的故事。明代在江西演出的高腔，有《崔君瑞汪天暮雪》、《袁正文还魂记》和《清风亭》等，就是上述三剧的底本。饶河班和婺源徽班的交流中，还吸收了徽剧的剧目，如《黑驴报》、《万寿亭》（又名《全家福》）、《双合印》、《忠义缘》、《雌雄剑》、《翠花缘》。这些戏原来是唱吹腔拨子，它们传入赣剧中皆改唱二凡。以上共有四十四种，还剩下二十五种是向其他剧种吸收的。显而易见，赣剧吸收宜黄腔后，在剧目方面又得到很大的发展。
西皮
　　赣剧乱弹腔的西皮，是在清道光间由湖北汉剧中传来的。最早专唱西皮整本大戏的仅有《青石岭》、《祭风台》、《西川图》、《木门道》、《彩楼配》、《回龙阁》、《天门阵》、《阴阳镜》、《花田错》、《双江宴》、《胭脂褶》、《双玉镯》、《铁弓缘》和《春秋配》等十四种。加上后来增加的二十三种，共有三十七种，赣剧吸收西皮调之后，仍以二凡为主。由于西皮宜黄两腔的合流，使饶、广两路的剧目发生了一些变化，即广信班专唱二凡的剧目，有些在饶河戏中就增加了西皮调，如《破庆阳》（《李广催贡》唱西皮）、《四国齐》、《凤凰山》、《肉龙头》（《高平关》唱西皮）、《万里侯》、《下南唐》（《斩黄袍》唱西皮）、《清官册》、《奇双会》、《翠花缘》等。赣剧受汉剧的影响，除了西皮调以外，还有很多皮簧合流的剧目也被赣剧吸收进来了，如《焚鹿台》、《鱼藏剑》、《铁笼山》、《九莲灯》、《翠花宫》、《九焰山》、《鸡爪山》、《满堂福》、《双潼台》、《二皇图》、《赐金盔》、《日月图》、《铁冠图》等等。而赣剧西皮调的传统折子戏有一百三十余出（在整本戏内的除外），大都是湖北汉剧传来的。赣剧二凡西皮的唱腔，和宜黄戏、汉剧的曲调基本相同。唯独没有[慢三眼]的唱法，唱腔朴实纯厚，小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱，和北方梆子腔唱法比较接近。 　　赣剧乱弹腔的秦腔的老拨子，主要来自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的“吹腔”。拨子俗称“老拨子”，用海笛托腔。据清乾隆间江西巡抚郝硕查办戏曲奏折的记载，当时的九江、饶州和广信等府，这种石牌腔是“时来时去”的。赣剧的石牌腔，最早出现在饶河戏中，至今波阳县的饶河班称其吹腔的曲调，其女腔为“石牌”，男腔为“秦腔”。主要代表剧目有《奇双会》、《碧莲洞》、《朱仙镇》等。在广信府方面，这种吹腔，不分男女腔，都一律名为“秦腔”（此调在广信府傀儡班中名为“婺源调”）。和饶河班相比，广信班的秦腔拨子戏较多，共有三十四种。其中最先从婺源班传来的，有《朱砂痣》、《珍珠衫》、沉香阁、《八美图》、《珍珠塔》、《刁南楼》和《大香山》等七种。在广信班中，这种秦腔拨子由于受到观众的欢迎，又将一些二凡西皮戏改成秦腔拨子来演唱，如《黄金塔》、《南楼会》、《凤凰山》、《奇双会》、《江天雪》、《百花台》等。而高腔改为秦腔拨子的，则有《摇钱树》、《洛阳桥》、《孟姜女》、《五行山》和《观音游十殿》等。在音乐唱腔上，和赣剧秦腔属于同一系统的腔调，还有一种“松阳调”（即枞阳腔），剧目有《桂枝写状》、《浪子踢球》等。赣剧秦腔拨子的曲调变化不大，秦腔是轻松活泼，婉转动听，老拨子曾用竹梆击板，声调凄厉，适合表现悲怨和激昂的情绪。而石牌腔的拨子，在赣剧中出现一种新的变化，即用西皮调的胡琴伴奏，将它变在赣剧西皮的一种唱腔，名为“石牌调”。赣剧饶河班的《杏元骂相》、《银桃记》和《泗州城》等剧，都有这种唱调。 　　赣剧乱弹腔的浙调和浦江调，是从浙江的乱弹戏中传来的。其中，浙调即乱弹的“三五七”，浦江调即浦江乱弹的“正官二凡”。另有一种上江调即乱弹的“尺字二凡”。清末以后，随着浙江的乱弹戏班大量流入赣东北地区，这种浙江知弹的三五七和二凡，首先被广信府的玉山班和贵溪班加以吸收，然后，通过广信班的传播，不仅饶河班受到很大的影响，而且在建昌地区的南城、广昌等地的乱弹班，也照样搬演这种来自浙江知弹的剧目和唱腔。这些戏班受到浙江乱弹影响较大的，自然就是赣剧的广信班；上演剧目仅整本大戏有二十余种，如《审金钗》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龙凤钗》等等。其中包括原来是唱赣剧二凡的《锦罗帐》、《百花台》、《合玉环》、《碧玉簪》、《翠花缘》、《玉麒麟》等六种，也都改为浙江乱弹了。赣剧的浙调和浦江调，与浙江婺剧的曲调和唱法大体相同。浙调以笛伴奏，曲调愉快优美，上江调以海笛伴奏，曲调高亢转折，而浦江调比上江调高亢激越，更带有强烈激动的感情。由于这种浙江乱弹的曲调类似秦腔的韵味，所以在赣剧中常将它们混在一起使用。
梆子
　　赣剧乱弹腔的梆子，是在民国初年传入的。一般称为“安徽梆子”。其曲调与河北梆子相似，唯调门略高，通常用小嗓演唱，以梆笛和二胡伴奏，并用梆子击板。据说，清末河北梆子和京剧同时南下到上海演出，俗称“两下锅”。后来传以安徽，变成“徽梆子”。再后从安徽传至江西，才被赣剧吸收进来。上演剧目有《汴梁图》、《蝴蝶杯》、《拾玉镯》和《三疑计》等等。
文南词
　　赣剧的文南词，是江西民间流行的说唱音乐，曲调十分优美，分为文词（亦名北词）、南词和滩簧三种。滩簧来自苏州，又称“苏滩”，因其受到昆曲的影响，采用了昆曲曲头和尾声，步伐有自己的不同特点。上演剧目有二十余种，大多数是由昆曲和高腔改编的，如《崔氏逼休》、《貂蝉拜月》、《尼姑思凡》、《蒙正辞灶》、《断桥相会》、《安安送米》等等。这种来自民间说唱的音乐。因为在赣剧乱弹班中的演出有较长年时间，捂 为也将它列入乱弹腔的系统。
昆腔
　　赣剧中的昆腔，是清末由安徽和浙江传入的，曲调与正宗昆腔基本相同，唯其唱腔的吐字多带乡音士语。上演剧目属于正宗的昆腔戏不多，只有《关公训子》、《单刀赴会》（以上出于《单刀会》）、《疯僧妇秦》（出自《东窗事犯》）、《悟空借扇》（出自《西游记》）、《打措回书》（出自《白兔记》）、《插花功宴》（出自《宵光剑》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《渔家乐》、）《醉打山门》（出自《虎襄弹》）、《卸甲封王》（出自《满床笏》）、《对刀步战》、《别母乱箭》（以上出自《虎口余生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等。另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盘肠大战》、《打郎屠》、《扈家庄》、《收关胜》、《关战杨么》、《战金山》、《武举场》、《闹天宫》等。因其唱腔带有昆腔的韵味，也被赣剧艺人称之为“昆腔”。 　　此外，还有色彩绚丽的民歌小调和丰富多彩的锣鼓吹奏曲牌。小调用于插曲或生活小戏，今存一百多曲，但曲名大多遗失，分专用和公用两类。吹奏曲牌，则分别用于发兵、开打、巡游等。过场或某种类型之表演伴奏，有唢呐、笛子和弦索三种牌子。 另外，还有一种“花闹台”，即组合唢呐、笛子、弦索成套演奏的前奏音乐，旧时在乡间演出，于开演之前以此招引观众。
编辑本段对其他剧种的影响
　　自诞生以来，弋阳腔即以其"杜撰百端"的连台大戏和"错用乡语"的艺术特色在民间广为流传。 　　至明嘉靖年间，向着北京、南京、湖南、广东、福建、安徽迅猛发展，达到高峰。据《南词叙录》所载，由于弋阳腔在声腔方面不断与各地民歌、山歌、小调及道教音乐相结合，因而使它极具生命力，来自民间，流传于民间。当时流行弋阳腔的地区，除江西本区域外，还有北京、湖南、福建、广东等10多个省市，弋阳腔剧目发展到100多种，曲牌400多个。弋阳腔产生后的500多年里，在全国衍生出一个庞大奇丽的高腔体系，对京剧、川剧、湘剧、秦腔等44个剧种的形成产生了巨大影响。
编辑本段行当流派
　　近代赣剧的脚色行当，全面地继承了明代弋阳腔三生、三旦、三花三行九脚的传统。即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花。清代中叶以后，随着剧目、班社的增长，其脚色也增加为十三人，称“十三太保”。生行增加了剧生一脚、花行添出四花一色，旦行重新组合，以大旦为首，贴补二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉玉山的“上功班”分工更细，已达二十个正脚。分六生、六花、八旦，即生行中增入武生、老外：花行中增入武花、小化；旦行中将正旦并入二旦，另增出四旦、武旦、彩旦和茶盘旦。其各行根据角色的身份、性格、气度的分别，都有自己应功的戏路，弋阳诸腔剧目多演历史故事和家庭社会剧，故正旦、正生、大花有三大台柱之称。正生：赣剧又称为挂须，大多扮演政军挂黑须之中年男角，文武全能，以唱为重，演高腔时多用本嗓，后来由于唱西皮二凡，增入管弦伴奏。“繁音促节，咿喇如话”，因而在唱腔的句间或句尾出现“啊”“呃”的衬字和变音，常用舌根翻高八度，俗称“边音”，赣剧弹腔生脚讲究本音“酥”，边音“秀”，忽高忽低，清越动听，其角色表演因戏而异，有的端庄凝重，有的风雅飘逸，有的刚健勇武，有的又迂腐寒酸。有蟒袍、靠把、官带、箭衣、褶子等戏路。如弋阳腔《长城记》的秦始皇，《八义记》的程婴，《龙凤剑》的黄飞虎，《十义记》的韩朋，《白蛇记》的刘汉卿，《青梅会》的吉平。弹腔戏有《金当隈》的薛丁山，《订阳图》的李广，《芦花记》的闵仲翁，《黄金台》的田单，《恩州驿》的梅伯，《伯牙抚琴》的俞伯牙等。另开脸戏有《三投唐》的王伯党，《土台档亮》的康茂才，《铁笼山》的姜维等。 　　小生：大多扮演剧中之青年男子，有雉尾、官衣、靠把、罗帽生等分别，唱做念舞，翻扑跌打都需胜任，踱方步，“重八挂”（注重脸部表情），唱弋阳腔用本嗓、乱弹腔则真假嗓结合，唱时不断用真嗓夹以发自舌尖的“窄音”和“子音”作为铺垫和美化，挺拔清柔，圆润自然。根据不同的情境、身份、做派各异，有的潇洒大方，有的娟秀斯文，有的风流倜傥，有的英俊骄捷，亦文亦武，唱做并重。如弋阳腔戏有《珍珠记》的高文举，《卖水记》的李彦贵，《金貂记》的薛仁贵，《八义记》的韩厥，《摇钱树》的崔文瑞，《三元记》的商辂。弹腔戏有《临江会》的周瑜。《??》的董洪，《清河桥》的养由基，《紫金镖》的杨继业，《碧莲洞》的朱延渊。弋阳腔《乌盆记》勾脸的包文正也属小生当行。男扮女装戏有《日月图》的汤子严，《龙凤钗》的刘国宝、《花田错》的卞济等。有的亦演髯口戏，如《一捧雪》的戚继光，《临潼关》的秦琼，《洪羊洞》的赵德芳，《马贷斩延》的马贷等。 　　老生：大多扮演岁数较大的男性长者，戴白髯或黪髯。白口上韵，唱本嗓，苍老称健，刚柔相济。此行多扮忠臣良将，贤士义仆等正面人物。弋阳腔戏有《定天山》的程咬金，《龙凤剑》的比干，《清风亭》的张元秀，《八义记》的公孙杵臼。弹腔戏有《节义贤》的刘子忠，《万寿山》的苏全文，《端午门》的狄仁杰，《御桑园》的邓伯道，《青龙庵》的唐高宗，另《博望坡》的诸葛亮《不持须》也属老生当行。 　　副生；亦即次要老生。有《木门道》的姜维，《取荥阳》的张良，《晋阳宫》的裴寂，《东川图》的利备，《大余镯》的杨青等形象。 　　老外：专演白髯老者。有《降天雪》的王卞，《三搜索府》的老伯。 　　武生：扮演武功高强之男子。剧目有《武松打店》的武松，《男三战》的吕布，《二龙山》的张青，《九龙山》的杨再兴，《神州打擂》的燕青，《女三战》的张叔夜等。由外来剧种传入的戏有《九龙杯》的杨香武，《五虎庄》的史文恭，《潞安州》的陆文龙，《太平府》的呼延灼，《鸳鸯桥》的花蝴蝶，《汤怀自刎》的汤怀等。 　　大旦：即小旦。在明代弋阳腔时期，尚为旦色中之次要脚色，如《金貂记》的刘翠屏，《珍珠记》的温金婷，《卖水记》的丫鬃春香等。清初江西乱弹腔兴起，婚姻爱情戏相继增入，渐而跃居首位，至后来，一切剧中凡旦行之当家角色均由小旦包任，故称“包台旦”，又名“大梁旦”，俗呼“驮梁旦”，扮演剧中之青年女子，要求文武精通，唱做全能。其唱做应功的帔褶戏有《碧桃花》的洪丝绣，《玉蜻蜓》的三太志贞，《三仙炉》的白翠花，《乡鸳鸯》的伊秀英；灵巧活泼的背褡戏有《烈女配》的桃花，《花田错》的春兰；放荡泼辣的裙袄戏有《金莲调叔》的潘金莲，《翠屏山》的潘巧云，《借茶活捉》的阎惜姣，《海潮珠》的棠姜，《皮匠杀妻》的林玉兰，《焚鹿台》的妲已，《寿阳关》的宋氏等；清丽英爽的蟒靠戏有《青石岭》的苏艳庄，《雌雄剑》的穆飞霞，《珍珠旗》的双阳公主，《七星剑》的穆桂英，《摇钱树》的张四姐，《辰州会》的扈三娘，《下南唐》的刘金定，《铁方梁》的东方氏等；刚健阿娜的短打戏有《过江杀相》的萧桂英，《二龙山》的孙二娘，《十梁岗》的顾大嫂，《泗州城》的鲤鱼精等，小旦还有开脸戏，如《四国齐》的钟无盐，《禹门关》的杜金娥，《葵花岭》的杨排见以及戏中戏《月明楼》中的张飞等。赣剧大梁旦尚兼演小生，俗称三项半金冠戏，例如《祭风台》的周瑜，《清官册》的赵德芳，《老君堂》和《官门事》的李世民。 　　二旦：二旦次于大旦，在两旦当行者中，便有一色为二旦应功，如《姑嫂比武》的大旦是樊梨花，二旦即薛金莲；《花田错》大旦春兰，二旦刘珺玉；《李渊抛宫》大旦张妃，二旦尹妃；《法门寺》大旦孙玉姣、二旦宋巧较；《苗峰塔》大旦白素贞，二旦青儿等。因赣剧无贴补小生，故扮演剧中少年孩童者皆由二旦应承，有《奇双会》的保童，《桑园寄子》的邓元，《玉蜻蜓》的元宰，《东川图》的刘禅等。 　　三旦：大旦、二旦之外，召唤加演小戏，就由三旦主演。 　　正旦：系江西各路高腔剧种中之主要行当，扮演娴静典雅，温良贤慧的中青年女子，讲韵白，唱小嗓，以唱工为主，一般多为正、悲剧人物，弋阳腔戏有《目连传》的刘氏，《金貂记》的薛妻，《珍珠记》的王金贞，《卖水记》的黄月英，《十义记》的李翠云，《三元记》的秦雪梅，《鹦鹉记》的苏英，《白蛇记》的王氏，《龙凤剑》的贾氏，《八义记》的庄姬，弹腔戏有《寿阳关》的赵锦棠，《大金镯》的杨素贞，《下南唐》的陶三春，《三官堂》的秦香连，《双官诰》的王春娥。兼演生脚戏，有《龙凤配》的周瑜，《双带箭》的李世民，《蓝田带》的魏王，《打蔡府》的郑天寿等。 　　武旦：常扮英俊、威武、豪放刚健之女将、女侠等人物，动作幅度大，重道白，讲究翎子、腰腿、把子武功。剧目有《禹门关》的杜金娥，《武松打店》的孙二娘，《女三战》的扈三娘。另由大旦改为武旦戏有《擒黑氏》的黑凤英，《汴梁图》的柳瑞连等。 　　老旦：俗称老妈旦，或名夫旦，扮演剧中老年妇女，唱白用本嗓，弋阳腔有《珍珠记》有老女仆，《摇钱树》的崔母，《清风亭》的张元秀妻。但也有以净行扮演者，如《白蛇主》的张氏，仍保留南戏旧制。应功戏有《七星剑》的萧银宗，《春秋配》的乳娘，《牧羊卷》的宋母，《蓝腰带》的王氏，《葵花岭》的佘太君，《装疯骂殿》的哑奴，《天齐庙》的吕后主母，《双别窑》的海狼三妻等。老旦戏路不多，大都扮演旗锣伞报，媒婆禁子一类杂色或作代角，如《芦花荡》的刘备，《祭风台》的黄盖（开红脸）等等。 　　彩旦：多演恶婆刁妇，有《珍珠塔》的姑母，《刁南楼》的禁婆，《下旗比武》的大丫鬟，《送亲演礼》的邓妻等。 　　大花：重唱做，脸谱多用红黑白三色，讲究功架气势，虎身龙爪，动作大开大合，唱腔用喉额音，偏重喉鼻。要求喉头似含水珠状，发音时滚滚起动，俗称“汉音”，其“叫口”和“笑”也与众不同。如叫口：“啊欧?--！”音住上提，声振四野；笑时；“欧！啊啊……”，“好哇！哈哈！哟吁，呵呵……”。这约吁的一声抽缩音，有粗犷的山野风味。所扮角色弋阳阳腔有《珍珠记》的温阁，《定天山》的尉迟恭，《鹦鹉记》的梅伦，《十义记》的黄巢，《兵飞传》的秦脍，《青梅会》的曹操等。弹腔戏有《飞虎山》的李克用，《定军山》的夏侯渊，《万寿亭》的贴木耳，《五行山》的孙悟空。 　　二花；所扮角色性格粗犷，跳顿有力，多重摔打扑跌刀枪把子等武功。唱念带哆音，偏重喉转舌尖音，称“珠砂音”或“坝音”。戏路有勇猛、豪爽、憨直、机趣狡诈，风恶之分。弹腔戏有《鸡爪山》的胡奎，《太行山》的柴桂，《五雄阵》的佘洪，《翻天印》的殷郊，《辕门射戟》的纪灵等。 　　三花：即丑脚，不说韵白，讲本地俚词俗语，唱念用本嗓，要求道白清楚伶俐，表演幽默诙谐，机灵滑稽，高翻矮步、喜怒哀乐、应变迅速。自弋阳腔“目连戏”始，丑行已显其突出地位，到乱弹戏演出时，每台必有丑，乃成为一剧中举足轻重的中心人物，蟒袍、官衣、靠把、褶子、腰裙、箭衣、短打皆有。如弋阳腔《金貂记》的李 　　道宗，《定天山》的张士贵，《珍珠咏》的张千，《洛阳桥》的夏德海，《断瓦盆》的张别古，《阴阳界》的疯僧，《订阳图》的夏国舅；《对金钱》的王华，《叶保写状》的保叶保，《玉麒麟》的王固，《乡花球》的张教师；弹腔剧目专有三花当家主角戏，号称“三贼”、“三子”戏。“三贼”戏即《白鹤图》的一支兰，《雄雌 剑》的萧孔道，《春秋配》的石敬坡；“三子”戏如《双贵图》的兰季子，《紫金镖》的东辽子。另尚须兼演彩旦诸色，如《碧桃花》的禁婆，《珍珠塔》的姑母，《碧玉簪》的冯母等形象。 　　四花：除代替小生开脸戏外，尚兼武净之职，如《水擒庞德》的于禁，《五行山》的沙和尚，《木门道》的司马师，《无底洞》的金钱豹，《大反唐》的薛癸等；并担任杂扮，一剧中若有两丑，必有一丑为四花扮演，如《打城隍》之阿狗，《瞎子以灯》的驮子等。
编辑本段传入福建
　　赣剧，流行于以浦城县为中心的闽北地区，它传自江西。据当地老艺人说，20世纪40年代前不叫赣剧而称“江西戏”或“马灯戏”。因戏班联络人常是手提马灯去各地接洽演出事务而得名。这种戏于清初康熙年间(1662～1722年)传到浦城，吸收闽北民间歌谣小调，浦城赣剧因而显得富有地方色彩。 　　浦城赣剧传统剧目有300多个，音乐曲牌有1000多个，主要曲调分三大种六大类：三大种即高腔、昆腔与弹腔；六大类指皮黄、秦腔、老拨子、浙调、梆子、南北词和昆曲。现在浦城赣剧团演出的剧目，已很少唱高腔和昆山腔，较多的是唱乱弹声腔的剧目。经常上演的剧目有《彩楼配》、《回龙阁》、《白蛇传》、《鱼藏剑》、《蝴蝶杯》、《合玉环》、《蓝腰带》、《凤仪亭》、《黄鹤楼》、《金水桥》、《马前泼水》等。 　　浦城赣剧早期是唱弋阳高腔的，其行当的叫法与其它剧种不同，统称“十三太保”，计有小生、老生、须生、副末合称“四白脸”；大花、二花、三花(丑)、四花(酒保)合称“四花脸”；驮梁旦(文武旦)、二梁旦(花旦)、三梁旦(又名贴旦)、四梁旦(又叫茶盘旦，即丫环)合称“四旦”，外加老旦，共有13个行当。 　　自清代至民国期间，浦城赣剧班社多系江西艺人。1952年开始，由当地民间艺人金元进等自筹资金创办半职业剧团。同年8月，成立浦城县同乐剧团，1950年，正式改名浦城县赣剧团。剧团坚持上山下乡，面向农村观众，走遍全县279个村庄，被称为“扁担剧团”。《人民日报》、《光明日报》、《福建日报》等报刊作了详细报道，1959年，获得福建省“红旗单位”光荣称号；1960年，被评为全国文教先进单位，出席全国文教群英会，获得国务院颁发的奖状。 　　五六十年代，浦城赣剧团创作《全家红》、《满山春》等10多个现代戏剧目。其中《满山春》以闽北地区林业为题材，于1964年参加福建省第三届戏曲现代戏会演获得好评。1981年，反映浦城历史人物的《练氏夫人》，参加省创作剧目调演，获创作演出、音乐、舞美、演员等多项奖，剧本被江苏淮剧、河南豫剧、四川川剧、浙江越剧以及闽剧等移植上演。省电视台与中央电视台作了录像播放。 　　1992年，创作以计划生育为题材的现代赣剧《丹桂情》，被选调到福州演出，反映十分热烈，省计生委决定让该剧在全省各地区作巡回演出。1993年，《丹桂情》参加首届“海峡两岸(闽台)戏剧节”暨福建省第19届戏剧会演，获优秀剧本奖和优秀舞美奖、优秀导演奖。该剧1994年被改编为电视剧《竹乡女人》，在中央电视台播放。1996年，在福建省第20届戏剧会演中，浦城赣剧团演出的《解烦丹》获剧目奖。至1997年，浦城县除专业性质的赣剧团外，尚有民间职业剧团活跃于城镇农村，还经常流动演出于闽、赣交界的几个县份

蒲剧
百科名片
蒲剧，因兴起于山西南部的蒲州（今永济一带）而得名，亦称蒲州梆子或南路梆子。是晋南地区的主要剧种，临汾地区有许多古代戏剧活动遗迹，例如临汾市的魏村元代戏台、东羊戏台和王曲元代戏台等，造型逼真，表情丰富，再现了我国古代的戏剧艺术。这些实物史料证明，晋南地区戏剧活动历史悠久。蒲剧唱腔高昂 ，朴实奔放 ，长于表现慷慨激情、悲壮凄楚的英雄史剧，又善于刻划抒情剧的人物性格和情绪。

目录

简介
分类
历史沿革地理
渊源
清末
抗战时期
新中国成立后
文革期间
艺术特色综述
特技
脸谱
唱腔
锣鼓经
伴奏
唱腔
传统剧目
角色行当总体介绍
生行
老生
小生
旦行
花脸行
代表人物
现状简介
分类
历史沿革 地理
渊源
清末
抗战时期
新中国成立后
文革期间
艺术特色 综述
特技
脸谱
唱腔
锣鼓经
伴奏
唱腔
传统剧目
角色行当 总体介绍
生行
老生
小生
旦行
花脸行
代表人物
现状展开 编辑本段简介
　　蒲剧即“蒲  蒲剧
州梆子”，当地人通称“乱弹戏”，因兴于山西晋南古蒲州（今永济）一带而得名。，约形成于明代嘉靖年间。山西省地方戏曲剧种之一,它是山西四大梆子中最古老的一种。流行于山西南部各县和陕西、河南、甘肃、青海、宁夏、内蒙古自治区的部分地区。原名“蒲州梆子”。因起源于蒲州(治今山西永济)而得名。它与中路梆子(晋剧)、北路梆子、上党梆子合称“山西四大梆子”。蒲剧在清代乾隆时期(十八世纪)外省称“乱弹”、“晋腔”、“山陕梆子腔”等；嘉庆、道光以后，又 　　称“山西梆子”；陕西称：东路戏，山西省北、中部称“南路戏”；晋南当地则习惯称“大戏”或“乱弹”。山西蒲州与陕西同州(今大荔)﹑朝邑﹐河南陕州(今陕县)﹑灵宝﹐地处黄河中游﹐居黄河激流南下而折流向东的三角地带﹐彼此隔河相望﹐长期以来有著经济﹑文化的密切交往﹐其风俗习惯﹑语音﹑方言也大体相同。明末清初﹐这一带已有“乱弹”流行。後来﹐分别以蒲州和同州命名的蒲州梆子与同州梆子虽为两个剧种﹐但实同源于此。它们唱腔相似﹐戏路相通﹐今虽各有不同发展变化﹐然两地艺人均自称为“乱弹”。孔尚任在康熙四十六年(1707)《平阳竹枝词‧乱弹词》中﹐称道平阳(今临汾)乱弹名小旦葵娃“花梆子”碎步异常出色﹐可知当时晋南乱弹流行的盛况。同州梆子﹐本即秦腔﹐乾隆年间严长明在《秦云撷英小谱》中记述秦腔名旦祥麟﹐  蒲剧
渡黄河“由蒲州售技至太原”﹐也可知山陕两地的梆子腔彼此相通。蒲州﹑同州的艺人一直有相互搭班演戏的习惯。嘉庆年间﹐北京有“山陕班”演出﹐直到光绪﹑宣统年间﹐蒲州和同州艺人仍有在北京同搭梆子班演唱的﹐如名须生郭宝臣(元元红﹐蒲州梆子艺人)和白长命(盖陕西﹐旦﹐同州梆子艺人)演出《鞭打芦花》就是一例。故京﹑津﹑直隶(河北)一向谓之“山陕梆子”。此外﹐他们还有过共同组班南下﹐在湖北襄阳老河口演戏的经历。山陕梆子对各地梆子腔剧种的形成﹐曾起过重要的作用。
编辑本段分类
　　蒲剧本身在晋南又分南路和西路，在剧目与表演风格上各具特色，人称“南路文雅，西路火爆”。蒲剧音调高亢激昂，音韵优美，长于表现激情，其旋律跳跃幅度大，起调高，大小嗓兼用，素以“慷慨激昂，粗犷豪放”著称。
编辑本段历史沿革
地理
　　蒲剧(蒲州梆子)是山西四大梆子中最古老的一种，约形成于明代嘉靖年间。蒲州地处黄河中游，其大庆关渡口毗连山西、陕西，最古代南方丝瓷通往西北的交通要道，商业兴隆，经济文化繁荣，为戏曲的发展、交流创造了有利条件。金元时期，这里金院本、元杂剧的演出极为盛行；明清以来，又是  蒲剧
梆子、乱弹活动的重要基地，故素有“戏曲之乡”之称。
渊源
　　蒲州梆子的渊源与形成，说法有二：一说胚胎于晋南和陕西东部民间的锣鼓杂戏(陕西称“跳戏”)；一说为北曲遗响，同山、陕民歌小曲、典艺结合的“弦索调”，至明中叶受青阳腔(清戏)影响后演变而成。明末清初，蒲剧沿称“乱弹”。清孔尚任于康熙四十六年(1707)在平阳所作《平阳竹枝词?乱弹词》可为佐证(见《长留集》)。当时的平阳乱弹演技已有相当水平，曾博得康熙帝的赏识。其旦角葵娃的“花梆子”小步非常出色，受到孔尚任的赏识。康熙(1662-1722)至乾隆时(1736-1795)，北京观众也称蒲剧为“西调”、“西秦腔”、“勾腔”。咸丰、同治(1851-1874)后，又多以“山梆子”称之(见清吴长元《燕兰小谱》、近人王芷章《腔调考源》)。所谓“山陕梆子”，当时泛指山丁的蒲州梆子和陕西的同州梆子。两地仅一河之隔，语言相近，风俗习惯相同，又有大庆亲渡口毗连一体，艺人相互搭班演出，历来无艺界。乾隆年间秦腔名旦申祥麟曾渡黄河“由蒲州售技至太原”(清严长明《秦云撷英小谱》)。嘉庆年间(1796-1820)北京有“山陕班”演出，直到光绪、宣统年间(1875-1911)，蒲州和同州艺人仍有在北京搭梆子班演唱的，如名须生郭宝臣(艺名元元红，蒲州梆子艺人)和白长命(艺名盖陕西，工旦，同州梆子艺人)合演《鞭打芦花》。其后两个剧种始逐渐分道发展。
清末
　　清代末期至民国初年，是蒲州梆子又一个重要繁盛时期。尽管由它派生的北路梆子、中路梆子与京梆子(今河北梆子)早已独立成材，枝繁叶茂，它自己却仍然精神矍铄，老当益壮。在蒲州、平阳地区，梆子戏成为人们生活中无所不在的精神食粮；赛神祭祀用优，喜、寿、庆典用优，官衙饮宴用优，集市贸易用优，连殡葬、服丧、祭祖也用优。 这一时期，南路派因其比较典雅文静而渐遭冷落，西路派则以火爆刚烈而倍受宠爱，两派逐渐合而为一。乐队构成也有了两个重大变化：早期的主奏乐器二股弦被呼胡所取代，三股弦也让位于活泼脆亮的笛子。
抗战时期
　　抗日战争时期，艺人们行艺艰难，“一拨儿去西安，一拨儿上北山，走不动的就地演”(民谚)。杨登云、孙广盛、彭福魁、王存才、阎逢春、杨虎山、筱月来、筱兰香、王秀兰等在西安国民党统治区组织了唐风社、虞风社、晋风社进入剧场演出；张金榜、宋友梅、曹福海、张庆奎、牛俊杰、郭德有等在吕梁山国民党统治区组成了第二战区司令长官部文化宣传第一、二、五队，纳入阎锡山军政组织活动；一些艺人则在沦陷区挣扎糊口。此外，在太岳抗日根据地有解放剧社和太中蒲剧团，在革命圣地延安  蒲剧
则有南区合作社蒲剧团。所有这些表演团体，除主要演出传统戏以外，大都兼演一些新编历史剧和配合时事的现代戏。例如革命根据地的蒲剧团便都排演过墨遗萍在延安创作的《正气图》、《胜败图》及马健翎编剧的《血泪仇》。
新中国成立后
　　中华人民共和国建立以后，蒲州梆子重振雄风，不仅在晋南各县建立了三十多个专业剧团，五十的代初，太原市也成立了蒲剧学社并从西安接回了王秀兰等一批艺人组成大众蒲剧团，后移归晋南地区改建为晋南蒲剧院。河南省灵宝、卢氏、陕县、陕西省延安、子丹、安塞，甘肃省定西地区等也都有专业剧团。省内外剧团总数达四十多个，从业人员三千多名。 　　1950年以后，远适西安的名老艺人相继返回晋南，成为蒲州梆子的代表人物，特别是晋南蒲剧院涌现了阎适春、张庆奎、王秀兰、杨虎山、筱月来等五大名演员，艺术方面有了超越前人的发展：王秀兰的《烤火》、《杀狗》、《表花》，阎逢春的《跑城》、《杀驿》，杨虎山的《吃草》，张庆奎的《观阵》，筱月来的《白龙关》，田郁文的《杀狗》、《送女》等等，都有人所不及的绝活儿，常使省内外观众叹为观止。唱腔则由于不少名家长期与西安乱弹接触甚至兼演之，使蒲剧唱腔有了一些秦腔韵味。伴随五大名演员成长的是长期与他们合作、为他们服务的一批编、导、音、美创作人员，对蒲剧艺术的发作出了重大贡献。几位艺术资料的建设者对蒲剧各种资料的积累与整理，筚路蓝缕，功不可没。创作人员通力合作，先后整理改编了《薛刚反唐》、《意中缘》、《燕燕》、《窦娥冤》、(已摄成影片)、《三家店》、《麟骨床》、《赵氏孤儿》等传统剧目，创作了《白沟河》、《港口驿》等新编古代戏和《结亲记》、《蛟河浪》、《向阳坡》等现代戏，在省内外均有较大影响。
文革期间
　　“文化大革命”前后，杨虎山、筱月来、阎逢春相继谢世。王秀兰、张庆奎、田郁文硕果仅存，也都转入传艺授业，息影舞台。越过了十年动乱造成的断裂，一批新秀涌现出来，任跟心、武俊英、郭泽民便是其中的佼佼者。武俊英在新绛蒲剧团，师从筱兰香(田郁文)，工闺门旦，学中路梆子与豫剧之柔婉以唱浦州梆子，一改传统肃杀直朴之风，启一代新声，受到普遍赞誉。
编辑本段艺术特色
综述
　　蒲剧的表演，程式丰富，基础雄厚。风格上生、净宽大有力，粗犷豪放；旦行明快利落，朴实大方。其特点之一是各种行当都善用特技。  蒲剧演员
特技
　　须生多用“四子”来表现人物的情绪和性格。“四子”即胡子(髯口)、翅子(帽翅)、鞭子(马鞭)、梢子(甩发)。前辈艺人对这些特技的运用，积累了十分宝贵的经验，总结出一整套特技运用的口诀。胡子的运用有二十字口诀：“推、掠、掳、弹、捻、捋、吹、揉、挡、端、抹、摊、扬、盖、绕、耍、撂、甩、咬、翻。”帽翅的运用有四句口诀：“左闪右不动，右闪左即停；上下交并用，前后旋绕行。”鞭子的运用有二十四字口诀：“上、下、抖、捋、蹁、左、右、斜、跨、翻，坐、掳、回、拉、绊、扑、立、拴、引、卧、扬、攀。”小旦在表演上多用扇子、手帕、血彩、鞒功，以及“花梆子”小步功的训练和使用。扇子可变六、七十种样式，对表现人物感情颇有帮助。运用上有十六字口诀：“撒、合、弹、扇、抖、颤、抡、翻，抄、回、飞、转，辅、映、手、颠。”血彩常用以表现人物性格。“花梆子”小步功，早在康熙年间，平阳名角葵娃的“小步”就已驰名。现代旦角演员孙广胜、筱兰香、王秀兰等，在花梆子小步基本功上，总结出一套训练方法：“小腿带大腿，疾行如游水，身稳裙不动，两脚向前滚。”小生多用翎子、帽子、梢子等特技刻画人物。此外，青衣、二花脸、丑角，也都有各自的特技。
脸谱
　　蒲剧的脸谱，构图、色彩、线条简洁朴素，活泼明朗，富有装饰趣味，较恰当地表现了剧中人的形貌特征和性格特点，有的还表现了其出身及重要经历。在用色上，多用红、黑、白(亦称“粉”)、绿、紫、灰、金等，一般规律为红忠、黑直、白奸，绿多用于绿林好汉、草莽英雄，亦用于神、鬼、妖怪，金多用于神仙、妖。在白脸中又有水粉与油粉之分。 　　丑行的脸谱，大体可分为大三花脸、小三花脸、老三花脸三种，其区别主要按鼻上所画白色面积的大小，形状和底色的不同，以及眼、眉、嘴不同的勾画。用以分别表示正直憨厚、滑稽可爱  蒲剧演员
和奸诈阴险。此外，生、旦中也有少数采用脸谱的。除脸谱外，生、旦的化装，小旦、正旦画眼描眉，施粉涂胭脂画口红，比较讲究。其他行当如小生、须生只用干黑画眼描眉，脸上、眉心稍擦干红，不施脂粉。建国后有很大改进，已较为细致讲究。
唱腔
　　蒲剧的音乐唱腔属板腔体，腔高板急，慷慨激越。唱腔部分以板式变化为主，另有花腔和杂腔部分。花腔，有十三湾、花腔、二音腔、三倒腔等。这些花腔，除“十三湾”是专戏专用(如《明月珠》彩苹的唱腔)外其他都与慢板、二性腔溶为一体使用，为各种板式的扩展乐句或附加乐句，不能成为一种独立的腔式。在各种板腔之外，还有不少杂腔，均自其他剧种吸收来。有的单用唢呐伴奏，昆腔则专用笛子伴奏。 　　蒲剧的演唱采取真假声结合的方法，起调高，音域宽。建国前通常用的是二眼子调。演唱到戏的后面，气氛要求更高，因而再升到所谓“梅花调”，即相当于1=C。唱腔之所以高亢激越，其原因主要是起调高，旋律跳跃幅度大。有时则在一拍内就直接有十四度的跳越。男演员(包括男扮女角)用本音(真声)达不到这样高度，即用复音(假嗓)唱。一句唱腔，前半节用本音，中间用复音，末尾仍过渡到本音。因而给人以高亢激越之感。
锣鼓经
　　蒲剧锣鼓经，从名称上有六、七十套，但变化后实有一百余种。从速度上可分慢、中、快、散四种类型，用以配合动作，说唱填补，掌握节奏，渲染气氛。运用灵活，如人物紧急上场一般都用(豹子头)，但在传统戏《会孟津》里，四个上场人物因身份、性格不同，所用的［豹子头］，长短紧慢，套子结构都不一样。剧中人物在观看时，用［三翻鹞］，但剧情不同，人物不同，它的节奏尺寸就不能雷同。［间板头］，可长可短；［七锤子］能灵活缩短、伸展，或拦腰截断，甚至掐头留尾。 　　曲牌分唢呐曲牌、丝弦曲牌两种。唢呐曲牌西、南两路合起来有一百数十支，丝弦曲牌也不下七十多支。皇帝登殿，朝官坐堂，武将升帐、回营，军伍行进，文臣迎送，饮酒行令，接旨迎亲，灵堂祭奠，洞房花烛，打扫庭堂，拜佛救仙，开打舞剑，备马梳妆等，无一不用牌子曲来渲染。甚至许多伴唱也离不开曲牌来弥补。
伴奏
　　伴奏乐器包括文场和武场。文场主要乐器是呼胡笛子二股弦、二胡、三弦、大唢呐与小唢呐。武场主要乐器是鼓板、雌板、梆子、马锣、铙钹、小锣、铰子、堂鼓、战鼓、碰铃、云锣、道锣、木鱼、京锣。 　　蒲州梆子唱腔以梆子腔为主，另有昆曲、吹腔及民歌小调等。梆子腔属板腔体，有7种基本板式，另有唢呐曲牌和丝弦曲牌三百多支。蒲州梆子的声腔特征是腔高板急，起伏跌宕，长于抒发慷慨激越的情绪。蒲剧音乐长于表现激情。蒲剧唱腔由于当地人民生活习性和语言、音调关系，其旋律跳跃幅度大（通常有十一度乃至十四度猛跳），起调高（过去用"二眼调"，相当于bB调，直至"梅花调"相当C调  蒲剧
。现在多用G或#G调），大小嗓兼用。腔高板急，起伏跌宕，长于抒发激跃凄楚的情绪。故蒲州梆子素以"慷慨激昂，粗犷豪放"著称。在演唱过程中演员大小嗓兼用，往往出现十度以上或两个八度的跳跃，行腔高亢奔放，富于激情。伴奏乐队有文、武场之分，文场乐器以板胡为主，辅以笛、二股弦、三弦、二胡等；武场乐器采用鼓板、枣梆、马锣、铙钹等，锣鼓经十分丰富。 　　蒲州梆子分须生、老生、小生、正旦、小旦、老旦、大花脸、二花脸、三花脸等脚色行当，其表演艺术有悠久的历史和深厚的传统，最鲜明的特点是火爆奔放，刚健大方，舒展明快，含蓄细腻，注重做工，擅用特技表现人物，有不少难度较高、观赏性极强的表演技巧，仅特技绝活就有三十余种，其帽翅功、髯口功、翎子功、梢子功、鞭子功、椅子功、扇子功、耍纸幡、彩功等表演特技在全国享有盛名。
编辑本段唱腔
　　蒲剧唱腔﹐为徵调式﹐过去用“二眼调”(相当于调)﹑“梅花调”(相当于C调)﹐现多用G调。因其音域宽广﹐旋律跳跃性大﹐腔高板急﹐起伏跌宕﹐故长於抒发激越凄楚的情绪﹐具有豪迈奔放的特色。演唱时大小嗓兼用。板式有一板三眼的慢板(四股眼)﹐一板一眼的二性﹐有板无眼的紧二性﹔有板无眼的流水与紧打慢唱的紧流水﹐以及介板﹑滚白﹑倒板等。伴奏乐队分文﹑武场﹐文场以板胡(定弦 la-mi)为主弦乐器﹐辅以笛﹑二股弦﹑三弦﹑二胡等。武场有鼓板﹑枣梆﹑马锣﹑铙钹等。
编辑本段传统剧目
　　蒲剧传统剧目有本戏、折戏500多个，题材上至远古，下至明清，有文有武，风格多样。传统剧目有《薛刚反朝》、《三家店》、《窦娥冤》、《意中缘》、《燕燕》、《西厢记》、《赵氏孤儿》等，新编历史剧有《白沟河》、《港口驿》，现代戏有《小二黑结婚》等。其中《窦娥冤》  蒲剧演员
已摄制成影片。 　　抗日战争时期﹐部分蒲剧艺人聚集在陕北延安南区合作社组成蒲剧班﹐曾演出《正气图》等。解放战争时期﹐太岳区的翼城解放剧团曾演出现代戏《赤叶河》等。在西安有晋风社﹑唐风社。此外﹐在晋南也有班社坚持演出活动。中华人民共和国成立後﹐蒲剧得到迅速发展﹐晋南﹑豫西﹑陕北等地相继成立的蒲剧团共有40多个。其中以山西晋南蒲剧院(今临汾地区蒲剧院和运城地区蒲剧团的前身)最具有代表性﹐主要名演员有王秀兰(小旦)﹑阎逢春(须生)﹑张庆奎(须生)﹑杨虎山(二净)﹑筱月来(小生)﹐主要乐师有车林娃(鼓板)﹑车太娃(板胡)等。又有编剧﹑导演﹑音乐﹑舞美工作者共同参加艺术创作和革新工作。整理改编的传统剧目有《薛刚反朝》﹑《三家店》﹑《窦娥冤》﹑《意中缘》﹑《燕燕》﹑《西厢记》﹑《赵氏孤儿》﹑《周仁献嫂》﹑《贩马》﹑《杀驿》﹑《出棠邑》﹑《破洪州》﹑《少华山》﹑《麟骨床》﹐新编历史剧有《白沟河》﹑《港口驿》﹐现代戏有《小二黑结婚》等。其中《窦娥冤》已摄制成影片。想流传在山西晋南。
编辑本段角色行当
总体介绍
　　蒲剧的角色有生、旦、净、丑四行。清末民初时，蒲剧的脚色行当为三大行、十三小行。三大行即生、旦、花脸；十三小行是：胡子生(须生)、老生、小生、二生(兼娃娃生)、老旦、正旦、小旦、二旦、丑旦、武旦、大花脸、二花脸、三花脸(丑)。 蒲剧脚色行当，根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。《蝴蝶杯》为例，田云山为头套胡子生应工，胡晏为二套应工，零碎则扮演家院田明。蒲州梆子称胡子生、  蒲剧
正旦、小生、小旦为四柱。这些行当中的主要演员要求功底深厚，技艺全面，并各有自己的拿手好戏和惊人绝技。清末民初，晋中地区的一些字号班(即由资金雄厚的商贾财东承办的戏班)行当齐全、阵容整齐。三大门、三小门的主要演员讲究要“双梁双柱”，加上完整的文武场面，华丽的服饰和配套的流成、把子、上下手、彩女，上演剧目十分丰富，文戏、武戏、大戏、小戏均能演出。
生行
　　在这些脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为主兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。因胡子生演员表演难度大，扛戏分量重，故胡子生历来均由男演员担任，已成传统。蒲州梆子直到现在极少有女演员唱胡子生的。胡子生行当中还有老生。红生之分。
老生
　　扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以唱做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。
小生
　　分文生、武生、娃娃生。文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。主要扮演青年男子。纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子为这类脚色绝活。巾子生，戴 巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。武生：分短打、长靠两种。扮演擅长武艺的青壮年男子。短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生，扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。
旦行
　　主要有正旦(包括闺门旦)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。以活泼伶俐、天真烂漫、举动轻捷见长。花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。正旦、小旦为蒲剧中的主要行当，故有“一窝旦(  蒲剧
正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女。武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀马旦兼任。刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。
花脸行
　　也称净、黑头。分大花脸、二花脸。多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。二花脸有架子花脸、武二花脸之分。架子花脸重功架、念白和做功，多扮演性格粗鲁、忠义正直的人物。武二花脸以跌扑高年级打为主，故也称摔打花脸。另外还有一种毛头二花脸，亦称毛二花脸、毛净、把把花脸。以载一字须为标志，由于在舞台上表演动作繁多、身段复杂多变，显得其毛手毛脚，没有片刻休止而得名。在一般班社中，毛头二花脸并不作为专行，这类脚色大都由架子花脸或武二花脸承担。三花脸，亦称丑。以在面部勾画一小块白粉为标志，分文丑、武丑。文丑又可分大丑、小丑。大丑重念白、做功，扮演的人物种类繁多，有心地善良、语言幽默、行动滑稽的人物，如  蒲剧脸谱
《苏三起解》的崇公道；有也阴险凶残、为虎作长或卖友求荣、卑鄙无耻的人物，如《一捧雪》的汤勤、小丑，扮演擅长武艺而性格机警、诙谐幽默的人物。着重翻跳武技。 　　过去，蒲剧有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。老旦行，除个别讲究排场的字号班设有专人外，一般班社的老旦脚色均由丑行、胡子生或正旦行的演员承担。如杨家戏中以佘太君为主的剧目，多由胡子生或正理饰佘太君，其它戏中的老旦则多由丑行演员代演。娃娃生虽属专行，但无人专演，除由学员、艺徒扮演外，小旦演员也经常演的这类人物。彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之。建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。
编辑本段代表人物
　　本世纪三十年代，蒲剧舞台上的三个小旦的表演---王存才的"路数"，冯三狗的"乱弹"，孙广胜的"走"，都各称绝。特别是王存才在《挂画》中扮演的少女含嫣，更是唱做俱佳，技艺超群。因而时人有"宁看存才挂画，不坐民国天下"（意即不当民国总统），"宁肯误了收秋打夏，不能误了存才挂画"之说，可见当时的蒲剧表演艺术确有极大的魅力。蒲剧艺术除具有各种梆子戏的共同特点外，还有其自身的特色。在表演艺术方面，不仅动作宽大有力，且惯用特技表现人物。  蒲剧演员
许多赞赏近代蒲剧及著名演员的谚语，至今也仍流传不衰："宁误打夏收秋，不误广盛《藏舟》"；"宁看存才《挂画》，不坐民国天下"，谚语里说的（孙）广盛，（王）存才，都是30年代红极一时的名旦。到了蒲剧艺术空前兴旺的20世纪50年代，不但整理改编出一大批传统剧目如《徐策跑城》、《麟骨床》等，更涌现出一批著名演员。五大蒲剧明星--阎逢春、王秀兰、张庆奎、筱月来、杨虎山联袂出演的戏剧电影《窦娥冤》，遍映大江南北，倍享美誉。 　　俗话说，"台上一分钟，台下十年功"。蒲剧艺术还体现在演员们的特技功夫上。阎逢春当年独创的"翎子功"，已被许多剧种演员推广承袭；80年代一批青年蒲剧演员们，又以传神的表演和精彩的水袖、椅子"双绝"等功夫获得戏剧"梅花奖"。
编辑本段现状
　　在梆子腔剧种体系中，蒲州梆子是山西四大梆子中诞生最早的一种，它与陕西梆子之间存在着渊源关系，是考察中国地方戏曲传承演变轨迹的活资料，对于山西地方文化研究也能发挥重要作用。在商业大潮的冲击下，蒲州梆子正陷于危机之中，观众大量流失，演员队伍青黄不接，这种局面  蒲剧演员
需要尽快得到扭转。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，山西省临汾市蒲剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

湘剧
百科名片
   湖南主要剧种湘剧湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

目录

简介
溯源
剧目
声腔
套路
角色头靠：
二靠：
唱工：
小生：
大花：
二花：
三花：
正旦：
花旦：
武旦：
婆旦：
紫脸：
伴奏
名家谭宝成
徐绍清
王华运
五大名旦
传承简介
溯源
剧目
声腔
套路
角色 头靠：
二靠：
唱工：
小生：
大花：
二花：
三花：
正旦：
花旦：
武旦：
婆旦：
紫脸：
伴奏
名家 谭宝成
徐绍清
王华运
五大名旦
传承展开 　　  湘剧
[1]
编辑本段简介
　　湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”（即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市[2]，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，[3]一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段溯源
　　“湘剧”名称最早见诸民间9年（公元1920年）长沙印行的《湖南戏考》第一集。 　　明代成化年间，长沙是吉王府所在地。政治和经济的发展，促进了戏曲演出的繁荣。外来的戏曲在长期的演出活动中，与本地区民间艺术、地方语言紧密结合，逐渐形成了这一包括“高”(高腔)、“低”(低牌子)、“昆”(昆曲)、“乱”(乱弹)四大声腔，唱白用中州韵、富有本地特色的剧种。 　　高腔源于弋阳腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年间人徐渭的《南词叙录》已有关于弋阳腔在“两京、湖南、闽、广用之”的记载。弋阳腔在传人长沙之后，经“错用乡语”、“只沿土俗”和融合打锣腔等地方音乐，从而在弋阳腔滚唱基础上衍变成湘剧高腔。从《精忠传》等古老的连台本戏以高腔、低牌子合演的情况看，后者的产生年代约与前者同。 　　昆曲传入长沙时间稍晚，根据“长沙老郎庙班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱昆曲的长沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年（1755年）至二十八年间的江宾谷所作的《潇湘听雨录》卷三，曾记载湖南布政使杨廷璋陛见时，官场公饯，曾演出昆曲《三多》。这一时期当是昆曲传入长沙的时间。高、昆同台演出，直接影响到高腔音乐和表演艺术的发展，使之从偏重大锣大鼓的武戏，变为也唱小锣小鼓的文戏。当年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《赶斋泼粥》、《打猎回书》等高腔戏，也曾经吸收了昆曲表演中许多优美、细腻的做工和舞蹈，在当时也曾名噪一时。至同治、光绪年间（1862-1908年），昆曲逐渐衰落，并退出湘剧舞台。光绪三十一年，长沙人叶德辉在《和桧门观剧诗》中有“昆山近又无人会，那解寻源白石翁”句，说明当时昆曲在湘剧中的处境。  湘剧
[4]乱弹又叫做“南北路”。其来路尚无定论，但湘剧在吸收了徽班中的《大长生乐》、《偷鸡》等一类剧目，并将其曲调称为“安庆调”，其他属于安庆“花部”的《水淹七军》、《龙虎斗》、《路遥知马力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘剧经常演出的剧目。 　　徽班源于秦腔的《如意钩》、《锁云囊》，后来也传到湘剧班。此外，湘剧还从汉剧中吸收了《酒毒杨勇》等剧目，可见湘剧的早期发源与徽剧、汉剧都有一定的渊源关系。南北路声腔的传入，在湘剧舞台上开始出现了高、乱合演的剧目，如《金丸记》中《盘盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱乱弹腔。由于高、乱同台，得以互相借鉴，并且相互促进：高腔吸收了乱弹所长的做工和武打；乱弹则受高腔滚唱的影响，发展了长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”，《程济赶车》中连唱二十四个“可怜主”等，使湘剧的唱腔和表演艺术又前进一步。到光绪二十七年（1901年），京剧流入长沙。四年后，又有十八个京剧艺人在长沙参加湘剧班并同台演出，湘剧艺人又向京剧学习难度较大的武功，在演唱中吸收了京剧的一些花腔。 　　综上，湘剧发源于明代，至清朝中叶已逐渐形成为多声腔的剧种，又历经变化而形成以高腔和乱弹为主要声腔。其班社在康熙年间大多以唱高腔为主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年间班社逐步增多，如以唱昆曲为主的大普庆班，浏阳、醴陵一带则出现由九人组成的"案堂班"(见乾隆《醴陵县志》“风俗”条)。当时。长沙、湘潭已经修建老郎庙，并于乾隆末年设九麟科班。道光年间成立以乱弹为主的仁和班。同治、光绪年间，班社蓬勃兴起，至宣统元年(1909)，长沙城内有仁和、庆华、春台、仁寿、同春等五班，湘潭有永和、庆和等班，浏阳有清胜班，宁乡、益阳有大观班和福林班，至建国前夕，湖南全省湘剧班社达二十一个，艺人一千二百多人。自道光年间起，至建国前夕，所建立的科班达二十八个，开科六十多期，分布于长沙、湘潭、浏阳、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班开科最长，经历数十年，培养艺人四百多名。其后较有影响的有三元、华兴等科班。1920年后设立的福禄、九如、福喜等坤班，是专门培养女艺人的组织，开科长达十余年。?  湘剧
[5]湘剧在清朝同治、光绪年间，有剧目千余个，内容丰富：有来自北杂剧的剧目，如《单刀会》、《诛雄虎》、《回回指路》等；有来自早期弋阳腔的剧目，如《目连传》等；有来自弋阳腔和青阳腔的剧目，如《琵琶记》、《白兔记》、《金印记》等；还有大量《三国》、《水浒》、《杨家将》及"三十六按院"的一大批南北路剧目。经演出实践的消长更迭，现有传统剧目六百八十二个，其中弹腔剧目有五百个以上，高腔剧目近一百个，低牌子剧目保存在连台大本戏中的有二百多折，但独立单出的则为数不多，昆腔及杂曲小调剧目亦少。 　　湘剧由于长期在省会长沙演出，视野比较开阔，艺术交流相对也多于本省的其他兄弟剧种，因此表演艺术上的革新得风气之先。加之省会长沙人文荟萃，观众文化水平较高，在清同治、光绪以后，文化人对湘剧颇为关注，如王先谦、王阎运、杨恩寿等，对剧目、表演多有评论。特别是晚清和民国期间，长沙的湘剧艺人受新文化思潮的影响，艺术上保守思想比较少，因此湘剧有一批经常上演的折于戏，表演上提高比较快，达到了精雕细刻的程度。
编辑本段剧目
　　湘剧现有传统剧目682个，加上散折戏，多达1155个，其中弹腔剧目有500个以上，高、乱声腔的剧目占百分之九十八以上，高腔剧目近百个。新中国成立后，整理、改编、创作的剧目中，《琵琶上路》、《打猎回书》、《五台会尼》、《拜月记》、《追鱼记》、《金丸记》、《百花公主》、《李三娘》、《金印记》等传统剧目和《山花颂》、《郭亮》、《玛丽娜一世》等现代戏影响较大。 　　湘剧的传统剧目，不少出自宋末南戏、元代杂剧和明清传奇，也有少数系艺人创作和改编的剧目。高腔的“四大连台”和“六大记”，是演出时间最早，保留时间最长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》、《精忠传》，每本可连台演出五至七日。六大记”为《金印记》、《投笔记》、《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》、《琵琶记》。乱弹的“八大连台”、“江湖十八本”和“三十六按院”，则是经常演出并为观众所熟悉的剧目。  湘剧
湘剧传统剧目中有清代王船山创作的《龙舟会》和杨恩寿创作的《坦园六种曲》，其中《桂枝香》、《再来人》两出为清代剧评家吴梅所推崇；《桃花源》、《麻滩驿》、《理灵坡》三出取材于湖南地方的历史和民间传说，都有一定的社会影响。建国后，依靠老艺人和新文艺工作者的合作，对湘剧的丰富遗产进行挖掘、整理，上演剧目由两百多个增至四百多个，并及时抢救了行将失传的剧目三百二十多个。重点加工整理了《拜月记》、《追鱼记》、《拨火棍》、《水牢记》、《金丸记》、《玉簪记》、《黄飞虎反五关》、《金沙滩》、《六郎斩子》、《百花公主》等六十多个剧本，《拜月记》、《生死牌》拍摄成舞台艺术片。 　　辛亥革命和抗日战争期间，曾经涌现出一大批宣传革命和抵抗侵略的创作剧目，最有代表性的是《刺恩铭》、《广州血》、《东北一角》、《血溅沈阳城》和改编的《新会缘桥》、《旅伴》等。中华人民共和国成立后，由增加了很多新的剧目，来源有：一、移植剧目，如《白毛女》、《血泪仇》、《陈三五娘》、《生死牌》》等；二、改编整理传统剧目，如《拜月记》、《追鱼记》、《百花公主》、《金丸记》等；三、新编古装戏和现代戏剧目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《园丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三只凤》等。
编辑本段声腔
　　湘剧的表演融高、低、昆、乱四大声腔于一炉，并吸收了青阳腔、四平调、吹腔以及  湘剧《金印记》
[6]〔南罗腔〕、〔银纽丝)、〔鲜花调〕等杂曲小调。在长期的衍变过程中，高腔和乱弹已成为今湘剧艺术中的主要声腔。 　　高腔是湘剧主要声腔之一，源于江西弋阳腔。进入湖南后，较快地吸收了湘中、湘东民间音乐并扎下根来，成为湘剧早期的高腔，其代表剧目为《目连传》。高腔向来为锣鼓伴唱，不托管弦，一人启口，众人帮唱，在高腔系统中较为淳厚而又率真奔放，属联曲体，其结构承袭了南北曲套曲的体制。在一折戏中，由引子、过曲（包括正曲和集曲）和尾声三部分联缀组成套曲，习惯上称作“一堂牌子”。 　　高腔曲牌有三百余支，有南北之分，南曲多于北曲。每支曲牌一般由“腔”和“流”（放流）两部分构成。凡属句幅大、旋律强、用人声和打击乐帮钹声作为结尾的乐句称为“腔”；而字多声少，朗诵性强，只有鼓、板击节的“滚唱”称为“流”。即一支曲牌中，在“腔”的前面增加词句，成为长段流水板，可以起到丰富曲文内容和淋漓尽致地表达思想感情的乍用。根据调式、旋律变化，曲牌功能各异。表观叙述和欢乐、热烈气氛的有〔金莲子〕、〔黄莺儿〕、〔山花子〕、〔东瓯令〕、〔风入松〕等；表观慷慨、激昂、悲壮情绪的有〔北驻马听〕、〔胡十八〕、〔阵云开〕、〔山坡羊〕、〔红衲袄〕等；表现气势磅礴、威武雄壮场面的有〔汉腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滚绣球〕等；表现沉思和怀念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔挂金鱼〕、〔江头金桂〕。尚有一种由不同曲牌的腔句互相“穿”、“挂”，在调高、调式上互相转替交换，糅合而成的〔八声甘州歌〕、〔锦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙桥〕、〔孝顺歌〕等，别成一格，能适应剧中情节和人物情绪的变化，表现力强。此外还有一些如〔乔木遮〕、〔绣停针〕等属于民歌、小调性质的曲牌。 　　高腔的节拍可分两类：一种是整规节拍类型，一种是节拍较为自由的散板类型。板式按习惯称呼有单板、夹板、散板、滚板、快打慢唱、回龙等。唱词绝大部分是有牌调的长短句，但〔汉腔〕类为整齐的七字句。建国后，湘剧音乐工作者为了使高腔适应于表现现代生活，运用“穿、挂、索、犯”等手法，谱写出一批新曲，如《园丁之歌》中“要为无产阶级争荣光”的大型唱段，就是由〔北驻马听〕、〔红衲袄〕、〔混江龙〕、〔新水令〕一类曲牌“穿”、“挂”而成，既保留了传统声腔的特点，又富有鲜明的时代气息。如今演唱高腔已试用管弦伴奏，帮腔以人声帮腔和乐器伴奏相结合。? 　　乱弹又称作“弹腔”、“南北路”，属皮黄系统的板腔体音乐。南路相当于二黄，北路相当于西皮；又各有其反调，称为反南路与反北路，相当于反二黄与反西皮。平板（即四平调）、安庆调（即吹腔）、七槌半（即南罗腔）均归于乱弹腔。南北路声腔的主要区别在于各有不同的基本调式旋法，形成不同定弦。乱弹的板式南路有慢三眼(又名“十板头”、“四块玉”)、慢放流、慢走马、走马放流、快走马、快打慢唱、散板、滚板及导板、哭头和联弹等：北路有慢板、快三眼(相当于京剧原板)、二流(相当于京剧二六)、垛子、快打慢唱、散板、滚板、导板、哭头和联弹等。此外，通过创造发展出南转北、正转反，南路垛子、十八板、宝塔歌等独特的形式。就节奏和情绪而言，南路流畅委婉，速度缓慢；北路开朗活泼，速度较快；南路反调则凄凉悲愤。唱词基本上为整齐的七字句或十字句，上下乐句反复进行，乐句中又有小停顿，常垫以小过门。一般上下乐句是不可短缺的，但在特殊情况下，也可省去某一尾句，以锣鼓代替，习称“包皮”。 　　低牌子也是一种联曲体唱腔。曲调形式为三段体，即开始有个“引子”，系散板，速度最慢；主体为三眼板与一眼板或无眼快板，速度平稳；最后曲调急转直下，除用管弦乐伴奏外，加入锣鼓，造成高潮结束，谓之“合头”。但也有不是三段体的，或无引子，或  湘剧《古画雄浑》
[7]无合头，或仅有主体。曲牌也有三百多支，分低牌子、番牌子、过场牌子三类。低牌子一般通用；番牌子专用于番邦人物的唱做；过场牌子大多是无词曲牌，如发兵用〔泣颜回〕、上朝用〔六么令〕、饮宴用〔园林好〕等。一说低牌子即昆腔，是昆曲地方化之后的俗称。词格、曲格均与昆曲相同，曲牌名称也大多一样，只是唱法上大同小异，较昆曲粗犷平直。? 　　昆腔于明末清初传入。清康熙六年(2667)成立的老仁和班，为高昆兼唱。乾隆年间，还有一个专唱昆腔的大普庆班。常演剧目有《游园惊梦、《藏舟刺梁、《剑阁闻铃》、《宫娥刺虎》等。后因乱弹(南、北路)兴盛，至同治、光绪年间，昆腔逐渐衰落，时至今日，湘剧己无昆腔剧目。
编辑本段套路
　　湘剧的表演艺术，早期的高腔连台大本戏，重功架与特技。且融“百戏”、“杂技”、  湘剧《拜月记》
[8]“武术”等于其中，如《目连》大戏很讲究“射叉”、“叠罗汉”、“爬竿”等技艺。青阳腔进入后，从偏重大锣大鼓的戏，变为也唱小锣小鼓的戏，特点是唱重于做，做工生活气息很浓，程式化的动作不多，如《琵琶记》、《金印记》的表演艺术，至今仍保留着凝重、古朴的风格。昆腔进入以后，表演艺术又有所发展，吸收了昆腔载歌载舞的特点，唱做并重，舞台表演活泼多姿，如《白兔记o打猎回书》、《破窑记·赶斋泼粥》，相传这是老仁和班小生杜三和喜保的创造，传演至今，仍有很大的艺术魅力。自从弹腔(南北路)进入湘剧后，在表演程式上有所加强，出现了一批如《水擒庞德》、《五台会兄》等以造型、功架著称的剧目，增设了紫脸这个行当。紫脸始于仁和班的郭少仁。同时由于高、弹同台，高腔吸收了弹腔所长的做工和武打，弹腔则受高腔滚唱的影响，发展成长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”《程济赶车》中连唱二十四个"可怜主"以及《金沙滩》中的[宝塔歌]等。清末，京剧进入长沙以后，曾有十八位京剧艺人参加湘剧班同台演出，湘剧艺人又向京剧艺人学习武功，并在弹腔演唱中吸收了京剧一些花腔，又一次丰富了湘剧的表演艺术。 　　湘剧角色行当有生、旦、净、丑四行，各个行当又各有若干分支，都有其独特的技艺。生角居各行之首。小生中罗帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有穷、文、富、武四做派。唱用假嗓，念带本音，不掺土语，尤重做工。如穷小生戏(俗称“烂布子戏”)《泼粥》中之吕蒙正，《金印记》中之苏秦，《打侄上坟》中之陈大官等，表演松弛自如，很有生活气息。又如《打猎回书》中的娃娃生，一段高腔合着一段舞蹈，舒眉亮眼，转带摇翎，抬腿过额，旋步若风，飒飒英姿略带几分稚气，自然而逼真地表现出十五、六岁的少年将军天真活泼的性格。这种高腔与舞蹈紧密结合的表演艺术，传自名小生杜三，后来五云班李芝云、华兴班吴绍芝，都以此驰名。建国后，陈剑霞继承这一传统表演艺术，在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。五云班柳介吾在《祭风台》中拖鞋行走的趿鞋路，仁寿班陈绍益在《金沙滩》中金鸡独立的船路，普庆班盛楚英在《金马门》中脚踵作步的醉路，都是很富特色的艺术创造。清华班言桂云的唱工，曾以“云遮月”的嗓音被人称为"南叫天"。建国后，徐绍清又发展了湘剧老生的演唱风格，在扮演《琵琶上路》中张广才时，滚唱数十句一气呵成，行腔走板，有如高山流水，响遏行云，曾在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。? 　　湘剧的传统表演艺术，既有丰富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行当的局限；而是从生活出发，塑造出不同人物的艺术形象。如《打雁回窑》，本为正旦唱工戏，却溶进了武旦做工，形象地表现出柳迎春这个富家小姐在经历十年寒窑生活后的性格变化。《哭祖庙》本为老生戏，却改用小生扮演，使刘谌这一人物更符合历史真实。《装疯跳锅》中的蒯通，本为老生戏，却改用净角扮演，以写实性的做工，丰富人物的性格。《空城计》中的司马懿，本为净扮，却改用靠把生角，以达到唱念并重的艺术效果。《八牌庄》中的路遥，《背娃进府》中的表大嫂等人物，泼辣、粗犷、直率、奔放的形象十分鲜明。?
编辑本段角色
　　湘剧的角色现行体制一般有十二行，分别为头靠(又称大靠)、二靠、唱工、  湘剧《蝴蝶梅》弹腔
[9]小生、大花、二花、紫脸、三花、正旦、花旦、武旦和婆旦。各行分别根据所扮人物的身份、生活、性格不同，在年龄、装扮、做派上表现各异，又有不同戏路之分。
头靠：
　　讲究"靠、唱、醉、死"之别，所以一般除扮演长靠老生如《水淹七军》中的关羽，《定军山》中的黄忠，《刀劈五虎》中的赵云，《九龙山》中的岳飞等是以把子、功架见长，唱做俱重的角色外，还要演《琵琶记》中的张广才，《鹦鹉记》中的潘葛，《西川图》中的张松，《醉写瞄蛮》中的李太白，《拜斗斩延》中的孔明，《打痞公堂》中的宋士杰等以唱、念、做见功的角色。表演首重"位份"，讲究功架气派，沉着稳重，且有白须、麻须、青须之分，及解袍、靠子、胯衣、黄布袄、罗帽、纱帽、趿鞋等戏路之别。
二靠：
　　如《借箭打盖》中的鲁肃，《表功》中的秦琼，《推弓结拜》中的薛仁贵，《花荣带箭》中的花荣，《一捧雪》中的莫成等角色。由于身份、职位、年龄都不及头靠的分量，表演上也不要求如头靠的功架沉稳庄重，表演的大多系身法戏。除讲究扎靠破把外，重跌扑武功，敏捷灵巧，有蟒靠、袍子、袍子、罗帽、纱帽等戏路之分。
唱工：
　　如《金沙滩》中的卢俊义，《收姜维》中的孔明，《上天台》中的刘秀，《辕门斩子》中的杨延昭，《二进宫》中的杨波等，是以唱工为主的生脚戏，讲究嗓音嘹亮，口齿清楚，调高气足，唱做结合。有皇帽、蟒衣、褶子、袍子等不同戏路之分。
小生：
　　戏中文巾、雉尾、盔靠、罗帽俱全，讲究穷、文、富、武之别。如《黄金印》中的苏秦，《赶斋泼粥》中的吕蒙正，《抢伞》中的蒋世隆，《赏荷》中的蔡伯喈，《桂枝写状》中的赵宠，《白门楼》中的吕布，《三讨战荡》中的周瑜。还有一路胯衣戏，如《狮子楼》中的武松，《兄弟酒楼》中的石秀。此外；娃娃生戏如《打猎回书》中的刘承佑，唱做兼重，少年英姿中略带稚气，舒眉亮眼，转带飞翎钢，是湘剧小生行中很有特色的角色。
大花：
　　如“封神戏”中的纣王，“三国戏”中的曹操、董卓、张飞，《装疯跳锅》中的蒯彻，《大进宫》中的赵炳，《薛刚反唐》中的薛刚，《打龙棚》中的郑子明，《金沙滩》中的阮小七等。人物众多，文武兼有。除袍带、靠子、短打诸戏路外，还有部分中军戏，如《审假旨》中的张守信，《打弹鸣冤》中的牛谨等；以及部分草鞋戏，如《战荡》中的张飞，《摘梅推涧》中的侯上官等。表演上文武唱做俱全重叫跳鸣嚎，用嗓讲究炸音、虎音霸音，身法要求功架凝重舒展，脸部重眼功与动脸子功(脸部肌肉抽搐)。由于人物不同，脸谱各别，又有水白脸、黑脸、花脸等戏路之分，表演上各具特色。
二花：
　　如《五台会兄》中的杨五郎，《七郎打擂》中的杨七郎，《摸鱼闹江》中的李逵，《战长沙》中的魏延，《狮子楼》中的西门庆等。重跌打翻扑，表演矫健敏捷，须具扎实的武功底子。在戏路上亦常分靠子、袍子、胯衣、粉脸与和尚戏等。
三花：
　　即丑行。如《九锡宫》中的程咬金，《昭君和番》中的王龙，《双下山))中的本悟和尚，《写状》中的何乙保，《拦马》中的焦光普，《打草鞋》中的王子能等。人物繁杂，表演上大都讲究幽默风趣，身法短小灵活，轻巧敏捷，有的朴实自然；亦有解袍、官衣、褶子、袍子、丑衣、烂布子等不同戏路。
正旦：
　　如《琵琶记》中的赵五娘，《打猎回书》中的李三娘，《秦雪梅》中的雪梅，《烂柯山》中的崔氏，《昭君和番》中的王昭君等。表演首重唱工，身法端庄稳重。
花旦：
　　如《琵琶记》中的牛氏，  湘剧《借靴》
[10]《偷诗、赶潘》中的陈妙常，《写状三拉》中的李桂枝，《赠剑斩巴》中的百花公主，《坐楼杀惜》中的阎惜姣，《扇坟吵嫁》中的贾氏，《翠香下书》中的翠香《背娃进府》中的表嫂等。表演上首重做工，念白讲究爽朗甜润，身姿讲究灵活轻俏。由于人物类型的不同，又有花衣戏、背搭戏和大脚婆戏等不同戏路。特别是大脚婆戏，动作粗犷洒脱舒展大方，念白清脆，具有浓厚的湖南乡土气息，是湘剧做工花旦中独具特色的一路戏。
武旦：
　　扮演原花旦行中一部分武戏的角色。如《打围》中的穆桂英，《杀四门》中的刘金定，《十字坡》中的孙二娘等。表演上以武功为首，踩娇破把、矫健敏捷，特重腰腿和把子功夫。传统演技有为亮研特设的身法，如《打围》中的穆桂英须连踢四十八脚。
婆旦：
　　演各种身份的老年妇女，如《摸包认母》中的李后，《辞朝》中的佘太君，《牧羊卷》中的朱母，《春秋配》中的乳母，《乌龙院》中的阎婆，《骂鸡》中的王婆等。重唱做及面部表情，且有贫、富戏路之分。
紫脸：
　　湘剧的紫脸是湖南地方大戏中一个独特的行当。以开紫色脸谱人物为主，为净行中的唱工角色，如《二进宫》中的徐延昭，《沙陀搬兵》中的李克用，《牧虎关》中的高旺，《斩信哭头》中的单雄信，《观星借头》的高鹞子等。亦兼演生行中的唱工开脸戏，如纷《打龙棚》中的赵匡胤。其表演艺术特色主要表现在唱工上，音调高亢洪亮，用脑腔共鸣，兼以“夹音”（即“假嗓”）。它虽是在唱工花脸和唱工生脚的演唱技法基础上发展的，但又有别于二者，而形成自己的独特唱派。紫脸行盛于二十世纪前期，名角辈出，最著名者数罗裕庭、蒋福雷等。罗裕庭体态魁梧，音高气足，唱腔高亢激越，造诣较高；落福雷因系女性，独具特色，她嗓音圆润浑厚，行腔婉转自如，影响颇大。稍后则有梁金蠢，五十年代仍能演唱。由于种种原因，目前后继乏人，偶有演出，皆多由唱工生脚代扮。 　　在行当应工上，湘剧还有不同于别的剧种的地方，如：《空城计》中，生扮司马懿。《沙陀国》中紫脸扮李克用。《哭祖庙》中，小生扮刘湛。《装疯跳锅》中，净扮蒯彻。《琵琶宴》中，净扮赵炳，颇具特色。
编辑本段伴奏
　　湘剧的伴奏乐队，传统上称为“文武六场”。武场四人，击打鼓板、铙钹、大锣和小锣；  湘剧高腔
[11]文场二人，操弄二胡、月琴，兼吹竹笛、唢呐，统由司鼓指挥。建国后，文武场面均有增加。弹腔以京胡(取代传统的二胡)、京二胡和月琴为主，称为“三六件”。平板由竹笛主奏。高腔试用管弦伴奏后，高胡主奏。低牌子由竹笛主奏。打击乐有一套成型的锣鼓经，分〔长锤〕、〔击头〕、〔溜子〕、〔挑皮〕等类，每类又有十至二十余种不同名称的锣鼓点子。
编辑本段名家
谭宝成
　　1924年生，衡阳耒阳市人，著名的湘剧表演艺术家。1950年4月加入中国共产党。他出身于梨园世家，曾祖、叔祖、父亲、叔都献身于衡阳湘剧艺术。谭宝成深受家庭影响，5岁跟父亲到戏班舞刀弄棒，7岁正式拜师学艺，15岁登台演出《父子会》、《白良关》、《金水桥》、《姚期梆子》、《五台会兄》等十余出武净戏，同时还向国术大使学习国术，运用到湘剧武术上来。他大胆革新，敢于设计新唱腔，在票友中有“青出于蓝而胜于蓝”的美誉，逐渐形成自己的艺术流派。 　　1952年10月，在第一届全国戏曲观摩会演出中获一等奖，后在每年的全省演出中均获一等演员奖。在剧作家的协作下改编了《置田庄》、《张飞滚鼓》、《三闯辕门》等剧目，在全省历届汇演中获奖，有的剧本已经出版。
徐绍清
　　（1907－1969） [12]湘剧艺术家。长沙府浏阳人。12岁学湘戏，初学《访普》，  徐绍清
[13]半年始能上口，誉为“访半年”。在几十年的舞台生活中，始终注重人物感情的塑造，所饰《琵琶上路》中的张广才，《思妻》中的潘葛、《生死牌》中的况钟等人物形象，深受观众喜爱。中年以后，钻研湘剧高腔音乐，兼习编导，整理过《琵琶记》等传统剧目。抗日战争时期任湘剧抗敌宣传第二队领导。长沙沦陷后，转至桂林，重组岳云湘剧团，继续抗日演剧工作。中华人民共和国成立后，任湖南省湘剧院副院长、中国剧协湖南分会副主席等职。著有《我学湘戏》、《湘剧高腔探索》等。
王华运
　　是最后一位科班出身  王华运
[14][15]的湘剧表演艺术家，也是百年湘剧的亲历者和见证人。 王华运原名范罗生，1906年7月13日生于湖南宁乡，3岁时父亲病逝。1922年冬，王华运进入私人开办的华兴科班学唱湘剧，从此，与湘剧结下了长达85年的不了缘。 　　王华运师从著名小生粟春临，是粟派小生的继承人。他天生一副极美的好嗓子和俊俏的扮相，20余岁便成为湘剧界一位文武全才的著名小生，与当时红极三湘的小生泰斗、其师兄吴绍芝齐名。 　　王华运的戏路很宽，高腔、大靠戏、官衣戏都能得心应手，特别是他演《借箭打盖》中的周瑜、《翠屏山》中的石秀，引得观者如云，场场爆满。于是，“活石秀”、“活周瑜”的称号不胫而走，而这些剧也成为观众百看不厌的艺术精品。
五大名旦
　　30年代初的长沙[16]小型晚报副刊上最受读者欢迎的栏目是“梨园花絮”。湘剧女艺人旦角是这个栏目的重要题材。时有明德中学国文教员郑际旦，擅长诗词，酷嗜湘剧，曾戏撰“湘剧四大名旦”，以诗、词、歌、赋4种文体，刊于《湖南晚报》，文采绚丽，不胫而走。四大名旦即指郭福霞、郑福秋、黄福艳、彭福仙4人。《长沙市晚报》主编杨某，独持异议，认为湘剧女旦中彭福娥演艺不亚于前4人，乃以“黄衫客”之名，以古传记体裁，撰写《湘剧五大名旦传》，刊之报端，四大名旦遂变成五大名旦。后来，老报人黄性一主编《潇湘菊影》一书，将郑、杨之文并五大名旦剧照刊入。中华人民共和国成立后，郑福秋、彭福娥2人重登舞台，或任戏校教席，或为剧团台柱，都为培养湘剧后人作出了不小贡献。湘城文史-名城长沙网-老长沙网5mwF`~ Vnu0o
编辑本段传承
　　抗日战争爆发后，1938年，田汉在长沙举办战时歌剧训练班，  衡阳湘剧
[17]曾经先后组成七个湘剧抗敌宣传队，在湘南和广西桂林一带活动。抗日战争中，罗裕廷、吴绍芝、陈绍益等不少湘剧著名演员死于战火中。湘剧业余组织名“社”，又称“票房”，以清光绪初年在长沙成立的“南雅社”最早；稍后的“闲吟社”则较健全，曾刊印《湖南戏考》、《戏源复活》两种刊物，并搜集校正湘剧传统剧本三十余集，剧目四百多个。湘潭亦有“如意堂”等业余演出组织。 　　中华人民共和国成立后，湘剧得以新生，湖南军区洞庭湘剧工作团成立，在第一届全国戏曲观摩演出大会中，湘剧《琵琶上路》获奖，《打猎回书》、《五台会兄》（见 图湘剧-3）获得好评，湘剧演员徐绍清、彭俐依、陈剑霞、杨福鹏、罗元德分别获得演员一、二、三等奖和奖状。各地剧团办了演员训练班，湖南省成立了艺术学校湘剧科，承先启后，培养了大批人才。许多从事戏曲表导演、音乐创作、舞台美术的新文艺工作者参加湘剧团体工作，整理、创作了大批新剧目，《拜月记》、《生死牌》先后在上海拍摄成电影艺术片。1960年成立了湖南省湘剧院，整个湘剧事业不断向纵深发展，长沙、湘潭、益阳、茶陵、株洲等地也分别建立了湘剧专业演出团体。1969年湖南省湘剧院曾并入湖南省湘剧团，1980年恢复原建制。 　　在“文化大革命”期间，全省的湘剧团全部被迫解散，人员下放劳动。绝大部分名老艺人、作者、导演，受到不同程度的追害，有被迫害致死或致残的。大量湘剧剧本和各种资料被毁弃。直至1978年12月中国共产党十一届三中全会后，湘剧界才开始复苏，进行了一系列拨乱反正工作。现己恢复湘剧院及市、县湘剧团六个，并积极培训新一代演员。 　　由于现代文化的冲击，湘剧与观众的关系越来越淡薄，加上资金缺乏、人才流失等问题，湘剧的生存正面临着严峻的形势，值得有关方面加以关注。词条图册更多图册
参考资料
1
http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&cl=2&lm=-1&fr=&pv=&ic=0&z=0&se=1&word=%CF%E6%BE%E7%B4%F3%CA%A6&s=0#pn=270  

http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&cl=2&lm=-1&fr=&pv=&ic=0&z=0&se=1&word=%CF%E6%BE%E7%B4%F3%CA%A6&s=0#pn=270
2
http://www.china.com.cn/culture/zhuanti/whycml/2007-06/07/content_8358933.htm  

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3
http://www.ccnt.com.cn/show/jieshao/xiangju2.htm  

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4
http://www.changsha.cn/infomation/rlcsmr/t20040810_219119.htm  

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5
http://ent.zjol.com.cn/05ent/system/2008/11/07/014946579.shtml  

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6
http://www.changsha0731.com/site/index.php?action-viewnews-itemid-4640  

http://www.changsha0731.com/site/index.php?action-viewnews-itemid-4640

晋剧
百科名片
晋剧。山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，外省称之为山西路梆子，主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。有上路调和下路调之分，上路调为北路梆子，下路调为中路梆子。民国以后中路梆子兴盛，遂以山西梆子专指中路梆子，建国后则称晋剧。

目录

中路梆子
历史溯源起源
辉煌时期
走向低潮
传统剧目
艺术特色
传承发展
赈灾
晋剧的流派须生
青衣
花脸
小生
小花脸
齐王拉马
进入大学校园中路梆子
历史溯源 起源
辉煌时期
走向低潮
传统剧目
艺术特色
传承发展
赈灾
晋剧的流派 须生
青衣
花脸
小生
小花脸
齐王拉马
进入大学校园展开 　　  晋剧

编辑本段中路梆子
　　晋剧是山西省四大梆子剧种之一，因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，外省称之为山西路梆子，主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。清代初年，蒲州梆子流入晋中，与祁太秧歌、晋中民间曲调相结合，经晋商和当地文人的参与而形成了晋剧。其后几经变化，在晋中、晋北以至内蒙古、河北、陕北的部分地区发展传播开来。清末民初的近百年间是晋剧的发展时期，当时班社众多，人才辈出，尤其是以丁果仙为代表的第一代女演员出现之后，晋剧艺术提升到了一个新的阶段。
编辑本段历史溯源
起源
　　  晋剧
中路梆子的起源应在清代咸丰年间。道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓："道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴"，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。 　　到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友。 　　  晋剧
到了同治初年，山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的青睐。于是先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有："祁太镏子，蒲州丸子"的谚语。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成为今天研究晋剧发展史的金石之证。 　　随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有"四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……"等戏谚流传。
辉煌时期
　　  晋剧
光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。 　　中路梆子走向极盛之后，江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。 　　辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。民国 5-19年(1916-1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。 　　  晋剧
此时的中路梆子，班社林立，流派扩大。不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔 5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。名伶荟萃，竞争激烈。中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。剧目繁多，文武齐备。由于人才辈出，上演的剧目多是名人手戏。常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官谐》、《万佛衣》、《中梁图》、《梅降褒》、《双罗衫》、《十三妹》、《塔子沟》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金钱豹》等，共 200余本、回、出。可谓文武皆能、行行不挡。演技精湛，百花齐放。此时，各个班社尽展新招，各门艺人也在唱、做、念、打特技等表演方面各领风骚。 　　  晋剧
从20年代起，山西梆子由于部分老艺人健在，舞台格局能维持男女同台演出，故涌现出了太谷锦艺园等上三班好戏。民国24年(1935），以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社，和以盖天红为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了山西梆子的影响，也与兄弟剧种艺人交流了经验，丰富了自己。后来山西梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面。随之也带来了潜在的问题：因女子演戏更能招来观众、更能挣钱的影响，各地掀起了一般专门培养女艺人的热潮。山西梆子由于演员"阴盛阳衰"，所以使许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸、丑角戏等。逐步停演或失传，也使这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的作派所代替，从而失去其昔日的那种阳刚之气和铿锵特色。
走向低潮
　　阎、冯倒蒋失败后，山西经济萧条。山西梆子的部分班社误入歧途，腐败风气传入戏班，造成台风不振，艺人思想堕落、艺术水平下降，给许多艺人的生活带来严重困难，以至少数坤角艺人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔。 　　卢沟桥事变后，日本军很快入侵山西，所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，迫使各地戏班全部解体，艺人四散，其中部分人亡命国外，部分入改行种地。只有少数人进入太行、晋绥、晋察冀等革命根据地，以崭新的面貌为抗日军民演出服务。抗战前后的10多年间，山西梆子所遭受的劫难，造成了晋剧发展史上的第一次低潮时期。 　　  晋剧
新中国的成立，给山西梆子开创了第三个辉煌时期。1956-1958年左右，全省大部分地区县市以上剧团，相继建立健全起来。最优秀演员集中在省城太原演出，于是把山西梆子正式定名为晋剧，各地县所属剧团名称，也统一改为某某晋剧团。 　　文化大革命的发生，使晋剧成为首先被冲击的目标之一，使晋剧再次走向低谷。1967年，剧团改为毛泽东思想宣传队。后又统一改唱样板戏，上场艺人还要通过政审后方能登台。晋剧元气大伤，造成了发展史上的第二次低潮时期。
编辑本段传统剧目
　　  晋剧
晋剧传统剧目丰富，经常上演的有二百多出，包括《渭水河》、《打金枝》、《临潼山》、《乾坤带》、《沙陀国》、《战宛城》、《白水滩》、《金水桥》、《火焰驹》、《梵王宫》、《双锁山》等。
编辑本段艺术特色
　　  晋剧
在发展过程中，晋剧保留了蒲州梆子慷慨激昂的艺术特色，同时形成婉转细腻的抒情风格。 　　晋剧的唱腔结构属于板腔体，分为三类："乱弹"、"腔儿"、"曲子"。"乱弹"是晋剧的主要唱控，共有七种板式：平板、夹板、二性、流水、介板、滚白、导板。"腔儿"是指晋剧中的各种花腔，一般不单独使用，而是依附在各种板式的"乱弹"中。"腔儿"有"五花腔"、"三花腔"、"走马腔"、"二指腔"、"十三咳"、"四不象"、"导板腔"等。"曲子"是指所唱的昆曲和地方小曲。晋剧的这种唱腔和表演不仅具有梆子腔的激越、粗犷的一般特点，而且具有比较圆润和工细的独特风格。因而，既能表现慷慨激昂的历史故事，也能表现优美健康的民间生活。这种粗犷与细腻巧妙结合的艺术形式，是晋剧赢得众多观众喜爱最直接的因素。 　　晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。除二音子用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：四股眼)4 /4为拍；夹板为2 /4拍；二性为1/4拍；流水为1 /4拍；另外还有介板、倒板、滚白等。每种板式还有许多变化。如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。 　　晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。 　　  晋剧
在晋剧中也有大段独唱。这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。一般用于追叙、忏悔、思考问题等。 　　滚白是用以表现泣不成声，极度悲哀的情绪。从过门到唱腔，都有极大的感染力。如《芦花》中闵德仁的两闪滚白，往往是演员挥泪而歌，观众弹泪而听。 　　过去晋剧文武场编制为九人，称九手场面，即鼓板(指挥)、铙钹、马锣、小锣、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有时伴奏中需用铰子，由弹四弦者代操；需要唢呐伴奏时，则由弹三弦、拉二弦者代吹。文场乐器，呼胡是中音乐器，亦名葫芦子。椰壳，比板胡壳大，状如鸡心，口面直径约12-13厘米，粘以桐木板。主档以硬木质制作，长70厘米。安有腰码，固定在档之中部。下码置于桐木面上端六分之五处。马尾竹弓，音质柔和，酷似男中音声腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。艺人说：呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨头，四弦是筋。又说：呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦补窟子，四弦掌尺子、定调子。打击乐器中的马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不躁，现多用六字马锣，与弦乐sl音相全，故有用马锣定音的传统习惯。 　　晋剧弦乐牌曲很多。表现愉快情绪的有［绣荷包］等。表现苦恼的有［太阳神针］等，紧张用［紧杀鸡］，舒缓用［大寄生］。这些曲牌可单独使用，也可联辍使用。如《打金枝》中的《闹宫》与《春秋配》中的《拣柴》的音乐，就是用若干曲牌组成的联奏曲。唢呐曲牌也很多，如坐帐用的［开门鼓］、［慢拜场］等，能渲染元帅升帐时隆重庄严的气氛。《战宛城》中用的［对舞］，有千军万马奔腾攻战的气势。 　　打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。如［硬三锤］、［五锤子］、［三翻鹞］、［小战］、［战煞］、［海沙］、［披头］、［帽子头］、［回头］等。使用时，可根据剧情发展需要来选择。如［闷场］(俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。《斩黄袍》中高怀德上场，《回荆州》中赵云上场，《长坂坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用［七锤子］与弦乐接，必要时带［撩子］配合剧中人耍马鞭、或接门的动作。《坐楼杀惜》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索梁山书信时，用［小战］伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。 　　  晋剧
晋剧中，分传统的生、旦、花脸三大行为红、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晋剧中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。十五小行指的是：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代时大致与蒲州梆子的脚色行当相同，后逐渐发展变化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。十五小行：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。 　　胡子生行当中还有老生。红生之分。老生，扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以倡做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。 　　小生：分文生、武生、娃娃生。文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。主要扮演青年男子。纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子为这类脚色绝活。巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。武生：分短打、长靠两种。扮演擅长武艺的青壮年男子。短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。 　　旦行：主要有正量(包括闺门旦)、小数点旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。以活泼伶俐、天真烂漫、举动敏捷见长。花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。正旦、小旦为梆子戏中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀马旦兼任。刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。 　　花脸行：也称净、黑头。分大花脸、二花脸。多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。过去，有“花脸不挑班”之说，但也有个别艺术成就高的演员仍可以挑班，如晋剧花脸学员乔国瑞(狮子黑)即曾挑班多年。 　　过去，梆子戏有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之，如晋剧演员冀美莲演《拾玉镯》的刘媒婆、《风筝误》的丑姑娘，深得广大观众赞誉。建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。
编辑本段传承发展
　　进入八十年代，政府号召振兴晋剧，各级剧团相继调整了班子，充实了演员，添置了行头，整理了旧戏，赶排了新戏，有的还晋剧表演与当前流行的轻音乐等文艺形式结合起来，增强了晋剧的演出效果。同时也涌现出宋转转、史佳花、崔建华、李天喜、王晓萍、王二庆、栗桂莲、孙红丽等艺术新秀。恢复和新编了《下河东》、《十五贯》、《玉蝉泪》、《卧虎令》、《伐子都》、《吴王剑》、《三下桃园》等剧目，并多次汇集省城调演评比，甚至有的还到北京献艺。另外有少数人获得了晋剧表演艺术家的光荣称号，有的获得了中国戏剧梅花奖，有的晋升为一、二级演员。 　　现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，晋剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 　　文献介绍 　　1. 许合智司鼓之道：当代晋剧鼓师泰斗/张林雨，张志永著.--北京：文化艺术出版社，1998.--854页 　　2. 晋剧名生郭凤英/李文虎著；山西省戏剧研究所编.--太原：北岳文艺出版社，1998.--258页 　　3. 晋剧文场艺术：兼论田九云牛巧珍师徒/张林雨著.--北京：人民音乐出版社，1995.--433页 　　4. 晋剧名家唱段集萃/刘和仁等编.--太原：北岳文艺出版社，1987.10.--552页 　　5. 晋剧百年史话/王永年讲述；刘巨才，段树人编.--太原：山西人民出版社，1985.--346页.--(山西戏曲史料丛书) 　　6. 晋剧呼胡演奏法/董文润编著.--太原：山西人民出版社，1981.--391页 　　7. 晋剧音乐/张沛,郭少仙搜集整理.--2版.--太原：山西人民出版社，1979.--540页 　　8. 中国戏曲志.山西卷/中国戏曲志编辑委员会编.--北京：文化艺术出版社，1990.12.--830页
编辑本段赈灾
　　在省演艺中心前的简易舞台上，88岁高龄的老艺术家乔玉仙的一段晋剧清唱，拉开了省晋剧院赈灾义演的序幕。随后，乔玉仙又捐款1000元，老人的行为不仅赢得阵阵掌声，也感动着许多观看者纷纷慷慨解囊。 赈灾义演现场火爆异常，涌现出一幕幕感人场面。上至80岁手拄拐杖的老妪，下至5岁龄童纷纷上台捐款，还有一位过路的青年当场捐款1000元，他说：“看到艺术家们以这种特有的方式来献爱心，我也被感染了，大家众志成城，一切灾难都会过去的。” 老艺术家王爱爱、马玉楼、冀萍、姬荣生、刘汉艮等也积极参加了演出，并当场捐款奉献爱心，他们中许多人已在不同场合捐过款了。同时，省晋剧院远在孝义演出的部分演员也在当地开展了募捐活动，并通过电话连线的方 式与太原义演现场开展互动，相互鼓励。两场义演共计募款5万余元。王爱爱说：“看到灾区有解放军官兵、医务人员、抢险专家、新闻记者，他们冒着生命危险不分昼夜奋力营救，让我们感动，我们能做些什么呢？一方面在省文化厅组织下大家踊跃捐款，但作为一名文艺工作者，这远远不能释放我们献爱心的满腔激情。通过赈灾义演，看到那么多普通百姓热情捐款，我们一次次被感动了！”
编辑本段晋剧的流派
　　三大门
须生
　　1、丁派：创派人丁果仙。代表艺术家有刘宝俊、张鸣琴、刘汉垠、阎惠珍、武忠、白桂英、马玉娄、孙红丽、降经元等人。 　　2、盖派：创派人王步云（盖天红）。代表艺术家有乔玉仙、王仙兰等。 　　3、马派：创派人马兆麟。代表艺术家有马秋仙、李月仙、谢涛、王红鹃、王和爱。 　　4、张派：创派人张美琴。现在已经基本失传，但武忠虽然拜的是丁果仙，更多的象张派唱腔。 　　5、杂派，多以男须生为主，如李玉成、杜录等。 　　6、改革派：主要是结合嗓音条件改革自创的流派：主要代表人：孙昌。现在李明星也在积极探索。
青衣
　　1、程派：创派人程玉英。代表艺术家有要换桑、王万梅、乔玉鹃、崔晓红、乔月香。 　　2、牛派：创派人牛桂英。代表艺术家有卢变嫦、梁美平。 　　3、梁派：创派人梁小云。现已经基本失传。 　　4、花派：创派人花艳君。代表艺术家有胡嫦娥。 　　5、爱爱腔：创派人王爱爱。代表艺术家有史佳花、苗洁、陈篆英、刘建平、杨志爱等。 　　6、栗派：创派人栗桂莲。代表人物有郭梅云。
花脸
　　目前花脸流派不好划分，只提一下有影响的人物：王正魁、金世耀、郝付、张嘉盛、冯继忠、李争光、王春海等。三小门
小生
　　1、郭派：创派人郭凤英。代表艺术家有郭彩萍、张智、李和平、裴静卫、王波等。 　　2、宋派：创派人宋云仙。代表艺术家有赵文丽、付翠平、荣娟等。（另外大家很关心的李建国也可以归入宋派，因为他是宋云仙师姐王玉林的徒弟。也可以另立一派。） 　　3、王派：创派人王宝钗。代表艺术家有张志平、郑强等。 　　4、李派：创派人李爱梅。代表艺术家有杨小瑞等。 　　小旦： 　　1、冀派：创派人冀美莲。代表艺术家有冀萍、王晓萍等。 　　2、程派：创派人程伶仙。代表艺术家有董美珍、王素平、桑桂香、等。 　　3、田派：创派人田桂兰。代表艺术家有崔建华等。 　　4、刘派：创派人刘元芝。（由于刘老师在和顺晋剧团，人们知道可能不多，但他的唱腔甜美、圆润、嘹亮、别具特色，其实王晓萍是她的徒弟，后改拜冀萍老师） 　　5、杜派：创派人杜玉梅。 　　6、转转腔：创派人宋转转。代表艺术家有白卫卫等。
小花脸
　　京剧丑行，俗称小花脸，是一门魅力独特、美学品位极高的表演艺术，讲究的是丑中见美、俗不伤雅、亦庄亦谐。它历史悠久，早于京剧的生、旦、净诸行当，在戏里插科打诨、调节气氛，极尽诙谐幽默之能事。
编辑本段齐王拉马
　　中路梆子为蒲剧北上晋中演变而成。在其演变过程中，艺人为适应当地群众的欣赏习惯，吸收、融合了祁（县）太（谷）秧歌、汾（阳）孝（义）秧歌的腔调及打击乐，在语音、唱腔、表演方面均发生变化，形成了高亢激越而又清新柔和的风格。 　　在晋中出现的本地班社有清道光、咸丰年间临县的“德盛班”，灵石苏溪的“双庆班”，介休“竹风园”及榆次聂店的“四喜班”等。至同治年间，祁、太票号大为发展，商业资本远及京、津、苏、杭等地，为中路梆子的发展提供了雄厚的经济基础。徐沟县孟封乡尧城村奶奶庙戏台上留有“同治十二年，四月初八、初九、初十日，祁邑上聚梨园到此一乐”的题壁。当时的祁县上、下聚梨园是驰名晋中的中路梆子“字号班”，它到清徐乡村演出，班内重金邀集南北名伶，两班轮番出演，且在音乐上进行改革试验，说明当时中路梆子已进入发展时期。 　　中路梆子形成初期，以蒲籍演员为主，较著名的有“老十二红”、“一千红”、“八百黑”、“九百黑”、“玉印黑”、“天明亮”、“老三盏灯”、“老元儿红”等，然后由蒲籍艺人培训中路“娃娃”（学艺儿童）。这种以蒲籍艺人为主到以中路艺人为主的过渡，经过了四五十年，约在19世纪末完成。代之而起的中路籍名艺人有“油糕旦”、“三儿生”（孟珍卿）、毛毛旦（王云山）、“十二红”（杜福盛）、“盖天红”（王步云）、“十三红”（张锦云）、“说书红”（高文翰）、“狮子黑”（乔国瑞）等。这批早期的中路籍演员，在艺术实践中大胆吸收晋中民间艺术， 显示出中路地方特色，有力促进了中路梆子的发展。 　　中路梆子早期还沿着通往绥蒙的商路向北扩展其活动区域。张家口时为商路重镇，人口密集，贸易兴隆。据记载，清末张家口“大部分商业，都操在山西人之手。因此山西梆子腔便占据了娱乐事业的第一位。老十三旦，是人所共知的”（《立言画报》，1942年209期3页）；“山西人于张垣实具有最大之势力，因之所演之戏，亦以山西梆子为主”（《立言画报》，1942年204期4页）“口西北三十里之万全县，……偶然提到张家口之山西梆子，则视为至高且贵之戏剧，故此祭科神拉来之园子戏，演时真能万人空巷”。“落籍”于“口外”的中路梆子，艺术水平提高得很快，对山西内地也产生了巨大影响。如唱花脸的“老狮子黑”（张玉奎）、郭寿子、张胜林，唱须生的“十三红”（张培亭），唱小旦的筱桂桃等即是“口外”培养出的名伶。内地有不少刚出科的演员，也要先去张家口、归绥（今呼和浩特）、包头等地献艺，并同流布在那里的其他戏曲艺术进行交流，一旦回到晋中便声誉大震，观众称之为“从口外回来的名角”。直到今天，中路梆子仍是内蒙古、河北张家口地区及冀西井陉一带、陕西榆林地区的主要戏曲剧种，并有不少职业剧团。清末民初，依仗晋中盆地发达的商业经济和文化素养，中路梆子票社方兴未艾，许多商人和自由职业者热衷于吹拉弹唱，常与职业艺人研讨唱腔，切磋技艺，对中路梆子音乐、唱腔发展起了巨大的推动作用。同治、光绪年间，太谷北洸村曹克让创办的“三多堂”自乐班，每年腊月邀集名伶交流竞艺。此外，太原县城的“聚文会”，太原城内的“济生馆”，祁县的“戏曲研究社”等，都曾享誉一时。 　　从清同治元年（1862）至民国10年（1921）历时50多年间，是中路梆子走向成熟的时期。本世纪20年代末，以大女子、二女子、大牛牛、二牛牛、丁巧云、丁果仙为代表的一带坤伶相继出现于舞台，他们以俏丽的扮相和柔美的声腔独领风骚，以致民间有“男的不如女的，‘盖红天’不如‘二果子’”的舆论，引起中路梆子的一次大变革。从此，坤伶声誉鹊起，人才辈出。本世纪30年代，中路梆子发展达到鼎盛时期。丁果仙（果子红）、张宝魁（筱吉仙）、“三儿生”（孟珍卿）、“狮子黑”（乔国瑞）、高文翰（说书红）、李子健、盖天红、王云山（毛毛旦）等中路梆子各派名伶相继进北平演出，轰动剧坛。同时，中路梆子艺人与京剧同行进行了广泛的艺术交流，丁果仙以《反徐州》同京剧表演艺术家马连良的《四进士》互相学习，吸收了京剧的艺术营养，使中路梆子在艺术上得到提高。 　　民国26年（1937）7月抗日战争爆发后，太原和晋中平川的戏曲艺人纷纷出逃。在中国共产党领导创建的抗日根据地，有许多文艺团体演唱中路梆子。晋绥根据地先后组建的七月剧社、人民剧社、吕梁剧社、二中剧社，太岳根据地的新华农村实验剧团、沁源绿茵剧团、太岳中学业余剧社等，演出了《打金枝》、《反徐州》、《陆文龙》、《红娘子》、《千古恨》和现代戏《新屯堡》、《血泪仇》、《王德锁减租》等，移植上演了新编历史剧《三打祝家庄》、《逼上梁山》等。音乐家常苏民等专门对晋剧音乐进行了搜集整理。解放战争时期，有的团体随着解放大军挺进西北，直下西南，有的晋剧工作者在其他省区扎根落户，使中路梆子的活动区域和影响进一步扩展。 　　40年代，晋剧舞台又出现了如张美琴、“子都生”（刘少贞）、牛桂英、郭凤英、冀美莲、“夜明珠”（王艳凤）、“周瑜生”（孙福娥）、任玉珍、程玉英、花艳君等一批著名演员。50年代初期，戏曲界进行民主改革。政府文化主管部门组织力量，吸收晋剧老艺人参加，对旧有剧本进行审查鉴定，《打金枝》等145个优秀传统剧 目继续保留演出，对《双罗衫》等91部精华与糟粕共有的剧目做了修改，明令停止演出《杀子报》等一批坏戏。与此同时，陆续介绍和辅导各剧团上演了百多个新剧，其中有反映农民革命和反抗封建统治阶级压迫的《鱼腹山》等历史剧，有反映民主革命斗争的《白毛女》等现代剧。在1952年全国第一届戏曲会演期间，晋剧演出经过加工整理的《打金枝》、《蝴蝶杯》和《赠剑》等传统剧目，晋剧表演艺术家丁果仙、牛桂英、冀美莲、张美琴、王银桂、梁小云、刘仙玲、郭凤英等分别获得演员一、二、三等奖，老艺人乔国瑞获荣誉奖。 　　50年代至60年代中期，党和政府为了继承和发展中路梆子的传统艺术，成立了戏曲学校和培训班，培养出新一带晋剧演员。这批演员承前启后，继往开来，成为晋剧舞台上的中年骨干力量。这批人中有的名闻遐迩，饮誉全省。有省晋剧院及太原市晋剧团的王爱爱（青衣）、田桂兰（花旦）、冀萍（小旦）、武忠（须生）、郭彩萍（小生）、阎慧贞（须生）、肖桂叶（花旦）、刘汉银（须生）、张友莲（刀马旦）、高翠英（刀马旦）、李月仙（须生）等；有在晋中一带负有盛名的程玲仙（小旦）、张鸣琴（须生）、侯玉兰（花旦）、王万梅（青衣）等；有在大同、雁北一带观众中颇有影响的筱桂香（老旦）、李树琴（须生）、杜玉梅（小旦）、李爱梅（小生）、李玉成（须生）等。田桂兰、高翠英、王万梅、郭彩萍先后荣获中国戏剧“梅花奖” 。 　　进入80年代，又有一批新的晋剧新秀涌现出来，其中如宋转转、吴爱卿、李天喜、冯继忠、崔建华、史佳花、栗桂莲、杨爱莲、王晓萍、张智、陈红、张瑞杰等。宋转转、栗桂莲获全国戏剧“梅花奖”，杨爱莲获“文华奖”，显示出晋剧艺术蓬勃发展的可喜景象。至1985年底，全省共有专业晋剧团体71个，从业人员达6000多人，可谓人才济济，叶茂根深。
编辑本段进入大学校园
　　第二届大学生艺术展演活动走地方特色的路线，晋剧等一些具有明显地方特色的艺术活动将再次让大学生感受到它独有的魅力。 　　2006年，第一届大学生艺术展演活动启动，交响乐等高雅艺术走进了大学校园，全年艺术展演活动共举行26场，2 007年展演23场，极大地丰富了大学生的业余生活。省教育厅负责人表示，开展的大学生艺术展演活动虽然有发展、有成绩，效果也不错，但是也存在一些问题，个别高校对艺术教育不重视，艺术水平急需提高，在全国性艺术比赛几乎没有拿过大奖项。很多学校对这项活动大都是临时抱佛脚等等，急需解决。针对发现的问题，省教育厅制订了第二届大学生艺术展演活动方案：围绕特色艺术来组织活动，包括文艺节目、书画作品、论文评比、美术书法摄影等项目。

潮剧
百科名片
   潮剧传统吉祥戏《五福连》之《京城会》潮剧 中文拼音：chao ju 英文：Teochew opera、Chiu-chow opera ; 中国十大剧种之一，广东三大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，她是具有明显代表性的地方剧种。作为潮州人，我们有义务去保护本土传统文化，因为，那是体现一个地方特色文化的重要代表！

目录

简要描述潮剧
宋元南戏的分支
历史见证潮剧的形成
经典曲目
潮剧的发展
注解
艺术特点角色
唱腔
语言
帮声
音乐
乐器
戏服
剧目
双棚窗
戏台
现状
目标
潮剧与潮汕俗语
潮剧的国家一级演员
福建潮剧历史简要描述 潮剧
宋元南戏的分支
历史见证 潮剧的形成
经典曲目
潮剧的发展
注解
艺术特点 角色
唱腔
语言
帮声
音乐
乐器
戏服
剧目
双棚窗
戏台
现状
目标
潮剧与潮汕俗语
潮剧的国家一级演员
福建潮剧历史
展开 编辑本段简要描述
潮剧
　　潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮汕地区，是用潮汕话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。
宋元南戏的分支
　　潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。
编辑本段历史见证
潮剧的形成
　　潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。 　　1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。 　　向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。 　　嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是  林燕云饰郭佳
刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现”。
经典曲目
　　  《琵琶记》剧照
《琵琶记》（演蔡伯皆赵五娘故事），是一个在我国民间广泛流传的故事。宋代南戏已把它搬上舞台，明代徐渭《南词叙录》中所录的早期戏文《赵贞女蔡二郎》，就是演“伯皆弃亲背妇，为暴雷震死”的故事。可惜这个被称为“戏文之首”的早期剧本，没有流传下来。现在见到的《琵琶记》，是元代末年浙江人高则诚（高明），根据《赵贞女蔡二郎》重新编写的。明清以来，《琵琶记》在各地演出中，经过不断的修改，不同的刊物刻本不下数十种，其中保存、或接近高则诚原本（即元本）的，有陆贻典钞校的 《新刊元本蔡伯皆琵琶记》（简称陆钞本），和嘉靖刻不容缓本《新刊巾箱蔡伯皆琵琶记》（简称巾箱本）两种。而揭阳出土的这个抄本，结经专家考证，认为是继陆钞本和巾箱本之后的第三种“元本”，是一个独立的系统，也是“琵琶记现存最早的舞台演出本”，“对研究《琵琶记》的版本、文学、唱腔、表演各方面的发展演变，提供了大量的证据”。 　　出土的《刘希必金钗记》（即《刘文龙》，演刘希必与发妻萧氏的故事），是一个在《永乐大典》、《南词叙录》等史籍记载已佚的宋元南戏剧本。写本的末页有“宣德七年六月口日晨胜寺梨园置立”字样。宣德是明宣宗朱瞻基年号。宣德七年，即公元1432年。定本的全题是《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。《刘希必金钗记》是剧本的全称；“新编全像南北插科忠孝正字”，是书坊广告性的文字，元明小说戏曲刊物刻本，常在首页上刊上这类广告式的文字。这段书坊广告的文字也抄  王少瑜
在这个写本上，说明这个写本来源于刊物本。 　　这虽是一个写本，但从文献价值上来说，却有重要的意义，因为我国样元南戏剧本，在宋元时未有刊刻本流传。明初编纂的《永乐大典》，抄录有宋元南戏三十三本，但已散失。现在见到的三个宋元南戏剧本《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》，是嘉靖年间重抄本。而出土的《刘希必金钗记》，就是继《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》之后，第四本宋元南戏剧本。这是从文献价值来说。如果从文物意义来说，“是迄今所现的戏曲剧本中，无论是刊印本或是手写本，都是时代最早的第一个古本”，比被认为我国年代最早的戏文刻本明代成化年间刊物的《白兔记》，还早三十多年，在我国戏曲文献宝库中，是十分珍贵的海内孤本。
潮剧的发展
　　我国戏曲在１２世纪至１３世纪形成北方杂剧和南方戏文（南戏）。北杂剧在宋金院的基础上发展起来。至元代达到繁荣；南戏是１２世纪初叶，在浙江温州首先形成发展起来的。在宋元二百多年的流传发展中，南戏向长江流域和东南沿海流传，形成了弋阳腔（江西），海盐腔、余姚腔（浙江），昆山腔（苏州），以及泉潮腔（闽南粤东）等声腔剧种。南戏流传到各地并形成地方声腔剧种，一般有两种情况，“一种是南戏原有的曲调流传到各地之后，被戏曲演员以当地语言传唱着，由于语言、语调上的差别，使之不断变化，在风格上也逐渐地方化起来；一种是当地的民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲，不断地被采用到戏曲中来，丰富着原有的曲调。这两种因素相互渗透，便形成了若干不同风格的声腔剧种。”　明本潮州戏文的发展，证明了现潮汕地区在元明时期有过繁荣的南戏演出活动，一些在史籍上记载已佚的宋元南戏早期剧本，如《颜臣》（即《陈颜臣》，演陈颜臣与连静娘的故事）、《刘希必金钗记》，就是早期南戏曾在现潮汕地区流传的佐证。 　　其次，《蔡伯皆》、《刘希必金钗记》，均是用潮州方言演唱的南戏剧本，说明南戏流传到现潮汕地区之后，潮州艺人曾用潮州方言演唱，由于语音、语调上的不同，使原有的曲调起了变化，同时还吸收潮州的民间音乐、小调等，从而在南戏的基础上形成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载：“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载：“潮人以土音唱南北曲，日潮州戏。”这两手抄演出本的出土，是潮人以乡音唱南北曲的佐证。 　　其三，《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州民间故事编写，结构完整、手法娴熟、用潮腔演唱的剧本，说明潮腔在嘉靖年间已趋于成熟，那么，它形成的年代，自然应在嘉靖之前。前到什么年代呢？有的戏曲研究专家根据有关的史料，认为“明中叶以前，泉潮腔已很盛行，它有独特的剧目和演出形式，流传在泉州长、漳州、潮州一带”。“明中叶以前”即１５世纪初，距今已有５００多年了。如果从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅（１５６６年）算起，潮剧历史的绝对数字，也有4 4 0多年了。
注解
　　①见萧遥天《民间戏剧丛考》。 　　②见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。 　　③《蔡伯皆》，１９５８年在揭阳县渔湖公社西寨村的一座明墓发现。共出土五册，其中三册在出土后毁损无存。抄本《蔡伯皆》共两册，其中“总本”一册，五十四叶。“生本”一册，三十八叶。残文三叶，总共九十五叶，“总体”从“高堂称庆”至“糟糠自恹“，是全剧上半部的写本。“生”本从“南浦送别”至“一门旌表”，中间有残缺。 　　《刘希必金钗记》１９７５年１２月２３日，在潮安县凤塘公社西山溪一夫妇合葬的明墓中发现。写本正文七十二叶，计戏文六十七出（中间缺四出），附锣鼓谱“三棒鼓”，“得胜鼓”一叶、散曲“黑麻序”二叶，共七十五叶，正文叶中间有“宣德六年”，末页有“宣德七年六月”字样，是明宣德年间写本。 　　④刘念兹《南戏新证》。 　　⑤刘念兹《南戏新证》。 　　⑥黄仕忠《蔡伯皆琵琶记初探》。 　　⑦刘念兹《南戏新证》。 　　⑧刘念兹《南戏新证》。 　　⑨刘念兹《南戏新证》。
编辑本段艺术特点
角色
　　潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。 　　潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。 　　从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。 潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。  郑健英
潮剧著名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。
唱腔
　　潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即［轻三六调］、［重三六调］、［活三五调］、［反线调］，此外还有［锁南枝］调、［斗鹌鹑］调，以及犯腔犯调。 　　［轻三六调］以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的［哭相思］。 　　［重三六调］以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的［黄龙滚］。 　　［活三五调］以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。［活三五调］为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，［活三五调］只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的［晴天霹雳］等；［活三五调］属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的［皂罗袍］。 　　［反线调］以61245为主音构成旋律，它是［轻三六调］的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的［罗汉月］等。 　　犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如［轻三六 调］避免74为主音，［重三六调］避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌［弄魂幡］，是由［轻三六调］［重三六调］［活三五调］［反线调］四个调相犯而成，艺人俗称为［四斗臭（凑）］，具有诙谐风趣的情调。［锁南枝］调和［斗鹌鹑］调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。 　　［斗鹌鹑］调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。［锁南枝］曲调较为沉闷，但也用于激动场面。 　　潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。 　　潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了潮州的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。 　　其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是  著名潮剧演员范泽华与她的《舞台内外》
被专家评为“超黄金点男高音”。 　　潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔，现今公认的活五调唱腔最好的为范泽华，可惜40多岁时就失声了，早早离开了她心爱的舞台，人们为此感到痛惜。
语言
　　潮剧语言有着鲜明的三点特色：一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的，则又偏于典僻深奥。总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。　建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。五 十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。 　　综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点： 　　一、着眼中间层，兼顾高低层。即是说，整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂，兼顾高低层而变通。僻典僻语不用，晦涩词句不用，必要用典故时则想出辅助办法，使观众明了。 　　二、以“本色”为主体，左跨“文采”，右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分，而无贵贱之别，“本色”语言接近于民歌、生活，运用得好，同样有高品位的文学价值。 　　三、抓紧“纵的统一，横的差别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的差别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有差别，而且差别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑澜好看。
帮声
　　帮声在全国各地方剧种中并不多见，而潮剧唱腔历来就有帮声的传统，这种传统最早可以追溯到明代嘉靖年间，在《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已经有早期帮声形式的存在了。 　　潮剧的帮声，以女声帮唱为主，有时也有男声帮唱、男女声混合帮唱。在长期的演出中，潮剧帮声艺术得到逐步丰富和完善，形成了特色鲜明的多种帮声形式，如句末的帮唱、拖腔和高音区的帮唱、重句与衬句的帮唱、同台合唱、后台歌等等。在1961年拍摄的潮剧电影《闹开封》中，张石父女为张普喊冤，详述案情经过，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告青天，伏望明镜细察端详。（张石）念小老，安分营生售草药，睦邻克己（帮）闾里称扬。膝下单生此弱女，招赘半子（帮）继灯香。（张娇瑞）李公子（帮“子”拖腔）纵马闲游到里巷，垂涎弱质，（帮）色胆披猖。仗权势，嘱仆抛银两，强抢民妇（帮）出门墙。（张石）中途幸遇张义士，挺身理论（帮）挡豪强。父女得机脱虎口，谁知义士（帮）反遭殃。（合）恳求大人明冤枉，释放无辜保善良。”这其中既有同台合唱、句末帮唱，又有拖腔、高音区的帮唱，多种帮声形式同时运用，大大增强了唱腔音乐的表现力和艺术的感染力。 　　帮声是潮剧唱腔艺术的一大特色，在潮剧改革创新的大潮中应该赋予新的生命力，千万不可随便丢弃。
音乐
　　潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。 　　伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。 　　潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。 　　根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。 　　潮剧的伴奏音乐分文畔和武畔两个部分。文畔即管弦及弹拨乐器，武畔是打击乐器。文武畔两部分的人数不相上下。整个乐队的指挥是武畔的司鼓，而文畔的带头人是二弦兼唢呐的演奏者，俗称“头手”。“头手”必须是精通二弦的弦乐演奏家同时又是熟练掌握唢呐的管乐吹奏能手，这在中外音乐史中几乎是绝无仅有的一大特色。与其他的地方剧种一样，潮剧伴奏的乐队人数不多，文武畔两个部分加在一起不过是十数人而已。文畔音乐一般紧跟唱腔或演奏过场音乐。解放后的乐队在伴奏乐器的改革中增加了低音乐器，音响层次改单一高音为高、中、低配套，丰富了表现力。“文革”期间，在“样板戏”的影响下使用了西洋的各种管弦乐器，即乐队的编制由基本的西洋单管制加原来的文畔，保留武畔，整个乐队的人数由于文畔的扩张而猛增至数十人之多，伴奏音乐由原来的单一旋律制变为富有层次的多声部制。显然这在某些有特殊要求的剧目特别是现代戏的伴奏中，是极有成效的。后又回复传统伴奏，1976年起，黄铮盛开始尝试将大提琴引进潮剧，之后一直到现在，潮剧现有的西洋乐器为大提琴，部分专业剧团伴有倍大提琴。 　　潮剧伴奏的文场乐器除了“头手”的二弦、唢呐之外，弓弦乐器还有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色乐器，提胡虽类似二胡，但调音和音色皆有别于北方的二胡。椰胡在广东音乐等乐种中也有使用，但音色并不一样。吹奏乐器除唢呐之外，还有竹笛、箫等。唢呐的演奏方法明显有别于北方乐器，其音色略为柔软如歌。弹拨乐器有扬琴，或用潮州特色的“瑶琴”，还有琵琶、三弦等，偶尔也用月琴和古筝。 　　潮剧伴奏的曲调可以分为以下几类： 　　一、鼓科介：潮剧音乐的打击乐器种类繁多，且都有一定音高，可以单独出现而表达某些情感和意境。有叫介过门、安更介、天光介、激面介等。 　　二、唢呐曲牌：多着重于打击乐器与唢呐旋律的紧密配合。 　　三、笛套：用于摆酒、迎客等清雅场面，有《喜登楼》《万家春》等。 　　四、弦诗乐：如《寒鸦戏水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。调式有“轻三六”“重三六”“活五”等。 　　现有弦诗乐曲、笛套、杂曲等1000多首，在潮剧舞台应用中多作为过场音乐或唱腔间作音乐。潮剧伴奏音乐程式化的有“随点”“搜科介”和“想计介”等，每首乐曲可作“行”“催”“采花”等旋律和节奏变化，起到烘托人物、配合动作、渲染气氛的作用。 　　潮剧音乐和潮州音乐的音律，一般为相对的七平韵律或是混合律，最主要的特点是34和7i之间不是半音关系。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不一样。“活五”调的“2”总是处于不稳定的状态，且比正常音稍偏高。随着时代的变迁和西洋音乐的日渐影响，潮剧音乐也在音律的方面发生了一些变化。 　　潮剧伴奏音乐和潮州音乐虽为不同的两个范畴，但它们互为补充，互相融合。潮剧的伴奏中少不了诗弦乐、潮阳笛套音乐、庙堂音乐等，而潮州音乐中的潮州大锣鼓，则是从潮剧的戏台锣鼓中演化得来。潮剧伴奏音乐和潮州音乐好似同胞姊妹，她们在成长过程中形影不离。
乐器
　　文畔乐器： 　　弓弦类：潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等 　　吹奏类：潮州大中小唢呐（俗称“的禾”或“大、中、小吹”)、潮阳笛套等 　　弹拨类：扬琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等 　　武畔乐器： 　　皮革类：大鼓（又称战鼓）、低音鼓、中鼓、哲鼓、苏鼓 　　木革类：潮州手板、低音板（木鱼板）、中音副板、高音副板 　　铜质类：深波、曲锣、斗锣（又称战锣、撑锣）、苏锣、月锣、钦仔（又称空仔）、九仔锣、铜钟（现已少用）、铜磬、深波钹、苏锣钹、钹仔、吊钹、号头（吹奏类）  潮剧乐器
特色乐器： 　　二弦 潮州弦诗乐的领奏乐器，在潮剧伴奏中称为头弦，执掌头弦的人称为头手。潮州二弦的形成约有200多年历史，由古代拉弦乐器奚琴演变，经过大广弦，竹弦，"?投"（剑麻根）弦，最终在梆子腔剧种影响下形成。潮州二弦为高音乐器，定弦为F调5 1，常用音域在5----2之间。其结构有弦筒、弦杆和弦轸，均用乌木制成。弦筒长约11.7厘米，前圆直径为5.7厘米，后直圆为7.8厘米，前圆孔蒙蟒皮，弦杆长78厘米，弦弓以竹张马尾.长约84厘米。用竹马，发音尖脆清亮。演奏方法以指压弦发音，技法多吸收自古琴，出音行韵，讲究吟揉绰注，弓法丰富，有"文武病狂，画眉点珠"等。演奏姿势有继承传统的双盘腿式，平行腿式、盘腿式和夹腿式等，具有独特的演奏风格。 　　椰胡 俗称"冇（怕）弦"，史称潮提，又称辅弦，是辅助主弦的意思。椰胡历史悠久，在福建泉州开元寺紫云大殿甘露寺戒坛（建于北宋天禧三年，重建于清康熙年间）的飞天乐伎中，已有拉椰胡的乐伎了。少算也有三四百年，它是闽南以至潮州地域音乐文化的代表，可见渊源久远。椰胡早年制作，椰壳作弦筒，竹作弦杆、竹弓"?投"（剑麻）丝，用海中蚶壳为马，一派南海风韵，近代改木为杆、竹弓马尾、保留蚶壳为马。定弦为F 调1 5，常用音域在八、九度之间，故演奏时有高音低奏，低音翻高的特点，发音纯厚、圆润，具有融和性，独有一格。 　　大笛 潮阳笛套音乐领奏乐器，来源于宫廷款式大笛，称为龙头凤尾笛，长69厘米，管口1.5厘米左右。传统龙头凤尾笛，在吹孔前端缀以龙头状装饰，笛尾雕刻鳞纹，绳孔结上凤尾状隧饰，从龙颈至绳孔，用细丝漆锒成28节，故又称28节龙头凤尾笛。筒音为2= A，称"正宫调"，音域宽至三个八度，低音浑厚饱满。中音明亮悠扬，高音昂亢激越。吹奏要一韵三波，"真气出丹田"，指法有挑、拍、盖、抹、称为龙头凤尾指，具有古朴、典雅、庄重的宫廷音乐风味。 　　大鼓 潮州大锣鼓打击乐指挥乐器之一。潮州大鼓形制古老，上宽下窄，故称尖脚鼓，敲击只用一面，规格有大小，一般使用鼓面宽20寸为多。鼓声通亮铿锵，鼓中、鼓边，鼓沿能发出不同音色，如冬、颠、告等，使用长28厘米直径2厘米的木槌敲击、手法有指、摇、劈、挑、刈、划等，形成独特演奏风格。 　　深波 潮州大锣鼓打击乐器之一，铜质乐器，系由铜鼓演变而来，传统深波规格较小，近代逐步加大，常用直径约64厘米，边高约14厘米，早年用草扎敲击，现用竹片夹布团作槌，定音为F调2或3，发音浑厚，深沉，富有余韵，为潮州音乐与潮剧特有的打击乐器。 　　曲锣 俗称小斗锣，铜质乐器。常用于潮剧"大锣戏"之中，随着音乐艺术形式的发展，曲锣也成为潮州音乐中的打击乐器之一。以双锣同时使用，发音明亮清旷，定音为F调5，与深波同时演奏具有简单和声效果，其"锣花"的阳声和阴声的变化交错最具特色。 　　号头 用黄铜制作，由可以活动伸缩的三节铜管套接而成。底端的喇叭口向上弯曲，全长112厘米，吹口处有一直径5.5厘米的圆盘，其中心为一吹气小孔。喇叭口直径12厘米。吹奏时，将管身斜举。吹口紧贴嘴角，以细缩的气流控制音高。可吹出筒音和两个八度的泛音。
戏服
　　潮剧戏服，是舞台人物造型的重要组成部分。它有三个特点： 首先是十分重视身份区别、官阶区别和等级区别，并反映在服装的式样（款式）、颜色和图案花纹上。 　　就式样来说，皇帝穿龙袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州县府官）穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔；学士、公子、儒生穿项衫；小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面，皇太后及各级夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宫衣；贵族小姐及名门闺秀穿古装；老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、婢女穿彩罗衣裤。武职人物，主帅及大将穿大甲（靠）；偏将、小将穿小袖甲或蟒甲；御林军穿武铠（铠甲）；武士穿小袖服（箭衣）；侠士穿武装；兵卒穿褂衣裤；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。 　　颜色的使用也分等级。金黄色为皇帝（或地位最高的神仙）专有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黄、红、青、白、黑五色，其黄蟒为皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，如状元、巡按（小生）穿红蟒，廉正的官员（老生）穿青蟒或白蟒，包拯历来穿黑蟒，但一般为奸诈的（乌面）皇亲国戚所穿。这是蟒袍的主要颜色，舞台上根据同类人物，也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。 　　戏服的图案和花纹制作，其等级也十分严格。比如潮剧的官袍，在胸前及北背各缀上一块彩绣叫"补子"，"补子"绣上飞禽，武官绣走兽。文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒，实际上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，却有鳞有角，似龙非龙，因为龙是生活中至高无上的形象，舞台上不能绣龙，故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级，黄蟒的蟒趾绣五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪。 　　潮剧戏服的等级标志，有严格的界限，不能逾越，穿错了，不但受到同行的鄙视，有时还会到官府治罪。故戏班历来有"宁穿破，不穿错"的规矩。 　　其次是潮剧戏服，与其他兄弟剧种一样，也实行衣箱规制。所谓衣箱规制，就是全部戏服以明代的生活服饰为基础，参用其他朝代的一些服饰，按其基本式样，归为35类左右，这35类，通过图案、色彩的变化，组成100多套常用服饰，适应于上起秦汉，下至宋元明（清代另设）各个朝代的不同官阶，文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也就是说，一般戏班的衣箱里，只具备100多套服饰，便可应付所有剧目人物穿用，（清装戏除外），它不是一个剧目设计一套服饰，也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的，比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。 　　第三，舞台上的戏服虽然十分重视身份区别，却无寒暑四季之分，不论是朝官的蟒袍，还是百姓的项衫、短衣，一年四季均可穿戴，并无季之别，这也是潮剧舞台戏服的一个特点。
剧目
　　潮剧传统剧目相当丰富，已发掘出一千三百多个，大致分为以下二类： 　　一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、以及《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《绣繻记》、《破窑记》、《跃鲤记》、《蕉帕记》、《渔家乐》、《玉簪记》等。这类剧目的主要“关目”与古本大多相同，文词典雅，乐器古朴，做工精细。其中如《琵琶记》的《奏皇门》、《拒父》、《描容》、《上路》、《认相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔记》的《井边会》、《回书》、《磨房会》，《高文举珍珠记》的《扫窗会》，《蕉帕记》的《闹钗》，《跃鲤记》的《芦林会》，《渔家乐》的《刺梁冀》，《玉簪记》的《妙嫦追舟》等，为潮剧舞台经常上演的锦出艳段。潮州书坊还刊行木刻唱本，一直流传于国内外潮人居住的地方。 　　另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《李子长》、《换偶记》、《剪月容》、《柴房会》、《蓉娘》等，这类剧目戏文雅俗共赏，情节曲折有趣，富于地方色彩，其中如《荔镜记》的《陈三磨镜》、《益春藏书》，《苏六娘》的《桃花过渡》、《杨子良讨亲》，《金花女》的《南山相会》等，更是家喻户晓，老少咸宜，并分别成为潮剧生、旦、丑的传统应工戏、教材戏。 　　中国辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”运动前后，潮剧盛行“文明戏”（即当时的现代戏）曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目，也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。 　　现存早期潮剧剧本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《刘希必金钗记》。潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等，对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。 　　  著名女刘小丽饰演《大义巾帼》中的柴夫人
回顾五六十年代潮剧旺盛时期，主要得益于一批艺术基础较好的优秀名演员，如著名潮剧表演艺术家姚璇秋扮演的成名作《扫窗会》中的王金真，《苏六娘》中的苏六娘和《辞郎洲》中的陈璧娘；洪妙扮演的《杨令婆辩本》中的佘太君；张长城在《闹开封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的诰命夫人；吴丽君在《井边会》中扮演的李三娘；还有范泽华、肖南英、谢素真、叶清发、陈瑜等都是潮汕地区家喻户晓的优秀名演员，深受海内外潮剧观众的好评。七十年代至现在的方展荣、吴玲儿在《柴房会》中扮演李老三、莫二娘；黄盛典在《沙家浜》、《包公赔情》、《回书》中扮演的郭建光、包拯、刘智远；陈秦梦在《袁崇焕》中扮演袁崇焕；蔡明晖在《春草闯堂》中扮演春草；陈学希在《张春郎削发》中扮演张春郎和最近上省文艺展演的新编古装潮剧《葫芦庙》中扮演的贾雨村；还有潮剧金嗓子的郑健英和方展荣在现代潮剧《老兵回乡》扮演的男女主角，以及潮剧新秀张怡凰在《烟花女与状元郎》中扮演的李亚仙；刘小丽在《大义巾帼》中扮演的柴夫人；郑舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁；陈幸希在《刺梁骥》中扮演的万家春等都给潮剧观众留下难忘的良好印象。
双棚窗
　　先前，潮剧常用“双棚窗”这种形式来抢棚脚，吸引观众。一般在角色不多的折子戏中运用，由两组演员同台同时表演，如“双柴房”、“吴汉双杀妻”等，以显示该戏班的演员阵容雄厚，唱做齐整。谢吟先生编的文明戏《迎风山》，门内门外有一段双棚窗，也得到赞赏。 　　如《刘章下山》中《害媳》一场，就是运用双棚窗这个传统手法，把不同人物在不同环境中发生的，却有着共同命运的事件集中在同一个舞台上，交叉进行演出。舞台被“隔”成两半，一边是金灯红幔的延寿宫，演奔父丧而来的王子刘肥身遭吕后，幽禁深宫之事；一边是阴森可怕的冷宫，演吕党残杀其媳刘盈之妻及其爱婢的悲剧。两边戏合起来，把吕后篡权、杀戮异已的丑恶面目和残酷手段刻划得淋漓尽致。这种别开生面的艺术手法，既可以避免场次重复，收到话分两头交代故事，还能取得互相衬托感人更深之效 　　如《扫窗会》，台左和台右各有一对王金真与高文举，同时演出，两组演员唱同样的曲牌，同腔同调，说一样快慢的道白，由乐队司鼓统一指挥，处理节奏感。但形体动作却要左右对称，如左边的王金真向左转，右边的王金真必须向右转；右边的高文举右手执扇，左边的高文举必须左手执扇。它的好处是适应农村广场演出，四面八方观众都能看到人物；其次是训练童伶的舞台感、节奏感等。过去只有一些行当较齐全的大班才能演双棚窗，故有“好戏双棚窗”的俗语。遇喜庆请戏，若演双棚窗，还要加倍戏金赏赠。
戏台
　　广场戏戏台 　　潮剧初时的演出规制只是席地而演的“涂脚戏”，经过在田野中草草搭台演唱的“摔桶戏”阶段以后，才渐次出现戏棚为“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹帘戏”，这就是现在我们所看到的广场戏的雏形。 广场戏的戏台有固定和游动两种。固定戏台一般建在关帝庙、妈宫前或私人庭园中，如揭阳北门关帝庙古戏台、澄海莲阳古戏馆和潮州廖厝围卓兴庭院戏台等。现时此类戏台已成古迹，无实用价值。游动戏台一般多临时构筑于乡镇广场或野地高埠之处，有时亦搭于村前秋收后的田埕上，演过即拆。这便是现时我们经常可见的戏台。 　　如果我们将这两种戏台同我国其他地方的戏台作一比较，就可以知道，潮剧广场戏的固定戏台与我国古代戏曲剧场的主要形制如宋代的“勾栏”、清末的“茶园”并没有什么大的区别，即一般均为土台或石台，呈四方形，三面敞开，一面设上下场门，观众围观。 　　但潮剧广场戏的游动戏台却真正是潮汕的“土特产”，具有独特别致的风格。 这种游动戏台最大的优点是构搭简便而又实用。早期的踮脚戏棚多为六柱，竹竿为架，桐油帆布或谷笪覆顶，木板铺台，色帘作幕，整体似“厂”字状。我们从现收藏于潮州市博物馆的清康熙年间潮州画家陈琼所作《修堤图》中的“演戏庆功”画幅中便可以看到这样的六柱戏棚。及后广场戏的戏棚没有根本性变革，所用材料及构搭方式与此类“竹帘戏”大同小异。只是台子搭得大一些，多为12柱，一般阔、深均为16米，高8米，棚顶改用竹篷，并从“前平后垂”改为“双泻水”，竹帘也改用大幅布幕，舞台周围加用谷笪圈严，只露舞台正面，两侧加悬素色帐幛，弦乐和打击乐从竹帘后移居棚前两侧帐幛后，分开成文武畔(武左文右)。这样的规格已与汕头市区大观园戏院的正规戏台基本无异。在农村这样简便的戏棚上能演出与城市戏院规模相当的潮剧。 　　传统的舞台装置 　　潮剧演出的舞台装置，从初期到现代，由简单陈设到布景灯光的运用，经过多次变革的漫长历程。早期（清末民初），台中挂竹帘，台前摆一桌二椅，台口左右侧各安放燃豆油的灯盏二盆作照明。20年代至30年代初，舞台面改为三门四柱式帐幔，这时台口改吊华丽的大光灯3支作照明。30年代末，时装戏（包括剑侠武打戏）兴起之后，台面改为画布硬片装置，接着机关布景盛行。此时期，舞台改用鸡心型汽灯五支作照明。后来有人随团发电用电灯。有了发电条件，水景、火景等相继出现。建国后，1952年开始改为布幕镜框式舞台形式，台前逐渐增加一些半立体景物及木制现实桌椅。1960年以后，开始采用天幕布作幻灯投影，台前普遍用射灯。 　　挂竹帘棚面 　　台中垂挂竹帘3幅，司鼓在帘后指挥前台（六柱式戏棚），竹帘顶端安上×××班名的绣金字横匾。竹帘两侧各垂帐幔一幅（从素面发展到绣花），称为"挠揭帘"，作演员进出的上下场门。台中摆木桌一只，竹高椅二只，披上绣桌围和椅帔。这种挂竹帘演戏的古老舞台装置，有元明南戏的遗风。 　　绣帐幔台面 　　绣帐幔台面，是20年代至30年代潮剧班时兴的舞台装置，俗称"三门四柱"式绣棚面。台口有一横贯全台的"外太平框"，绣满纹图和显眼的班名字佯。配上垂挂伸缩式的大幕作分场用。该大幕-般皆是商家赠送，均贴上广告及赠送人名字。 　　布画台面 　　布画台面装置，在时装文明戏兴起后盛行。全台以布画硬片立体装置，仍保留二幅绣帘。台中安上垂卷式的通用布景若干幅，分宫殿、厅堂、闺房、花园、楼台、庙宇、佛堂、市街穷家、山林、溪河等图象，以适用各个戏里所需的环境。 　　现代的舞台装置 　　经过多次的变革，革除了旧时的勾栏等，现代的潮剧舞台装置已改成镜框式舞台，基本适合城市剧院、农村戏台、广场竹棚等。 　　侧幕共有五道：最前面挂上太平框（外侧幕），以墨红色为优，太平框横幕绣上金色×××剧团名，太平框内是等色大幕（以往的大幕为升降式，现在基本改为对开式）， 　　后面四道内侧幕均为墨绿色，第二道内侧幕后，挂着天蓝色的中幕，亦改成对开式的拉幕，第三道内侧幕后，挂着有、桃红、浅蓝、黄色等的纱帐及许多布景，最后一道侧幕挂在天幕上，天幕为白色，做幻灯投影景用。
编辑本段现状
　　潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证，是中华民族优秀文化表现形式的代表之一，具有深刻的历史意义和较高的审美价值。1990年以后，潮剧受到市场经济的制约和多种现代文艺形式的冲击，投资减少，人才流失，艺术水平下降，优秀的传统表演艺术濒临灭亡，正处在艰难发展的状况之中，亟待保护和扶植。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，潮剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。并已在广州成立“广东省潮剧发展与改革基金会”。
编辑本段目标
　　不但深受广东、福建潮语区人民的喜爱，也流行和影响于香港、台湾及东南亚一带。是具有代表性的地方剧种。潮剧的艺术魅力，潮剧的文化品位，是潮汕传统文化中极为重要的一部分。为弘扬潮州文化，让潮剧这朵艺术奇葩绽放得更加鲜艳，让大家在网上欣赏到家乡文化，这是我们在所不辞的。
编辑本段潮剧与潮汕俗语
　　引人入胜的潮剧从何而来？老艺人们用一句俗语来说明；“正字母生白字仔”。这话从何说起？须从南戏谈起，南戏是南宋时流行于东南沿海的戏曲形式。 　　南戏最迟在明初已传入潮州，在潮州凤塘古墓中出土有宣德七年（1432）手抄剧本《正字刘希必金钗记》，这个剧本的行当角色、曲牌腔板都属于南戏体制，同时也吸收了北杂剧的某些成分，所以题目有“南北插科”字样。同时在题目中标明“正字”。“正字”就是正音，用官腔来演唱。 　　明代有潮腔、潮调的称谓，指的是“乡音搬演戏文”。这种地方化戏曲在当时是严加禁止的。 　　在明代的潮腔、潮调发展成了今天的潮剧。因此，人们就说这是“正字母生白字仔”。因为如此，潮剧历来尊正字戏为师，称正字戏为大戏。 　　潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。这里需要特别指出的是丑角。潮汕俗语关于丑角的俗语最多。而且把丑角突出到重要的地位。“无丑吾成戏”，就是说没有丑角演不成好戏。潮州本上戏曲形成后，虽然整台都用潮语唱念，但生、旦角色唱、白较多使用潮语的读书音和词汇，而丑角不但可以说白话，而且可以随意插科打浑，逗引观众。所以，又叫做“老五旦白话”。有时，戏班还靠老丑来进行斗戏。有一年，某地两个戏班进行斗戏，两班各有特色，势均力敌。可是后来乙班渐入佳境，观众逐渐被吸引过去。这时，甲班宣布某老丑将出场，观众一听，都涌到甲班戏台前。只见一个胖得惹人发笑的丑角上场，他穿一条唐装的齐膝间短裤，赤着胖乎乎的上身，捐一条又粗又长的大麻绳，不声不响地先在台角扮个鬼脸，然后做了“想要自缢又害怕”和“想要投水却胆怯”的动作后，说了几句“唉！想欲吊颈哩惊畏索大条！想欲跳溪哩惊无人捞！便成便成勿去死，留放街市食白米！”十分诙谐，引得台下哄堂大笑，把观众都吸引过来了。要当好丑角并不是轻易的事，技艺上必须有所专长。正所谓“无技不成丑”。 　　以前南戏系统剧种拥有18个传统的基本剧目，称为“十八棚头”。我们今天形容一个人对事业的追求不是一心一意，而是每天都想尝试一种新的工作，往往用“十八棚头做到全”来形容。 　　在旧社会，演员的生活十分悲惨，他们“所歇老爷宫，所交大神明”。在戏班中，生活最艰苦的莫过于童伶。童伶是那些家庭贫苦而卖身戏班的儿童。所以俗语说：“父母无修世，卖身去做戏。”童伶失去人身自由，一切行动包括大小便都要由亲丁看管，师父对徒弟稍感不如意都可打骂。童伶不能偷看师父们演戏，有些好的动作也只能偷学，如被发觉，也要挨骂挨打。童伶就是在打骂中学会各门表演艺术。因此俗语说：“戏人贱骨头，无打不成戏。”又说：“老爷姓雷，戏仔着捶”。 　　童伶经常要受各种刑罚，对童伶的刑罚，较通常的是打脚腿、打手掌、夹手指、撑眼皮、锁笼脚、罚跪等，而对于那些不堪虐待而逃跑的童伶，一旦被抓回，所受的刑罚更残酷。有的连续几天被吊打，有的捆绑后锁在箱笼中，不给吃饭，更有甚者是割破肉撒上盐，俗话说“鼓乐声声响，目汁垂垂滴”可以说是童伶的写照了。 　　此外，有不少俗语是来自潮剧演出过程中闹出笑话。如“老老戏做到吾知挂须”，“老老戏做到跋落棚”、“老谷笪就知”、“做三出看不见人面”等。也有反映演出基本功的：“做花旦要会射目箭，做小生要会擎白扇，做乌衫要会目汁滴，做乌面要会扯架势”；“花旦平胜脐，小生平胸前，老生平下须，乌面平目眉，老丑四散来”。有一些来自戏文内容，如“人身猪哥头，赶人赴彩楼”源于《彩楼记》，“枭过陈世美”源于《铡美案》，“枭过金章婆”源于《金花牧羊》，“爱食好鱼金针鲳，欲娶雅亩苏六娘”源于《苏六娘》。
编辑本段潮剧的国家一级演员
　　1、方展荣 　　2、姚璇秋 　　3、郑健英 　　4、郑舜英 　　5、张怡凰 　　6、蔡明辉 　　7、林初发 　　8、陈学希 　　9、詹少君 　　10、刘小丽 　　11、吴奕敏 　　12、唐龙通 　　13、林柔佳
编辑本段福建潮剧历史
　　潮剧，因形成于广东潮州地区而得名，俗称“潮调”、“潮音戏”、“白字仔戏”，明末已在闽南的诏安、云霄、平和、东山、漳浦、南靖等地广为流传，与梨园戏关系密切。明嘉靖四十五年(1566年)，由建阳麻沙出版的《荔镜记》剧目，用“泉、潮二腔”演唱，同时，吸收南音的音乐曲调。据清顺治《潮州府志》载：明末清初，潮剧是“杂以丝竹管弦之和南音土风声调”。乾隆版《潮州府志》载：“所演传奇，皆习南音而操土风”，“声歌轻婉，闽、广参半。”演出剧目的唱白以闽南方言杂潮语，故清李调元认为“潮音似闽”。 　　清代，潮剧在闽南十分繁盛。乾隆十三年(1748年)，漳浦蔡伯龙在《官音汇解释义》中称：“做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮调，唱潮腔……”嘉庆二十一年(1816年)《云霄厅志》载：“俗好演剧，导淫增悲，岂可使善男女见之?今虽不能尽革，亦当取其有裨风教者，编成歌曲，庶听之者可以兴起良心，不为无助。” 　　从清末至20世纪二三十年代，是潮剧发展兴盛时期。据《云霄县志》卷四“风土”载：“按本邑今唯潮音剧盛行，查此剧喜演乡曲，流传鄙俚不堪之小说，以迎合妇孺。每一唱演，则通宵达旦，举国若狂。”而且“每岁一街社最少演出十数台，所费不赀。”龙岩近城各坊也“越境招致”，“竞聘潮剧”演出。所演剧目，按内容题材分为大锣戏、小锣戏和苏锣戏三大类。大锣戏多为传统剧目，保留有《蔡伯喈》、《刘智远》、《郭华》、《拜月记》、《荆钗记》等一批宋、元南戏；小锣戏多取民间题材，为生活小戏，如《桃花搭渡》、《益春藏书》；苏锣戏则属于公堂戏和武打戏。 　　抗日战争时期，潮剧处于衰落阶段，原先云霄县有30多个班社，到此时只剩下3个。 　　中华人民共和国成立后，潮剧在闽南又得复兴，云霄、诏安、东山、平和成立有县级专业剧团。60年代，漳州地区专业与业余的潮剧团发展到近200个。“文化大革命”期间，这些剧团全被解散，直至江青反革命集团被粉碎后才得到恢复。1979年、1981年，诏安县潮剧团先后接待了日本铜锣剧团及官原大刀夫等国际友人。1982年，剧团还到深圳、广州等地演出。1989年2月，应泰国黄金丰岛慈善发展机构的邀请，东山县潮剧团首次出访，时间长达45天，演出《侠女徐凤珠》、《围城记》、《秦香莲》、《妲己乱纣》、《易婚记》、《杜王斩子》等14个剧目，观众达50000多人次。 　　1994年8月，平和县潮剧团应香港新天地潮剧团邀请，赴港作为期58天的访问演出。1995年7月至8月，诏安、平和潮剧团、云霄县青年潮剧团均应香港联艺公司邀请赴港演出。同年9月，云霄县潮剧团赴新加坡演出《花蕊夫人》、《碧血瑶阶》等，10天共有观众10000多人。为丰富广大群众对潮剧的爱好，1996年6月，组建首家民营潮剧团。1996年元月与8月，东山潮剧团两度应邀赴香港演出32场；12月，诏安县潮剧团亦赴泰国演出，一年之内，出访三次。1997年，4月与8月，诏安、平和、云霄三县潮剧团分别赴新加坡与香港地区演出一个月。[1]

1
中国潮剧网www.chaoju.cn
2 中国网http://www.china.com.cn/culture/zhuanti/whycml/2007-06/07/content_8359068.htm
3 http://www.chao114.com/bbs/index.asp?boardid=9&page=2
4 http://zhidao.baidu.com/question/7542744.html?si=1
5 http://post.baidu.com/f?kz=55446678
6 http://www.chinaopera.net/
7 http://www.dongdongqiang.com/
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琼剧
百科名片
   经典片段琼剧，又称琼州剧、海南戏，是中国海南省的民间戏曲艺术。琼剧是南方戏剧的其中一个支系，主要以海南话为戏曲语言，因此流行地域亦仅限于海南岛及两广之间。琼剧是当地的本土文化象征之一，相信已有一段颇长的历史，但实际起源时期却难以考知。

中文名称： 琼剧
别名： 琼州戏
方言： 海南话
所属戏种： 粤剧
传统剧目： 文戏 武戏 文明戏


目录

琼剧简介
琼剧由来
历史沿革
艺术特点
角色行当
传统剧目
　　  琼剧《殿前告状》剧照

编辑本段琼剧简介
　　琼剧亦称“琼州戏”，“海南戏”，是南戏的一支，与粤剧、潮剧和汉剧同称为岭南四大剧种。 琼剧历史悠久，是流行于海南省、广东雷州、高州和广西合浦一带的地方剧种，由潮剧、闽南梨园戏吸收当地人民的歌谣曲调发展而成[1]。
编辑本段琼剧由来
　　琼剧出现于明代时期，是在海南流行的杂剧（源于弋阳腔）的基础上，吸收闽南戏、徽调、昆腔、潮州正音戏、白字戏(潮剧)、广东梆黄、和海南民歌、歌舞八音、傀儡戏、道坛乐曲等逐渐形成的一个弋阳腔支系的地方剧种。琼剧曾经流行于东南亚的新加坡、马来西亚、印尼等，还被称作“南海的红珊瑚”。 　　琼剧用海南方言(俗称海南话．属闽南语系)演唱，清代俗称“土戏”，琼山、海口一带俗称为“斋”，清末民初又名“海南戏”；因其形成于古称琼州所在地琼山，因此国外琼籍华侨谓之“琼州戏”、“琼音”。“琼剧”之称始于1932年之前，中华人民共和国成立后才普遍使用“琼剧”称谓。随着大量琼剧艺人出洋，琼剧也随之流传到新加坡、泰国、马来西亚、柬埔寨、印度尼西亚、越南、菲律宾、文莱等地。新加坡、泰国、马来西亚、香港等地仍有琼剧社团活动。
编辑本段历史沿革
　　海南岛在明正德年间(1506一l521)已有戏居剧活动，而在清中叶出现了当地的“土戏”。一般认为，海南岛的杂剧源出弋阳腔。也有人据《海南岛志》的记载，认为琼剧来源于潮州，是仿傀儡戏产生的，但是，还没有确凿的佐证。据琼山和海口两地老人及琼剧艺人相传，明清时，福建正字戏和白字戏(潮剧)都曾在海南岛演出。《海口舆地志》和《海口福建会馆碑志》均有“闽广大船停泊白沙津深，……常有潮广剧演唱”的记载。所谓“潮广剧”，即正字戏和潮剧。今琼剧有些曲调与潮剧相同或相似。据此，土戏是在正字戏、潮剧曲调的基础上，改用土音演唱，其间又吸收当地民歌及歌舞八音乐曲，于清中叶以前发展形成。 　　清乾隆五年(174O)至五十八年(1793)，海口先后建起福建、高州、潮州、五邑(南海、番禺；佛山、江门、新会)会馆，这些会馆门前建有固定石戏台，且年年集资聘请家乡戏班来海口演出。有些戏班还设科班教授门徒，有些艺人则在海南岛落户。如光绪年间(1875-1908)琼剧名净黄匡生的先祖，就是乾隆时跟班会至海南落户的。这些外来的戏班，对土戏的发展起了推动作用，使它的成为表演艺术渐趋成熟。咸丰年间(1851-1861)至光绪年间是琼剧较繁盛和变化较大时期。太平天国革命失败后，粤剧艺人受到清政府的迫害，流入海南岛，与琼剧艺人互相拜师结亲，有的开设科班教戏，有的插班演戏，对琼剧的兴盛起了很大的促进作用。这时，粤剧的二黄、梆子等声腔，以及新、老“江湖”十八本等均为琼剧吸收，又在这些声腔的基础上创造了“海南腔”等板腔，使琼剧从曲牌体逐步蜕变为板腔体，原有的锣鼓谱、小曲、帮腔等也被摒弃。 　　“五四”运动以后，在文明戏的影响下，琼剧作家吴发凤、名旦张禄金等，组织了琼崖土戏改良社，编演了《救国运动》《新的婚姻》、《省港大罢工》等内容进步、形式新颖的剧目，其他十余班社也编演了一批具有爱国思想的剧目，如《正气歌》、《桃花扇》、《木兰从军》等。这一时期，在音乐和舞台美术方面，均有所改革。1927年后，琼崖土戏改良社解散，琼剧受资本主义商业化的影响，有些班社竞相以荒诞内容的剧目和低级越味的表演迎合低级趣味，致使它逐渐失去原有特色。抗日战争爆发后，不少班社流亡海外，岛内只存一个文武大班和几个中小(专演文戏)班子。 　　中华人民共和国成立后，在党“百花齐放、推陈出新”的方针政策指导下，琼剧获得新生，有很大的发展。1950年初，岛内只有七个戏班活动。至1952年，离散的艺人重新归队。重返舞台，各县市陆续成立二十余个民营剧团，并开展正常的演出活动。l953年，开展改戏、改人、改制运动，废除班主制，艺人当家作主，其社会地位得到了重视与提高。同时，在革除上演“通宵戏”和“提纲戏”的陋习后，一方面，积极排演中央和省推荐的优秀剧目，另一方面，挖掘整理演出优秀传统剧目及创作改编优秀的历史剧和现代戏，琼剧舞台面目一新。l955年，进行职业剧团登记，经改革整顿，剧团拨归各县市人民政府领导与管理。l956年，广东琼剧团在广州宣布成立，1959年改组扩建成立广东琼剧院，同时，进行全区剧团整编，成立各市县琼剧团。l960年初，创办海南艺术学校(后改名海南琼剧学校)。此外，还举办各种规模的培训班，培养琼剧新人才，新一代琼剧艺术工作者和老一辈艺术家携手合作。经过一系列组织建设、健全机构工作和经营管理的改善，琼剧艺术更有了长足的发展。这段时期，先后整理出《红叶题诗》、《红色娘子军》、《秦香莲》等优秀历史剧和现代化戏，在舞中艺术方面，建立编导制和以剧本为依据的排演制度。1966年至1976年的“文化大革命”期间，琼剧遭受洁劫，大多数琼剧团被遣散；琼剧学校停办，戏曲机构陷入瘫痪，艺人或被下放劳动、或被迫转行、或被遣散回农村。建国后十多年来收集的各种珍贵艺术资料均被毁灭殆尽。 　　1978年中国共产党十一届三中全会召开后，琼剧步入正轨。剧院和各市县剧团逐渐恢复建制，优秀的传统剧目重新上演，戏曲机构也先后恢复。琼剧学校培养的青年演员也逐渐成为琼剧新一代的艺术骨干。剧目创作和研究工作得以正常进行。获得新丰收。1982年，中国广东琼剧团赴新加坡、泰国访问演出．获得好评。此后，广东琼剧院、海口市琼剧团、海南青年琼剧团、海南省琼剧院多次出访新加坡、泰国、马亚西亚、香港等国家和地区，新加坡新兴港、琼联声剧社也先后来琼访问演出，琼剧与新、马、泰、港各地琼剧班社的艺术交流日益频繁。海南省有专业琼剧团(院)十七个。各县、镇、乡村的业余剧团近百个[2]。
编辑本段艺术特点
　　琼剧的音乐唱腔可分为两大类：前期为“曲牌体”，并有帮唱。如《琵琶记》、《槐荫记》、《蟠桃宴》、《八仙贺寿》等一些剧目，唱词均有牌子，有的还采用一些大字牌子和小曲。后期则演化为“板腔体”。原有的曲牌体和帮腔逐渐淘汰，现在只在某些戏或“程途”、中板等板腔中能够找到痕迹。板腔体分中板、程途、苦叹板、腔类、专腔专用类五种板式。还有一种专门操台(即闹台)的锣鼓谱。此外，还吸收海南道坛乐曲如〔芙蓉〕、〔志高〕、〔金线〕、〔金字科〕、〔灵宝科〕等曲调以及其他民间音乐、歌舞音乐。唱腔以中板为核心(包括三七中板)，这种唱腔系由帮腔的七字板(又叫“七平板”)演变而成，有中、慢、快、散、正线、反线、外线、内线等不同板式。有较大的适应性。不论生、末、净、丑、杂各行当，在表演喜怒哀乐的不同感情变化时都可以使用，是琼剧较为古老的唱腔。 　　琼剧武功属南派，拳宗少林，曾使用真刀真枪，也有杂技表演。清未有不少名武师，能使用十几件武器，并有飞剑穿柱、穿刀圈、舞火架等特技，建国后，兼学北派武打。布景最早年大小班均在台中挂一白布，画乐工图案(锣、鼓、唢呐三乐师和乐器)。文、武场乐工分置于左右侧。清末改为黑色或花布幕，两侧挂观众赠送的彩幅。“五四”运动后，开始用彩色和绣绒幕布，进而用各种绘画布景(如厅坐、宫庭、楼阁、山水等)，并按剧本场序起落。服装原来只用汉、明两朝冠服。官服蟒袍全是绒绣，书生、村姑、强盗只用白、黑、蓝、红等色的市衫、裙、袍套。靴鞋均是薄底；兵皂、强盗穿草履。建国前后始作改革，按剧本需要设计冠服。 　　伴奏乐器原来只有锣、鼓、笛(即唢呐)，称“锣鼓吹打”。现在有竹胡(高调弦)、二弦、二胡、椰胡、提琴、三弦、月琴、秦琴、琵琶、扬琴、大唢呐、小唢呐、横萧、洞箫、大喉管、长管、短管、花鼓、战鼓、群子鼓、子鼓、双面子鼓、梆板、高边锣、文锣、苏锣、乒乓锣、小圈锣、京锣、钟、铙钹、京钹等三十多种。以竹胡、二胡、二弦、大唢呐、小唢呐、大喉管、短管为主奏乐器[2]。
编辑本段角色行当
　　琼剧的角色行当分为五大行。即生、旦、净、末、丑。 　　生行包括正生、贴生、武生、小孩生。正生：文戏佬倌，又名文雅小生。以唱、做功为重，扮相英俊．喜手持白纸小扇，举止动作温文文雅。潇洒大方。主要步法为方步。多扮演贫苦士子或富户之子。表演要求儒雅秀逸、舒展斯文、风流倜傥。如《琵琶记》中的蔡伯喈，《彩娄记》中的吕蒙正，《张文秀》中的张文秀，《秦香莲》中的陈世美等。清末民初起，正生亦扮演有武打的文戏，称文武小生，如《王注断臂》中的王位，《苦风莺怜》中的马元卿。《游龟山》中的田玉川等。小生历代出过不少名家，如清代的金公仔、汪桂生、黄银彩、陈俊彩、郭庆生。民国时期的田巨昌、雪梨生、郑长和、李积锦等。贴生：文戏佬倌。可分为二贴、三贴。为正生因故不能演出之替代角色，唱做功与正生同，常有由贴生晋升正生之的。戏中有较年少的书生、公子、官宦等重要副角，多由贴生扮演，如《十八台大轿》中的刘进士，《苦凤莺怜》中的知县李世勋，《孟丽君》中的皇甫少华等。武生：武戏佬倌。武生演员多跟武科师傅习练武术，武功宗“少林”功夫。身手敏捷，拳角功夫、棍棒功夫须过硬．舞台表演使用兵器均为真具。武生分正小武、贴小武、大武。小孩生：文戏佬倌。也叫娃娃生。一般由年轻的学徒担任。表演上要求活泼好动，天真顽皮，并可随意发挥，如《秦香莲》中的春哥，《乞丐捐道》中的梅奴和《乾隆皇游江南》中的绪儿等角色，均为小孩生应工。 　　旦行有正旦、贴旦、花旦、老旦(婆角)、彩旦、梅香旦、武旦。正旦：文戏佬倌。多扮演娴淑含蓄，仪表庄端的女性角色，不论男旦、女旦，均用“子喉”(假嗓)唱戏。二十世纪二十年代始，有些伶工改用“子母喉”(真假嗓)，个别艺人则用“真嗓”。重于唱、做功，讲求唱腔亮丽、清脆、娇嫩，身段优美，步法轻盈。步行时，多用后角尖顶前角跟，且有碎步、蝶步等多种步法。剧中的已婚年轻妇女，大户闺门，小家碧玉等角色，多由正旦扮演。表演时，常手执小扇或手帕。动作灵巧而不失持重，娇健而不失娟秀，神态温柔而略含羞涩。如《游春》中的杨贵妃，《浣纱记》中的西施，《铡美案》中的秦香莲，《西厢记》中的崔莺莺等。正旦也可细分为闺门旦和苦旦(青衣)。如《红叶题诗》中的姜玉蕊、《张文秀》中的王三姐为闺门旦，《孟姜女》中的孟姜女，《秦香莲》中的秦香莲，《苦风莺怜》中的冯彩凤等为苦旦。清末民初的男旦张禄金、姚赛蛟、陈成桂，女旦龙波、陈安香、琼丽卿等，均为著名正旦。此外，还有贴旦、花旦、彩旦、梅香旦、武旦等。 　　净行有大花脸、二、三花脸。 　　未行（杂仔）有黑须未，白须未。 　　丑行有杂角、花生。 　　另外，琼剧角色行当中尚有已消失的杂经头和四大金刚。旦净唱假嗓，其余行当唱真嗓。文戏重唱不重做，许多艺人都以唱闻名[2]。
编辑本段传统剧目
　　琼剧的艺术遗产丰富，它的传统剧目分三部分： 　　一是文戏（以唱功为主），源于弋阳腔，杂以四平、青阳二腔，属曲牌体制，滚唱发达，带帮腔。如《槐荫记》、《琵琶记》等八百多出； 　　二是武戏（以做功、武打为主），剧目有《八仙庆寿》、《六国封相》、《古城会》、《单刀会》以及《三国》、《水浒》、《薛家传》、《杨家将》、《封神演义》等历史、神话小说戏等四百多出； 　　三是文明戏，又称时装旗袍戏，剧目有《救国运动》、《省港大罢工》、《空谷兰》、《断肠草》、《秋瑾殉国》、《啼笑因缘》等一百三十多出。 　　解放后经过整理、改编、创作和移植其他剧种的古装、现代剧目共有一千五百多出。还出现了一批久演不衰的优秀剧目，如《红叶题诗》、《张文秀》、《搜书院》、《狗衔金钗》等。这些剧目，故事动人，唱词通俗易懂，又富有哲理。