粤语《红楼梦》汉语拼音听写

绪论 文化灵魂和历史命运（5）

　

　　现在，我想人们可以明白我在前文所说的《红楼梦》是一部命运之作的含义所在了。这部巨著虽然经由色意象的创造保存了对文化春天时代的大量回忆，但她骨子里不是面对历史的，而是面对命运的。也即是说，历史的创造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明时代那种生机勃勃的情欲，在她也全然作了诗意十足的处理。她的基点不在于色，而在于空。这种空既使她一无所有，又使她蕴含一切。这种空不是空空荡荡，而是宇宙学所揭示的那种巨星坍陷后形成的黑洞，于虚无中变幻无穷，深不可测。如果要在这色空意象上找到与之对称的西方哲学，那么不是叔本华的意志说，而是海德格尔的存在论。?
　　叔本华的意志理论不是命运之说，而是创造欲望的另一种表达。只是过去的哲学将欲望托付给理想，后来的精神分析学将欲望归结于本能，而叔本华则把它说成为意志罢了。尽管从意志论中可以伸展出悲剧说，尽管王国维曾经成功地以悲剧说解说了《红楼梦》，但《红楼梦》的整个境界却不在于意志，而在于存在。在此，悲剧只是存在的一种敞开方式，这方式虽然初始，但却世俗。在梦、灵、情这三层意境上，悲剧只是在情的层面上有意义，一旦进入灵的层面，这一出让人感慨不已的悲剧只是顽石的下凡走一遭而已。及至梦的层面，《好了歌》及其注解词更是说得真切，人世诸相，最终都九九归一。在此，所谓的悲剧不过是人间喜剧的另一种说法。因此，能够对《红楼梦》作出比较对位的哲学阐释的，只能是海德格尔《存在与时间》所揭示的本体论现象学。?
　　正如《红楼梦》是一部命运之作一样，海德格尔哲学是一种诗学，亦即美学。“人类诗意地居住在这地球上”是海氏哲学的核心，也是其深远的人文境界，这一哲学不仅在其诗意上与《红楼梦》对称，而且在其文化的历史命运上也同样与之互相共鸣。当斯宾格勒在《西方的没落》中指出了西方文化的没落命运后不久，海德格尔就在《存在与时间》中论证了存在的失落。这是一种与《红楼梦》同样有悟性的对命运的体认，而且与《红楼梦》站在同样的各自文化的没落位置上。人们可以从海氏的《存在与时间》和《红楼梦》的比较中感觉到一种毋需交流的沟通，一种心领神会的对称。这种沟通和对称，远甚于西方任何一部文学经典与《红楼梦》的比较。也许一种历时性文化在面对一种共时性文化时，往往是其哲学而不是其文学或者艺术与对方直接相对。因为经典的哲学往往是共时的，并且是具有命运意味的。即便如叔本华哲学，也意味着对希特勒的预告，而希特勒现象在其文化涵义上则是西方文化的一种命运。?
　　在《红楼梦》呈现的梦、灵、情三层意境中，与海德格尔存在论直接对应的是其灵的层面；或者说，在海德格尔哲学中被阐释为存在的概念，在《红楼梦》中是以其灵魂的意象出现的。正如对存在的追问贯穿了整个一部《存在与时间》一样，灵魂意象统领了整部《红楼梦》的总体结构和叙述风格。追问存在是由于存在面临着失落的威胁，敬奉灵魂是因为灵魂面临着寂灭的命运。两种抒写，一样深意。人说英雄所见略同，我说天才所视不二。心灵的真正相通，不仅跨越时空，而且不拘形式，不限于所表达的语言及其方式和风格。我想，一旦这种对称性被具体展开后，人们一定会于惊奇之余，现出心领神会的微笑的。

第一章 贵族精神和审美定位（6）

　

　　与这种以情责史相应，小说以石为灵。而灵魂，又是为一部二十四史所不予关注的空白。周秦以降，中国人从老子那里学会了玩弄权术，从庄子那里学得了养身之道，正如他们从孔孟那里生发出绵羊道德一样；然而惟独灵魂，从来无人问津。海德格尔所阐说的Being(存在)在这种生存历史上与其说是失落的，不如说是根本就阙如的。正是痛感这种阙如，《红楼梦》才试遣愚衰，以石为灵，以灵为纲，在一部没有灵魂的历史上顽强地确立出灵魂的至高无上的地位。
　　然而，作者一方面做着这种开天辟地般的努力，一方面又对努力本身怀着虚无的惆帐，所以他又在大观园这一情感王国和贾宝玉这颗史无前例的灵魂之上设置了太虚幻境那样的梦境。情感是美好的，灵魂是高贵的，但这一切都只有在梦境中才是可能的。至于在那个现实世界里，情感是横遭摧折扑灭，灵魂则遁入空门，只剩下一片白茫茫大地而已。这里值得指出的是，在所有的大观园少女中，为优秀者如林黛玉晴雯鸳鸯金钏司棋者，或如王熙凤尤三姐者，大都以死作结；次者如妙玉惜春芳官等女子，大都剃度为尼，而其中妙玉还遭到了更悲惨的作践；再次者如元春探春迎春者，或远嫁，或“虎兔相逢大梦归”，或“金闺花柳质，一载赴黄梁”；即便如愿以偿如薛宝钗者，最终也落得独守空房的下场，实践其道德榜样的归宿，即李纨式的死水枯木；此中惟一幸存者，当推花袭人，嫁与一个优伶，得以传宗接代。窃以为，这种幸存的结局实乃一个不祥的预告，它预告着在整个历史情感枯竭、灵魂寂灭之后，只有绵羊存活下来，并且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整个世界。这是真正的末世，如同月球一样冷寂的生存景观。
　　领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境，那么贾宝玉形象所标志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了。这个形象集小说之情之灵之梦于一身，既是情种，多情公子；又是宝玉，通灵宝玉；并且还以梦游者的身份游历太虚幻境等等。经由这情意，灵性和梦境的层层提炼，豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性，只剩下雕塑般的审美意义。这一形象的核心在于其童稚性，但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸，而是洞明世事的虚无空幻。其特征在于精诚，其风貌在于崇高。所谓贵族精神，由此达到其最为纯粹最为本原的境界，其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云：“人类诗意地居住在这地球上”。这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹，比堂·吉诃德形象高远，而且其苍茫恢宏，足以与女娲神话中的那位女神形象比肩；此外，就其参照性而言，又与希特勒形象构成人类贵族精神的两个极端，其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两极一样。
　　走出书斋的浮士德是豹的象征，他是强劲的、进取的、生气勃勃的，又是残酷的、无情的、横扫一切的；他带给历史的是创造和进步，但带给妇女的却与其说是爱情，不如说是罪恶和死亡。相形之下，堂·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。堂·吉诃德不具备浮士德那样的创造的伟大，但却展示了一种没落的崇高。堂·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神，这种精神就其现实性而言是喜剧的，但就其隐喻性而言是悲剧的；或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战，一面捧腹大笑时，与其说在哭这个人物不如说在笑读者自己。因为在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是丑陋的成人世界。同样，在堂·吉诃德的稚气面前，出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界，那个虚伪狡诈的时代，那一种从文化的春天走向衰落的历史趋势。而且，历史越是趋于末日，这种作为文化灵魂象征的孩子就越稚气，越纯粹。比如贾宝玉，这是一个没落到了把全部的历史都看作是一场混闹一个玩笑的地步的贵族。他不仅漠视浮士德式的进取，连堂·吉诃德儿戏般的征战加以拒绝。昔日的全部荣耀，在他全部都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆了二十四史所记载的历史，而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事，不是诚惶诚恐的，而是不无调侃的。他也许无意于揶揄那些女神的伟大创造，但他内心深处却并不予以认同。相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国啊我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责，贾宝玉是轻松的，潇洒的，他不过是告诉女娲，女神呵我是你补天剩下的顽石是你创作之余的累赘。如此的绝望如此的孤苦无告，人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述。

　

第二章 总体结构及其存在论意味（1）

　

　　以往的红学家们总是津津乐道于《红楼梦》的总纲是在第四回中的“护官符”上，或是在第五回中的太虚幻境里。其实，只要明白了小说以石为灵、以灵为纲的构思原则，读者是不难发现小说第一回对其总体结构的统摄性的。其开篇几乎是一种开宗明义的笔法：
　　此开卷第一回也。作者自云曾历过一番梦幻后，故将真事隐去，而借“通灵”说此《石头记》一书也；……
　　借通灵说石头，也即是我所说的以石为灵、以灵为纲之意也。接下去，“自己又云”以下，乃一段作者自叙：
　　今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上……我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷演出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？故日“贾雨村”云云。更于篇中间用“梦”“幻”等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意。
　　尽管这段自叙强调小说不过是假语村言，但已经将其叙述方式、叙述对象乃至叙述者都已揭示得清清楚楚。正如其叙述方式是“通灵”的方式一样，其叙述对象乃是主角“石头”连同一大群“行止见识皆出我之上”的闺阁女子，而叙述者则既是作者，又是因其通灵方式而来的那块石头，这一点在后一段标画得更明白。
　　如果说，小说第一回的首段主要是作者自叙的话，那么下面一段的叙述则由作者自叙转入了叙述者角度，并且以“看官，你道此书从何而起”标明。别以为这是一个微不足道的变化，它意味着一种非常微妙而又极为重要的叙述层面的转换。它的意味不仅在于叙述角度从作者转入叙述者的变换，而且在于它以第三人称的方式交代了石头的来历，从而将这石头传记与前面首段中的作者自叙形成绝妙的呼应和意味深长的对称。这种呼应和对称的意味在于，作为作者也许是微不足道的，但作者所说的这块石头却是大有来历的；而且，由于通灵的叙述方式，作者和那块石头又是浑然一体的。似乎是生怕读者不解这两者的浑然一体，小说不仅再三点明“梦幻”二字，又是“作者自云经历过一番梦幻”，又是“更于篇中间用‘梦’‘幻’等字，却是此书本旨”；而且还在说完石头的传记之后，特意让石头自己也像作者那样作了一番互相唱和般的自白。此中过渡，仅用了空空道人“遂向石头说道”和“石头果然答道”便告完成。
　　“我师何以太痴，我想历来野史的朝代，无非假借‘汉’‘唐’的名色；莫如我这石头所记，不借此套，只按自己的事体情理，反倒新鲜别致了。……”
　　我想至此，历经作者自叙、石头传记、石头自白这样三个叙述层面的变换，读者应该明白小说开头所说的通灵方式是一种什么样的叙述方式了。似乎是曹雪芹早就料到了后人会把他的小说读成写实作品，所以他特意点出通灵的方式，以告诉读者，此乃梦幻之境，被诉诸神话故事和寓言笔法。也即是说，小说既是写实的，又是写意的；在写实层面上的故事，最终应在写意层面上获得终极性的读解。或者说，整个故事不过是一个梦幻性意象。因此，小说在写实层面上可称之为《情僧录》，在写意层面上可称之为《红楼梦》。情、灵、梦，不仅是小说的三重境界，而且是小说的三个叙述层面。在情的层面上，小说是写实的，以石头在凡世的现身形象贾宝玉及其一大群闺阁少女为主角。在灵的层面上，小说是写意的，以顽石神话为主体，意领整篇小说；而在梦的层面上，小说不过是一个梦幻性寓言，寓言出自其作者曹雪芹之手。
　　如果人们在这种貌似写实、实则写意的叙述方式上继续深入下去，那么所获得的将是同样的读解。按照小说首段所提示的叙述方式，在其自叙层面上可得到这样一个基本的叙述结构：
　　作者——通灵——石头。
　　也即是说，在这个作者自叙的结构中，作者扮演了叙述者，石头是其叙述对象，而通灵则是其叙述方式。这个叙述结构虽然是基本的，但却不是本真的。因为作者的叙述者角色仅止于这一段自叙，整个小说的叙述却并不是被诉诸这样的自叙而成为一部自传，而是被诉诸叙述者的叙述从而被写成一部小说。因此，本真的叙述结构是在第二个层面上的石头神话中展现的，亦即：
　　叙述者——通灵——石头。
　　在这个叙述结构中，作者退隐了，让叙述者直接在叙述舞台上亮相，以告诉读者，这里出示的不是作者的自传，而是虚构的小说。在一般的小说中，叙述结构从基本式转换为本真式也就结束了。也即是说，让人们知道小说出自哪一个作者，该作者不是以自传的方式而是以虚构的方式写成的就可以了。但《红楼梦》却不甘心仅止于此，它进一步让叙述对象站到叙述舞台上作了一番至关重要的表白，从而将叙述结构推入一般作者想像不到的第三个层面，我将此称为隐喻层。这个隐喻的叙述结构为：
　　石头——通灵——作者（作者——通灵——石头）。

　

第二章 总体结构及其存在论意味（2）

　

　　亦即石头因为通灵而讲述了作者历经一番梦幻后所讲的故事。如果说，第一个叙述结构点明了通灵的叙述方式、第二个叙述结构标明了叙述的虚构性或小说性而非自传性，那么这第三个叙述结构所暗示的则是叙述者的石头意味——灵魂。它的意味在于，它告诉读者，小说不是作者自叙，而是叙述者所叙，而这个叙述者又是一块通灵的石头，因此，小说在其被隐喻性所揭示的本真性上，乃是一部灵魂的自叙。
　　我以为，灵魂自叙，是解读小说整个叙述结构的关键，也是解读这部《红楼梦》的首要原则。就此而言，过去胡适先生的自叙说有一半合理成份，它的合理性在于，小说的确与作者有关；但它的悖谬在于：它将一部灵魂自叙读成了作者自叙。因为整个《红楼梦》的叙述结构不是从叙述者到叙述对象的单向度结构，而是一个叙述者和叙述对象自我相关自我替换自我展开自我完成的多层面的双向互文结构，其奇妙一如埃舍尔绘画所展示的那种多维世界和空间景象。这种叙述结构的奇妙在于其阴阳太极般生生不息的同构性，读者无论取哪一个叙述角度在哪一个叙述层面上展开阅读，都可以发现小说的所有叙述信息都为其叙述方式所蕴含。
　　比如，第一层面的基本式：
　　曹雪芹叙述了一个顽石的故事。
　　顽石叙述了贾宝玉的故事。
　　贾宝玉就是顽石。
　　贾宝玉的故事就是曹雪芹的故事。
　　曹雪芹叙述了那个变成顽石变成贾宝玉的曹雪芹的故事。
　　再如，第二层面的本真式：
　　叙述者叙述了一个顽石的故事。
　　顽石叙述了贾宝玉的故事。
　　贾宝玉的故事就是曹雪芹自叙的故事。
　　叙述者叙述了顽石自叙和曹雪芹自叙的贾宝玉的故事。
　　叙述者既是曹雪芹又是顽石。
　　整个叙述是作者和顽石之间的虚构。
　　又如，第三层面的隐喻式：
　　顽石讲了贾宝玉的故事。
　　贾宝玉的故事就是曹雪芹的自叙。
　　作为叙述者的顽石既是贾宝玉又是曹雪芹。
　　顽石讲的贾宝玉是通灵宝玉。
　　顽石自叙中的曹雪芹又以通灵方式说石头。
　　顽石经由通灵连接叙述对象贾宝玉和作者曹雪芹。
　　顽石是对灵魂的隐喻。
　　整个叙述乃是灵魂的自叙。
　　不要以为这是一种逻辑游戏或因果排列，小说的全部叙述奥妙就在这样的罗列中得以揭示。在这三个自我相关的罗列等式中，第一个基本式的基点在于作者曹雪芹，因为不管怎么说，小说就是其作者曹雪芹写的；第二个本真式的基点在于叙述者，因为虽然小说出自作者之手，但它不是自传而是被诉诸虚构的小说；第三个隐喻式的基点在于顽石，因为仅仅把小说读作小说还不够，还必须把它看作是假借石头之口的灵魂自叙。在此，顽石所隐喻着的灵魂是连接作为叙述前提的作者和作为叙述对象的顽石（贾宝玉形象）的枢纽所在。它意味着小说在写实基点上的隐喻性和寓言性。它又提示读者，尽管小说出自作者曹雪芹之手，但却不能把它读成作者自传，而应该作一个顽石的故事，亦即读作一个神话或一则寓言。阅读前提的这种灵魂要求，要求读者必须以心的体认作为自己的阅读前提。如果没有灵魂的共通，那么顽石不过一块石头，贾宝玉不过贾宝玉，曹雪芹不过曹雪芹。但由于这种灵魂的同步，顽石得以将贾宝玉和曹雪芹分别作为情和梦的象征在灵的层面上连接，浑为一体。也即是说，这样一颗灵魂，在贾宝玉是一段未了之情，在曹雪芹不过南柯一梦，特以图示如下：
　　贾宝玉（情种）—〉顽石（灵魂）〈—曹雪芹（梦幻）。

　

第二章 总体结构及其存在论意味（3）

　

　　整个叙述结构所蕴含的这种叙述信息表明，作者的身世遭际，对于研究作者是有意义的，但对于研究《红楼梦》本身却是无足重轻的，因为整个小说在作者不过一场梦幻而已。作者自己尚且虚无如此，又何劳研究者们那么求实，证之凿凿呢？
　　解读了《红楼梦》这样一种以灵魂为核心以通灵为方式的叙述结构，那么有关整个小说的总体结构的解读也就顺理成章了。与情——灵——梦的叙述结构相应，小说在第一回通过对顽石的神话故事的叙述，展现了意领全书的灵界；然后又在第五回中通过顽石在凡世的现身形象贾宝玉的神游太虚幻境，推出笼罩整个小说所讲说的那个情感世界的梦境；最后，自第十七回以降，小说正式进入那个无论就人物还是就营造而言都已准备停当的大观园情爱世界，直至最后这个世界烟消云散，以及作为这个世界的灵魂的贾宝玉的悬崖撒手。按照这样一种自我相关自我展开的总体结构，小说的结尾似应与开卷一样，归于灵界。只是由于作者未能完成全著，而续作者又是不可与作者同日而语的平庸之辈，致使那样的结局只能猜度而无以目睹。然而，这一由灵转世，由世入梦，又由梦至情，再是由情而梦，由梦归灵的结构程序，在小说第一回中，却是曾由作者以色空说示之的，叫做：
　　……因空见色，由色传情，传情入色，自色悟空……
　　从上述结构到色空说之间的转换，只须将空代之以灵、将色代之以梦即可。当读者在小说的这种色空说中百般思索以求一解时，殊不知，此间正是对整个结构方式的暗示。所谓因空见色，意谓因为有了灵魂才构想出那样的梦境；所谓由色传情，意谓出于那样的梦境才领略出大观园那样多情的女儿世界；所谓传情入色，意谓那样的情感虽然美好但毕竟是理想的属于天国的最终南柯一梦；所谓自色悟空，意谓经历过这样一番梦幻后，人也就得以直面自己的灵魂了。在这个过程中，色就其本意虽然与欲念相连，但由于它在《红楼梦》中被诉诸意淫，故它也就随之转意并升华为太虚幻境式的梦幻。这样的结构将天上人间经由通灵连接到一起，一方面将尘世的苦难诉诸天上的梦幻，一方面又将灵魂的寓言诉诸人间的写实，并且天然浑成，不露丝毫斧凿刀痕，可谓匠心别具，巧夺天工。
　　有关这种高超的匠心，在此只消示意几处关键的过渡便可了然。在第一回中，小说由灵界的顽石神话转入凡界的人间故事时，只用了几句话便完成了叙述的转折。
　　按那石上书云：当日地陷东南，这东南有个姑苏城，城中阊门，最是红尘中一二等富贵风流之地。
　　此后，读者便全然跟着小说从容的叙述进入了世俗世界；然而，及至第五回，秦可卿带贾宝玉去房中安睡时，突然冒出一梦，便把读者带入了太虚幻境。这样由灵界而尘世、由尘世而幻境的一个大起伏，能使读者对整个小说的总体轮廓了然于胸；并且，假如这里设置了什么悬念的话，那么与其说是对故事情节的关怀，不如说是对人物命运的牵挂。或者说，警幻仙子预告的不是什么下一个节目，而是少女们的遭际和大观园的兴衰。如此等等。
　　在明白了由灵转世，由世转梦，由梦至情，再由情入梦，由梦至灵的总体结构后，人们可以从中发现，在情——灵——梦三个结构层面上，灵是关键，它既是作为不可或缺的中介环节连接
　　情意和梦境；同时，它又作为整个叙述的先验前提规定了小说的叙述方式和总体格调乃至情境氛围等等。而且，作为结构中的中介环节，它还同时是贾宝玉形象?灵魂顽石?作者曹雪芹这一小说结构所蕴含的叙述结构和主题结构的前提。如
　　前所述，它在叙述结构中呈现为：
　　顽石——通灵——作者自叙的石头记
　　而它在主题结构中则又呈现为：
　　顽石——通灵——宝玉——通灵——顽石
　　如简约这两个结构，便是：
　　顽石——通灵——作者
　　以及：
　　顽石——通灵——宝玉
　　顽石在这两个结构中的前提性，在其存在论上，恰好就是先于自身的意味。因为整个小说就是一部以顽石为象征形象的灵魂自叙。顽石的前提性也就是灵魂的先于自身，一如为海德格尔于《存在与时间》中所阐明的存在在此在结构亦即烦的结构中的先于自身之涵义。而且，饶有意味的是，无论是顽石——通灵——作者的叙述结构，还是顽石——通灵——宝玉的主题结构，其结构形式与海德格尔所标画的那个此在结构完全对称：
　　先于自身的——已经在……中的——作为寓于………的存在。

　

第二章 总体结构及其存在论意味（6）

　

　　曾有人将大观园中那条清澈的溪水比作高洁的象征，并且以女儿是水做的骨肉为依据。我想这仅仅在将大观园比作水做的世界对照于大观园之外的那个泥做的世界的意义上成立，但就大观园本身而论，流水却与死亡相关。即便就水之于女儿的象征意味而言，所谓红颜薄命，也蕴含着死亡的信息。当年孔子面对溪水尚且叹息“逝者如斯夫”，更何况无情地流经这个落英缤纷的大观园的流水。正因如此，贾宝玉才不忍心将落花撒入流水；也正因如此，林黛玉才荷锄葬花，而不是投花于水。这种葬花不是世人心目中所艳羡的优雅情调，而是面对流水这一死亡形象的恐惧。“无尽头，何处有香丘?”于是“一掊净土掩风流”。青冢之于死者是归宿，是家的终极代偿，但之于活人却是一种宽慰，一个美好的愿望，祝愿死者永世长存。因此葬花既是对花的悲悼，又是对死的抵抗，尽管这种抵抗是如此的娇弱无力，但它毕竟体现了葬花者对花的执着，或者说对情爱的矢志不移，因为落花乃是情爱的象征。
　　《红楼梦》中有大量的折花、送花、咏花乃至葬花的细节和有关这些细节的详尽描述。比如一个编柳折花的细节，可以引发一场啖莺叱燕的战争，一个送宫花的契机，竟会附带一出闺房戏凤的调侃；而大观园内的一次次诗社吟咏，更是对花的一遍遍唱赞；至于林黛玉那首著名的葬花词，一句“花谢花飞飞满天”，便道尽大观园内满世界落英缤纷的情调和氛围；如果从花的象征性上读解，那就是情满天下的景象。这种以花喻情、咏花抒情的隐喻性叙述，将灵魂在大观园世界的现身形象铺展得栩栩如生，沁人心脾，而且乐而不淫，哀而不伤。无论是诗社的热烈，还是葬花的凄婉，都展示得大度有致。中国传统美学的所谓情景交融，于此获得了极致性的发挥。
　　一方面是眼泪和情爱，一方面是流水和落花，大观园世界以如此一种人文自然互相映衬的景观，展示出其存在论意味。眼泪和流水的互文，道出一种绵绵不断的悲怀和诗意十足的畏惧；情爱和落花的对照，推出一种至死不渝的风骨和哀亡没落的崇高。死亡以眼泪和流水为意象，灵魂以情爱和落花为现身。一场以泪相伴的爱情，一脉流水落花的气韵，合成一种在死亡面前的审美观照。死的恐惧在此全然升华为美的享受。因为死亡不再是生命的终结，而只是灵魂的回归。这是一声纯正的归去来兮，其清厉激扬，前无古人，后无来者。
　　从《红楼梦》的总体结构到这一在灵、梦、情三个环节上展现的存在论意味，整个叙述方式和叙事信息浑然一体。作为一部小说，叙述是以故事为对象的；而作为一则寓言，故事又是以隐喻为内涵的。或者说，人们在叙述的表层结构中读到的是故事，而在其深层结构中读到的则是寓言。故事是顽石的故事，叙述了顽石在人间的生命历险；寓言是大观园的寓言，隐喻着一种口腔文化的历史性终结。因为作为庭院——口腔的象征，大观园内没有其他所有庭院尤其是皇宫内的种种食色欲求和权力争夺，惟有流水落花而已。中国传统的庭院——口腔文化原有的摄食本性和消化功能在此被消解得干干净净。相对于《资治通鉴》或《三国演义》中的那种没完没了的角逐和吞噬，《红楼梦》的作者无疑是幽默的。他的这种幽默在于，他对一个贪婪的似乎永远吃不饱的民族只说了声好了，然后朝那张嘴里扔进几片花瓣，灌上几口清水，便扬长而去。至于这个始终停留在口腔期的长不大的小崽子会不会因此饿死，或者能不能由此成仙，他就管不着那么多了。而曹雪芹以后，王国维的自杀、李叔同的出家、周作人的忍辱负重、陈寅恪的的壁立千仞，也都可以由此读解。食色文化到了最后关头，不是被食色撑死，便是吃掉自己。像《红楼梦》作者那样的饮水品花作自我超度的，不过是该文化衰亡之际几个为数寥寥的幸存者。曾有人将他们称为文化遗民，我想，更为准确的理解，似乎该说成最后的贵族，或者再准确一些，夕阳西下时分向自身敞开的存在(Being)。

　

第三章 自然无为的太极章法（1）

　

　　我想在《红楼梦》的读者之中，十个有九个是只读故事而不读叙述的，或者说，专注于写什么而无视于怎么写。这不仅是因为人们对故事情节的兴趣往往远甚于对叙述章法的关注，而且还因为这部小说的整个叙述运势具有一种无形而又强大的心理磁性，将读者不知不觉地化解在恢宏而又精致工巧的细节运作和叙事氛围里。相形之下，古今中外没有一部长篇巨制在叙述上达到如此惊人的炉火纯青的操作匠心。有关这种匠心的阅读，诸如围棋艺术、中国园林、太极拳法之类的东方文化的根基似乎是不可或缺的知识前提。
　　毋庸置疑，一旦进入这部小说的阅读，不管怎么读法都不能读作一幅巨型油画，以笔触的强劲、光线的运用、明暗调子的变化、色彩的造型乃至构图的框架等等加以衡量。如同中国画艺术那样，《红楼梦》所注重的是气势和神韵，既具吴带当风般的飘逸，又兼顾氏三毫般的细腻逼真。当人们沉醉于其细部的生动丰富时，千万不可忘记其隐喻意味；而在读者领略其高远的意境时，又必须将种种意象诉诸小说中哪怕一个微不足道的细节。在此，没有一笔是闲笔，没有一个物即便是一个不起眼的丫环或老妈子是游离于故事之外从而可以被忽略的。与惊人的飘逸结合在一起的，是同样惊人的缜密。或者说，作为一部灵魂自叙，其梦幻部分体现了恢宏的气势，而其情感部分则显示了这个世界的细微末节。整个叙述好比一套功夫深湛的太极拳，其中一招一式都蕴含着丰富的运动机制。我想，阅读这种太极章法的审美快感，决不下于品味小说的故事情节和人物形象。
　　如果把从第一回到第五回的小说开局作为起势的话，那么这个起势可归结为三路聚焦，风云际会。所谓三路聚焦指的是冷子兴演说荣国府的一路虚写，黛玉进京和宝钗一家随后入京的二路实写。虽然聚焦是许多小说或故事影片的常规开局，但这种虚实相间的聚焦方式以及所营造的气势和氛围都不是一般故事的叙述可比肩的。
　　这种聚焦的明快简洁，在第一回的顽石神话向甄士隐故事的过渡中便暗示了出来。从挈领全局的神话到具体进入的故事，天上人间，小说仅用一段梯形降格式的文字便完成过渡：
　　按那石上书云：当日地陷东南，这东南有了姑苏城，城中阊门，最是红尘中一二等贵富风流之地。这阊门外有个十里街，街内有个仁清巷，巷内有个古庙，因地方狭窄，人皆呼作“葫芦庙”。庙旁住着一家乡宦，姓甄名费，字士隐……只有一女，乳名英莲，年方三岁。
　　假如把顽石看作一部摄像机，那么从茫茫苍天到地上人间的一个人物以及与这个人物有关的小说力图叙述的第一个闺阁女子的聚焦过程，只消一段“从前有座山，山上有个庙，庙里有个老和尚”式的直推便告便实。具体列出则是：石书——东南——姑苏城——阊门外——十里街——仁清巷——葫芦庙——甄士隐——小女英莲。如果说这个梯形降格是一步一格由天至地的实写，那么第五回中贾宝玉神游太虚幻境时由人间到天上的过渡则是与此对应的虚笔。两相对照，意趣横生：
　　那宝玉才合上眼，便恍恍惚惚的睡去，犹似秦氏在眼前，悠悠荡荡，跟着秦氏到了一处。但见朱栏玉砌，绿树清溪，真是人迹不逢，飞尘罕到。
　　上天入地，在小说中是如此的轻松随意，不露痕迹，并且其剪接手法又如此干净利索，实在令人叹服。然而，小说在天上人间的过渡时的这种明快，又不等同于简单。从第一回到第五回的天上——人间——仙境的“凹”字形起伏中，蕴含着丰富的主题动机，致使以后的展开部分中获得滔滔不绝的发展潜能。
　　在冷子兴演说荣国府这一路虚写中，不仅勾勒出荣宁二府的家族背景，而且将小说主人公贾宝玉的来历渊源一气道出，与第一回中有关顽石的神话互相映照，使顽石这神奇性在其历史背景上获得历历在目的具象。这一节对话虽然在聚焦上是虚写，但就顽石——宝玉的形象转换而言，却是眉目分明的实写。如果没有这一段扎扎实实的铺垫，那么第三回中宝玉的出场亮相就会显得突兀，如同奇峰突起。但因为有了这么一段生动的演说，宝玉的一言一行都有了与读者的心理期待相应的呼之欲出的阅读效应。从顽石到宝玉，经由这段演说的过渡，转换得天衣无缝。可见，男主人公在小说中的出场，被分作三层环环相扣的铺叙，第一层是大荒山青埂峰的来历，第二层是家族背景和历史渊源，第三层才是如颠似狂神逸灵动的出场亮相，并且与女主人公的光彩形神相照。
　　有了第二回由顽石至宝玉的铺垫后，三回四回是两位女主人公进京的实写。这二路实写的区别在于，黛玉进京，小说使用的是类似于影片摄制中的跟拍手法，从林黛玉下船上轿，一路跟进，直至荣府、宁府，顺手带出小说中一系列主要角色；而宝钗进京，小说的笔墨却用在旁敲侧击似的旁白和侧写上，从一桩人命官司写起，然后再写出宝钗合家上京的缘由。这两种不同的写法，并非是作者存心显示其叙述手法的多变，而是大有深意在其中。

　

第三章 自然无为的太极章法（2）

　

　　以一路跟拍的手法写黛玉入京，意在突出一个“接外孙贾母惜孤女”的“孤”字。这个“孤”字，将黛玉的处境和心境连同其孤傲的个性跃然纸上；这个“孤”字意味林黛玉的势单力薄，也引出了贾母之于黛玉的怜惜，引出了贾宝玉对于这个孤单的表妹似曾相识的感觉，引出了宝黛二人的一见倾心；这个“孤”字在叙述上意味着一个叙述视点，读者通过这个视点认识了以贾母为首的贾氏家族，认识了光彩照人的王熙凤，认识了多情公子贾宝玉，同时也顺便观赏了荣宁二府的种种影像。如此等等。
　　相反，以旁敲侧击的手法写宝钗一家的入京，意在突出一个“丰年好大雪”的“雪”字，亦即薛氏家族的薛字。与林黛玉的势单力薄不同，薛宝钗之家可谓势大力强。又是皇商，又有做了京营节度使的舅舅，又有贾府中王夫人那个姨妈，等等。如此显赫，一桩人命官司便使读者略知端倪。而且，与黛玉入京乃系外祖母所邀不同，薛宝钗进京却是为了待选皇宫，怀抱着在那个社会中的一个世俗女子的最高理想，成为皇帝的小老婆。
　　如果说，在以后的展开部分中，林黛玉和薛宝钗之间开始了一场微妙的战争的话，那么这场战争在小说的开局中已经被写得阵势分明。而且，如同一个围棋的开局，这两个在精神上全然敌对的少女起手各占半壁江山。林黛玉丧母，薛宝钗丧父；一者有贾母的疼爱，有宝玉的倾心，一者有王夫人这一嫡亲，有为妃的雄心；一者孤单而与宝玉情深，一者势众而与宝玉疏远。总之，林黛玉的爱情指向和薛宝钗的婚姻理想，在这个开局当中，似乎还是各领风骚。只是在以后的展势中，林黛玉才逐渐失势，除了爱情一无所有，最后被薛宝钗在婚姻上的胜利所吞噬。读者应该注意的是，就开局中双方所占的实势而言，薛宝钗战胜林黛玉的关键在于对贾母的争取。事实上，对贾母的争取在小说以后所展现的薛氏母女的全部活动中，乃是她们的重心所在。尽管她们将这一切做得不动声色，也尽管作者以同样的不动声色讲述了她们的这一切。窃以为，这是阅读《红楼梦》薛林之战的要点所在，否则，不仅会误读薛林之战，而且还将辜负作者的一片苦心。因为在对这场战争的描述中，作者使用的全然是春秋笔法。诸如“蘅芜君兰言解疑癖”，“慈姨妈爱语慰疾颦”等等。
　　经由从第二回到第四回的三路聚焦，小说不仅将人物齐集到一处制造出一个特定的规定情境，而且在这聚集过程中铺写出了整个故事格局的气势。境定势成，然后再是第五回的氛围渲染。
　　小说第五回虽然不可读作总纲，但却收藏着全部的故事信息。这一回好比中国园林艺术中的屏障立壁，成为人们进入该园的第一眼所见；人们绕过此壁，方才峰回路转、曲径通幽般地展现出园中的历历景观。但与园林中的屏障不同的是，该回不仅欲扬先抑似地遮人眼目，而且还如同导游图一般将小说中的人物命运和故事结局一一暗示给读者。所谓“金陵十二钗正册又副册”云云，乃一册册神秘的命运档案，在仙界储存，在冥界立照。而整个太虚幻境则又是小说中心场景大观园在天上的投影，天上人间，在此呈现出又一组对照。这一组对照与顽石——宝玉那一组对照直接对称，它的对称意味在于，作为小说核心形象的贾宝玉固然是有来历的，但他所置身的大观园及其园中的所有女子也同样不是凡胎俗骨，她们来自太虚幻境这一奥林匹斯山式的神仙处所。可见，先是由茫茫大士、渺渺真人将顽石携入红尘，然后由顽石在人间的化身贾宝玉神游清纯美丽的太虚幻境，从而构成一个完整的小说开局。这个开局从叙述上说是聚焦，从起势上说是蓄势，整个故事的叙述准备，由此完成。接下去所要做的，似乎只是拉开闸门，一泻千里。
　　当然，小说下一步并没有一览无余地向读者全盘托出，而是再一次使用了跟拍手法，随着一个看上去与贾氏家族不相干的远亲刘姥姥的一进荣国府，曲径通幽式地一层层剥展出所讲述的那个世界。而且，值得注意的是，小说在叙述中反复使用一路跟拍，仿佛特意让读者跟着人物在故事所发生的深宅大院里走上几遭一般，以便熟悉环境。开局中有黛玉入府的跟拍，中局一开始，便有第六回刘姥姥一进荣国府的二度跟拍，以及周瑞家的送宫花的三度跟拍。这几度跟拍将整个环境向读者揭示得了然在胸，而中局的展势也就在这样的跟拍之中形成了。这一展势按其跌宕起伏以及内涵意味可大致上分出如下几个阶段：
　　第六回至第十六回，大观园之前的情欲故事。
　　第十七至第五十七回，大观园之中的情爱天地。
　　第五十八回至第七十八回，大观园世界走的没落。
　　第七十九回以下，当是大观园世界的分崩离析，直至最后的烟消云散。可惜如今人们只能读到八十回为止，以后四十回虽然煞费续作者之苦心，但不足以与原著等量齐观，故八十回以后，只能猜度而无以目睹了。

　

第三章 自然无为的太极章法（3）

　

　　第六回到第十六回的叙述是对大观园世界的一个反比性的铺垫，几乎每一回都散发着世俗的情欲气息。诸如贾宝玉初试云雨情，送宫花贾琏戏熙凤；茗烟闹书房与宝玉和秦钟以及其他男学生的暖昧关系有关，秦可卿的丧事上所重笔刻画的是其公公贾珍的可笑模样；此间还有贾
　　瑞的居心不良，还有秦钟在姐姐的葬礼上与小尼姑的幽会；似乎还嫌不够似的，在凤姐和宝玉辞别宁府的当口，焦大骂出“爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”；此外，又在贾瑞为凤姐神魂颠倒而气息奄奄的时分，菩萨送来了意味深长的凤月宝鉴。如此的乌烟瘴气，直闹到十六回贾元春入选贵妃。秦鲸卿一命呜呼才告结束。十七回大观园试才题对额、天伦乐宝玉呈才藻仿佛雨过天晴，令人耳目一新。从此，大观园世界从这一片污泥浊水中脱颖而出，展现一片光彩照人的天地。
　　十六回之前和十七回之后，显然又是一种欲扬先抑的笔势。在推出一片纯洁的女儿世界之前，先极写男人世界的肮脏。这种浊气是如此的浓重，以致于贾宝玉都无以幸免。而且，饶有意味的是，这十一回(六回至十六回)中的要角是秦氏姐弟，姐弟俩又都与宝玉有染。姐姐擅风情，秉月貌，所谓秦可卿者，情可亲之谐音也；而情一旦可亲，自然有肌肤之欲了。同样，弟弟眉清目秀，举止风流，名唤秦钟，为情种之谐音耳。这姐弟俩之于宝玉，仿佛是其大观园世界的一个不干不净的引子；秦氏姐弟亡，大观园出。十六回是一个漂亮的榫接，自此以后的回目不再是初试云雨情或得趣馒头庵式的粗俗，而是诸如静日玉生香、艳曲警芳心、春困发幽情那样的高雅了。
　　或许因为大观园世界乃小说重心所在，故作者在叙述上不惜挥洒笔墨，层层铺染。先是题对额的游园，再是省亲的隆重场面，然后由贵妃下旨，皇恩浩荡之中，姐妹们偕宝玉搬入；并且搬入之际，又由“西厢记妙词通戏语、牡丹亭艳曲警芳心”一回作了“花谢花飞飞满天”式的情满天下的爱情氛围的泼墨渲染。其中不仅有宝黛共读西厢，一起葬花，还有宝玉的四时即事诗，黛玉的艳曲警芳心。如果说大观园世界是在第十七回中规模初具的话，那么其中的爱情主题则是在这第二十二回中着力呈现的，格调高雅，色采明媚，其旋律一如贝多芬D大调小提琴协奏曲第一乐章中的那个主题，蓝天白云，舒展有致，令人心旷神怡。
　　当然，这里的爱情故事虽然高洁，但在叙述上却不像《西厢记》《牡丹亭》那样单一，而是具有我所说的那种莎士比亚式的丰富性。从第十七回到五十七回的宝黛爱情的层层铺叙，既伴随着薛林之战，又有贾琏那样一个西门庆式人物作对比陪衬；即便围绕着木石前盟和金玉良缘，除了三个主要当事人，尚有贾母、王夫人、薛姨妈以及凤姐组成的那张牌桌的微妙影响和最终裁决，又有袭人、紫鹃等丫环们对此作出的不同反响和居心不一的推波助澜。就宝黛之间而言，也因为互相猜度而不断试探摩擦，既是情意缠绵，又是意趣横生，如此等等。还不算诸多枝节性的烘托和衬底。
　　这四十回(十七回至五十七回)虽然不尽然是宝黛爱情故事，但有关这故事的叙述却是其主要导线。依此主导而论，从中又可分为三节，一节从十七回到三十二回，一节从三十三回到四十二回，一节从四十三回到五十七回。
　　第一节从大观园试才题对额到诉肺腑心迷活宝玉，是宝黛爱情主题的展示部分，从蕴藏各自心底，到互相间大胆倾诉。倾诉之中，却让袭人无意撞见，埋下了被告发的伏笔；倾诉之后，又传来金钏的死讯，使他们的故事陡然蒙上阴影。可谓一波三折，风云变幻。然后雷声大作，整个叙述急转直下，推出第三十三回手足眈眈小动唇舌，不肖种种大承笞挞。
　　第二节以急风暴雨般的惩罚开始，由“蘅芜君兰言解疑癖”的和解连同“潇湘子雅谑补余音”的娇嗔作结。鞭挞的凶狠，因贾母的到场反而变成溺爱的温馨。然后是一片风和日丽的景色，宝黛爱情进入牧歌般的抒情吟唱，不再重复没完没了的试探，而是诉诸才情并茂的作诗结社。同时，薛林之战也因为贾宝玉之于林黛玉的表白和贾母对薛宝钗的称道厚爱而告段落。此乃宝黛爱情主题的展开部分。在前面的展示部分中，其叙述是从贾政测试宝玉题诗之才写到宝黛之间惊心动魄的互诉衷肠；而在这展开部分中，其叙述则是从电闪雷鸣般的鞭挞转入鸟语花香的甜美风情，最后归结于薛林之间的兰言和雅谑；其笔势忽而雄健酣畅忽而委婉细致，令人目不暇接。

　

第三章 自然无为的太极章法（4）

　

　　第三节可谓宝黛爱情的再现部分，在这一部分中，无论是薛林之间的战争还玉黛之间的互诉，全都趋于表面上的消解和平静，大量的笔墨被花费在凤姐平儿鸳鸯晴雯或者探春除弊香菱学诗乃至后来的宝琴岫烟那群女孩子身上。宝玉和黛玉之间仿佛已有了不待赘述的默契，深挚的情感在双方的心中悄悄地尽情培植滋育，然后突然，在“慧紫鹃情辞试莽玉”一回中火山喷发一般冲天而起，将两个人之间的默契变成大观园内外上上下下无人不知无人不晓的新闻发布。这五十七回将宝黛之爱推上了辉煌激越的高潮，仿佛一个无心的玩笑，引出如此巨大的波澜，从而在客观上成为公开的宣言。至此，读者的心理期待无一例外地被引向翘首企盼最终结果，但就在这样的情势之下，叙述笔锋轻轻一抖，以这么一笔将浪峰接下，然后四散开去：
　　贾母流泪道：“我当有什么要紧大事!原来是这句玩话。”
　　当所有的人们包括读者在内，都等着看贾氏家族的最高当权者对此作何表态的时候，贾母的这句感叹避过了一切期待的锋芒，将宝黛之情挥入尘土，消散于无形。而且紧跟在贾母这一处置人情世故的上乘功夫之后的，是薛姨妈相得益彰的爱语慰痴颦，而且与薛宝钗配合默契，母女俩一唱一和，使林黛玉在那场八卦阵般的谈心中被弄得晕头转向，不知何为薛姨妈，何为宝姐姐，这一回读来着实震撼人心，一方面看到了宝黛之情的灿烂，一方面又预感到其前途之黯淡。爱的波澜起得又快又高，爱的前景又显得那么渺茫那么令人担忧；仿佛一个猛烈的冲浪，然后哗的一下子被抛入无边无际的沙漠。在此，对于一个敏感的读者来说，应该闻到些许死亡的气息了。
　　自五十九回以后，死神开始悄悄地向大观园走来。为了营造这种死亡的氛围，叙述先从丫环老妈子之间嗔莺叱燕的口角纠纷写起，让死亡风暴起于青萍之末，然后转入大观园外的尤氏姐妹，一个饮剑，一个吞金，悲凉之雾直逼大观园而来，大有黑云压城城欲摧之势。死的乌云既起，诗的闪电又亮。林黛玉的桃花诗和史湘云的柳絮词分别道出死亡预兆，一个沉痛地写道：
　　……若将人泪比桃花，泪自长流花自媚；泪眼观花泪易干，泪干春尽花憔悴。憔悴花遮憔悴人，花飞人倦易黄昏；一声杜宇春归尽，寂寞帘栊空月痕。
　　一个天真地嚷嚷：
　　……且住，且住!莫使春光别去!
　　然而沉痛也罢，天真也罢，死亡却以不可抗拒的步伐向大观园世界冷酷地走来。一场抄检，落红满地，睛雯司棋丧生，芳官一干优伶斩情归水月。贾宝玉这个一向在诗社中落第的多情公子，面对如此变故，愤然命笔，写出了那篇惊天地泣鬼神的诔文，于悲悼苦命少女同时愤世嫉俗，作声讨抗议之的呼号。七十八回在这篇诔文中怆然作结。至此，大观园已经如同大海中的沉船，死亡的海水逐渐地漫将上来，先是丫环优伶，然后轮到小姐公子，几乎人人自危。
　　自七十九回起，悲惨的命运开逐个吞噬娇弱的小姐姑娘，第一个轮到贾迎春，误嫁中山狼；第二个轮到美香菱，屈受贪夫棒，然后——书稿中止，但下面的衰败影像已经完全可以猜度。败势已成，大局已定，昏惨惨似灯将尽，忽喇喇似大厦倾，最后落了片白茫茫大地真干净。
　　至天中局之后的结局，也是可以预料的。所有的命运遭际都在展势部分中被叙述完毕之后，便是一个总收全书的收势，由色而空，悬崖撒手，尘世中的贾宝玉返回灵界，复归顽石本相。虽说续作者对这一切都有所领会，但毕竟功力不济，笔力不足。后四十回的补作叙述平平，转换生硬，关键处无力把握，大场面捉襟见肘，好像依然在说同一个故事，但原有的灵气和神韵却荡然无存。而且其中还夹杂着因为对前八十回的种种误读所导致的许多败笔，诸如早已相爱默契的宝黛之间居然还存在互相猜疑，王熙凤在抄检晴雯一事上尚且态度暖昧，但在后四十回中竟然充当置林黛玉于死地的杀手；还有宝钗幸福地怀上宝玉之子那样的恶俗，让贾宝玉乡试中魁的一番“好意”，等等。天才之作，本来就是无人可续的，便何况如此狗尾续貂，实在令人不堪卒读。
　　也许世上所有最美好的东西都不得齐全，维纳斯缺一条手臂，《红楼梦》不见后四十回残稿。倘若此乃天意，那么天机确实不可尽泄。但即便如此，这八十回《红楼梦》也足以流芳百世了。这部巨著不仅说了一个绝美的故事，而且这个故事被诉诸神奇的叙述。大笔泼墨，气势磅礴；细部工雕，生动逼真；忽而晴川历历，忽而芳草萋萋；有时是柳暗花明，有时是峰回路转；就阅读而言，则一气读完有一气读完的感慨，细细品尝有细细品尝的享受；如此等等。