粤语《红楼梦》汉语拼音听写

第六章 人物造型的核心布局（1）

　

　　以往许多研究者都把贾宝玉、林黛玉和薛宝钗作为小说的核心人物，这虽然从某种角度说不无道理，但在人物布局的整体结构上却有所残缺。因为仅以宝、黛、钗为核心意味着将小说全然看成一部言情之作，从而忽略了其梦和灵的层面。因为小说在人物造型布局上的秘密不在于故事情节的联系，也不在于人际关系的组合，而在于性格命运的构造和比较。从这样的结构方式出发，《红楼梦》的核心人物就不是由宝、黛、钗三位而还得加上二位即，史湘云和妙玉，总共五人组成。而且，有趣的是，他们正好按照小说所叙述和暗示的命运和脾性合成一个五行图式。其中，贾宝玉因其顽石本性为土，林黛玉因其草木气质而为木，薛宝钗系金银富贵之相，自然为金，史湘云的爽直豪放和心直口快脾性决定了她为火命，而妙玉的清静无为和执意求洁则当系水命：具体图示见下页。
　　如果按照五行相生相克的原则不无牵强附会地将这五个核心人物的关系作一简单阐释，也许可以排出这样一系列人际关系链：金克木，薛宝钗在人际关系和世俗婚姻上胜于林黛玉；木克土，林黛玉总是使贾宝玉时时处处地让着她想着她并且始终不渝地爱着她；土克水，贾宝玉由色入空的人生历程在事实上否定了妙玉云空未必空的持空守空人生原则；水克火，妙玉的清高使湘云风风火火的大众脾性相形见拙和见俗；火克金，湘云的天真懵懂成为宝钗这样的贤德之人的道德规约，因为贤德者之贤在很大程度上是做给大众看的，楷模是群众的奴隶，而湘云的脾性则正好是芸芸众生的象征，因此湘云在其象征意义上永远是宝钗争取和团结的对象。
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　　当然，上述阐说不过皮毛而已，有关其中五行关系的深入研究应该留给有关的专家高人。本著仅仅点到为止。需要在此阐述的是，这五个核心人物形成的关系布局以及这种布局在小说中如何构筑出了大观园人物内外的人物世界。
　　从小说的叙事结构上说，这五个核心人物分别担任的是五个互不相同又互为补充的叙述角色，我将这五个角色分别命名为说者、歌者、行者、和者、观者。其中，贾宝玉为说者，因为如前几章所述，他既是小说的主人公又是小说的叙述者，所谓灵魂自叙，便是意指贾宝玉这种双重的叙述身份，只是在小说中作为主人公的叙述身份是明的，作为叙述主体的叙述身份是暗的，由《情僧录》以及《石头记》和《红楼梦》这样的小说命名所暗示。作为小说的说者，贾宝玉以灵魂的意象导引着小说的总体叙述，无论在叙述视角、诗词曲赋、还是回目设计上，读者都可以感受到贾宝玉的语气和目光，以及从这语气和目光中所透出的顽石气息和作者本性。这样的叙述身份决定了贾宝玉形象乃是人物布局的核心中的核心，而且后面将进一步指出，这种核心意味不仅限于大观园世界，对于大观园外的人物世界也同样如此。
　　与贾宝玉的说者角色相应，作为诗歌灵魂的林黛玉所担任的叙述角色则是歌者。假如说《红楼梦》是一部史诗的话，那么其诗意首先不是由贾宝玉而是由林黛玉所体现的，顺便指出一下，贾宝玉之于史诗所体现的是史的识见和重构。歌者林黛玉以诗魂形象导引着小说中的全部韵文(参见第四章有关诗词曲赋的论述)，从而使小说具有了强烈的歌剧色彩。有许多在叙述中无以表达的内心抒发和汹涌的激情，都由这位歌者在《葬花辞》等一系列咏叹中得以呈现，使整个叙述在从容大度之余，显得灿烂辉煌。如果说，说者的叙述是小说的主题旋律，那么歌者的咏唱所展现的则是小说的华彩段落。二者在叙述上互相依存互相衬托，构成小说叙述那种在音乐的对位法意义上的丰富性。
　　第三位核心人物薛宝钗的叙述角色是行者。这位少女寡言罕语，其生命的力度全然体现在她的行为方式上。从小说表面上看，有关爱情和婚姻的摩擦，往往由林黛玉承担主动者，但从整个的叙事动力上说，在暗中推动故事越来越戏剧化的恰恰是这位讷于言而敏于行的薛宝钗。是薛宝钗在悄悄地影响着以贾母为首的那张牌桌——贾府最高统治的象征，是薛宝钗在暗中调度了大观园内的人际关系的分化组合；作为一个歌唱者，薛宝钗比之于林黛玉显然是逊色的；但作为一个行动者，薛宝钗的能力和能量是林黛玉不可与之同日而语的。且不说其他，就小说开头两人分别上京的情景而言，林黛玉是一路无话，而薛宝钗却声势浩大，其兄一扬手就平地起风波，闹出一场人命官司。林黛玉所倾心的爱情虽然诗意十足，但软弱无力；而薛宝钗所致力的婚姻则尽管世俗，却实在具体，颇有操作性，在小说中构成一个接一个的动作，一幕又一幕的好戏，如此等等。因此，薛宝钗担当了行者的叙述角色，并且成为小说在动作性叙事上的主要对象，无论是贾母、王夫人、薛姨妈、凤组构成的牌桌行为，还是大观园少女丫环乃至老妈子们的人际纠葛，读者都可以从中看到些许薛宝钗的影子。这个少女以规范的行为导引了行为的规范，撇去贾宝玉的顽性和林黛玉的诗意，剩下的几乎就是以薛宝钗为规范的常人世界；而所谓的命运，通常是由这个常人世界决定的，宝黛的顽性和诗意仿佛只是过眼烟云而已。假如《红楼梦》仅以宝黛为叙述对象，那么就成了《孔雀东南飞》或《西厢记》《牡丹亭》那样的爱情故事，而不是一部由灵、梦、情三个层面组成的史诗了。从这个意义上说，以行者薛宝钗为代表的常人世界构成的乃是小说的叙事背景。

　

第六章 人物造型的核心布局（2）

　

　　在上述这个叙事构架中，风风火火的史湘云扮演的是和者的叙事角色。她的命运遭际与贾宝玉对水做的骨肉之感叹形成唱和，她的聪明才华与林黛玉的诗魂共鸣，而她的常人脾性则附和了薛宝钗所调度的人际关系。具体而言，贾宝玉有撒手悬崖，她有“云散高塘，水涸湘江”；林黛玉有“冷月葬诗魂”，她有“寒塘渡鹤影”，薛宝钗有“珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆”，她有“蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆”。总之，她的风风火火不是晴雯式的火爆，而是一种温暖的中性的过渡色，既不如林黛玉那么耀眼，也不如薛宝钗那么规范，而以其特有的正常平和构成一个常人本身；正如薛宝钗是常人世界的规范一样，史湘云是常人世界的象征。天上的仙草和人间的金银，经由这么一盆温暖的火，在表现上也显得不无其乐融融。
　　按说，上述四个人物所承担的角色已经构成了一个完整的叙事框架，然而，读者只消仔细观察一下，便会发现整个阅读对象作为一个开放系统而言还缺乏一个因素，既作为观察对象的观察者位置。尽管小说在开卷中一再指出诸如茫茫大士、渺渺真人、空空道人之类的旁观者，但在小说具体的人物世界中却得有一个人物来承接这样的旁观义务，于是，观者的角色就这样形成了，并且由妙玉担当。妙玉以槛内人相对以贾、林、薛、史为核心的大观园世界，既不参与人际交往，也不卷入情感纠葛，而仅仅冷眼旁观而已。小说第四十一回中品茶栊翠庵一节，从叙述上貌似宝玉、黛玉、宝钗三人观看妙玉如何行事，但从这段情节的隐喻意味上正好相反，乃是妙玉旁观这三个人的相处情景(所以读《红楼梦》光读写实层面不够，必须同时留意其隐喻性，或者回味其隐喻性)：经过第三十八回中的夺魁讽和，薛林之战业已告终，三个主要当事人心中俱已明白各自的取予弃舍，从而经由这一番心平气和的品茶，在下一回中化干戈为玉帛。三个观妙玉者，无非洁身自好而已，而妙玉观三人者，却意味深长，难以一言尽述。直到七十六回的凹晶馆联诗，妙玉的旁观才以旁听的形式直接出现，从观众席上走上舞台，向黛玉湘云诉说自己的感受，甚至当场挥就自己的续作。但也就是这个细节，暗示着妙玉作为旁观者身份的结束，将从宁静自洁的观者位置上掉入命定的污泥浊水之中。
　　这五个核心人物在叙事层面的说者、歌者、行者、和者、观者角色，转入故事层面后，几乎每一个形象都在象征和关系网络的意义上意味着一个世界。小说将这些如同画面上不同色域的人物世界通过核心人物以及他(她)们的副本形象背景形象分别展示出来。在此，我将这些人物世界分别命名为贾宝玉形象区域、林黛玉形象区域、薛宝钗形象区域、史湘云形象区域和妙玉形象区域。
　　在贾宝玉形象区域中，构成该区域的首先是贾宝玉形象本身在灵、梦、情三个层面上的不同侧面。作为整个小说的灵魂所在，贾宝玉在灵的层面上是顽石，在梦的层面上是情种，在情的层面上则是侍者。在此必须说明的是，作为灵魂象征的顽石形象，在故事中不是相对大观园世界而言，而是相对于大观园外的世界尤其是污浊的男人世界而言。对于大观园女儿世界来说，贾宝玉没有什么顽气可言，他的冥顽不化全然针对大观园外的世界连同那个世界的历史。宝玉的命名，其玉的隐喻意味不仅与顽石本相关联，而且按玉字本身的字义亦有情爱的意味，如《诗·大雅·民劳》中所言：“王欲玉女(汝)，是用大谏”。因此，宝玉一名，不仅有珍贵之石的词义，而且还有对情爱的珍惜之意。这种含义也在他的副本甄宝玉、秦钟、柳湘莲的命名体现出来。甄宝玉意味着对男女情爱的真诚珍惜，秦钟以情种的谐音表明宝玉的钟情本性，柳湘莲则以绺相连的谐音示意贾宝玉与这个世界以青丝(情丝)相连的秘密。小说中描写柳湘莲出家时，特意点明“掣出那股雄剑来，将那万根烦恼丝，一挥而尽”。因为贾宝玉最终的悬崖撒手也是青丝已断即与林黛玉的情丝已断。因此，构成贾宝玉形象区域的首先是这个核心人物的顽石、情种、侍者的三个侧面。
　　这三个侧面如同三个维度或如三个枝叉分别展示出贾宝玉形象区域的组合成份。在顽石的维度上，读者可以看到这根枝叉从大观园女儿世界伸出去，作为大观园与外部世界的惟一精神通道与尘世相连，而贾宝玉形象的四个副本则作为这根枝叉上的四个分支，呈扇形展开，绵延人世。在贾宝玉形象区域的这个部分，其基调是对立和冲突。这种对立和冲突不仅在贾宝玉与以贾政为代表的成人世界的父子冲突上直接呈现，而且也在甄宝玉之于其家庭、秦钟之于学堂中的一些纨绔子弟、蒋玉涵之于亲王府、柳湘莲之于薛蟠之流的冲突中间接体现。如果说，贾宝玉形象及其副本乃是一个形象系列的话，那么这个形象系列无论就其所处的世界还是所置身的历史而言，都是叛逆的，与之背道而驰的。即便他们不置一词，但他们本身的行为方式就已构成对世界的嘲弄和对历史的批判。小说通过这个形象系列弹奏出一个叛逆的主题，并且还辅之以相同的副部主题以烘托和呼应。当然，这种叛逆与其说是激烈的，不如说是冷漠的，而且绝不妥协的，充分展现出顽石的顽骨和顽气。

第六章 人物造型的核心布局（3）

　

　　这种顽骨和顽气一旦转入大观园女儿世界，在贾宝玉那里便立即变成一种毕恭毕敬的温顺和柔情，因为在这个世界里，冥顽不化的贾宝玉乃是一个多情公子，一个神瑛侍者。服侍少女，在他与其说是一种公子脾性，不如说是一种情种本相。需要区分的只是，在进入大观园之前，如此一片深情在混沌未开的少年宝玉因秦氏姐弟的影响还染有些许色欲成分，但他一旦进入大观园，这种成分几乎全然净化为一种以侍者为特征的柔情蜜意。贾宝玉的情欲时期是十分短暂的，宛如一个春梦，随着秦钟之死和大观园建成而烟消云散。而他此后在大观园中对林黛玉一类少女的钟情，则诉诸了其本相中的侍者形象。无论是姑娘小姐，还是戏子丫环，几乎大观园中的所有少女都有机会得到这位怡红公子的真心相侍。不用说探春惜春，晴雯芳官，即便大观园外的尤氏二姐妹，在一次葬礼上也得到过他的小心关照；而有机会能为平儿或香菱效劳一次，则会成为他那一天中最大的快乐；更无需说他在林黛玉跟前的种种体贴和关怀。我不知道小说如此描述贾宝玉的侍者形象是否过于诗化，但这样一片虔诚却实在让人感动，并且值得细细深思。因为这不仅是在一个无视女性的国度和传统面前张扬女性崇拜，而且还将这种崇拜本身赋予了一种天地自然间的天人合一，这似乎是仅止于历史批判所难以全然概括和阐述的。不管怎么说，总而言之，贾宝玉的这种侍者形象和侍者作为，是该形象区域最富有诗意的部分，也是整部小说中最为晶莹最为动人的部分。这种侍者形象以一种惊人的童稚照亮世界，穿透历史，在天地间作永恒的徜徉和吟唱。
　　作为贾宝玉形象区域的第三个部分，即情种部分，不像前面两个部分那样基调鲜明，而呈现为朦胧的、晦暗不明的模糊状态，因为这个部分属于梦境。这个梦境以太虚幻境的形式展现出来，并且从大观园少女在那个奥林匹斯山上的命运注册中推出警幻仙姑对贾宝玉作为情种形象的注释：天下古今第一淫人。有关这个称号，仙姑又特意向贾宝玉阐明：
　　〖HT5K〗淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能天下美女供成我片时之趣兴：此皆皮肤滥淫之蠢物耳。如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为“意淫”。惟“意淫”二字，可心会而不可言传，可神通而不能语达。汝今独得此二字，在闺阁中虽可为良友，却于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。
　　可见，所谓天下古今第一淫人不是西门庆式的情欲顽主，而是以“意淫”为特征的情种形象。警幻仙姑的这段注释阐明了作为精神的贾宝玉形象的全部特征：不是欲望的沦落，而是朝精神的情感升华。这是一种在中国食色文化传统中史无前例的超越，力图突然肉体对情感的桎梏，从而将情感置于灵魂或心灵的地基之中。正是这种突破和超越，使贾宝玉形象获得了天下古今第一淫人的光荣和骄傲。而所谓“淫”字也因为“意淫”和“滥淫”的区别而获得了新的释义，被注入了前所未有的爱情内容。也许小说意识到了这种突破和超越的艰难，所以这样的阐释被诉诸了贾宝玉的梦境，既道出作者内心深处的强烈意愿，又表明这种意愿本身的理想主义色彩连同些许宗教气息。至于这种的大逆不道，当贾宝玉一旦面对大观园外的尘世时才被赋予从而也体现了顽石的顽骨和顽气。但这样的情种形象又并不可能如同佛门顿悟一样一下子造就，而只能让形象主体贾宝玉自己去体验和领悟。所以在开始的时候，这一切在少年宝玉不是明朗的，而是朦胧含糊的，并且在秦氏姐弟的影响下，不无肉欲气息；直到进入宝玉的大观园时期，才逐渐开悟，并且在以林黛玉为首的大观园少女的熏陶培育下日益精纯。这样的由晦暗至明朗、由含混至清纯的心灵历程，即便从生命逻辑上说也是必然的。因为对肉体的突破和对食色传统的超越，不是从突破和超越开始，而就是从肉体和食色开始。作为“意淫”意义上的情种形象是先行于贾宝玉的精神前提，而这种前提的实现和展开却又必须从肉体和食色的沉沦起步，经由情爱的当下状态，使其前提向自身敞开。因此，警幻仙姑对贾宝玉的性启蒙，与其说是履行宁荣二公之嘱，不如说是遵循生命本身的展现逻辑。以顽石为象征的灵魂存在，随着生命的展现而敞开，体现为对大观园少女的服侍关怀和对林黛玉之爱的忠诚不渝，也同样诗意十足地闪烁在《芙蓉女儿诔》那样的旷古歌咏里。由此可见，贾宝玉的形象区域正好呈现为一个完整的此在结构：作为具有灵魂导向的意淫性情种的先行自身以及这种先行自身的存在指向及其理想性和梦幻性——作为以林黛玉为首的大观园少女的神瑛侍者的当下状态——作为冥顽不化的顽石形象寓于食色世界和食色历史之中的沉沦状态。这样的形象结构，同时也在其区域所及之处勾勒出了小说人物世界的大致轮廓：在其沉沦部分指涉大观园外的食色世界连同其隐喻着的历史，在其当下部分展示这位侍者所侍的大观园女儿世界，在其先行指向上标明这个情种所独具的梦境连同这梦境背后的灵界。整部《红楼梦》所叙说的不就是由这三个世界组成的一个故事么?

　

第六章 人物造型的核心布局（4）

　

　　标画出贾宝玉形象的区域之后，其他四个形象区域的标画也就顺理成章了。作为贾宝玉形象区域的直接对应，林黛玉形象区域以绛珠仙草的隐喻意味勾勒出该区域的形象造型连同基本特征。在这个区域里，读者看到的是林黛玉和她的三个副本形象构成的形象系列，作为诗魂的林黛玉，作为才情副本的薛宝琴，作为心地副本的香菱以及作为个性副本的晴雯。其中，薛宝琴形象暗示着绛珠仙草之于林黛玉的先行意味以及这种先行意味之于历史的颠覆，香菱形象和晴雯形象衬托着绛珠仙草之于林黛玉的降珠和血泪造型，亦即哭泣者的寓世状态和泪尽而卒的悲剧归宿。
　　面对一部由假语和谎言构成的十分可疑的历史，薛宝琴几乎是与林黛玉同时出手挑破其伪装的，她的《怀古诗》和林黛玉的《五美吟》共同置二十四史于死地。曾经被苏东坡浩浩荡荡地歌赞过的“三国周郎赤壁”，在薛宝琴笔下乃是：“喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游”。相形之下，东坡先生的“大江东去”黯然失色，并且蒙受了因歌颂由暴力虚构的历史及其英雄人物而理应蒙受的耻辱。联系到东坡居士在金山寺被该寺法师的一声断喝弄得茫然失措的窘相，有关这位大文豪的神话也该终结了。因为历史正如曹操们以暴力虚构了所谓史实一样，苏东坡们以同样暴虐的语言虚构了所谓的史诗。这样的颠覆在林黛玉的《五美吟》里被诉诸直截了当的指控和审判，“君王纵使轻颜色，予夺权何畀画工?”“尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈夫”如此等等。这样的诗情被诉诸当下的生存，便是与薛宝钗的截然相对的“半卷湘帘半掩门”，或者“质本洁来还洁去，一掊净土掩风流”，以及薛宝琴的“江南江北一般同，偏是离人恨重”。
　　毋庸置疑，这样的存在前提决定了林黛玉形象的超凡出俗，也决定了该形象系列的命运遭际。这里的副本衬托不仅有薛宝琴那样的孤苦无依和寄人篱下，更有香菱的身世飘零和晴雯的贞烈遭危，而这三位少女正好是林黛玉造型的三个侧面：出众的诗才，善良的心地，尖刻的语锋。有关诗才已如前说，这里继续论说的是香菱的善良和晴雯的尖锐。
　　无论从慕雅女的学诗还是从同为姑苏人氏的同乡人意义上说，香菱都是一个与林黛玉有缘份的姑娘。但小说展示这种缘份又不仅仅为了这种缘份本身，而是意在出示一种心地上的两相对照。这种对照在林黛玉由“蘅芜君兰言解疑癖”和“慈姨妈爱语慰痴颦”中道出，在香菱则见之于“呆香菱情解石榴裙”和“薛文起悔娶河东吼”。在薛氏母女的兰言爱语面前，林黛玉的戒备心理全线崩溃，惟剩一副憨厚相；小说以此告诉读者，在这语词尖刻的少女内心，乃是多么善良多么忠厚的心地。同样，被薛蟠强抢为妾的香菱，因其善良而显出比那个呆霸王更呆的头脑，故被小说称之为呆香菱。她不仅在领受贾宝玉的好意时做出了一副可爱的呆相，而且在薛蟠取妻的当口，听到贾宝玉出于肺腑的告诫时，竟然变脸正色地拒斥之，并且说完转身便走。这二组细节在林黛玉形象区域中是十分重要的组成部分，它们道出了这二位少女共同的纯正善良，从而以此反衬出宝钗袭人形象区域的那种善良的伪善性。
　　与香菱的善良相类，晴雯形象以其特有的尖锐烘托出林黛玉的叛逆个性。所谓“心比天高”，所谓“高标见嫉”，既是晴雯的精神写照，也是林黛玉孤傲个性的另一种说法。难怪王夫人会把晴雯比作“眉眼有点像林妹妹”的“狐狸精”。这个慈面兽心的女人很准确地感受到了这种叛逆个性所独具的精神锋芒。没有王夫人之类的刻骨仇恨，又哪来的“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的感叹?林黛玉形象区域的诗情部分的颠覆历史所震憾的乃是业已死去的二十四史，但该区域的个性部分的挑战俗世，则招致了世俗之于她们的疯狂报复和弹压。尽管不具任何挑战意味的香菱们也不见得有好结果，但世俗之于叛逆者的戕害更加凶狠和残酷。由于后四十回的阙如，读者无以知晓林黛玉的最终场景，但作为其命运前秦的晴雯之死已经作出了预告性的描绘。正如绛珠仙草的命名所示，林黛玉形象区域几乎就是由眼泪和鲜血构成的。因为是最美丽的形象和最晶莹的灵魂，所以在大观园世界所遭受的重击之下，林黛玉形象系列首当其冲。这样的撞击冲突以及导致的美好人物的毁灭，使这个形象系列成为整个小说人物世界中最为光彩夺目的区域，宛如梵高画面上金黄色的向日葵，或者那片耀眼之极的阿尔的阳光。
　　与这片阳光形成对比的，是薛宝钗形象区域的昏暗和沉闷。薛宝钗的副本形象由袭人、李纨、王夫人和薛姨妈组成，这是大观园少女世界中的惟一一个与成人世界勾连一气的形象区域。但必须承认的是，正如林黛玉为小说的诗魂一样，薛宝钗乃是世俗的常人世界之一绝。或许正是这种绝色，妙玉将她和林黛玉一起请入内室品茶。一个是彼岸世界的仙才，一个是此岸世界的楷模，二者在宝玉之镜和妙玉之茶面前，共进香茗。小说在第四十一回中推出这个细节绝非偶然，其深意一如在第一回中同时呈示甄士隐和贾雨村。需要点明的是，大观园世界的假语形象，由薛宝钗及其形象系列扮演。

　

第六章 人物造型的核心布局（5）

　

　　在这个形象系列中，袭人显示的是该形象区域在世俗面前的谄媚部分，李纨显示的是其精神和情感上的僵死和其命运及归宿的没落自守，而薛姨妈显示的是其老于世故，王夫人显示的则是其伪善的凶残。正如贾宝玉和林黛玉之间有一种天然的相通一样，薛宝钗与她的这些副本有着心领神会的默契。这种默契虽然在小说中是被十分含蓄地揭示出来的，但毕竟还是有迹可寻有案可稽的，比如在薛宝钗听见袭人抱怨贾宝玉没日没夜地在林黛玉那里厮混的时候，在李纨激赏薛宝钗的“珍重芳姿昼掩门”写得庄重有身份的时候，在薛氏母女一唱一和地抚慰痴情而前景渺茫的林黛玉的时候，如此等等。这样的默契基于一种为中国食色文化所独具的由来已久的群体性，而又正是这种群体性决定了中国社会和中国历史的生存游戏规则。与林黛玉的屡屡犯规相反，薛宝钗是遵循并且玩弄这种规则的天才。由于这种规则不是基于法律纲纪，而是直接建立在世人的内心深处，所以攻心或收买人心便成了该游戏的主要手段和基本策略。这也即是中国式的政治思想工作的由来。无论是爱语慰痴颦的薛姨妈，还是兰言解疑癖的薛宝钗，抑或矫嗔箴宝玉的花袭人，用当今的话说，都是出类拔萃的政治辅导员形象。她们长袖善舞，和风细雨，或者规劝贾宝玉，或者宽慰林黛玉；心往一处想，劲往一处使，齐心协力地为“金玉良缘”谋取胜利。所谓贾雨村风尘怀闺秀的“怀”字，于此获得全面的诠释。这些闺阁中的老少假语存们，就是以这样的方式行事处世，编造常人世界的虚假历史，而金钗便是这个世界和这部历史的象征，一如皇冠和令箭大印是宫廷中帝王将相们的象征一样。薛宝钗的命名，也可因此理解为对金钗的珍惜和保卫。因为金钗不仅象征着世俗的幸福，还象征着常人的道德。假语经由道德的包装，确实有一种“金灿灿，气昂昂”的理直气壮，使这样的存在成为合理的。尽管这种理性是人为的虚构的，但它就是合理的。
　　似乎是为了证实这种合理性，薛宝钗形象获得了史湘云形象区域的认同。史湘云形象虽然在脾性上风风火火，但在其本性下却具有典型的大众性，这种大众性简而言之，便是善良忠厚和愚昧颟顸的天然混合。她的形象副本是与她脾性截然相反而在本性上又全然吻合的贾迎春，天生的绵羊标本。绵羊似的迎春结果遇上中山狼，几乎是一种必然。在必然性的这一端是绵羊，在必然性的另一端是恶狼，大自然的生物链就是这样组成的。但倘若说这样的形象是蒙昧的，浑浑噩噩的，但又毕竟是善良的，有时颇有同情心的。因为如同迎春面对抄检大观园时的惊人麻木一样，湘云在薛林对立中几乎采取了与袭人相近的态度，然而及至林黛玉最后陷入孤苦伶仃而又岌岌可危的境地时，湘云又同样给了林黛玉真心实意的倚傍，并且对薛宝钗不无微词。或许是为了写出这种混合着善良的和蒙昧的天真，小说几次三番地描绘湘云的睡态。其中最令人难忘的便是贾宝玉在林黛玉房中所见的睡态和那个著名的青石板典故。
　　就湘云的本性而言，既不是行者，也不是歌者，而是一个睡者。然后一觉醒来，见了谁就向谁问好。同样的规劝宝玉，在宝钗袭人是有意识的政治思想工作，但在湘云却实在是出于一种糊涂，并且在她还自认为是一片好心。尽管事实上是糊涂人劝糊涂人，越劝越糊涂。这样的世俗，由于出自糊涂，秉性天真，所以显得不无可爱。这种可爱被诉诸形象造型，便是这位少女的睡态。在二十一回中，这睡态是“一把青丝，拖于枕畔；一幅桃红细被，只齐胸盖着，衬着那一弯雪白的膀子，搁在被外”。在六十二回中，这睡态更令人莞尔：
　　……都走来看时，果见湘云卧于山石僻处一个石磴子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下，也被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷地围着。又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。众人看了，又是爱，又是笑。……
　　如此一副睡态，也许是史湘云形象区域最为生动又最富有隐喻意味的写照。因为无论是善良的蒙昧还是蒙昧的善良，在本性下都是昏睡者的状态。这样的昏睡固然可爱，因为出自天然，但又实在让人哭笑不得。但问题又恰恰在于，历史就是在这样一片昏睡中构成的，除了暴力和道德的虚构，小说面对的几乎就是为史湘云这样的睡者而写的。假如小说要面对什么读者的话，那么这个读者只可能是史湘云。贾宝玉是天生的顽石，自身便已通灵；林黛玉作为诗魂，乃是一株仙草；薛宝钗也具有一种与生俱来的自觉，其生存原则断断乎改变不了；至于妙玉则又是一个清醒的旁观者，根本毋需旁人点拨。因此，期待中的阅读者惟有史湘云这样天真可爱而又善良蒙昧的昏睡者。当然，这仅仅是一种逻辑上的推论，小说本身并没有这种“五四”意味十足的启蒙指向，而仅止于叙述和描绘。

第六章 人物造型的核心布局（6）

　

　　与睡者史湘云相反的是清醒者妙玉，连同其副本形象惜春。这是一种旁观者清的清醒，在惜春是“勘破三春”，在妙玉是看破红尘，然后的选择便是遁入空门。正如昏睡是一种极端一样，看破也是一种极端。建立在看破基础上的清醒是一种极端的清醒，所谓水至清则无鱼，极端的清醒与可爱的昏睡一样令人不无担忧。这种清醒在惜春虽然有与宁府诸色划清界线之意，但她面对侍画遇难时也同样冷漠无情。清醒到如此无动于衷的地步，实在令人怀疑是否真能清得了。所谓“欲洁何曾洁，云空未必空”，表达的就是这样的怀疑。“独卧青灯古佛旁”与“终陷淖泥中”的两种结局，只不过是五十步和一百步的区别而已。这样的空和洁，或旁观和清醒，如同一片耀眼的雪白，一不小心就会为污淖所染。如果说，贾宝玉形象区域是一片土黄色，林黛玉形象区域为一片鲜红色，薛宝钗形象区域呈现一种金粉色，史湘云形象区域展示的是天蓝色，那么读者在妙玉形象区域中看到的则是这么一种洁白，白得过于醒目，从而有点危如累卵。
　　同样的遁入空门，在妙玉形象区域和在贾宝玉形象区域就完全不同。贾宝玉的入空是由色而空，因此具有叛逆、挑战和毁坏、遗弃的意味，而妙玉和惜春的入空则是由空而空，在实质上是退却和逃避。贾宝玉的遗弃不是被俗世所弃，而是他抛弃了俗世；而妙玉惜春的遗弃则全然是被动的，不具备挑战性的。表面上看，她们通过遁入空门而保全了自己，但实际上却是放弃了自己。自我在她们的人生选择上不是以先行自身的精神前提或存在前提体现出来，而只是作为一种生命的结局或人生的归宿从内心退隐出去，至于寺庙在她们则与其说是通向灵界的空门，不如说是返回子宫的驿站。所谓“无为有时有还无”讲的就是这个道理，无必须以有为前提，空必须以色为前提，出家必须以在家为前提，如此等等。从这样的道理出发，读者可以发现，妙玉惜春式的清醒乃是别一种形式的昏睡。湘云的昏睡是因为混沌未开，而妙玉式的昏睡则是开了混沌，“七窍开而混沌死”。由此可见妙玉式的昏睡首先不在于最终的悬崖撒手，而在于他的乐于成为当下在世的侍者，敢于面对寓于人世的沉沦。就此而言，他与林黛玉的那一缕情丝成全了他。相形之下，妙玉惜春却空得无情无色，从而最终难成正果。在整个小说中，妙玉的意义仅止于其命名的谐音藐玉，亦即对情爱的不屑一顾；而惜春的意义也仅止于息春，即大观园之春的终结。这样的不屑与终结，构成了妙玉形象区域的人物基调，从而与湘云的昏睡、宝钗的行为、黛玉的悲歌、宝玉的顽相互相映照。
　　依次展示了上述五个核心人物的形象区域之后，有必要进一步论述的是这五个区域的关联和运作。按照这五个核心人物的性格命运，似有三组关系值得细究。第一组是以玉命名的宝玉、黛玉、妙玉的连锁关系，第二组是宝黛木石前盟和宝钗金玉良缘的对立关系，第三组是宝玉和湘云、妙玉的两极关系；这三组关系的缔结形成和维系了大观园女儿世界，同样，这三组关系的分化则导致了这个世界的瓦解和崩溃。
　　以玉相连的三个核心人物的命名，正好表明了三种有关性爱的不同姿态，宝玉者，对情爱的珍惜和悉心照料也，亦即前文所说的侍者形象；黛玉者，对性爱的期待也，尽管这种期待由于还泪神话对性的象征性抽象而侧重于情感和精神的“意淫”，但毕竟还是一种对爱的追求和渴望；至于妙玉者，则如前文所说，乃是对性爱的藐视和远离，虽然在宝玉生日时妙玉忘不了送上贺帖，但这不过是一个观者的表示而已。这三种姿态标记了爱情在小说中的基本形式和指向，不是“滥淫”式的而是“意淫”型的，不是世俗的相好而是心灵的默契，不是指向世俗的、结果的、而是指向对爱情本身的期待的。在此，作为观者的妙玉虽然不卷入这场情爱，但她的存在却暗示和标记了宝黛之爱的“空”的性质。这种空虽然由色而空，但毕竟经过了还泪神话的抽象和净化。很有意思的是，性的内容在还泪神话中是以神瑛侍者之于绛珠仙草的浇灌这一极具象征性的动作表达出来的。正是浇灌这一象征，使空灵的“意淫”获得了色欲的基础，使充满诗意的爱情获得了生命前提。由色而空，在整个爱情故事中具化为由浇灌到还泪。由此又可以发现，黛玉之于爱情的期待不是作为当下的在世行为而是作为先行人物自身的生命前提出现在故事中的。因此，当我说宝黛爱情是向着期待的爱情时，同时也意味着这是一种向着生命本身的爱情。由色而空、由浇灌到还泪的过程将生命本身也变成了一种期待，而爱情则由于这样的期待性质变成了一种性爱的乌托邦。在此，爱情的是否兑现不在于世俗的结局如何，也不在于期待有没有被满足，而就在于期待的过程本身是否成立。向……期待的爱情必定充满了操心和烦神，以至于泪雨涟涟；因此这种爱情的实现方式便注定不是洞房花烛夜式的圆满，而是焦首煎心般的残缺。妙玉的妙字与藐字的谐音，在玉字命名的连锁意味中，不仅表明了该人物本身的遁入空门，同时也提示阅读者注意宝黛二玉的爱情之于世俗的藐视和超越。这是以玉字命名的核心人物的连锁关系及其隐喻意味。

　

第六章 人物造型的核心布局（7）

　

　　解读了这组关系之后，对第二组关系的解读也就可以顺理成章。所谓木石前盟，乃是贾宝玉命定的一场先行于自身以由色而空地实现自身的生死之恋；所谓金玉良缘，则是贾宝玉被抛入人世后而被强加的家族联姻。应该承认，贾宝玉在面对这两种截然不同的选择时，他开始时并不是十分明了的，并且还受到过薛宝钗之丰润肌肤的诱惑，但他最终还是省悟了这种导向生命自身的爱情和作为被抛弃状态面对的身外之物亦即婚姻的根本区别。不管他在尘世沉沦得有多深，但其顽石本相是难以改变的。第三十六回“绣鸳鸯梦兆绛芸轩”的细节可谓意味深长：
　　这里宝钗只刚做了两三个花瓣，忽见宝玉在梦中喊骂，说：“和尚道士的话如何信得?什么‘金玉姻缘’?我偏说‘木石姻缘’!”
　　这与其说是宝玉在梦中喊骂，不如说是作为灵魂的顽石在梦中发言，而且还特意选择了薛宝钗像妻子似地坐在宝玉床边做活计的时刻。这个绝非偶然的细节表明，即便宝玉在沉沦中接受诱惑，作为灵魂的顽石也绝不会答应。或许正是在诱惑和本性之间的辗转反侧，才使宝玉痛恨自己那付臭皮囊。当下在世的贾宝玉就这样同时面对着先行于自身的木石前盟和寓世沉沦被抛弃的金玉良缘，这种状态给整个故事提供了无限的戏剧性，而贾宝玉本身的混沌未开又好比一个丧失了记忆的孩子，来到一个在他全然陌生的世界。《红楼梦》的故事，就是这样开始的。
　　如果可以把木石前盟和金玉良缘看作是小说的主题故事的话，那么贾宝玉之于妙玉和史湘云这两极人物的关联就好比是故事的副部主题。妙玉的遁入空门，使她高高在上；湘云的蒙昧天真，使她昏睡于地；一如五行图式所示，妙玉水命，位在北上；湘云火命，位在南下；而贾宝玉居中无极土，其意味正好构成天、地、人的上中下结构。天是先行的，人是当下的，而地是沉沦的。经过一番生存的运行，当下的经由沉沦归于先行的自身，先行的被推入沉沦，而沉沦者则被先行所放逐；也即是说，人入空门，上天者入地，地上者被逐出伊甸园。在这组人物关系中，其意味在于此在结构的完整和残缺。贾宝玉居天地之间，既有先行于自身的存在前提，又处于当下在世的向……生存状态，并且是以一种寓世沉沦的方式，最终由色而
　　空，完成了自我的存在行程。相形之下，妙玉和湘云却呈现为二种不同的残缺形式。妙玉由空而空，由先行的前提进入前提的先行，结果空由于缺乏色的充分化而颓然落地。同样，湘云则于沉沦之地昏睡不醒，无以听见先行前提的召唤，及至大观园这一伊甸园瓦解，她的放逐就成了必然。或许“寒塘渡鹤影”的处境会使她有所省悟，但这已经是另外一个故事了。这种故事曾经在李清照的词境中有所写照，虽然“凄凄惨惨切切”，但毕竟有了“人比黄花瘦”的由衷感叹，一如林黛玉在《桃花行》中的吟唱：“帘中人比桃花瘦”。顺便说一句，史湘云和李清照在性格命运上有着惊人的相似，所谓“寒塘渡鹤影”，几乎就是李清照在南渡时的心境写照。
　　正如读者可以在《怀古诗》和《五美吟》中读出小说的史识一样，在贾宝玉和妙玉、湘云的形象联系中可以领悟出作者的人生哲学。在木石前盟和金玉良缘的对立中，作者否定了婚姻的世俗性，但在妙玉和湘云的两种生存极端和贾宝玉的此在状态的对比中，作者则肯定了当下在世和寓世沉沦的必要性。可见，对世俗的鄙弃并不意味着对在世的否定，而是强调了一种去……存在的明确性。存在的诗意不是以放弃生存的方式体现，而是从向尘世的挑战中获得。古人所谓“小隐隐于山林，大隐隐于朝市”，其意同也。在此，生命并不因为先行前提的规定或者说审美的指向而封闭和退隐，而是由于这样的规定和指向而得以开放和张扬。正是由于这种开放和张扬，贾宝玉最终的悬崖撒手才成为一种有意味的否定，一种挑战性的遗弃，一种把整个污浊的世界从自我存在中抛出去的心胸和气魄。相反，自以为空的妙玉却“云空未必空”，“终陷淖泥中”，而昏睡于地的湘云则“云散高唐，水涸湘江”；这两位少女的灵魂最终都无以着落。
　　小说中这五个核心人物的这三组结构关系，在形象塑造上展示了人物的性格和命运，在故事层面上构成了叙事的动机和主题，而在这三组关系的互相运作中则导致了大观园世界的解体和终结，并且以“飞鸟各投林”的方式。林黛玉作为“世外仙姝寂寞林”泪尽而归，薛宝钗以“山中高士晶莹雪”的形象如愿以偿，妙玉由天落地，由空而色，湘云由睡而醒，因醒就逐，最后群芳散尽之际，贾宝玉撒手入空，具体图示见上图：
　　在他们的结局中，除了湘云的放逐，其余正好分成两组散开，一是黛玉归天、宝玉入空，一是宝钗致俗、妙玉落世。归天者，仙也；入空者，佛也；致俗者，守寡耶；落世者，风尘耶?如果说这一切都命定如此，那么从另一个角度看也可说各自的归宿缘自各自的选择。命由天定，行却自为。人生仿佛一场游戏，角色是规定的，动作是自选的。茫茫此生，不过一个筋
　　斗翻过而已。行色匆匆之余，只来得及“哎呀”一声。作为《红楼梦》人物世界的核心布局，给读者留下的也许就是这么一声“哎呀”的惊叹和感慨。“哎呀”!

　

石与玉

　

　　我读过一些书，这些书里，最活的一部就是《红楼梦》。
　　《红楼梦》当然是小说，但是对于我来说似乎又不仅是小说，而是真实的生活。就是说，一读起《红楼梦》，就如见其人，如临其境，如闻其声，在你的面前展示着的与其说是小说的文字、描写、情节、故事、抒发、感慨……与其说是作者的伟大、精细、深沉、华美、天才……不如说是展示着真实的生活，原生的生活，近乎全息的生活。对于这样的生活你可能并不熟悉，但是它能取信于你，你完全相信它的真实、生动、深刻、立体、活泼、动感，可触可摸，可赞可叹，可惜可哀，可评可说。
　　你本来涉世未深，所知有限，如果你好好读三遍《红楼梦》，怎么着，你显得懂点世事人情了。不是说《红楼梦》里的事情可以与生活中的实事照搬比照，不，那样强拉硬扯只能出笑话，而是说的某种“事体情理”是普遍的，是可以互为启迪的。
　　我喜欢一次又一次地阅读《红楼梦》。我喜欢一次又一次地琢磨《红楼梦》，每读一次都有新发现，每读一次都有新体会新解读。
　　例如我过去多次说过也写过，抄检大观园时，探春的一段长篇讲话太深太痛，显得突兀，可能是曹雪芹借探春之口说自己要说的话。我还“小人度君子之腹”地说，让作品人物说出作者想说的话，是写作者很难摆脱的一种诱惑。但是近来的多次重读使我的想法发生了动摇。盖从一开始探春与老太太在评价园内治安形势上就发生了原则性的分歧，探春在突击查夜后认为除夜班人员无聊耍钱外并无违规大事，她的这种天下本无事的观点马上受到贾母的恶声恶气的批评。整个搜检之中，能充当搜检方针与举措的对立面的只有探春一人。其他司棋晴雯只是个人尊严维护，宁折不屈罢了。
　　时代当然不同了，今天的中国今天的世界，已经与贾氏们在大观园里的生活大相径庭了，但是许多事体情理，许多人性善恶，许多爱爱仇仇，许多阴差阳错，许多吉凶祸福、兴衰消长仍然令人觉得亲切，觉得似曾相识，觉得有令人警醒、给人启示、发人深省之处。
　　否则，毛泽东那么伟大，那么政治，那么哲学又那么日理万机、实务缠身的人怎么可能念念不忘于《红楼梦》！他评价《红楼梦》远远多于高于任何中外名著。
　　除了真实生动深刻以外，《红楼梦》的一大特点是它留下了太多的空白，这是一道道填空题，它呼唤着记忆力、联想力、想像力、直至侦探推理的能力，谁能经得住谈《红楼梦》的诱惑呢？不谈《红楼梦》，谁知道你也是有智慧有灵性有感情有感悟的呢？
　　感谢曹雪芹吧，给了我们这么好的话题，你对什么有兴趣？社会政治？三教九流？宫廷豪门？佛道巫神？男女私情？同性异性？风俗文化？吃喝玩乐？诗词歌赋？蝇营狗苟？孝悌忠信？虚无飘渺？来，谈《红楼梦》吧。
　　所以我不揣浅陋，把说《红楼梦》作为我的一件常务，常活儿，一个永远不尽的话题。我把《红楼梦》当做一部活书来读，当做活人来评，当做真实事件来分析，当做经验学问来思索。我把《红楼梦》当做一块丰产田，当做一个大海来耕作，来徜徉，来拾取。多么好的《红楼梦》啊，他会使那么多人包括我一辈子有事做，有兴味研究著述争论拍案惊奇！我常常从《红楼梦》中发现了人生，发现了爱情、政治、人际关系、天理人欲……的诸多秘密。读《红楼梦》，日有所得月有所得年有所得，十年二十年三十年各有所得。我也常常从生活中发现《红楼梦》的延伸、变体、仿造、翻案、挑战……伟大的经历丰富的中国人中国同胞啊，谁没有一部红楼梦、瓦屋梦、土牢梦、灰房梦、石穴梦、地道梦？或者有经历有各种屋子楼而终于无梦？
　　所以有了这本《王蒙活说红楼梦》——不是话说，而是活说。把《红楼梦》同时当生活说，把《红楼梦》往活里说，把读者往活里而不是往呆木里说。亲爱的读者，从对《红楼梦》的阅读里找到共识与新见吧，增添智慧和情意吧，提高文化和修养吧。
　　愿我的这一本书能使你得到某种参照和鼓励。

　

关于书名

　

　　《红楼梦》原名《石头记》，书里第一回就说了，实际版本也是如此，脂评，戚本，列（宁格勒）藏本都叫《石头记》。
　　第一回里还提到另外的书名：《情僧录》和《金陵十二钗》，虽有此名，少见这样的版本。
　　用得最广泛的还是《红楼梦》的书名，所有外文译本都是用这个名称，最多翻译时加个介词，使之类似“梦在红楼”或“红楼之梦”。
　　还有一个名字被坊间采用过：“金玉缘”。我上小学时就读过名为《金玉缘》的《红楼梦》。
　　我拙于考据，拎不清几个名称出现的缘起始末，只想从文学性、书名学的意义上说一说。
　　《金玉缘》云云，向通俗小说方面发展，它突出了薛宝钗的地位，不准确；因为全书一直贯穿着究竟是“金玉良缘”还是“木石前盟”的悖论、困扰、撕裂灵魂的悲剧性矛盾。
　　《金陵十二钗》取名不错，既金陵又一家伙十二个女性，有气势也有魅力，或者说有“卖点”，不知为什么未被书界接受。可能是只提出十二个女性，嫌单纯了些。我倒是见过以此命名的画图。澳门濠景酒店就出售一种茶托，图画是“金陵十二钗”。
　　“情僧录”是十二钗的另一面，与十二钗互为对象，从情僧（即贾宝玉）眼里看出去，是“十二钗”，从十二钗眼里看出去，只有一个贾宝玉。“情”与“十”两个名称都有人物但缺少构成小说的一个特质：故事。有道是艺术性强的小说应以人物为重心，有理，但叙事诗、报告文学、散文速写，也都可以以写人为主。还有不论你默认也好，气急败坏地骂娘也好，多数读者读小说，是首先由于受到了故事的吸引。
　　情僧云云，多少有主题先行、装腔作势、与常识较劲直至洒狗血的嫌疑。
　　最好的书名当然是《石头记》，这方面我曾与宗璞讨论，我们两个的意见一致。石头云云，最质朴，最本初，最平静，最终极也最哲学；同时又最令人欷嘘不已。多少滋味，尽在不言中。
　　石头亦大矣，直击宇宙，直通宝玉，登高望远，却又具体而微，与全书的核心道具即宝玉脖子上挂着的那块通灵玉息息相关。这样的名称只能天赐，非人力所能也。
　　我建议，今后出版社再印此书（指供大众阅读的长篇小说，不是指专门的什么什么版本），干脆用《石头记》书名，值得试一把。
　　《红楼梦》则比较中庸，红者女性也，闺阁也，女红、红颜、红妆、红粉……不无吸引力。楼者大家也，豪宅也，望族也，也是长篇小说的擅长题材。梦者罗曼斯也，沧桑也，爱情幻灭也，依依不舍而又人去楼空也。多少西洋爱情小说名著，从《茵梦湖》到《安娜·卡列尼娜》也是靠这种写法征服读者。
　　与“石头记”相比，“红楼梦”，还是露了一点，俗了一点。这又是悖论，我们不希望把小说写俗了，但是在我国，与诗词、散文、政论相比，小说与戏曲从来都是俗文学。
　　还有一条，过分地偏激地咋咋唬唬痛斥世俗通俗，本身也可能是一种矫情做作，也是俗的一个变种罢了。

　

通灵宝玉

　

　　在《红楼梦》中，贾宝玉生而衔之的那块玉是一个关键性的物件。第一、它是贾宝玉此人的另一个“我”，它是宝玉的物格化，也就是说贾宝玉公子是这块玉的人格化，它们互为主体。第二，它是贾宝玉也是全书的一个符号。第三、它是全书的主线：由女娲补天未用之石变成通灵之玉，幻化为人，经历种种，复变成一块石头，回到大荒山、无稽崖、青埂峰。符合中国哲学的对于圆形的崇拜、循环观念与周而复始的观念。第四它是作者的哲学：发生学、未来学与终极关怀，是作者理智上想讲实际上未必做得到的一种人生观。虚无主义又现实主义。虚无而不彻底，因为虚无会变成现实，一块石头会变成一个贾宝玉其人。现实而不现实，因为贾公子的一切是石头变的，最后还得变成石头。第五，它还组织了一些情节，使得现在的　“现实主义”的小说带上了象征主义乃至魔幻主义的色彩。
　　石头的说法使《红楼梦》阔大终极。玉的变幻使《红楼梦》显得灵动。绝非爬行的现实主义。
　　以庚辰本回目为例，第一回、第八回、第二十五回、九十四回、一百十六回，回目中都有通灵字样。无此字样但仍然写到乃至是围绕此玉写的章节更多，如见到林黛玉时的摔玉情景，张道士看玉给麒麟等情节。总括来说，贾宝玉的平安祸福都反映到了那块玉上面。
　　还有一僧一道，丢玉啊，送玉啊，弄得热闹。
　　这一类情节本来很容易鄙俗化、狗血化，所以高鹗写到后来丢玉时，还出现了各种假冒伪劣之玉，这其实很值得深思，有真就一定有假，有高明就一定可能变成拙劣。幸亏这里有一个重要交代，这样，通灵玉的情节不致走火入魔，往野蛮愚昧丑恶邪祟上走。
　　这个关键性的交代就是石头，玉的本质、来源、归宿都是石头，只这么一想，你就开阔了、平静了、惆怅了、悲哀了也升华了。不简单。
　　如此这般，你仍然觉得意犹未尽，对这种前无先例、后无承接的写法仍然觉得不清不明，觉得仍然未有说到穴位上。实是留下了太多的遗憾。
　　这里还有一个问题，就是胡适博士对于衔玉而生的写法颇不以为然，他在给高阳的信中就明说了这一点。这实在是很奇怪，与胡博士的水平地位影响不相称，我只能说他是以产科学的观点来评价这块通灵玉的出场的。