戏曲

河北梆子
百科名片
河北梆子是河北的地方戏曲剧种之一,梆子腔的一种(梆子腔:戏曲声腔之一,因用梆子加强节奏得名.)解放前，它有许多名称，在河北本地叫直隶梆子、河北梆子、梆子腔；外地人称之为京梆、笛棒子、反调等；此外，也有人称它为卫梆子或山西梆子。中华人民共和国成立后，在1952年统一称为河北梆子。除北京、天津、河北广大乡镇以外，河北梆子还流传山东、河南、黑龙江、吉林、辽宁以及内蒙古等地，在长江以南的活动基地，主要是上海、武汉等地。

目录

简介
溯源起源
演化
衰落
复苏
特色
声腔唱词
乐器
曲牌
剧本
剧目
角色
行当
流派
名家童子红
魏联升
小香水
银达子
筱翠云
赵鸣歧
王玉磬
金刚钻
秦风云
李桂云
韩俊卿
贾桂兰
刘香玉
梁蕊兰
张金秋
宝珠钻
孟翠英
金宝环
李秀芬
张淑敏
赵秀环
林婉茹
巴玉岭
于迎君
梁达子
王福安
张惠云
简介
溯源 起源
演化
衰落
复苏
特色
声腔 唱词
乐器
曲牌
剧本
剧目
角色
行当
流派
名家
童子红 魏联升 小香水 银达子 筱翠云 赵鸣歧 王玉磬 金刚钻 秦风云 李桂云 韩俊卿 贾桂兰 刘香玉 梁蕊兰 张金秋 宝珠钻 孟翠英 金宝环 李秀芬 张淑敏 赵秀环 林婉茹 巴玉岭 于迎君 梁达子 王福安 张惠云展开 编辑本段简介
　　河北梆子大约诞生于1820---1850年之间。它以北京、天津两大城市和河北农村为基地，逐渐向  演员演唱河北梆子
邻近省市传播。到1880年左右，北至海参崴（原苏联符拉迪沃斯托克）、伯力（原苏联哈巴罗夫斯克），南至广州、福州、东至上海，西至乌鲁木齐，都有河北梆子班社的演出活动，是一个颇受广大人民喜爱的全国性的大剧种。1920年后，河北梆子出现衰势；1930年后急剧衰落，濒临灭绝；至1949年新中国建立后，河北梆子才莸得新生，是最早反映当代现实生活的剧种之一。 　　河北梆子有丰富多彩的传统剧目500多个，有的揭露封建统治阶级的腐朽和丑恶，有的反映阶级压迫，有的歌颂抗击侵略战争的英雄人物，有的赞美妇女对婚姻自由的追求与向往，有的反映农村生活的风趣……在反映当代生活方面，自１８９０到１９３７年，河北梆子编演了１５０多个时装戏。 　　河北梆子的音乐唱腔，高亢激越，悠扬婉转，具有浓厚的抒情韵味。大慢板善于表现人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。正调二六板如行云流水，从容舒展。而反调二六板则哀怨缠绵、凄楚悱恻。 　　河北梆子的演员中有一批全国知名的杰出的人士，如田际云、魏连升、侯俊山、何景山，赵佩云（筱香水）、王莹仙（金钢钻）都以唱腔高亢优美、变化多端而为广大观众所热爱。这批演员是河北梆子舞台上的明珠，他们精湛的表演艺术给观众以美的享受，也使观众更加喜爱河北梆子这个剧种。名家辈出，大大丰富了河北梆子的表演技巧。生旦净丑各有自己的表演程式和特长。特别是旦行中的“花旦”行当，在清代末叶以其表演丰富多彩而独步剧坛。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，河北梆子经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段溯源
起源
　　在清代有关记载中，有的称秦腔、有的称乱弹、有的称西部，有时也叫弋阳梆子。其具体流入时间，据刘献廷之《广阳杂记》载："秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。"刘生于清顺治五年，逝于康熙三十四年(1648年--1695年)，所记是十七世纪末他在北京及其周围地区的见闻，证实此时京畿地区已有"秦声"或谓"乱弹"(即梆子腔)在流行。至乾隆时，秦腔愈益盛行，对昆曲已形成压倒之势，如乾隆九年(1744)的《梦中缘传奇》序载："长安(北京)之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。"此后，"至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。"(《都门纪略》词场序)以上所列，说明至迟康熙中叶京畿地区已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活动。 　　秦腔之所以能够流入河北，主要是伴随山陕商业向京师及河北各地延伸而来。商路即戏路。山陕商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当、酿造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要，于是便把家乡流行的山陕梆子引进到其所经商的地方，以此取悦于顾主和壮其声势。 　　山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的赏爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行不断改革、创造。特别是后继人才和从业群体的当地化，在演员队伍中，河北人逐渐增多，这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。到了道光年间，这种长期活动在河北的山陕梆子便逐步发展成早期的河北梆子了。据郑法祥《谈悟空戏的表演艺术》载：郑法祥之父郑长泰，生于清道光十七年(1837年)，七、八岁时，入河北故城黄毛科班，习直隶梆子。出科后常演于保定一带。由此可知，至迟在十九世纪四十年代，河北就有了直隶梆子科班。延至道光末年，在京南雄县马务头和定兴相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班。学生多系当地穷苦农民子弟。教师中既有梆子艺人，也有高腔、梆子兼能的艺人。此班出科的艺徒，主要活动于定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。据曾为"内廷供奉"的河北梆子艺人(兼擅京剧)李玉贵回忆，清光绪初年即已著名的河北梆子艺人想九霄(田际云)之师，就是定兴科班出身；另据河北戏曲研究室关于曲阳科班的调查资料，亦证实咸丰二年(1852年)开办的曲阳东诸侯村的永和班，最初的教师有的也是来自定兴。道光年间的科班，当属最早的河北梆子科班，也是河北梆子诞生的重要标志。
演化
　　河北梆子是由流入河北的山陕梆子演化而成的，最早形成于清道光年间（1821年-1850年），山陕梆子是由到河北经商的商人带来的，山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地观众的喜爱，根据当地的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断的改革、创造，随着时间的推移，本地演员逐渐增多，导致形成了河北梆子这一新的剧种的形成。从道光末年到同治末年，河北梆子已经遍及河北中部和北京、天津附近个县，同时在北京也获得了一定地位。至光绪年间（1875年-1908年），它已流布河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京剧形成了争衡的局面，而且还流传到山东、东北许多城镇，甚至往南到达过广州，北到达过海参崴(今俄罗斯符拉迪沃斯托克)、伯力(今俄罗斯哈巴罗夫斯克)等地。 　　光绪二十六年(1900年)前后，称在北京盛行的河北梆子为“老派”，称在天津盛行的为“新派”。老派在演唱上杂有山陕韵味，新派则以普通话为基础，讲求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津为演出基地，曾向山东、东北的一些中、小城镇和农村发展，1911年以后还盛行北京和上海等地。
衰落
　　进入二十世纪三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上海等大都市，而后波及到中、小城市。在农村衰落的速度较慢。到四十年代末，已衰败不堪，几濒临灭绝。1931年日本帝国主义侵略者开始侵华，至"七七"事变，发动了全面侵华战争，使中国人民处在民族危亡的关头。日军首先侵入东北三省，使活动在东北各地的河北梆子艺人，大批逃回关内。继之华北亦被日军侵占，在敌人侵略的威胁下，人心惶惶，民不聊生，河北农村的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散，溃不成班。造诣较深、条件较好的河北梆子艺人，大多入城市改习京剧或评剧。北京已不存在河北梆子班社，只天桥的游艺场还有零散艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、津两市的河北梆子艺人，大多被迫改行，生活艰难，甚至著名河北梆子女演员小香水(李佩云)，最后也饿死在天津军粮城车站。在农村，大批班社也纷纷解散，有的艺人甚至靠乞讨卖唱为生。如著名演员大金钟(韩金福)就在丰宁乞讨度日。条件较差、无力改工者，生计难谋，多陷于穷困潦倒境地。 　　就北平的情形而言，在日伪统治时期，已没有一个有组织的河北梆子班社，只天桥的红楼戏园和小小戏园有一出河北梆子帽儿戏。其河北梆子艺人的演出所得，极其微薄。唱一出戏的酬劳甚至不够买一斤玉米面的钱。为了糊口，许多梆子艺人兼做小贩，有的女演员被迫沦为娼妓。至于流落他乡生死不明者，那就更多了。 　　天津本是河北梆子班社和艺人最集中的地方，观众基础深厚。然而在敌伪统治时期，河北梆子竟落到无一班社的地步，只是鸟市、三角地、西广开等处的茶园，间或有零散的河北梆子艺人"打子儿"(计时收费演出)。艺人的生活境遇同北平的梆子艺人类似，就连曾经名震京津、红遍大江南北的小香水、金钢钻，于此时也落得贫病交加，死于非命。 　　在农村，河北梆子的衰落速度较城市缓慢些。但到了四十年代，除了庙会或春节偶有业余的河北梆子演出外，平时则极少有演出活动，专业班社已不复存在。农村的河北梆子艺人，也像城市艺人一样，有的改唱其他剧种，有的落地为农，更有的以沿村卖唱乞讨为生。
复苏
　　建国后，河北梆子剧团成批恢复和建立。在北京有丹声社、群声社；在天津有复兴剧社、移风剧社、益民剧社、民主剧社；在河北有保定专区梆子剧团、天津专区梆子剧团、石家庄专区梆子剧团、衡水专区梆子一团和二团，以及定县、蠡县、满城、任邱、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁、永年、雄县等河北梆子剧团。之后，河北省、天津和北京市都先后成立了国营河北梆子剧团。为了更好地培养人才、发展剧种，天津市又成立了小百花河北梆子剧团，河北省成立了青年跃进河北梆子剧团，而河北省戏校、天津市戏校也都先后设立了河北梆子专科。河北梆子具有了有别于山陕梆子的独特面貌之后，发展甚为迅速，延至十九世纪六十年代与七十年代之交，省内已出现许多班社。随着班社的大量产生和大批优秀演员的涌现，河北梆子遂于清同、光之交开始呈现繁荣昌盛景象，这也是它有史以来的第一次发展高潮。河北梆子的蓬勃兴起，同彼时正在北京称雄的皮簧(即京剧)形成争妍斗盛、分庭抗礼的局面。河北梆子科班和戏班，如雨后春笋，几遍布河北各地。班社的大量产生，使河北梆子在农村成为无可抗衡的剧种。 　　河北梆子的复苏，首先始于中国共产党领导下的解放区农村。正当河北梆子剧种濒临灭绝境地时，八路军冀中军区于1946年成立了梆簧合演的培新剧社。其中河北梆子的主要演员有：金桂芬、金紫云、高凤英、向月樵等。与此同时，冀中第八分区也建立了河北梆子剧团，主要演员有：孟翠英、冀桂云、田志中、冀宽等，后来又有筱翠云、梁达子(云峰)等著名演员加入。这两个戏曲团体的建立，使奄奄一息的河北梆子剧种得到了拯救，也为河北梆子的复兴积蓄了力量。此外，在解放区农村，许多流散的艺人，在民主政权的照顾下，生活也得到了保障，农民业余剧团纷纷成立，许多艺人参加了业余剧团。　据1952年10月7日天津《进步日报》载文回顾：……河北梆子在农村里配合胜利形势的进展，也火热地发展起来，各个较大的农村，都成立了农村剧团，其中以河北梆子剧团为多。1949年(指中华人民共和国建国前夕)石家庄地区的平山、元氏、获鹿、晋县、束鹿五个县的统计，一百四十一个旧剧团中，即有五十一个梆子剧团。这些农村剧团，虽然是业余性质，但它却使散落在农村的河北梆子艺人有了归宿，同时也为解放战争做出了贡献，演出了不少配合民主革命的戏，如《血泪仇》、《白毛女》、《九件衣》等，都是农村业余河北梆子剧团经常上演的剧目。 　　1949年中华人民共和国成立后，河北梆子在人民政府的大力支持下，开始了全面复苏。在省会保定，原冀中军区培新剧社改建为河北省实验剧院(京、评、梆合演)，此后不久又改建为国营河北省河北梆子剧团；与此同时，全省各地也先后建立了许多专业的河北梆子剧团。据统计，仅专区级的演出团体即有：保定、沧州、天津、衡水、石家庄等专区河北梆子剧团；县级的则有：定县、蠡县、满城、雄县、任丘、河间、饶阳、迁西、怀来、兴隆、丰宁等县的河北梆子剧团。　此外，1955年又建立了河北省戏曲学校，以保障河北梆子事业后继有人。这是河北有史以来的第一所由国家兴办的以培养河北梆子人才为主的戏曲教育机构。该校的第一、二届毕业生，后来大多成为各地河北梆子演出团的骨干。　经过短暂的恢复时期，河北梆子剧种于五十年代中期，开始呈现蓬勃向上的发展趋势。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面复兴的局面。许多新文艺工作者，于五十年代加入到河北梆子队伍中来，同艺人合作，进行艺术改革、创作，这也是河北梆子得以复兴的一个重要因素。
编辑本段特色
　　高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点，听来能使人有热耳酸心，痛快淋漓之感。  河北梆子《杀驿》
河北梆子的唱腔，属板腔体。唱腔高亢激越，擅于表现慷慨悲愤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。 　　慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼(记作四分之四板式)，多于青衣、老生行当，善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束，唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情，也可用来叙事，是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁，但也常常单独起板，自成唱段。 　　二六板基本分为两大类，一为正调二六，一为反调二六，均属一板一眼(记作四分之二)。 　　正调二六又有不同速度的板名：紧接在小慢板之后的，称为“慢二六”，特点是曲调性较强，唱腔从容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，称为“快二六”，特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六，是二六板的主体。后者唱腔平易流畅，兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板可塑性很大，也极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式，因此可以说是河北梆子唱腔的核心。 　　反调二六俗称“反梆子”或“反调”，既无起板，也无收板，不能自起自落，它的上承或下转，均须经由正调二六带入和接出，因此，不是一个完整的板式，却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。 　　流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔，有整板流水与散板流水之分。整板流水节秦急促，字多腔少，几乎是一字一板，甚至一板二字，因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由，行腔的长短随需要而定，可长可短，但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子，因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。 　　尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有过门，结尾处和以乐器伴奏外，在唱腔进行中间不托任何乐器。
编辑本段声腔
　　河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；丑行也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。 　　男女声唱腔，采用同宫同腔，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧，所来慷慨激越，淋漓痛快。  伴奏乐器:板胡
唱词
　　唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字，通常中同辙不同声，多是上仄下平。在一大段唱词里，中间变换辙韵的情形偶然也有，但不多见。
乐器
　　传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后，乐队有了很大的发展，今文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。
曲牌
　　常用曲牌约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。
剧本
　　河北梆子剧本词句通俗易懂，多为河北地方口语，富有浓厚的河北乡土气味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏铿锵有力。河北梆子唱腔分有生、旦、净、丑四行。此外，河北梆子在剧目唱腔伴奏等方面曾给北路梆子、老调梆子、评剧以一定影响。
编辑本段剧目
　　河北梆子剧目，约有五百余出，多数来自山陕梆子，也有一部分是移植京剧、高腔、丝弦腔、喝喝腔  河北梆子《宝莲灯》剧照
的剧目；此外还有一百余出时装戏，是梆簧合演(两下锅)以来的产物，但多未流传下来。 　　传统剧目，多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏，数量甚少，且不常上演。流传至今的代表性剧目有：《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《辕门斩子》、《江东计》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轿》、《双锁山》、《乌玉带》、《辛安驿》、《花田错》、《罚子都》、《喜荣归》、《赶斋》、《打柴得宝》、《观阵》、《作文》、《疯僧扫秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《芦花记》等。传统剧本，词句通俗易懂，常有河北地方土语杂糅其间，具有农民生活气息。文字绝少有人加工，因之有些戏文失之粗糙。主体唱词皆系齐头句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。 　　河北梆子时装戏，始于光绪十六年(1890)前后，约止于民国二十六年。大致可分三个时期：1890年至1910年，是河北梆子时装戏的初期，剧目多取材于当时的社会生活，如《惠兴女士》、《烟鬼叹》、《梦游上海》、《火烧第一楼》、《蚂蚁拿臭虫》、《耗子成亲》、《春阿氏》、《张傻子游街》等。这些时装戏开始多由田际云所办的玉成班上演，也多属玉成班自编。宣统三年至民国十五年，是时装戏的中期。  河北梆子《杜十娘》
由于受辛亥革命和"五四"运动的影响，时装戏的题材有所扩大，不仅有以国内社会新闻为题材的戏，而且还有一些改编外国著名小说的戏，像《茶花女》、《复活》、《拿破仑》等即是；另外也编写了反映近代科技的戏，如《电术奇谈》等。民国十六年至民国二十六年，是河北梆子时装戏的末期。这时以"三言"、"二拍"、"聊斋"等取材改编的戏大量增加，如《十五贯》、《庚娘传》、《胡四娘》等。因这些戏大都化为当代故事，穿时装演出，所以也称时装戏。 　　在河北梆子传统剧目中，也还有少量的昆曲和吹腔的戏，但在演出上与梆子戏并不相杂，而是各有其特定的剧目。此类剧目多系在清光绪中期之后从京剧移植而来。
编辑本段角色
　　河北梆子的表演行当自剧种诞生以来就比较齐全。它早期的行当分类情况与山陕梆子基本相同。到清光绪中叶，特别是梆簧“两下锅”后，它的基本行当发生了较大的变化。河北梆子分为生、旦、净、丑四行。　生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生(重唱功)、脆胡子生(重做功)、武胡子生(重工架)三种；小生分文小生、武小生、穷生、娃娃生几种；武生分长靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黄合演以前，河北梆子的武生行还没有独立，梆、黄合演之后，在京剧影响下，武生逐渐从各行中分离了出来，成为独立的行当。旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。青衣，又称“正旦”，在剧中多穿黑色服装，但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孙尚香、《白蛇传》中的白素贞等。花旦，由于表现人物性格类型比较多样，因而又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分；武旦又分两种，挖掘靠架武生的，谓之“刀马旦”，具有短打武生特点的，谓之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演，属丑行，有了女演员后，改由女性扮演。 　　净行分大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。在大花脸行中，又分黑头、白奸、红头和净生(花脸老生)四种，每种都比较侧重唱工。特别是花秀老生(净生)，为河北梆子特有，扮相素脸、白满髯，近似老生，但唱念及表演程式却是花脸路子，如《庆顶珠》中的萧恩、《三击掌》中的王允、《扑油锅》中的伍奢等。二花脸，重做工，又分架子花脸、武花脸、零碎花脸。　丑，又名“三花脸”、“小花脸”，分文丑、武丑两大类。在文丑中，又有袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“开口跳”，也是梆子、皮黄合演之后的产物。　武行在做打上又分英雄将、斗将两类，习惯上称前者为上手，后者为下手。如兽形、四刽子手、四牢子等，都属武行应工。此外还有杂行，包括旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、丫环、彩女、龙套等。
编辑本段行当
　　河北梆子的表演艺术，在不同行当中，各有特点：胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物，念白讲究韵味，唱法是本宫(真声)与背宫(假声)相结合，以本宫嗓为主。除这些共同点外，各种胡子生又有各自不同的特点。文胡子生，俗称“肉头生”，不尚做工，在表演上讲究身端、额准、目正、步方、稳中传神。此行极重唱功，其唱腔丰富多变，具有代表性。应工角色如《斩子》中的杨延景、《牧羊圈》中的朱春登、《骂阎》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江东计》、《战北原》、《五丈原》中的诸葛亮等。脆胡子生，因其表演上具有干净、利落、脆快的特点，故称。讲究做、念、唱并重，尤擅运用各种身段动作刻画人物形象。诸如《杀宫》中朱由检的“发缕功”、《玉棋子》中苏天官的“圆场功”、《九更天》中马义的“扑跌功”，以及在许多戏中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩儿等身段动作，都是脆胡子生表现居中人物思想感情的重要手段。武胡子生，又名“架子生”，它与脆胡子生的区别在于一属武人，一属文人；一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《观阵》中的秦琼，当王周陪同他观阵的时候，表演上运用了兴足齐眉(朝天镫)、单腿行走(探海)、斜跨回望(回头望月)等繁难的工架身段，表现秦琼所处的险境和激愤的心情。这种表演与京剧的以文老生应工的秦琼有极大的不同。此外，如《乌玉带》的郭德福、《临潼山》中的李渊、《反五关》中的黄飞虎、《逃国》中的伍员等，也都是武胡子生的应工角色。　穷生，是小生门中最难演的一个行当。其表演特点，是抱肩、弓膝、缩胫、小步，以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直，乏婉转，多凄怨哀号之声。穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的精神状态。如吕蒙正疑妻的那种酸态，张元秀得宝时的那种狂态，简仁同吃鱼拔刺的丑态，都是很夸张的表演，颇具喜剧的色彩和特技。穷生行当有一批特有的应工剧目，其中常演的素有“穷八出”之谓，即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得宝》、《渔家乐》、《云罗山》、《赶斋》、《打柴训弟》和《忠义侠》。　青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”，其表演讲究端庄稳重，有三不露的规范要求，即行不露足，举不露手，笑不露齿。青衣极重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤慧，命运乘戾悲惨的女性，故擅演悲剧。其应工的角色如《拣柴》中的姜秋莲、《走雪山》中的曹瑞莲、《铡美案》中的秦香莲、《桑园会》中的白氏等。花旦(包括各种不同类型)，总体来说在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫讲究轻、快、俏。如著名党员海棠花演《柴霞宫》中的文霞，当文霞墓中被救回家叫门时，要把开门的老生穿着的褶子迅速扒下来，披在自己的身上，以掩盖自己裸露的身体。这种敏捷、利落的表演，颇具梆子花旦的表演特色。花旦应工的剧目很多，如《花田错》、《喜荣归》、《辛安驿》、《扫地挂画》、《拾玉镯》等。又如《红梅阁》中的李慧娘、《砸涧》中的姜秋莲、《翠屏山》中的潘巧云以及《双锁山》、《杀四门》中的齐金定、《汴梁图》中的刘瑞莲等。这些须有翻跌扑打功夫的角色，也都由花旦行当应工。
编辑本段流派
　　从河北梆子的形成，到兴起起，其间，曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派，一支为山陕派，这两派统称为京梆子。在这两派之后，又产生了一个直隶新派，标志着河北梆子历史的不同发展阶段。每种流派都对河北梆子的发展起了巨大的推动作用。 　　直隶老派，成长于农村，细分起来，还有南北之别，以上海为中心的河北梆子，谓之南派；以京、津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子，谓之北派。两派比较，南派略弱，北派较强。南派形成的时间，是在清光绪中期，是由北派派生出来的。 　　直隶老派的特点，包括南北派在内，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而已。在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。北派的唱念，基本上是以直隶语言为基础，留有一些山陕韵味。演唱上讲究平稳、舒展、刚劲、质朴，尚简练，不尚花哨；而南派的唱念特点，虽然也以直隶语言为基础，但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的"二音"假声花腔，并重婉转柔美之趣，这种假声花腔北派演员多不喜用，趋于淘汰。南派之所以保留了此腔，这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中，却较北派更直隶化，很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别，两派的共同之处，还是多于不同之处，毕竟都是直隶老派。 　　山陕派，主要是由来自山陕的艺人形成的。光绪期间，有较多的山陕梆子艺人(山西人居多)先后拥入北京，改唱河北梆子。这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出，同时也是为了博得当地观众的欢迎，在登台献艺之前，必先经过短期的改弦更腔的改造，这种改造，当时谓之"治扭"。山陕艺人唱的这种经过"治扭"的梆子，自然与地道的直隶老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音，但总是不地道，当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为"臭板子"。也有少数山陕演员仍念"蒲白"(以山西蒲州语音为基础的韵白)，坚持不改，并以此为正宗，这是山陕派在念白方面的显著特征。在唱腔方面，与直隶老派比较起来，板式结构与使用规范全都相同，唯情趣、韵味有差别，山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此，在表演方面，山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕演员所擅长的。在这方面胜直隶老派一筹。像前面提到的十三旦(侯俊山)、十三红(孙培亭)、十二红(薛固久)、元元红(郭宝臣)、五月仙(商文武)、捞鱼鹳等山陕派代表人物，均长于此道。山陕派与直隶老派的合作，酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面，扩大了河北梆子的影响，推动了剧种的发展。 　　直隶新派，是一支在直隶老派基础上成长起来的河北梆子新军，是直隶老派的新发展。新派梆子兴起于清末民初，它以迅猛之势风靡剧坛，席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地。迫使直隶老派演员纷纷效法，山陕派退避三舍，淹没不彰，甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击，一举成为河北梆子的主流。梆簧争衡的形势，自此转为新派梆子与京剧之争。 　　直隶新派以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气，伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河北地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子，就是直隶新派的延续。 　　新派演员一般说来是以文戏为主，不尚武功，更绝少有山陕派那样的特技表演，上演的剧目多是唱功戏。此外，新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统，大演时装戏。 新派梆子在其兴旺时期，承袭了由老派开拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴罗夫斯克和乌兰巴托。 　　新派在艺术上善于革新，不为旧习所拘束，打破了以山陕为正宗的传统观念。不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音，完全由直隶语音取而代之，而且还创出了许多新的唱腔板式，如[大慢板]、[反调二六]、[单导板]、[长搭调]等，这些都是老派梆子所没有的。
编辑本段名家
童子红
　　是清代同治年间享有盛名的河北梆子演员 。工老生。同治三年(1864年)曾与盖天红、靳老虎、水上飘等名演员在北京万顺和梆子班演出。光绪二年(1876年)，改搭全胜和梆子班，与十三旦(俟俊山)同台演出。他能戏很多，因久在北京演出，唱腔中掺有北京语言，故有人称他唱的是“京梆子”。代表剧目《斩黄袍》。
魏联升
　　魏联升（1881---1922），艺名元元红，河北省安次县人。十二岁入永胜和科班从纪发（十二红）习艺。工老生。十几岁首演于天津金声园，名声鹊起。他在继承河北梆子老派唱腔的基础上，吸收各家各派之优长，根据河北地方语言音调的特点 ，创造出了崭新的河北梆子艺术流派 ——元派，对河北梆子的发展做出 了卓越的贡献。时人评论说：“宣统年间，异军突起，出了一个魏联升。他把老调梆子的唱腔加以修改，另创新腔，专趋悱恻缠绵一路，此调一出，大红大紫，一时风尚所起，全是元元红一派”。元派唱腔是对河北梆子的一大发展。它一扫老直隶派唱腔的生硬之气，以华丽流畅、变化多彩的风格赢得观众，为后辈许多老生演员所效法。小香水、王金成、银达子等人都是元派的继承者。代表剧目《战北原》。
小香水
　　小香水（？——1945），原名李佩云，天津宝坻县人。是魏联升弟子。师徒常同台演出，珠联璧合，脍炙人口。她青衣、老生两门抱，能戏颇多。她扮相端重，做派传神，嗓音高粱亮，有“铁嗓铜喉”之誉。她青衣戏唱的悲凉凄厉，哀婉动人，以《桑园会》《春秋配》等戏著名；老生戏演得深沉遒劲，气宇轩昂，无女子脂粉之音，透男儿刚毅之气。对后代演员影响很大。代表剧目《大登殿》。
银达子
　　银达子（1895——1959），原名王庆林，天津人。工老生。他以唱工见长，能戏颇多，三十年代便已名嗓剧坛。他的唱腔主要是继承了魏联升的“元派”风格。中年以后，嗓音失润，便苦心研磨，另辟蹊径，根据自己的嗓音条件对梆子的男声唱法进行了较大的改革，创造了一铺叙为主的低音平板梆子腔，从而自成一家，被称为“银派”。“银派”唱腔以真声为主，间以假音翻高，吐字清晰，节奏鲜明，迂回婉转，韵味浓郁，演唱起来如说似唱，声声入耳，如叙家常，别具风格。“银派”唱腔大大扩展了河北梆子老生唱腔的音域，上一大创造和发展，后辈仿效者甚多。代表剧目《金水桥》《打金枝》《四进士》《战北原》等。
筱翠云
　　筱翠云（1903——1962），河北省交河县人，原名耿慧珍。七岁在天津拜李岑荀为师，习青衣、老生。十七岁时与魏联升同台演出《南天门》《血手印》等戏，鹊起声名。后活动于天津、冀、鲁及东北三省，颇受欢迎。她戏路规矩，念工、做工讲究，老生唱腔尤其特色，落音后善加“咽嗽音”，富男子阳刚之气。她创造的以“3 763”诸音为骨干的具有角调式色彩的[二六板]、[小慢板]、[尖板]唱腔更是独具特色，影响广泛。代表剧目〈空城计〉等。
赵鸣歧
　　赵鸣歧（1909—— ），老生演员。河北省清苑县人，生于1909年。幼年进沈阳庆明科班从马吉唐学艺。十四岁时，曾在沈阳庆明舞台三天连唱六出老生重头戏，文武兼备，唱做皆能，引起轰动，人称“十四红”。他嗓音高亮拨挺，尤其是假声即宽且明；在唱法上，他受何达子、小元元红影响较大，兼取两派之优长，具有自己独特的风格。代表剧目《法门寺》《二堂舍子》《打金砖》等。
王玉磬
　　王玉磬（1923—— ），原名陈国贤。河北省安新县人。生于1923年。其父陈栋才，是河北梆子有名的“刀马”。她三岁习艺，专工老生。解放前就已蜚声于天津舞台。王玉磬有一副天赋的好嗓子，结实纯正，宽浑明亮，无女子脂粉之音，透男儿刚毅之气。她的唱腔取“何派”（何达子）与“元派”（小元元红）之长，巧柔妙创别具一格。她的演唱技法十分精湛细腻，慷慨时如虎啸龙吟，大气磅礴；柔润处似泉水叮咚，雅韵致滴。她与名琴师郭筱亭共同创造的老生“反调”和“悲调”，大大丰富了河北梆子的老生唱腔。代表剧目《辕门斩子》《苏武》《江东记》《太白醉写》等。
金刚钻
　　金刚钻（1900——1948），原名王莹仙，北京人。是极负盛名的河北梆子艺术家。享有“梆子大王”“青衣正宗”之美誉。在艺术上，她集前人之大成，开一代之新风，代表了当时女声唱腔艺术创造上的最高成就，对后辈青衣演员影响很大。她的唱腔以刚劲悲壮见长，多在高音部位盘旋，同时，又根据剧中人物感情变化的需要，不失迂回跌宕之色。代表剧目有《桑园会》《拾万金》《三娘教子》《汾河湾》《大登殿》等。
秦风云
　　秦风云（1904——1982），原名秦志贞，祖籍安徽，生于天津。她初习京剧，后改演河北梆子。曾先后拜杨韵谱、青菊花为师。工青衣、花旦。她十三岁开始唱大轴，以《铡美案》《玉虎坠》《王宝钏》《蝴蝶杯》《柜中缘》等戏著名。她青年时期便开始致力于河北梆子唱腔的改革，善于吸收京剧吐字、念白、表演等方面的长处，剔除河北梆子演唱中的倒字、闲字等弊病，成为“京梆子”的创始人之一。她的唱腔甜润细腻，清新流畅。三十年代，灌制了大量的河北梆子唱片，给我们留下了宝贵的艺术遗产。
李桂云
　　李桂云（1910—— ），河北梆子青衣、花旦演员。河北省宁晋县人，生于1910年。幼年从杜元庆、张吉祥学艺，十一岁登台演出。1927年加入著名的奎德社，演出了大量的传统剧目和时装戏，红极一时。她长期活跃于北京舞台，是“京梆子”的创始人之一，她的表演容客大方，端庄永携，唱腔俏丽清新，甜脆明快。因此享有“雍容华贵如梅，唱腔多变如程”和“独树一帜于京华”的高度评价。建国后，她在北京培养了许多后起之秀，为河北梆子的繁荣发展做出了重要贡献。代表剧目《蝴蝶杯》《柳荫记》等。
韩俊卿
　　韩俊卿（1915——1966），河北省雄县人。幼年随养母金宝玉和养父韩月恒学戏，即习文又练武，打下了坚实的唱做念打基础。她十五岁开始演出主戏，在天津、河北、山东一带渐起声名。1953年入天津市梆子剧团后，主工青衣，艺术上突飞猛进，一时大红大紫。在表演上她打破“肉头青衣”重唱不重做的陈规，根据人物朔造的需要，大胆的把京剧、昆曲等姊妹艺术的精华，融入河北梆子旦行的表演之中。在唱腔上她勇于探索，在高亢激越的传统唱腔里增加了低回婉转、平稳深沉的因素，形成了独特的“韩派”风格。代表剧目《秦香莲》《打金枝》《三上骄》等。
贾桂兰
　　贾桂兰（1910—— ），艺名小金钢钻。河北省安次县人，生于1910年。自幼延师学艺，十一岁登台献技，在北京与小十三旦同台演出。工青衣和花旦。曾先后拜张吉祥和千盏灯为师。她扮相俊丽，嗓音优美，唱腔激越悲壮，表演细腻大方。二十岁前后遍历长城以北各地，名声显赫。以《杜十娘》《宋金郎》《哭长城》《花田错》等戏著名。她1947年参加部队文工团，1948年调延安评剧院工作。建国以后为河北梆子的复兴繁荣呕心沥血，培养了大批接班人，为河北梆子事业做出了重要的贡献。
刘香玉
　　刘香玉（1908—— ），原名刘培珍，河北省涿县人，生于1908年。幼年家贫，八岁习艺。曾拜天鹅旦为师。她戏路宽广，唱做兼擅。十七岁领衔演出，名噪冀东。曾因日寇入侵缀演十余年。天津解放以后，重登舞台，主演青衣重头戏《三上骄》《血手印》《赵五娘》《花亭会》等，颇受欢迎。她的唱腔极其细腻，自成风格。
梁蕊兰
　　梁蕊兰（1910——1987），别名梁瑞君，河北省容城县人。她幼年从 河北梆子男旦金香翠学艺，后又得梆子名琴师岳子先悉心指教，唱工造诣极深。十五岁时，以《春秋配》一戏首演于天津第一舞台，立即引起轰动，名声鹊起，有“嗓音似玉钟”之赞誉。她一生专工青衣，演出了许多唱工繁重的青衣重头戏，其中以《拣柴》《祭塔》最为著名。她演唱的“慢板”尤富特色，具有丰盈严谨，迂回跌宕，摇曳（ye）生姿和“一唱三叹”之情趣。
张金秋
　　张金秋（1927—— ），原天津县北郊区庞家咀人，生于1927年。十岁学戏，先拜小出祥、赵春亭为师，习老生、花旦、青衣，后尊师金钢钻，专工青衣、花旦。她扮相俊丽，做戏端庄，嗓音甜美脆亮。早年活动于天津、唐山、山东一带，颇具声名。1945年加入了解放军领导的民友剧社，经常为解放区军民演出。代表剧目有《蝴蝶杯》《陈妙常》《走雪山》《秦香莲》等。
宝珠钻
　　宝珠钻（1913—— ），本名赵佩云。河北保定市人。生于1913年。幼年经表姐小香水介绍进吉利科班学艺，拜张吉祥为师。出科后，到东北搭班，辗转各地，初露锋芒。解放后长期与银达子、韩俊卿、王玉磬、金宝环合作演出，被誉为天津梆子的一杆大旗。嗓音高低不挡，圆润柔美。唱腔旖（yi）旄（mao）婉转，变化多姿。 代表剧目有《贺后骂殿》《何文秀私访》等。
孟翠英
　　孟翠英（1919——1993、1、18），河北省安国县伍仁桥镇高叶村人，生于1919年。幼年家贫，12岁从师戚耀宗边学艺边演出，异常艰苦。17岁崭露头角，开始在群众中享有声誉，当地曾流传着“看了孟翠英，不穿棉袄也过冬”的民谣。她扮相俊美，唱工深厚，表演真挚、传神，以《南天门》《双官诰》《王宝钏》《秦香莲》等青衣戏著名。1947年，她加入了冀中实验剧团，活动于大清河一带，为解放军前方战士演出，成为一名新型的戏曲工作者。
金宝环
　　金宝环（1924—— ），原名季彩霞。天津宝坻县人。生于1924年。她9岁随父季金亭和师傅王双琪学艺，14岁又从梆子演员李志亭、京剧演员金灵仙学青衣、花旦、刀马旦戏。演出于天津，冀东一带，解放前已享盛名。解放后她与银达子、韩俊卿等长期合作演出。她功底深厚，戏路宽广。融青衣、花旦、刀马旦于一炉，表演细腻真切，唱腔绮丽婉转，别具一格，对河北梆子旦角的表演艺术颇多丰富、创新。代表剧目《梵王宫》《喜荣归》《梁祝》《蝴蝶杯》等。
李秀芬
　　李秀芬（1938—— ），山东宁津县人，生于1938年。1954年入北京市新中华河北梆子剧团。先从韩金福学艺，后拜李桂云为师。她专攻青衣，擅长唱工。在艺术风格上主要继承了韩金福豪放挺拔和李桂云清新俏丽的特点。五十年代后期崭露头角，享有“小李桂云”之美誉。代表剧目有《王宝钏》《拣柴》《秦香莲》《金水桥》等。
张淑敏
　　张淑敏（1937——1974），张淑敏，女，一九三七年生于北京，十四岁时拜著名河北梆子演员李桂云为师，学的戏有：“春秋配”、“算粮”、“牧羊圈”、“忠孝牌”等。她细心学习李桂云的唱法，打下了唱腔柔美、咬字清晰、注意韵味等特点。十五岁又拜著名河北梆子演员贾桂兰（小金刚钻）为师，跟随贾老师到河北省学戏。一九五三年（十六岁）正式参加了河北省河北梆子剧团。同年冬天随同中国人民第三届赴朝慰问团赴朝慰问演出。她经常学习兄弟剧种的演唱方法，用以丰富自己演唱上的表现力。她有着一条好嗓子，高音清脆明亮，低音浑厚刚健，中音圆润贯通。她即融会了李桂云的讲究润腔，又掌握了贾桂兰的富于高亢、激昂的特点的“硬上弓”的梆子腔，从而形成了自己独特的演唱风格。她熟练掌握了河北梆子的“颚音”、“嗽音”、“夯音”、“吞音”、“逗音”、“喷音”等多种演唱技巧和各种共鸣音的运用方法，练就了有力领“喷口”。她最善于表达人物的思想感情，刻画不同的人物性格。特别是她扮演的杜十娘，被我国戏剧界知名人士誉为“精彩细腻，简直是一件成熟的艺术精品”，“达到了炉火纯青的地步”。张淑敏以她高超的演唱艺术，卓越的表演才能，受到首都、天津、上海、福建、南京及河北省广大地区观众的热烈赞扬。 　　张淑敏曾多次为毛主席、周总理和国家领导人演出，受到过周总理的亲切会见。 　　张淑敏是中华人民共和国成立后培养起来的河北梆子演员的优秀代表。她先从李桂云学艺，后拜贾桂兰为师，又在组织的安排下就教于梅兰芳、荀慧生、常香玉等著名艺术家，并且得到了导演、音乐工作者的大力帮助，加之个人勤奋刻苦，在艺术上得到了全面发展，取得了很高的成就。特别是她的唱腔艺术，集各家各派之长，取姊妹艺术精华，具有时代精神气质，别开生面，独树新风，在继承传统的基础上，向前大大发展了一步。代表剧目有《杜十娘》《龙江颂》等。
赵秀环
　　河北省河间市城北时村人，生于1938年，她八岁从大宝车民间老艺人赵大利学艺，工青衣、花旦，不到两年，她学会了《王宝钏》《秦香莲》《蝴蝶杯》《汾河湾》等20多出戏。1952年她参加河间梆子剧团，又拜著名青衣桂三宝为师。1960年2月又调到天津河北梆子剧院，此间得到前辈艺术家韩俊卿、宝珠钻等亲自指点。1961年津沧分家，她与孟翠英回沧州共建红鹰梆子剧团，并任主演。她嗓音宏亮，扮相俊美。她青衣戏、老旦戏、小生戏、刀马戏都能演，一时唱红了沧州。代表剧目有《秦香莲》《百岁挂帅》《杨八姐游春》《柳荫记》《汴梁图》等。
林婉茹
　　天津市人，回族，生于1939年，幼年家贫，曾卖给养母、著名梆子青衣张晏清学戏，7岁便登台演童生，后又拜师张连璧、魏景臣学演刀马旦，打下扎实功底。她主工青衣、花旦、刀马旦。1959年加入天津小百花梆子剧团，此间曾与韩俊卿、金玉茹、银达子、金宝环、王玉磬等前辈艺术家同台演出。并拜金宝环为师。曾多次为中央首长和外宾演出。1961年，为加强沧州戏剧阵容，她主动要求来沧，担当主演。代表剧目有《喜荣归》《蝴蝶杯》《梵王宫》《百岁挂帅》等。
巴玉岭
　　南皮县人，生于1942年，少时从艺，工须生。九岁登台，拜著名河北梆子表演艺术家王玉磬为师。在多年的舞台艺术实践中博采众长，其演唱受到广大观众的欢迎。她曾任沧州河北梆子剧团团长。代表剧目有《辕门斩子》《太白醉写》《赵氏孤儿》《南北合》等。
于迎君
　　河间市景和镇于屯村人，生于1942年，工青衣。拜著名河北梆子表演艺术家孟翠英为师，在多年的舞台艺术实践中博采众长，不拘一格，形成了自己的唱腔艺术，深受沧州广大观众喜爱。代表剧目有《蝴蝶杯》《王宝钏》《南北合》《打金枝》等。
梁达子
　　梁达子（1899——1966、3），原名梁世诚，号云峰，艺名梁达子。交河县人，生于1899年，因家境贫困，幼年逃荒到天津，十岁拜著名河北梆子艺人元元红为师，工老生。学成后曾与著名演员金钢钻搭班组成剧团在京津一带演出。沧州解放初期，他来沧加入了沧州实验剧团，沧州艺校成立后到艺校任教。他贯于表演，注重刻画人物，代表剧目有《云罗山》《打金枝》等。
王福安
　　王福安（1916—— ），1916年生，男，静海县武庄子人。自幼家贫，酷爱戏曲。容貌滑稽喜人，是一个难得的丑角人才。
张惠云
　　1941年生，河北高阳人。国家一级演员，第三届中国戏剧“梅花奖”获得者，中国戏剧家协会会员，剧协河北分会理事，河北省政协委员。她的行当是青衣、闺门旦。她七岁开始学艺，随母张凤仙学习河北梆子，并配戏演娃娃生；八岁开始演主戏，十岁时随父母参加了冀中九分区剧社，在那里学习的剧目：如京剧的《拾玉镯》《宇宙锋》《打焦赞》等，评剧的《打狗功夫》《小姑贤》《王少安赶船》等。十四岁加入河北定县梆子团，学演了《王宝钏》《秦香莲》《王春娥》《蝴蝶杯》《断桥》《拣柴》等看家戏；在团里挑起了大梁。1959年调入省跃进梆子团，跟随著名表演艺术家刘香玉学习她的看家戏《夜宿花亭》；1963年，四大名旦之一的荀慧生先生又亲授《香罗带》《临江锋》，其演技艺更上一层楼。在此期间主演的《夜宿花亭》《望江亭》《陈三两》《秦香莲》《蝴蝶杯》等剧目久演不衰。1964年受到周总理亲切地接见，1984年在河北电台举办的首届河北梆子“鸣凤奖”中夺冠。1985年1月，中国剧协为她举办了专场推荐演出，以《陈三两》《夜宿花亭》两戏捧得了第三届中国戏曲最高奖“梅花奖”。著名戏剧家李超为她演出的《陈三两》写了“绕梁音韵动心怀，金喉三两彩满台”诗句加以赞扬；戏剧家范钧宏称她的演唱是“正宗河北梆子”；一家报纸以“张惠云一句唱赢得三个好”为题发表了评论文章。她演出的《夜宿花亭》已由中国艺术研究院录制成资料片永久保存。同年12月，河北省委、河北省政府授予她“优秀表演艺术家称号”。1986年8月随团赴香港参加“中国地方戏曲展”的演出，她的拿手戏《陈三两》又在香港一炮打红。因她成绩显著，自1992年10月起享受国务院政府特殊津。 　　她的主要剧目有：《陈三两》《夜宿花亭》《秦香莲》《拾玉镯》《王宝钏》《王春娥》《望江亭》《蝴蝶杯》等。词条图册更多图册
扩展阅读：
1
河北梆子音乐概论/吕亦非等著.--北京：人民音乐出版社，1996.--352页.--(戏曲音乐研究丛书)
2
河北梆子音乐概解/马龙文编著.--石家庄：花山文艺出版社，1985.--548页
3
河北梆子简史/马龙文,毛达志著.--北京：中国戏剧出版社，1982.--207页.--(中国戏曲剧种史丛书)
4
中国戏曲音乐集成.河北卷/《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会，《中国戏曲音乐集成·河北卷》编辑委员会[编].--北京：中国ISBN中心，1998.--2册(15,34,1820页)
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http://www.ndcnc.gov.cn/datalib/2002/ArtKnowledge/DL/DL-175755
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http://www.ccnt.com.cn/show/jieshao/hebeibangzi.htm
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http://cuch.org/c.asp?d=51

二人台
百科名片
二人台是流行于内蒙古自治区及山西、陕西、河北三省北部地区的戏曲剧种，俗称“双玩意儿”，又称“二人班”。因为其剧目大多采用一丑一旦二人演唱的形式，所以叫二人台。各地的二人台，在长期发展过程中，逐渐形成不同的艺术风格，以内蒙古呼和浩特为界，分为东西两路，建国前不久才统称二人台。

目录

简介
历史沿革
发展阶段打坐腔
“打玩艺儿”
“搅风雪”
“打软包”
业余剧团
专业剧团
踪迹考证
山西说
内蒙古说
陕西说
河北与宁夏
小结
现状
内蒙二人台
山西二人台
艺术特点
表现形式音乐
表演
唱腔
乐器
道具
行当流派
主要剧目
表现内容简介
历史沿革
发展阶段 打坐腔
“打玩艺儿”
“搅风雪”
“打软包”
业余剧团
专业剧团
踪迹 考证
山西说
内蒙古说
陕西说
河北与宁夏
小结
现状
内蒙二人台
山西二人台
艺术特点
表现形式
音乐 表演 唱腔 乐器 道具行当流派主要剧目表现内容展开 编辑本段简介
　　二人台是指 　　1，起源于山西河曲县  二人台表演
2、流行于晋、冀、豫、陕、蒙的一种曲艺，用笛子、四胡、扬琴等乐器伴奏，由二人对唱对舞。 　　3、由曲艺二人台发展而成的地方戏曲剧种。 　　2006年5月20日，二人台经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段历史沿革
　　  二人台
关于二人台的形成时间和地点，有两种说法：一说清光绪年间(1875-1908)于内蒙古西部土默特旗一带，在蒙汉民歌和曲艺丝弦坐腔的基础上，吸收民间社火中的汉族舞蹈，创造了一丑一旦，载歌载舞的表演形式，取名“蒙古曲”；一说它是由清朝咸丰、同治年间(1851-1874)曲艺打坐腔结合秧歌中“踢股子”等舞蹈动作，发展而成。之后，由山西逃荒的难民传到内蒙古西部，又吸收了蒙古族歌曲而进一步成长起来。 二人台最初只是农民在劳动余暇自我娱乐的一种化装表演形式。清末民初，内蒙古土默特地区开始出现了职业班社，一般每班五至七人，剧目逐渐丰富，表演日益提高，开始由表演唱向代言体民间小戏发展。抗日战争时期，在内蒙古与河北张家口地区交界的商都等地也出现了东路二人台的职业班社，有的班子多达十几人。初步有了行当之分，除净、末角外，又发展了其他行当。表演方式已突破了“抹帽戏”形式，由多人饰演不同角色同台演出。同时有少数剧目还加进了武打。音乐、唱腔也有所创新。过去多是专曲专用，一曲到底。后来则根据剧情，配以多种曲调。有的唱腔向板腔体式发展。东路二人台在建国前没有女演员，西路二人台，则早在职业班社出现前，就有土默特在旗老艺人荣双羊和他的儿媳计子玉，岳石匠的女儿梅女子以及丁喜才夫妇同台演出过。直至1946年，计子玉收女徒班玉莲，才成为二人台第一代职业女艺人  二人台
。 　　建国后，二人台得到了蓬勃的发展，先后在内蒙古自治区，山西的河曲、阳高、大同，河北的张北、沽源、尚义、康保以及陕西的榆林、府谷等建立了二人台专业演出团体和培养二人台演员艺术学校。仅内蒙古西部就有专业剧团五个，以演二人台小戏为主的乌兰牧骑二十六个，此外各地还有许多业余剧团。
编辑本段发展阶段
　　根据资料记载，二人台的发展经历了“打坐腔”、“打玩艺儿”、“风搅雪”、“打软包”、“业余剧团”和“专业剧团”六个阶段。
打坐腔
　　二人台是由民歌发展而来的，如由内蒙古中、西部地区汉族民歌演变的唱腔【打樱桃】、【压糕面牌子曲则吸收了许多晋剧曲牌、民间吹打乐和宗教音乐。在冬闲季节，人们围坐演唱，尽欢而散。此为“打坐腔”，最早产生于唐家会、河会，时间是清道光前，著名艺人张三堂等。由于歌手们演唱时情不自禁，手舞足蹈。加以表情动作，打坐腔逐渐发展成“打玩艺儿”。
“打玩艺儿”
　　其名源于“社火玩艺”，是河曲民间春节文娱活动形式的的总称。
“搅风雪”
　　光绪九年，唐家会三官社组织“道情班”和“玩艺班”穿插演出，人称“风搅雪”。
“打软包”
　　“打软包”就是由班主领班，大伙搭班，组成的职业性演出班子，每班不过十人左右。因其服装道具简单，不过装几个包裹，故称“打软包”。
业余剧团
　　解放后，二人台获得了新生。二十世纪四十年代，河曲县已有三十个业余剧团。 　　1953年秋季，中央民族音乐研究所九位同志到河曲采访，出版了《河曲民歌采访专集》。河曲从此有了“民歌海洋”、“二人台之乡”的美誉。
专业剧团
　　1956年秋，河曲县政府批准成立了河曲二人台剧团。 　　1964年3月，二人台剧团转为忻县地区文工团，全团人员调往忻县。 　　文革十年，二人台剧团受到批判，在舞台上绝迹，许多名演员被迫改行。 　　1980年，单位独立，“二人台剧团”有演职人员30余人，先后赴太原、晋中、呼市、包头及邻近省、县演出，颇受欢迎。
编辑本段踪迹
考证
　　二人台是内蒙古的地方戏，主要流行于内蒙古中西部农区、半农牧区。其传统艺术形式多以生、旦二人同台表演，同腔同调。其表演形式有民歌对唱、硬码戏(以唱功见长，如《走西口》、《小尼姑思凡》等)，带鞭戏(载歌载舞，如《挂红灯》、《打金钱》等)。有以笛、四胡、扬琴为主的出场伴奏乐器和鼓、锣镲为主的武场伴奏乐器。二人台同时流行于晋北、陕北、冀北(张家口地区)、银北(银川北部)等地区，其覆盖面达90多个旗县、1 500多万人。2006年，二人台被评为国家级非物质文化遗产项目，从此，这一民间艺术进一步得到各级政府并有关文化单位的重视与发展。 　　二人台究竟产生于何地，通过缜密的考究，并从音乐、舞蹈、戏剧、民俗、历史、地理等多方位的角度探析，得出这样的结论：二人台是孕育在晋陕冀，形成在内蒙古，发展在五省区，融民歌、舞蹈、曲艺、牌子曲、戏曲为一体的地方戏，或称综合艺术。 　　任何一种艺术的形成与发展，都必须经过几个大的历史变迁与时局动荡，而后形成相对稳定的政治、经济局面，在劳动方式、生活习俗和意识形态相同或相似的群体和地域中产生。二人台艺术产生于何地，这是蒙晋陕冀四省区热烈讨论，或者说争论了半个多世纪的问题。山西省二人台专家贾德义和张存亮一口咬定二人台产生在河曲；而内蒙古二人台艺人刘银威则一口咬定“二人台产生在萨拉齐”。他们对于二人台热爱的心情是相同的。但是，二人台的形成与发展不能以主观意志为转移，要从历史的发展轨迹去考查，让我们回顾一下历史。
山西说
　　清雍正元年（1723年)，清政府在漠南设置管理汉民和蒙汉交涉事务的归化城理事同知厅，隶属山西大同府，此为漠南设制之始。后又改隶朔平府。清乾隆元年（1736年），在归化城理事同知之下，分设托克托城、和林格尔、清水河3个协理通判厅。乾隆四年，增设绥远城理事同知厅和隶属于归化城厅的善岱、萨拉齐协理通判厅。乾隆六年（1741年)，山西省在归化城设归绥道，管辖归化城、绥远城等上述各厅。乾隆十五年(1750年)，在察哈尔右翼地区增设丰镇厅，隶山西大同府；宁远厅(今凉城)隶山西朔平府。乾隆二十五年(1760年)，善岱厅并入萨拉齐厅，托克托城、和林格尔、清水河、萨拉齐均升为通判厅。光绪十年(1884年)，丰镇、宁远2厅划属归绥道。 　　归绥道全称为“归绥分巡等处地方兵备道”，处理绥远各旗民、蒙民之间的交涉、刑讼事务，直接管辖归化城厅、绥远城厅、托克托城厅、和林格尔厅、清水河厅、萨拉齐厅，并负责监督征收牲畜交易税、贩运税。道员秩正四品，属吏有典吏、攒典等。所辖各厅，又称山西省“口外七厅”(包括丰镇、宁远2厅，不含无辖地、属民的绥远粮饷同知厅)。实际管辖范围为旗县（厅)交叉的整个乌兰察布盟、伊克昭盟、归化城土默特、察哈尔右翼地区的汉民和蒙民事务。清末实施新政，大规模放垦蒙地之后，归绥道辖下又增设五原、陶林(治今察哈尔右翼中旗科布尔)、武川、兴和、东胜5厅。各厅同知为正五品，通判为正六品。归绥道所属各厅长官，归化城、绥远城、丰镇、五原、武川、兴和等厅为同知；萨拉齐、宁远初为通判，清末升为同知；托克托、和林格尔、清水河、陶林、东胜为通判。归绥道所辖各厅的属官，有巡检（从九品)、司狱(从九品)、巡检(有的兼司狱)。归化城、萨拉齐、丰镇、五原等厅各2人，其他各厅只1人，有的驻厅城，有的分驻辖境。如萨拉齐厅巡检一驻厅城，一驻包头镇；归化城厅巡检一驻厅城，一驻毕克齐镇。司狱，只丰镇、宁远2厅各1人。道光十年(1830年)《河曲县志》载： 　　蒙古草地案件，向系陕西办理。因近河蒙民交涉之案，每就近赴河东，呈报山西厅县，代为讯办，以后陕省遂相推诿。乾隆四十八年(1783年)，经各县详定界限，自河岸以西五十里至十里长滩，归河曲管理。遇有呈报蒙民交涉案件，先详请神木部郎，饬准格尔贝子，委蒙员押解蒙人来河，会同审办，遂定为例。其他地半属平岗，山不甚峻。牌内土窑居多，间有房屋不过数家，不成村庄；惟十里长滩商民云集，市镇较大，牌外伙盘，尽系土窑。民人种地者，安设牛犋类皆棚厂。所种之地由贝子放出，止纳蒙租。系民人开垦者如不愿种，由民人推手。山内出煤炭处，租给民人开窑，亦系蒙人收息。牌内每一地方，设牌头甲长，统设通事八名，督同查察，不许宵小潜匿，与内地保甲之法同。牌内名黄界：由黄河西岸、东北至罐子沟六十里；西至五兰合收把楞沟与陕西府谷县所管交界四十里；东南至黄河与府谷县所管交界；西北至十里长滩五十里。牌外名黑界：由十里长滩东北至黑代沟，与偏关县所管交界六十里；西北至川长，与托克托城厅所管交界一百里；西至白塔儿，与府谷县所管交界四十里，至准格尔贝子营盘一百二十里。 　　综上述，丰镇厅也罢、宁远厅也罢，归绥道也罢，至民国元年（1912年)之前，归绥、包头以及丰镇、托克托、清水河等境域的汉民(特别是晋陕冀移民)，统归山西省管辖(民事、赋税)。境内乌兰察布盟、伊克昭盟的蒙民则直接归理藩院管。蒙汉分治。 　　民国元年(1912年)1月12日，在辛亥革命影响下，阎锡山率山西革命军经伊克昭盟进入包头，成立管辖包头、后套和伊克昭盟地区的临时政权包东州。1月26日，山西革命军东进归绥失败，退回山西，包东州建制解体。民国初年，绥远地方行政制度暂时沿用清末旧制，仍由绥远城将军执掌军政和蒙古盟旗事务。汉民地方行政事务仍由归绥道管辖，隶属山西省。同年5月，山西省奉中华民国临时政府命令，改归绥道为归绥观察使公署，仍由山西省管辖。不久，归绥观察使公署所辖的归化、萨拉齐、托克托、和林格尔、清水河、丰镇、宁远、兴和、陶林(今察哈尔右翼中旗)、武川、五原、东胜等口外12厅改为县。10月，新任绥远城将军张绍曾改清制绥远将军衙门为绥远将军府，取消兵司、户司及印房等机构，设总务处，下置5个科管理旗务。民国2年(1913年)，绥远城将军张绍曾为维持行政统一，召集归绥观察使公署所属12县、乌兰察布盟、伊克昭盟及土默特总管旗有关人士，组成乌伊归绥联合会，上书中华民国政府，要求实行晋绥分治。当年，中华民国政府拟定将绥远地区划设为特别行政区，以归绥观察使公署所辖12县、乌兰察布盟、伊克昭盟及土默特总管旗为辖区。将军府设民政厅、军政厅，分理军民事务，并拟裁撤归化城副都统。为此，土默特参佐各官以“蒙情惶惑，碍难裁撤”为由，电请中华民国政府保留，遂由国务总理会议议决归化城副都统一职由绥远城将军兼任。民国3年(1914年)1月，观察使改称道尹，归绥道观察使公署改称归绥道尹公署。6月，中华民国政府令准设察哈尔特别区，并将归绥道所辖绥东4县(丰镇、凉城、兴和、陶林)划属察哈尔特别区。同年7月6日，中华民国政府下令“改绥远城将军为绥远都统”，并公布《热河道绥远道兴和道区域表》规定：“绥远道辖县区域为归绥、萨拉齐、清水河、托克托、和林格尔、五原、武川、东胜。”从此后，结束绥远隶属山西省管辖的历史。 　　由此，可以得出这样一个结论：在民国3年(1914年)之前说“打玩艺儿是在山西产生的”无可非议。因今之内蒙古中西部地区的厅、县、州(移民聚居之农作区)统由山西管辖。那个时候没有绥远省，也没有内蒙古自治区。只是到绥远单独设省后，再说二人台是山西的，那就片面了。关键的问题是因为行政区划发生变更。再者，在民国3年(1914年)以前山西省的任何史料，或官书典籍的记载中，都没有“二人台”这个字样。继而论之，如果按现时编史修志的观点，即“按照现行行政区划表述”的话，那么说“二人台是在内蒙古产生的”，是能够成立的。 　　中国有个典故，记载春秋战国时晏子的一句话：“橘生淮南为橘，生淮北为枳”。二人台在晋陕其原始形态是民歌，是橘；移居漠南塞外发展开始撂地摊儿打玩艺儿，成为地方戏二人台，是枳。用河曲人樊六1953年的话说：“我小时候在河曲唱的《走西口》是民歌，到口外打玩艺儿才学会唱戏”。(王世一作证)这民歌和玩艺儿的区别，又如同今之二人台与漫瀚剧一样，是母体与子体的区别。二者关系密切，但又不是一个概念。 　　首先说，二人台在山西省最流行的地方首推河曲县，其次还有保德、阳高、定襄等地。清代之前，在河曲，根深蒂固并被认可的民间艺术，是道情戏和民歌，还有正月十五的社火。道情戏在河曲有300多年的历史，在晋中的历史则更长，最晚也应该产生于明代。但是，因地理条件决定，河曲这个地方交通不便，地下资源贫乏，据清道光十年(1884年)《河曲县志·风俗》载曰：“河邑，山多地少，凡有地可以耕种者，固必及时树蓺。及无地者，或养牲畜为人驮运货物，或赴蒙古租种草地，春去冬回，足称勤劳。”起码至21世纪初还未发现什么富矿，故而人民生活较清苦，历史上的移民活动一直没有间断。经济基础决定上层建筑，那些外出谋生的人们，把家乡的道情戏、民歌、社火携到各地广泛流传，继而将经过发展加工的新的艺术形式传回故里，就像晋中的中路梆子（晋剧）传到塞外形成别具风格的内蒙古晋剧一样。河曲民歌在形成二人台的过程中起到奠基的作用，但是，二人台不是在河曲县形成的。二人台固有的，是河曲的民歌，不是戏。这一点很肯定。原因有：1.“二人台”这个称谓是1951年首先由绥远省官方认定的，此前，河曲县只有“玩艺儿”而无“二人台”一说。2．一些二人台的代表剧目如《走西口》、《打金钱》、《打樱桃》、《打连城》、《挂红灯》以及东路二人台剧目《回关南》、《摘花椒》等是在塞外形成的戏曲(其民歌体裁例外)。 3．19世纪初，河曲县没有(或很少)土生土长的二人台的代表性演员或名艺人。纵有，那个时期是唱道情的艺人(如李有润、邬圣祥)是以风搅雪形式出现的草台班儿，以唱道情为主，兼唱社火、民歌小调。诸如樊贵重(老百灵旦)、樊二仓(小百灵旦)、樊六、周治家(拉塌地)、苗文琦等河曲籍的艺人或艺术家，他们是走西口移民到塞外的，他们的艺术生涯在彼地而不在本地，或者说他们的艺术生涯不能全部记在河曲县的账上。换一句话说，如果樊六等在河曲有如此成就，也大可不必走西口到塞外谋生，去挖莜面，去受日本侵略军的毒打，而可以在本县卖艺或办戏班，日子也一定错不了。中国人有句老话：“好出门不如歹在家”，有半分奈何，哪个河曲人愿意舍家撇业“泼上性命去走西口”谋生呢?4．二人台的艺术成分有剧目、曲目、呱嘴、舞蹈、牌子曲等门类，它包括民歌、舞蹈、曲艺、丝竹乐、戏曲五个方面，从这些门类的组成完全可以断定，河曲县（含保德县等），无力也不可能创造出这样一个具有多重艺术内涵的地方小戏。5．二人台的三大件由枚、四胡、扬琴组成，这3种乐器中的四胡是北方少数民族中广泛流行并使用的乐器，如蒙古族曲艺好来宝使用的四胡，至少可以上溯到元代。而山西的50多个剧种中，却很少用四胡。如果说二人台是产生在山西，起码它的主奏乐器应该在晋文化中觅到根源，因为没有稳定的主奏乐器，是不可能形成戏曲的。6．据初步统计，清末民初乃至民国年间(1912年一1949年)唱玩艺儿的艺人只有5％为河曲人，余为偏关、保德、榆林、府谷、神木等县人。在全部艺人中(截至到民国38年前)，又有约60％是在绥远出生的人。他们的祖籍是晋陕移民，起码在父辈时就已定居在塞外。他们是典型的“枳”。7.二人台中有许多蒙古族民歌，这些是河曲县根本不可能具备的。8．二人台的一些传统剧目如《打后套》、《水刮西包头》、《转山头》、《水淹坝口子》等，是艺人们根据塞外的真人真事创编的，继而流行于晋陕冀宁，这是无可争辩的事实。9．用蒙汉语或蒙汉两种语言文字“风搅雪”表演的一些二人台剧曲目(如《阿拉奔花》等)，只能产生在内蒙古，绝对不可能产生在河曲或别的什么地方。
内蒙古说
　　1．二人台产生在内蒙古。这个说法首先从名称上讲就不严密。今之内蒙古自治区人民政府于1947年5月1日诞生于王爷庙(今兴安盟乌兰浩特市)，时称内蒙古自治政府。其时辖境为今之呼伦贝尔市、兴安盟、通辽市以及赤峰市部分地区。1950年12月改称内蒙古自治区人民政府。1954年3月6日撤销绥远省建制，与内蒙古自治区合并。绥远省则成立于民国18年(1929年)1月1日。如前述“绥远”一词最早出现于清乾隆二年(1737年)绥远建城后清政府赐名。时清政府设全国为13省(民歌有：青线线那个蓝线线，蓝个茵茵的彩，一十三省的女儿哟，惟有那个蓝花花好)，时绥远城将军为全国13个将军之一，系二品大员。主要节制边关军政等方面的事务，不管理州府县或盟旗民事。民国3年(1914年)设绥远特别行政区，绥远始“独立办公”，统理军、政、民事。但当时还不是省级建制，类若今天的“特别区”或“开发区”。二人台的幼年与童年，正是在这块土地上发展起来的。这个时期称为绥远或绥远省，不称内蒙古自治区。二人台在它的“童年”小曲儿坐唱和“少年”打玩艺儿时期，如前述，是在由山西省管辖的归绥六厅或归绥道产生的。当然，这里应特别加以说明的，就是当时实行的是“蒙汉分治”的政策。如前述，同是这块土地的人民，蒙古族归乌兰察布盟、伊克昭盟管理，乌伊两盟隶属理藩院管辖；而汉人则由山西省节制的归绥六厅管理。还有东路二人台流行地，清代称朔同府，包括宁远厅、丰镇厅、集宁、卓资等地，均以晋籍移民为主要移民。部分地区(乌审旗南)属于陕西省榆林府管辖。至于内蒙古的东部区如呼伦贝尔、哲里木、昭乌达等盟旗，同属理藩院管辖，与山西省无关，那里有闯关东的冀鲁豫人，流行二人转，没有二人台。乌海市的乌达地区原为甘州、肃州二卫边外地，明洪武九年(1376年)立宁夏卫，后升为镇，辖今之海勃湾地区，隶陕西都司。清顺治元年（1649年)，清廷把鄂尔多斯地区划为6旗，实行盟旗制，海勃湾地区隶鄂尔多斯右翼中旗。民国18年(1929年)1月，绥远省政府成立后，海勃湾归沃野设治局管辖。民国26年(1937年)，沃野县划归宁夏，称陶乐县，海勃湾又归宁夏省陶乐县管辖。海勃湾、乌达地区的二人台时兴时衰，没有形成规模。 　　2．二人台流行于绥中、绥西。绥中与绥西(即今之内蒙古中西部地区)为晋陕冀宁移民聚居的农区。世人每提到内蒙古自治区，首先映入脑海的是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原景象。其实不然。昔之“风吹草低见牛羊”的大草原，已随着人口的增多，因为沙化和被“垦荒屯田”，草场已大面积缩小并退化。真正的草原，只有位于今之内蒙古东部区(非二人台流行地)呼伦贝尔(市)草原、锡林郭勒草原以及科尔沁草原，其余草原已不具规模，或小有规模，还有就是广袤的毛乌素沙地。根据20世纪80年代开始的大规模人口普查与地名普查来看，二人台主要流行于今之内蒙古中西部地区呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔市、鄂尔多斯(原伊克昭盟)市和乌兰察布市(原乌兰察布盟)的农区。而这些地区的农民，百分之九十是晋陕冀移民。他们的祖辈北出塞外垦荒屯田，当时属于“前院到后院”，非跨省大迁移。坝上地区系察哈尔部(民国17年设察哈尔省，1954年撤省)，属于本省农民“坝下移居坝上”。概上所述，二人台的形成，是由这些移民创造的。或者说，没有晋陕冀移民，不会形成二人台；没有当年的绥远这块土地，也不会形成二人台。 　　3．行政区划的变革。在行政区划未变更即未设绥远省之前，可以说“二人台是山西的，或陕西的”。但那个时期还不叫二人台，属于小曲儿坐唱、打坐腔，艺人的表演叫唱玩艺儿，团体叫玩艺儿班子。民国18年(1929年)1月1日设绥远省至1949年9月19日绥远省和平解放，中间的20年绥远省政府没有把打玩艺儿或玩艺儿班子作为一种艺术去重视与发展。同样，山西、陕西、河北省也没有去重视这个艺术。当时作为二人台的雏形———打玩艺儿，还属于一个自生自灭的民间艺术，既没有形成规模，也无享誉一方的艺人，只是属于民间百姓聊以自娱的原始的艺术形态，或以“挖莜面”为业近乎乞丐的露演方式。只是到1951年绥远省民间艺人学习会期间，绥远省政府副主席杨植霖以省人民政府官方的名义作《二人台翻身》的报告(原文载1951年6月14日《绥远日报》)之后，才正式把这个艺术叫作“二人台”。二人台这个名称也才响亮地叫响于华夏大地。此前，任何官方文牍或团体文告，至今都没有发现有哪一家，有谁把这一民间艺术称之为“二人台”的记载。 　　在1949年之前，山西、陕西叫“唱玩艺儿”，张家口坝上叫“蹦蹦”、“平地楼”。那个时期的二人台，还很原始，艺人们过着一种近乎乞丐的生活。在山西全省有50多个剧种，打玩艺儿根本上不了大雅之堂。在陕西，秦腔、道情是大宗。在河北有河北梆子，宁夏有眉户、秦腔。只有在绥远省，除北路梆子、中路梆子之外，省内再没有属于地方的戏曲。1949年中华人民共和国成立后，绥远省人民政府决计把二人台作为“省剧”来打造，及至1954年蒙绥合并后，内蒙古自治区仍把二人台作为重点艺术来扶持。各盟市旗县乃至自治区，几乎每年都规模不同地多次举办大小文艺汇演。同时涌现出一批优秀演员。在理论研究、剧本创作、表导演和舞台艺术诸方面，都取得一定的成就，并被兄弟省区认可。再者，在1964年国务院文化部号召大演现代戏，并1979年全国各地搞文艺集成时，文化部与内蒙古、山西、陕西三省区有关负责人一起就二人台的归属或研究重点、发展方向问题作过探讨与研究，参与者都同意内蒙古自治区把二人台艺术作为重点去挖掘、整理和研究、发展。这些事例虽无官方正式之文件，但根据晋陕冀宁已出版的“艺术集成”来看，显然各有侧重。惟独有关二人台的记载，其重点被放在内蒙古，这也是事前达成共识，世人皆知的大事。而内蒙古自治区各有关政府机关和艺术团体也确实把二人台当作“省剧”重点扶持与发展，这一点是有目共睹的。 　　另一点，在地广人稀的内蒙古，在118万平方公里土地上只有2400万人，可以设想，一个世纪以前，同是这块土地，人口更稀少。而在这广袤的农区、半农半牧区、牧区，只能允许那些形式简单、短小精悍的艺术形式与艺术团体存在。特别在一些交通闭塞的旗县，大型艺术与艺术团体是难以在这人烟稀少的地区生存的。就像20世纪60年代以后的乌兰牧骑一样，二人台正好具备短、小、精这些特点，这就为二人台在塞外的生成与发展奠定了基础。据统计，至2004年底，在内蒙古自治区中西部地区有40多个县旗(市、区)流行二人台，覆盖面达1 000万人，占内蒙古总人口40％。这一庞大的群体都能接受并喜爱同一个艺术，不正说明二人台在内蒙古有着深厚的群众基础与广泛的人民性吗?
陕西说
　　元代，鄂尔多斯高原归陕西行省管辖。明代，鄂尔多斯高原为鞑靼部。清代，袭明制，惟其南部归榆林府神木县管辖，及至民国初年。后又隶属于今之宁夏回族自治区。及至1954年蒙绥合并，始归内蒙古自治区管辖。 　　与陕西省接壤的准格尔、乌审旗，同为二人台、打坐腔盛行之地。准格尔、乌审、鄂托克旗的汉族农民，多为陕西榆林地区神木、府谷和宁夏盐池等地的移民。同样，他们把陕北民歌、陕北秧歌带到塞外，同晋籍移民一样，共同喜爱着打坐腔和打玩艺儿。作为陕西省榆林府领地时，该地的坐腔还被称为榆林小曲。20世纪三四十年代活跃于陕蒙交界的府谷麻地沟丁家班，即是唱榆林小曲的玩艺儿班子，其传人丁喜才也以唱榆林小曲而进入上海音乐学院执教。但这个榆林小曲实为玩艺儿小调，非榆林城内的榆林小曲儿。同理，1951年之前，陕北大地上，没有“二人台”这个叫法。二人台是走西口的陕北人在塞外沿习打玩艺儿后，复带回陕北继而传播开来。至于最具代表性与说服力的麻地沟农民丁四成组成的“丁家班儿”，同样是流浪艺人“挖莜面”的草台班儿。还是那句话，如果麻地沟的光景过得好，他们决不会走口外谋生，也不至于远足塞外“跳圪塄”、住大伙房卖艺。没有听说地主、老财走西口的，纵然北出塞外，也是去做生意或买地放垦当“二地主”(如乌兰察布市集宁区李长庆村的创始人李长庆)。而外出经商的晋陕人，则又多喜欢晋剧(山西梆子)不喜欢打玩艺儿。因为玩艺儿是穷人的艺术，是下里巴人；“大戏”似乎才是阳春白雪，是登大雅之堂的艺术。这也是在民国之前塞外史志资料中多有“大戏”而无或很少“打玩艺儿”记载的原因之一。再说丁家班的艺术史基本上是在塞外谱写的。而且，有趣的是，丁家班在塞外赚了钱后，于民国36年(1947年，回到麻地沟盖起新房，丁班主还花20块现大洋为他的儿子丁喜才从黄甫镇娶了媳妇。又，1957年由中国音乐出版社出版的《陕北榆林小曲》一书中写道： 　　大约六七十年前，经过一位萨拉齐蒙古族老艺人老双羊，同几位汉族艺人合作创造了一种简单的化妆演唱形式……这就是二人台。 　　如此种种，概而论之，陕西榆林与山西河曲一样，走西口带走的是民歌，回关南带来的是打玩艺儿———二人台。
河北与宁夏
　　惟独河北省没有跳进“二人台是谁的”这个争论圈。这个问题也应以历史的眼光去探析。即河北省东路二人台流行地张家口北面的坝上三县(康保、张北、尚义)原隶属察哈尔省。1954年撤销察哈尔省建制后，其辖地(上述三县)划归河北省。太仆寺旗、多伦县等划归内蒙古自治区。再一个问题是，东路二人台形成于民国初年，历史较短，其流行地主要集中在今内蒙古自治区乌兰察布市与河北省坝上地区，并产生过诸如冯子存、丁五子等著名艺术家、艺人。 　　至于宁夏回族自治区，其民间艺术大宗为秦腔、花儿等。二人台在银北陶乐县、惠农县并盐池一带流行，尚未形成规模。如位于黄河以东的陶乐县，至2004年时全县3．4万人，养活不起剧团，多为外来剧团演出。县里曾有过一些爱好者，组不起班子，只能打坐腔。
小结
　　1953年12月，中央音乐学院组成一个山西河曲民歌采访队，由赵宽仁执笔编出《河曲民歌采访录》一书，该书于1956年出版。书中写道： 　　关于二人台的发源地，在河曲的许多人眼中感兴趣而纷争不一的。他们不否认二人台从内蒙古来，但始终认为‘老根子’还是河曲，因为流行节目《走西口》反映的是河曲人民的生活……其实，这两种情况可以统一理解，二人台的确形成于内蒙古。同时，走口外于内蒙古外省人们对于它的形成也有很大影响，其中包括河曲人。二人台于50年前传入河曲。据60多岁的老艺人任淑世回忆，二人台在河曲首次演出是在光绪二十九年正月，地点在巡镇。那时，有几位在内蒙古作职业艺人的本地人回家探亲，他们……表演了二人台《什样锦》等几个节目…… 　　1953年据今已半个世纪，半个世纪前的60多岁的河曲人，在清末民初已是20多岁的人，他们不仅记事，也应是有一定分辨能力的人。因此，那些“60多岁的老艺人”所说的话，应当是符合实际的。 　　还有一个例子，很能说明二人台的由来。乾隆五十五年(1790年)，大清朝满朝文武，为乾隆皇帝作寿，从安徽邀来三庆、四喜、春台、和春四个唱徽剧的班社以助兴。此后，该四大徽班没有离开北京，并坚持演出。至道光年间，在北京同汉调等合流，逐渐演变为京剧。至宣统年间，京剧兴起，而徽班逐渐解体。如果把四大徽班进京比作晋陕民人走西口，把徽班与汉调的揉合比作风搅雪，把二人台(或称打玩艺儿)比作京剧。最后，京剧走出北京，流传于全国各地，并形成诸多流派。二人台同样广布于蒙晋陕冀宁等省区，二者的形成与发展，有诸多相似之处。但二人台的历史，绝对没有京剧长。 　　概而论之，按照今之编史修志立足现行行政区划的角度说法，二人台是博采晋陕冀宁之长，形成于内蒙古中西部农区，继而流行于晋蒙陕冀宁等省区90多个县旗的融歌、舞、表演、韵白、丝竹乐为一体的地方小戏，其基本观众达1 500多万人。
编辑本段现状
　　二人台流行地多在黄河中游两岸及长城内外的农区，因地域偏僻，交通不便，给挖掘、整理、保护工作带来许多困难。随着老艺人的相继离世，许多曲目、剧目濒临失传，急需抢救、保护。 　　在新的历史时期，由于经济条件的不断提高，人们的精神需求不断提升，过去的不少剧目内容、曲目、表演艺术已不能适应物质文明建设需要，职业二人台剧团面临新老演员交替之际，一种无为困惑的潜在意识影响着二人台。时代要求二人台改革创新与时具进，在新一代的文艺工作者的共同努力下使二人台这朵文艺百花园中的奇菀在构建和谐社会的大潮中再放异彩。
编辑本段内蒙二人台
　　在二人台的形成过程中，蒙古族民间艺人荣双羊发挥了重要作用。民国初年，荣双羊改变“丝弦坐腔”形式，开始分角色化妆演唱，对二人台的定型、流传和发展作出了创造性贡献,，使二人台艺术在演出中出现了重大突破。荣双羊曾来河套的安北、五原、临河一带演出，把二人台艺术带进了河套地区。1931年（民国20年）后，计子玉、樊六的二人台小班曾入套在安北、五原、临河等地流动演出。其中计子玉还在河套教出了不少徒弟。1933年（民国22年）后，河套开始有了固定的二人台职业小班。截止中华人民共和国成立前，巴盟地区共有二人台职业小班20至30个。这些小班少则5人，多则十几人。其中比较有名气的二人台小班有樊二仓、宋其子小班，活动于五原县和乌拉特前旗、乌拉特中旗部分地区。霍存柱、刘毛匠小班，活动于临河、杭锦后旗地区和磴口县部分地区。于八、朱银全、张根旺小班,活动于狼山湾及乌加河一带。 　　内蒙古自治区包头市土默特右旗被中国乡土艺术协会命名为“中国二人台文化艺术之乡”。土默川平原是孕育二人台艺术的摇篮，解放后，二人台艺术在土默特右旗有了长足发展，先后在内蒙古和全国举行的相关大赛中创下佳绩，荣获多个地方和国家奖项。数据显示，目前全旗参与从事二人台事业的剧团、艺术学校等达到200多个，从业人员达到3000多人。二人台是内蒙古西部地区蒙汉人民最熟悉和喜爱的艺术品种之一。
编辑本段山西二人台
　　2007年10月25日上午，“中国二人台艺术之乡”挂牌仪式暨首届中国二人台艺术节在山西省阳高县举行。标志着阳高县依托文化品牌，在发展文化产业中迈出了坚实的一步。 　　阳高县区位优越、腹地广阔，是一个人文荟萃的文化大县。二人台作为民间文化艺术的瑰宝，早在该县落地生根，经过几代民间艺术家的传承和发展，形成了既有山西特色，又有内蒙古情韵，兼容多种艺术剧种的表演特色，被称为“盛开在中国园中的艳丽奇葩”。成立于1960年的阳高县二人台剧团，为全国培养了大量的艺术人才，对传承发展二人台艺术起到关键性的作用。特别是2006年，阳高二人台走进了中央电视台春节戏曲晚会，走进了人民大会堂，受到了党和国家领导人的高度评价。 　　2006年，该县为使二人台这一地方艺术获得更大更好的发展空间，走出雁门关，唱响全国，组织有关部门积极申报二人台为非物质文化遗产，并申报阳高县为“中国二人台之乡”。2007年9月，该县被中国民间艺术家协会授予 “中国二人台艺术之乡”称号。
编辑本段艺术特点
　　  二人台
早期二人台的表演形式比较单一，角色只有一丑一旦，服装也很简陋，道具只有手帕、折扇、霸王鞭。乐器伴奏只有笛子、四胡、扬琴、四块瓦（或梆子）。所唱的多是五更，四季，十二月一类的小曲，如《红云》、《十段锦》、《十对花》等。舞蹈的身段也和秧歌大同小异。多以第三人称进行演唱，情节简单，少有鲜明的人物形象。 　　民国以后，随着二人台的向外传播，在演出中，艺人们对二人台进行了改革和创新，特别是从民歌中汲取素材，并加以改编，如《走西口》原来是以第二人称对唱的形式演出，改编后成为以第一人称进行表演，加进了情节和人物的小戏。随着二人台演出内容的丰富，它的音乐、表演和服饰也有所创新。在音乐唱腔方面，由原来的专曲专用，一曲到底，发展为多曲联用；唱腔也出现了亮调、慢板、流水板、捏字板等简单的板式变化。在表演方面，根据剧目内容的不同，形成了载歌载舞的“火爆曲子”（又称“带鞭戏”）和重唱工、做工的“硬码戏”。二人台的舞蹈程式有“大圆场”、“大半月儿”、“套月儿”、“风旋门”、“里外罗城”、“药葫芦”、“搬门”、“天地牌子”、“大十字”、“蜂儿扑瓜”等。此外，旦角还有一种叫作“打闪”的舞蹈动作，即右脚别于左腿上，两臂画一弧形，身子稍斜下蹲。系在秧歌舞步基础上，吸收戏曲旦角“卧鱼”身段而创造，为其他剧种所罕见。  二人台
旧时二人台演出有一套习惯，一般先由丑角上场说“呱嘴”(又称说“千克”)，“呱嘴”都是第三人称的现成段子，由演唱者自由选取。然后通过问答的方式(称“叫门对子”)把旦角叫上场接演正戏。正戏的表演有两种类型。一种是载歌载舞的表演唱，俗称“火爆曲子”或“带鞭戏”，如《打金钱》等，以抒情性的歌舞取胜。起舞时，折扇二人共同，霸王鞭系丑角专用，有时舞双鞭，分上、中、下三路套数，舞姿犹如蛟龙盘柱，上下翻飞。手绢系旦角专用。建国初期，二人台曾吸收二人转耍手绢的传统技巧，将手绢改为八角型，并发展为各种“出手”。不论哪种歌舞，都由慢转快，形成高潮后嘎然而止。另一种是以唱为主的情节戏，俗称“硬码戏”。其中也有一些采取跳进跳出方式表演，如《走西口》、《下山》、《小放牛》、《打秋千》等。这类戏表演比较接近生活，但也有一些虚拟、夸张的动作。如旦角的摸鬓、走碎步、开门、关门；丑角的出场亮相等。唱词、数板、完场诗、道白中的“串话”，都讲究合辙押韵，因完全用当地方言，故与普通话的声韵不同。分为中东、衣齐、江阳、灰堆、尤求、波梭、川板、言前、姚条、发华、出入(入声字)和小字(小人辰儿、小言前儿)十二道辙。语言通俗易懂，形象生动，常用比兴  二人台表演
手法，形成的曲调、唱腔、别有风味。在服饰方面，由于艺人经济条件稍有宽裕，添置了一些质地较好的行头。尽管二人台艺术上有了很大发展，但作为一个剧中，还有待进一步完善，以提高它的艺术表现力。
编辑本段表现形式
音乐
　　二人台的音乐是以当地山曲民歌“社火玩艺”中的的殃歌小调和道情戏中的部分乐曲基础，  二人台
又吸收了内蒙民间小曲以及陕北民歌中的一些曲调的特征而成，具有浓厚的地方色彩。二人台的音乐分腔和牌曲两部分。唱腔多承用民歌曲调，有些经过各种速度的变化处理，已走向板式化。牌曲部分，基本是民歌基础上的器乐化。此外还吸收、借鉴了古牌曲、民间吹奏乐等，使其越来越丰富。演奏和伴奏时，主要有扬琴、笛子、四胡、二胡、四块瓦等乐器。音乐具有优美、清新、秀丽、明朗等特点。
表演
　　二人台分硬码戏、带鞭戏与对唱三大类。硬码戏注重唱、念、做，要求表演者有较好的嗓音条件；带鞭戏注重舞蹈表演；对唱由二人交替演唱。
唱腔
　　二人台的唱腔，基本上是专剧专曲，一曲一调。根据剧情变化，演唱时用慢、中、快的三拍式速度。  二人台
二人台的传统音乐唱腔比较丰富，多数是在一些民歌小调的基础上发展而成的。最基本的曲调有“爬山调”和“烂席片”，此外，还吸收了其他民歌的曲子和其他剧种的一些曲牌，以丰富其表现力。其音乐形式，基本上属于民歌结构，因而作为戏剧音乐还是很不成熟的。为了演唱方便，表演通常只有两人，即一生一旦，或一丑一旦，有时一人可以交替饰演几个角色，俗称“摸帽戏”。随着二人台的不断改革和发展，有的开始尝试由多个演员表演阵容较大的梆子戏剧目，取得较好的效果。
乐器
　　二人台主乐器有“三大件”——枚、四胡、洋琴。艺人称“枚为骨，四胡为肉，洋琴为衣着，”“三大件”互相配合，互相填补，各抒所长，成为协调，统一丰满华丽的音乐。之外，后来在“三大件”之外还增加了二胡，中胡，琵琶、笙、阮、大提琴、等管弦乐器等，音乐的表现力更加丰富多彩。
道具
　　二人台的服装、化妆仿效晋剧。道具简单，主要有扇子、手绢、霸王鞭等。二人台在表演上既有草原辽阔粗犷的风格，又有北方憨直奔放的品味，深受蒙汉两族人民喜爱。
编辑本段行当流派
　　  二人台
以呼和浩特为界，二人台的风格流派有西路与东路之分。西路二人台初名“蒙古曲”、“打玩艺儿”、“小玩艺儿”，主要流行于呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔盟、伊克昭盟、榆林地区、忻州地区；东路二人台初名“蹦蹦”、“玩艺儿”或二人台，主要流行于乌兰察布盟、雁北地区、张家口地区。 　　二人台的行当早期只有一丑一旦，后东路二人台发展出小旦、彩旦、老旦、娃娃旦、小生、老生、小丑、娃娃生等，但仍以丑、旦二人演唱为主。丑又称“滚边儿的”、“丢丑的”，旦又称“抹粉的”。旦角一般头载凤冠，身穿红袄绿裙；丑角载毡帽，身穿黑袄彩裤，鼻梁画一蛤蟆或蝎子图案。表演时亦说亦唱，边歌边舞。
编辑本段主要剧目
　　二人台的传统剧目约有 120个，多以描写劳动生产、揭露旧社会黑暗、歌唱婚姻爱情等为主要内容，富有浓郁的生活情趣，另有部分神话故事和历史故事。可分为“硬码戏”与“带鞭戏”两类，“硬码戏”偏重于唱、念、做，突出表演作用，如《走西口》、《探病》等。“带鞭戏”是载歌载舞、歌舞并生，如《挂红灯》、《打金钱》等。其内容多是表现农家生活和爱情生活。 　　《回关南》、《拉毛驴》、《摘花椒》、《卖麻糖》、《兰州城》等是东路独有的剧目。西路二人台有《打金钱》、《打樱桃》、《打后套》、《转山头》、《阿拉奔花》等剧目。东路二人台的牌子曲大多来自戏曲，配合剧情进行演奏。建国以来，一批传统剧目如《走西口》、《打金钱》、《卖碗》、《拉毛驴》等以新的面貌登上舞台，同时还编创了许多反映历史题材和现代生活的新剧目，如《方四姐》、《闹元宵》、《杨柳青青》、《烽火衣》等都颇受群众欢迎。  二人台
二人台的显著特点是现实性、生动性和通俗性，其内容主要是：反映青年男女的爱情生活和对美好生活的憧憬，揭露旧社会的腐败和黑暗，反映劳动人民的美好生活等。其中亦有迷信，色情等消极内容。我们须取舍。整个剧情个性显著，生动活泼为群众喜闻乐见。
编辑本段表现内容
　　《走西口》：反映农民背井离乡走口外的悲惨生活。 　　《打樱桃》：反映一对农民青年男女淳朴的爱情生活。 　　《探病》：，也叫《刘干妈探病》通过刘干妈探望女儿刘翠荣“病”的故事，揭露封建婚姻制度的罪恶 。 　　《打金钱》：反映旧社会艺人的苦难生活》 　　《打秋千》：反映姐妹二人清明节打秋千的快乐情景。 　　《捏软糕》：通过一对青年男女做生日糕的过程，抒发他们的相爱之情。 　　《五哥放羊》：反映旧社会贫苦农民的爱情生活》 　　《挂红灯》：反映正月十五观灯场景及青年男女的爱情生活。 　　《牧牛》：反映男女牧童热爱大自然之情。 　　《挑菜》：反映嫂子帮助小姑成全姻缘的故事》 　　《对花》：通过十月开花对唱，反映农民生活情趣。 　　《珍珠倒卷帘》：歌颂历史人物。 　　《卖碗》：揭露封建地主调戏民女的丑恶嘴脸。 　　《卖菜》：反映男女爱情生活。 　　《撑船》反映船夫与民女的爱情生活。 　　《打连城》：一对青年男女的元宵节观灯的欢乐场面。 　　《尼姑思凡》：年轻尼姑追求爱情生活，逃离寺庙的故事。 　　《小寡妇上坟》：反映少妇寡居后受到的迫害、欺凌。 　　《水刮西包头》反映包头受到水灾后群众受难情景。 　　《借冠子》：反映聪明农妇如何揭露地主的丑恶嘴脸。 　　《方四姐》：二人台唯一分场大型剧，反映方四姐的苦难生活。 　　《闹元宵》：由《打连城》扩编而成。 　　《下山》：关于梁山伯与祝英台的爱情故事。 　　《害娃娃》：反映新婚夫妇生育头胎的欢乐心情与民间习俗。 　　《红云》：关于神话“八仙”的 故事。 　　《庆寿》：内容与《红云》类似。 　　《送情郎》：妻子送别情郎的离愁别恨。 　　《扇子记》：反映一书生和少女的恋情。 　　《放风筝》：男女少年放风筝的欢乐情景。 　　《种洋烟》：反映清代种大烟毒害人民的情景。 　　《住娘家》：反映旧社会婆婆刁难儿媳不许住娘家的现实。 　　《抽大烟》：反映妇女抽大烟的丑态。 　　《光棍哭妻》：反映旧社会穷人丧妻之苦。 　　《洛阳桥》：歌颂古代能工巧匠。 　　《探小妹》：通过十二月对唱，，反映一对情人的相爱之情。 　　《报花名》：通过丫环小姐赏花对唱，歌颂花中美色。 　　《三国题》：反映三国时代赤壁之战的故事。 　　《绣荷包》：通过姐妹二人绣荷包，歌颂历史人物。 　　《吃醋》反映挣风吃醋的庸俗内容。 　　《打缸》：反映少女和钉缸少年的相爱之情。 　　《打酸枣》：反映姐妹二人打酸枣的情景。 　　《绣麒麟》：反映绣花少妇对情人的思念 。 　　《扒搂》：反映一对情人在绣楼相会的情景。 　　《跳粉墙》：反映一对恋人跳墙逃跑的情景。 　　《十样锦》：通过男女对唱，歌颂十种花名。 　　《惊五更》反映一对恋人一夜热恋之情。 　　《听房》：新婚之夜，小姑偷听哥嫂房中动静。 　　《打后套》：反映后套农民起义的故事。 　　《十爱》：反映一队恋人相爱之深。 　　《毛妈妈》：反映新婚女子回娘家的快乐心情。 　　《偷红鞋》：反映封建婚姻强迫有情人分离的悲惨内容。 　　《卖饺子》；反映旧社会卖小吃者的悲惨生活。 　　《转山头》：反映旧社会青年为躲避抓壮丁流浪山中的悲惨生活。 　　《掐蒜薹》：反映青年男女在菜园中相恋的故事。 　　《画扇面》：歌颂女画家杨柳清的爱情故事。 　　《海莲化》：反映少女梳妆打扮的情景。 　　《小叔子挎嫂嫂》反映叔嫂私通出奔的内容。 　　《买胰子》反映货郎调戏妇女内容。 　　《公公骚媳妇》：反映公公淫乱的下流内容。 　　《叫大娘》：揭露匪兵欺凌妇女的罪恶。 　　《十八摸》：流氓调戏少女的丑态。 　　《抓壮丁》：反映军阀抓壮丁之苦。 　　《五月散花》：在《牧牛》中串演，反映五月的花色。 　　《水淹金山寺》：白蛇传故事的片段。 　　《揽工》：诉说旧社会揽工之苦。 　　《栽柳树》：反映夫妻二人栽树的情景。 　　《白儿卖布》：赌博导致的夫妻矛盾及妻劝夫改邪归正的故事。 　　《老少换妻》：反映买卖婚姻造成的畸形婚配事实。 　　《叹十声》：晋剧《玉堂春》片段。 　　《双喜临门》大宝的母亲去世比较早，留下大宝和他爹，邻村的姑娘玉莲她爹去世比较早留下了孤苦伶仃的母女二人。大宝和玉莲都是花季的少男少女，都希望拥有一份美满的爱情，大宝英俊潇洒，玉莲羞花闭月，对对方都有好感两人去村外幽会，由于太投入了 ，都忘记了时间。大宝他爹着急了就出去找，走着走着，走到了大宝他母亲的坟前，忧伤之情油然而生，就哭自己死去的妻子。玉莲她妈也着急，也去找女儿。后来就和大宝他爹碰到了，两老粘人也对眼了，就搞起黄昏恋了，就在村外拜天地了，大宝和玉莲在老两口拜天地的时候也拜了。大宝娶了玉莲，大宝他爹娶了玉莲她娘，可谓“双膝临门”。词条图册更多图册
扩展阅读：
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河曲网 http://www.hequ.cn
2
http://zhidao.baidu.com/question/20042020.html
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http://www.china.com.cn/culture/zhuanti/whycml/2007-06/05/content_8347333.htm
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http://www.cyworld.com.cn/main/correspondent/correspondent_article_view.php?postid=2699
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http://www.ertzx.cn.vc

文明戏
百科名片
文明戏（crude stage play）modern drama;modern play中国早期话剧，本世纪初曾在上海一带流行。演出时无正式剧本，可即兴发挥。

目录

简介
起源
发展
衰败概述
家庭剧的泛滥
幕表制的局限
与话剧关系
影响意义
传统剧目
著名演员简介
起源
发展
衰败 概述
家庭剧的泛滥
幕表制的局限
与话剧关系
影响意义
传统剧目
著名演员
展开 编辑本段简介
　　“文明戏”是早期的京剧改革。文明戏的剧目都是以清末民初期间民间流传的时事故事为  文明戏
题材。如：《宦海潮》、《渔家女》和《锯碗丁》等。剧情大多是抑恶扬善，好人好报，恶人恶报，以大团圆结局。文明戏以京剧的文武场伴奏，采用京剧的唱腔，对话用京白不用韵白。唱与白三七开，已向话剧方向发展了。文明戏的剧目不多，大概只有十几出。可是每出戏都分几集，每日只演一集，所以上演一个月也不会重复。为了使戏演得持久和火暴，剧中夹杂不少插科打诨式的笑料，看起来类似现在的喜剧小品。 　　文明戏里还有许多类似笑料，影射当时社会黑暗。虽然文明戏深受观众欢迎，但终归剧团庞大，包银有限难以维持。到了上世纪40年代，出现了以话剧或笑（喜）剧作为曲艺的大轴。因为演剧者都是前场的曲艺演员，所以双栖演出一举两得。这也是津门曲苑的独特土产。
编辑本段起源
　　毗邻中国的日本，在明治维新之后，由于努力学习西方先进的科学技术和思想文化，使得社会面貌大有改观，这对那些关注中国前途的有志之士颇有启迪意义。因此，本世纪初叶，中国青年留学日本遂成一时之风气。1906年冬，中国留日学生在东京发起成立了艺术团体春柳社，主要成员有李叔同、欧阳予倩陆镜若等。1907年该社演出了法国小仲马编剧的《茶花女》第三幕，由李叔同男扮女装，饰演女主人公玛格丽特。在演出中，他们仿照日本新剧（即日本人引进的西方戏剧）的样子，摒弃唱腔，改用口语对白演绎故事。他们的演出，在形式上迥异于传统戏曲而接近西方戏剧（drama），因此，被史家公认为是中国现代话剧史开端的标志。 　　《茶花女》演出的成功，鼓舞了春柳社同人的士气。不久，他们又将美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编为新剧《黑奴吁天录》。该剧表现了被压迫者的反抗精神，在思想内容上很有现实性。当中国留学生在日本揭开了中国新剧序幕的时候，中国本土的戏剧发展也初现萌芽。本年10月，戏剧活动家王钟声在上海组建了第一个新式戏剧学校--通鉴学校，以图为现代中国的戏剧事业培养人才。 　　1910年底，曾在日本留学并热心戏剧活动的任天知，回到上海并在此成立了新剧团体--“进化团”。任天知，生卒年月不详，而他所创立的“天知派新剧”在当时却颇具影响。他以戏剧的方式宣传自由民权思想，并用来鼓吹民主革命。“进化团”推出过《安重根刺伊藤》、《血蓑衣》等剧，并到处巡回演出，足迹遍及南京、上海、武汉、长沙等地。欧阳予倩说：“若论对当时政治问题的宣传，对腐败官僚的讽刺，对社会不良制度的暴露，还有对于扩大新剧运动，扩大新剧对社会的影响……进化团采取野战式的做法，收效是比较大的。”孙中山曾对“进化团”的活动予以赞扬，为其写下了“是亦学校也”的题词。 　　“进化团”的演出带有明显的政治色彩，其剧情多为喜剧或闹剧，藉此讽刺现实。他们还创造了“言论老生”这一角色类型，剧中人常常离开规定情境，发表慷慨激昂的时政演说，鼓吹革命且颇具煽动性。尽管两年之后“进化团”就解散了，但它的行动却为中国话剧的发展打开了新路，并在某种程度上开启了话剧干预现实的传统的先河。后来，随着西风渐进，“文明”便成为“现代”、“时髦”的同义词，因此人们也称新剧为“文明戏”。尽管在辛亥革命兴起之时，它也曾占有过一席之地，但很快又随着革命风潮的过去而沉寂。这种非本土的艺术要在中国立足，注定还要面临种种艰厄。为了让这种新的艺术存在下去，文明戏的从业人员不得不把争取观众当做第一要义，但是在怎样争取观众、争取什么样的观众的问题上，他们却因意识片面、模糊而走了很大的弯路。
编辑本段发展
　　1913年，郑正秋（1888-1935）写了10本连台戏《恶家庭》，演出引起轰动。受其影响，一时间，文明戏团体“便把家庭戏来做资料，都是描写家庭琐事，演出来不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味”。但是，作为“舶来品”，话剧的异质成分与传统因素的矛盾，不可能在短期内得以解决，“在某一特定历史条件下，不与民族传统相融合，不可能得到生存和发展；完全消湮于民族传统因素，又势必失去自己的本来面貌”。文明戏正是因为太迁就于旧的传统，才导致了以展示丑恶和玩味私情为能事的堕落，结果令观众大倒胃口。这种风潮发展到后来，使文明戏名声扫地，竟被看成是恶俗的代名词。 但是已经萌芽了的中国现代戏剧是注定不会就此完结的。一股清新活跃的戏剧之风，兴起于海河之畔的天津。此地的南开学校组建的南开新剧团，在文明戏走向衰落的同时，显示了自身的风姿和实力。他们演出的《一念差》、《新村正》等剧，关注中国的社会现实，真实地反映中国的社会问题和民众的生存状况。可以说，这些剧作中所显示的思想性，开启了随后兴起的五四运动的先声。
编辑本段衰败
概述
　　文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。 在其初期，它既要面对本土文化的排异性，又必然寻求一定的依托物，作为立足之点；但是，它又要防止被民族文化所消融，丧失其独立的品性。 　　因此，我们看到，在中西文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂揉混合的过渡形态。”它在艺术上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但它犹如飘于水面的浮萍，还没有扎下根来。
家庭剧的泛滥
　　乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实：有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。 　　一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。 　　其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。 　　后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类纷纷登场。很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。
幕表制的局限
　　导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办，那全凭临场发挥了。 　　显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来，而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩，曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。 　　幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。
编辑本段与话剧关系
　　文明戏虽然衰落了，但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧，到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。 　　最初，中国话剧曾经有过不同的称谓，如新剧、文明戏等。直至1928年，由戏剧家洪深提议，戏剧界同仁一致同意，“话剧”这个名字才算正式固定下来，并约定俗成，沿用至今。话剧，本来是西方的戏剧品种。较之源远流长的中国戏曲，它应当算作后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，中国的有志之士为了实现民族精神的现代化而有意识地引入的具有现代特征的艺术形式。
编辑本段影响意义
　　文明戏不仅对后来的中国话剧产生了影响，而且对中国电影和越剧、评剧的发展也产生了影响。日本文教大学教授白井启介在《影戏交融———略论文明戏表演方式如何灌入早期电影》中，从考证中国电影发展史入手，论证了中国电影发展史上第一家摄制影片的是中国影戏研究社，由陈寿芝、施炳元、劭鹏创办，根据1920年发生在上海的谋杀案改编的影片《阎瑞生》，与舞台上演的文明新戏的渊源关系。文中还论述了中国早期电影（无声影片）在表演方式上（如“夸张的舞台表演程式”等）所受到文明戏的影响，如《劳工之爱情》、《孤儿救祖记》等影片就有这样的痕迹。神户学院大学教授中山文在《文明戏工作者对越剧的理想———樊迪民和两种越剧刊物》中，通过对文明戏演员樊迪民在越剧发展及作品创作、演出方面所做出的贡献，论述了文明戏对越剧发展及演出方面的影响。
编辑本段传统剧目
　　文明戏的剧目不多，大概只有十几出。可是每出戏都分几集，每日只演一集，所以上演一个月也不会重复。为了使戏演得持久和火暴，剧中夹杂不少插科打诨式的笑料，看起来类似现在的喜剧小品。 　　文明戏大都是连台本戏：《蒸骨三验》《张文祥刺马》《乾隆下江南》《杨乃武与小白菜》《母老虎与贱骨头》《刘公案》《施公案》《新茶花》《花蝴蝶打闹情楼院》《蝴蝶夫人》《茶花女》《求婚》《枪毙闫瑞生》《一瓶白兰地》《浪子回头金不换》《解毒大观》《慈母血》《王二姐娘娘庙捡娃娃》《春阿氏》《珍珠塔》《夜审田杨氏》《屈死王灵儿》《贞女血》《摩登小姐》《红楼怨》《牢狱产子》《卖花招亲》《赖皮旦杀妻》《双怕妻》《康娘传》《红楼大观园》《花子拾金大庆贺》《清宫珍妃泪》《老光棍隔墙爱上小寡妇》《乡下佬赶集大破财》《亲家母会面好说话》《抓住小偷你别问偷为么？》《后娘打孩子》《双列女》《醉鬼卧倒没有好》《洞房父女会》《私生女有好样的》《干儿比亲儿孝》《渔家贫女泪》《烈妇还阳》《煤球战元宵》《患难中见友情》《半夜夫妻》《跳大神的女巫害人》《忠孝贤一家》《烈女怕缠郎》《春风回梦记》《啼笑姻缘》等等。这些戏都是提纲戏目，分厂有简单说明。上场全凭演员即兴发挥，因演员都有文化，可以临时编词，张嘴就唱。这也是观众喜欢的，场场有新创造，还可练本事。 　　文明戏里还有许多类似笑料，影射当时社会黑暗。虽然文明戏深受观众欢迎，但终归剧团庞大，包银有限难以维持。到了上世纪40年代，出现了以话剧或笑（喜）剧作为曲艺的大轴。因为演剧者都是前场的曲艺演员，所以双栖演出一举两得。这也是津门曲苑的独特土产。
编辑本段著名演员
　　文明戏有名旦角张笑影、老生张笑生、小生张俊生、丑角王度芳（天津八大家王庆坨财主的少爷）。有“八口剑”：尹剑兰、王剑梅、红剑丹（后改红牡丹）、朴剑秋、周剑蓉、黄剑芬、武剑州、碧兰竹。“八口剑”都唱旦角，也各有拿手戏。分悲旦、彩旦。碧兰竹专演悲剧，红牡丹专演风流彩旦，朴剑秋演闺门旦，王剑梅演花旦，尹剑兰演青衣。

芭蕾舞剧
百科名片
   芭蕾舞剧芭蕾舞剧（ballet，意）由舞蹈演员身着剧装在音乐伴奏下表演的戏剧。起源于文艺复兴时期的意大利，后传入法国获得极大发展。最初的法国芭蕾舞剧音乐不仅有器乐，还有歌唱和朗诵，因此可看作是歌剧的前身（当时的歌剧中也有芭蕾舞，此传统一直延续到19世纪末，并影响到意大利歌剧）。19世纪中叶以后出现大量优秀的芭蕾舞剧音乐，如柴可夫斯基的《天鹅湖》、斯特拉文斯基的《火鸟》等。

目录

芭蕾舞剧的艺术结构特点
其它
芭蕾舞剧的发展阶段
芭蕾舞剧中的舞蹈格式
芭蕾舞剧音乐特点
编辑本段芭蕾舞剧的艺术结构特点
　　芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。三位姐妹艺术的密切合作造成时空一致、视听统一的艺术效果，这正是芭蕾舞剧具有独特魅力之所在。  芭蕾舞剧
　　音乐在芭蕾中占有不容忽视的地位。根据舞剧脚本谱写的音乐是舞剧编导赖以进行编创舞蹈和戏剧动作的基础。因此，舞剧音乐既要体现完整的艺术构思、描绘戏剧性的情节进展，又要刻画鲜明的音乐性格、提示人物的内心世界与感情变化。而且，舞剧音乐往往都有节奏明确、抒情色彩浓厚的适于舞蹈的旋律，并体现出作品的时代、地域的风貌。音乐素有“舞蹈的灵魂”之称，难怪我们聆听舞剧音乐时，脑海里就会有形象浮现。 　　包括舞台布景、服装、化妆在内的舞台美术，通过逼真的实感、巧妙的色光变幻以及特技效果创造出舞剧规定情境所需要的艺术氛围，增强着舞剧的感染力。舞台美术的重要性可以从下述情形得到证实：即使是满台白光或漆黑一片，人们也能从中体味某种特定的含意。 　　舞剧，顾名思义舞蹈是它最主要的表现手段，舞剧的一个突出特点是演员在台上不说也不唱，完全依靠形体的表现力来完成所有的戏剧要求——主题思想的阐述、矛盾冲突的展现、人物性格的塑造。训练有素的舞蹈演员是通过优美的舞姿、和谐的韵律、高超的技巧“说话”和“唱歌”的，说出角色的心里话，唱出人物的情愫来。这里要指出的是，芭蕾演员作为艺术创作的体现者，其素质的高低、进行二度创作的能力大小固然起着决定性作用，但是，在作品诞生的全过程里，舞剧编导的才情和技巧都从根本上影响着作品的质量。当我们为一部舞剧的成功演出鼓掌喝彩时，理所当然地包括了对编导的肯定与赞扬。 　　芭蕾舞剧的舞台表演是由哑剧和舞蹈两大部分构成的。舞蹈部分又可分为直接推动情节进展的和情绪单一、表演性强的两种舞蹈。 　　芭蕾中的舞蹈格式有独舞、双人舞和多人舞。独舞犹如话剧中的独白、歌剧中的咏叹调一样，长于刻画人物性格和抒发内心情感。群舞则用来渲染、烘托气氛，调剂色彩。在许多古典芭蕾舞剧中，由女演员组成的舞队排出各种几何图形，表演优雅的轮舞、圆舞，呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图，往往是代表了一部舞剧的典型场景——象《天鹅湖》湖畔的“群鹅”、《吉赛尔》第二幕的“群灵”、《希尔维娅》第一幕的“猎神们”所显示出来的那样。 　　芭蕾双人舞在概念上不仅是“两个人跳舞”，而形成为一种特定的表演格式。古典舞剧中，男女主人公的双人舞常常被处理为全剧的核心舞段，占据着重要位置。双人舞通常取三段式进行：一、慢板——由男演员扶持、托举女演员的合舞，连贯地展示各种舞姿，在地面和空中完成一系列旋转、跳跃等技巧动作；二、变奏——男、女演员分别表演独舞；三、结尾——由男、女演员逐渐加快的独舞过渡到快板的合舞，呈现舞蹈的高潮。双人合舞（不论是慢板或快板）要求男女双方和谐默契、浑然一体；而变奏一般都包含着复杂的高难技巧。因此，双人舞是对芭蕾赏技艺的全面检验。我们经常可以看到《天鹅湖》、《唐·吉诃德》、《海侠》、《睡美人》等古典芭蕾中的双人舞做为舞剧精华拿到舞蹈晚会上表演，演员们按照原剧应有的情绪尽力炫耀着自己的拿手绝技（如连续不停地三十二圈单足旋转），收到激动人心的舞台效果。
编辑本段其它
　　芭蕾舞剧中还常贯穿有多种风格的舞蹈，即各个国家和民族具有特征的民间舞，统称“性格舞”。象《天鹅湖》里的西班牙舞、玛祖卡舞（波兰民间舞）、恰尔达什舞（匈牙利民间舞）和《红色娘子军》里的取材于我国黎族的少女舞、五寸刀舞，都属于性格舞表演。它使得舞剧更加色彩纷呈、壮观美丽。 　　古典芭蕾里的哑剧表演是推进剧情、提示矛盾的重要手段。它在舞剧中的作用是舞蹈所不能完全替代的，但是尽量使哑剧舞蹈化则是好的舞剧编导所追求的目标。当代的舞剧作品，如《奥涅金》、《乡村一月》在这方面的成就是引人注目的。 　　在芭蕾中经常采用的一些哑剧手势是很早以前创造出来的，久而久之，观众已习惯于从这些固定动作中了解它的含意。譬如：演员用手按左胸表示“爱”，双手在头项交替绕圆圈表示“跳舞”，一只手的手背从方向相反的脸颊划到下颏处表示“容颜美丽”，摊开双手或单手表示“询问”，双手握拳交叉于身体前方表示“死亡”等等。 　　哑剧穿插于各舞段之间，多种形式和风格的舞蹈按戏剧进程编织在一起，既避免了观众视觉的单调感，又给予演员们轮换地高速体力的时间，是每个编导在构思时就认真考虑的因素。而一般的戏剧规律，例如启、承、合，在芭蕾舞剧创作中同样发生作用，我们在观看舞剧时也就有清晰的情节线索可循。但是，当需要主人公宣泄情感的时候，当需要制造某种戏剧气氛的时候，当为展示芭蕾美的画面的时候，往往常规时限概念就被打破了，将瞬息延伸得很长，或者相么，对那些非重点的说明性段落则一带而过——不均匀地分配时间和使用力量，这个一切艺术都讲究的节奏在芭蕾舞剧的艺术结构中被更加强调性地运用着。
编辑本段芭蕾舞剧的发展阶段
　　芭蕾艺术进入剧场后，最初只是演出歌剧时的插舞，叫做“芭蕾歌剧”。十八世纪中期产生了“情节芭蕾舞”，结束了芭蕾与歌剧的合作，一门独立的艺术诞生了，整部舞剧上演了。十九世纪中叶，浪漫主义思潮涌进芭蕾艺术领域，迎来了它的辉煌灿烂的成熟时代。芭蕾从内容到形式都发生了根本性的变化。这个时期，足尖站立的技艺产生并迅速推广，足尖舞功成为芭蕾的一大要素。
编辑本段芭蕾舞剧中的舞蹈格式
　　芭蕾中的舞蹈格式有独舞、双人舞、多人舞。独舞长于刻画人物性格和抒发内心情感；群舞则来渲染、烘托气氛，调剂色彩。双人舞在概念上不仅是“两个人跳舞”。而形成为一种特定的表演格式。古典舞剧中，男女主人公的双人舞，常被处理为全剧的核心舞段，占据着重要的地位。双人舞通常分慢板、变奏、结尾，是对芭蕾演员技艺的全面检验。
编辑本段芭蕾舞剧音乐特点
　　音乐在芭蕾中占有不容忽视的地位。根据舞剧脚本谱写的音乐，是舞剧编导赖以进行编创舞蹈和戏剧动作的基础。舞剧音乐既要体现完整的艺术构思、描绘戏剧性的情节进展，又要刻画鲜明的音乐性格、揭示人物内心世界与感情变化。舞剧音乐节奏明确、抒情色彩浓厚，适于舞蹈旋律，体现作品时代、地域风貌。有“舞蹈灵魂”之称。

申曲    
　　沪剧的别称。 　　沪剧简介： 　　沪剧是上海的代表性剧种，流行于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区。它起源于浦江两岸的田头山歌和民间俚曲，在流传中受到弹词及其他民间说唱的影响，演变成说唱形式的滩簧。清代道光年间，浦江一带的滩簧发展为二人自奏自唱的"对子戏"和三人以上演员装扮人物、另设专人伴奏的"同场戏"。1898年，已有艺人流入上海，并固定在茶楼坐唱，称作本滩。1914年，本滩易名为申曲。1927年以后，申曲开始演出文明戏和时事剧。1941年上海沪剧社成立，申曲正式改称沪剧。 　　更多信息请参考百度百科：沪剧

雁剧
百科名片
   雁剧雁剧又名北路梆子，是山西四大梆子之一，源于蒲州梆子、同州梆子，清雍正乾隆年间逐步形成独立剧种，有三百多年历史。流行于山西北中部、内蒙中西部、河北西北部及陕西北部。其唱腔音调高亢，富有塞北山野风味.

目录

剧种
艺术特色
结构
编辑本段剧种
　　北路梆子，又名“雁剧”，大约形成于16世纪中叶，至清嘉庆、道光年间的19世纪初叶已趋成熟。流行于山西北中部、内蒙中西部、河北西北部及陕西北部，是华北地区较有影响的剧种之一。 　　北路梆子是蒲州梆子北上留下的剧种，逐渐与当地语言和民间音乐结合而成。北路梆子老艺人代代相传，有几句顺口溜：“生在蒲州，长在忻州，红火在东西两口（指张家口至包头一线），老死在宁武朔州。”宁武县、朔县一带是山区，许多老艺人上了年纪之后，到这一带搭班混饭，直至老死，可见这一带是北路梆子的重要基地。
编辑本段艺术特色
　　北路梆子早期的唱念用“蒲白”，设科教戏讲究请蒲州师傅，也有蒲州艺人来北路搭班唱戏落户的，如十三旦、夫明亮、二奴旦、孙潘安等，足见北路梆子与蒲州梆子的渊源。清咸丰以后，北路梆子迅速发展兴盛，出现了侯俊山（十三旦）、刘德荣（云遮月）、赵玉亭（金兰红）等著名演员。至抗日战争前夕，班社发展很快，名家迭出，仅崞县（今原平）即有班社30多个。后因战乱造成剧种衰落。1954年，在人民政府关怀下得以恢复，老艺人贾桂林（小电灯）、董福（狮子黑）、高玉贵（九岁红）、安秉琪（亚八百）、王玉山（水上漂）等承前启后，培育学生，在山西、内蒙古重建了专业剧团。整理改编的传统戏有《王宝钏》、《金水桥》、《血手印》、《李三娘》、《访白袍》、《四郎探母》、《劈殿》等，同时创作演出了部分现代戏。山西忻县地区剧团的《金水桥》已摄制成影片。 　　北路梆子的行当分三大门（须生、正旦、花脸）、三小门（小生、小旦、小丑）与杂扮。剧目以反映历史题材为主，反映民间生活的小戏较少。表演艺术以严格程式化与生活气息相结合、豪迈壮烈与细致入微相结合著称。
编辑本段结构
　　北路梆子的唱腔为板式变化体结构，是七声清乐音阶徵调式，板式有四股眼（慢板）、夹板（慢二性）、二性、三性（有板的流水）、流水（紧打慢唱）、箭板（散板）、滚白以及垛板、引子、起板、导板等。不少艺人在演唱中还创造了许多花腔（俗称“弯调”），为高亢激越的唱腔增添了感情色彩，富有高原风味。曲牌调式多样，分别用唢呐、丝弦或笙管演奏，有的来自民歌俗曲，有的则是佛道音乐的移植。乐队分文武场，文场为“四大件”，板胡为主，二弦、三弦、四弦副之，唢呐、笙管由操丝弦者吹奏，武场由边鼓、手板、梆子、马锣、水镲、小锣、碰盅、铰子、狗娃子等组成。 　　雁剧的称谓据说始于文革以后。近年来，杨仲义、贾粉桃、成风英等中青年演员获得了诸多国家级奖项，是该剧种目前的中坚力量。

高腔
百科名片
   川剧高腔高腔是戏曲四大声腔之一，是戏曲声腔的统称。高腔原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。

目录

基本信息
简介
渊源
演变
唱腔结构基本信息
与昆腔比较
乐汇拼组
板式特点
高腔代表性剧种川剧高腔
湘剧高腔
西安高腔
松阳高腔
岳西高腔
辰河高腔
常德高腔
瑞安高腔
彝族民歌之高腔基本信息
背景知识
唱腔特点
基本信息
简介
渊源
演变
唱腔结构 基本信息
与昆腔比较
乐汇拼组
板式特点
高腔代表性剧种 川剧高腔
湘剧高腔
西安高腔
松阳高腔
岳西高腔
辰河高腔
常德高腔
瑞安高腔
彝族民歌之高腔 基本信息
背景知识
唱腔特点
展开 编辑本段基本信息
　　时间:2006年 　　类别：传统戏剧 　　地区:浙 江,安 徽,福 建,湖 南 　　编号：Ⅳ—7 　　申报地区或单位：浙江省衢州市 浙江省松阳县 安徽省岳西县 湖南省辰溪县、泸溪县 湖南省常德市 　　相关传承人:严帮镇　汪家惠　吴陈基　陈春林　蒋小送　王琦福　陈刚　向荣　龚锦云　李少先　吴陈俊
编辑本段简介
　　高腔是戏曲四大声腔之一，是戏曲声腔的统称。高腔原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。  川剧高腔《活捉三郎》
自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，包括赣剧高腔，湖北的清戏，湖南的长沙、常德、祁阳、辰河诸高腔，四川的川剧高腔，云南的滇剧高腔，北京的京腔，以及浙江的西安、西吴、侯阳、松阳诸高腔，还有广东、福建等省某些剧种中保存的高腔[1]。 　　2006年5月20日，高腔经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段渊源
　　以弋阳腔为代表的高腔，渊源是比较清楚的：宋元时期的南北曲，孕育了高腔音乐。从史料和所演剧目等方面，都能看出宋元南曲与高腔之间的渊源关系，此外，在演唱方式和伴奏形式上，高腔的“帮腔”及打击乐伴奏和南曲“一唱众和”及“不被管弦”也有一定的渊源关系。高腔在对宋元南曲有一定承袭的同时，对元代北曲也有多方面的吸收。
编辑本段演变
　　高腔在流传的过程中，运用徒歌加众和的演唱形式，和当地的民间音乐相结合，改腔换调，趋于自由化。经过长时间的流变，高腔在各地的支脉变迁很大，它们与各地的民间音乐都有不同程度的结合，因而形成各地不同音乐风格的高腔。明中期至清前期是高腔历史上的黄金时期，但到乾隆年间，梆子、皮簧等花部戏曲兴起，高腔在总体上呈衰落趋势，即便如此，仍有十余种高腔存留于南方各地，以川剧高腔、湘剧高腔、祁剧高腔和赣剧高腔较有影响。
编辑本段唱腔结构
基本信息
　　高腔音乐的外部形式特征高腔音乐的外部形式特征，可概括为三个字：帮、打、唱。帮，指后台帮腔。打，指打击乐伴奏。唱，指除帮腔之外的脚色之唱。与昆腔、梆子腔、皮簧腔相比，高腔较为独特的演唱形式“帮腔”自然比较突出，传统高腔的帮腔由担任打击乐伴奏的乐队演唱，通常是由鼓师领帮，众乐手齐唱。从戏剧的角度看，帮腔有着渲染戏剧气氛、表现人物内心情感等作用。
与昆腔比较
　　高腔唱腔同昆腔一样，同属于曲牌联套体。高腔唱腔还有一个特点，即“滚唱”。滚唱又称滚，其形式及其在唱腔中的位置都比较自由，常常是对偶句的形式，也不乏长短句。在高腔中，与南北曲曲牌格律（字句格式）完全符合的曲牌已经很少，许多曲牌的体式相当灵活，甚至有些曲牌因“加滚”而与原曲牌格律完全对不上。滚唱在高腔中的意义不仅局限于对曲牌限制的突破，它对高腔的“自由化”也有着很大的影响。
乐汇拼组
　　高腔唱腔在腔调组织上运用了“乐汇拼组”的方法，所谓乐汇拼组，即以乐汇之类音调片断为基本材料，再根据具体所唱文词的字句格式把这些材料拼组起来——不同“乐汇”拼组成一个个腔句，不同的腔句再拼组成一个个的曲段、曲牌。
板式特点
　　高腔诸剧种所用的板式也各有特点。川剧高腔的“一字”，清唱时用节拍自由的散板，帮腔则为一板三眼，唱与帮之间形成节奏对比。湘剧高腔则常以出现切分节奏为特色，形成正规节奏与切分节奏的交替。而浙江诸高腔则往往一种板式运用到底，但在速度上却有或紧或慢的变化。
编辑本段高腔代表性剧种
川剧高腔
　　川剧是多声腔剧种，唱腔包括昆腔、高腔、胡琴腔（皮簧腔）、弹戏（梆子腔）、灯戏五种声腔，各种声腔早期分班演出，辛亥革命(1911年)后，逐渐汇合在一起。其中高腔曲牌丰富、唱腔动人，地方风格浓郁，是川剧唱腔最重要的组成部分。 　　川剧剧目繁多，高腔部分最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。 　　代表性剧目：《秋江》 　　代表性演员：陈书舫，川剧女演员。出身京剧世家。七岁学川剧，工闺门旦，十三岁入成都三庆会。建国后，历任四川省川剧院院长，四川省川剧艺术研究所所长，四川省川剧学校校长，1952年获第一届全国戏曲观摩演出演员一等奖。陈书舫嗓音甜润，唱腔委婉，表演细腻，善于抒发人物的思想感情。代表剧目有《柳荫记》、《玉簪记》等。所演《山伯送行》、《秋江》已搬上银幕。
湘剧高腔
　　湘剧唱腔中有高腔、低牌子、昆腔、弹腔四种声腔，用中州韵、长沙方言演唱。湘剧高腔的“四大连台”和“六大记”是演出时间最早，保留时间最长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》、《精忠传》，“六大记”为《金印记》、《投笔记》、《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》等。 　　代表性剧目：《描容送行》 　　代表性演员：彭俐侬，湘剧女演员，工正旦，湖南长沙人，湘剧著名琴师彭菊生之女。自幼随父学戏，1942年至桂林参加田汉领导的中兴湘剧团，开始了艺术生涯。在桂林和滨湖一带颇负盛誉。曾主演了《江汉渔歌》、《九件衣》等新剧，对湘剧艺术的革新有所推动。 　　彭俐侬善于在继承传统的基础上，汲取诸家之长，融会到唱腔和表演中，她嗓音清亮，功底深厚，讲究韵味、传情，自成一派，成功塑造了《琵琶记》中的赵五娘、《拜月记》中的王瑞兰等女性形象。
西安高腔
　　西安高腔形成于浙江衢州，因衢州古称西安而得名。它是在弋阳腔影响下形成的地方戏，最迟形成于明代嘉靖年间，以衢州为中心，流传于浙江的温州、金华及江西东南部、福建西北部等地。 　　西安高腔起源于民间，流行于民间，有《槐荫树》、《合珠记》、《芦花絮》等一批传统剧目。它原来仅以锣鼓伴奏，清道光后与昆腔、乱弹合班演出，受昆山腔和乱弹腔的影响，在保留原音乐特征的前提下加入管弦、昆笛、板胡、提胡等乐器，也有了简单过门。现存的西安高腔唱腔上"大吼大叫"，表演上"大蹦大跳"，舞美上"大红大绿"，乐器上"大鼓大号"，乡土气息浓厚，在剧目、行头、唱法、行当体制、演出程序等方面基本上原汁原味地保留了古南戏的风貌，对南戏研究具有重大意义和价值。 　　近代以来，因战乱不断，西安高腔流散于民间。解放后，地方政府对西安高腔进行了抢救，保存了大量相关资料，上演了部分剧目。但随着现代化进程的加速，西安高腔观众流失严重，人才稀缺，出现青黄不接的局面，再次面临新的生存危机。
松阳高腔
　　松阳高腔是浙江省最古老的剧种之一，是浙江八大高腔系统中的独立分支，属单声腔剧种。由于松阳县玉岩镇的白沙岗高腔班演出松阳高腔从未间断，在这一声腔的传承中占有突出地位，故松阳高腔又被称作"白沙岗之土调"，当地人则称为"高腔"。它起始于明代，以松阳地方杂剧为主，吸收昆腔等外来声腔的艺术因素而最终成型，在清代乾隆至光绪年间达到鼎盛时期。松阳高腔现在主要流行于以松阳为中心的浙西南农村地区，远及闽、赣、皖等地。 　　松阳高腔的演出保留了戏曲的原始状态，具有曲调优美、样式质朴的特点。它的唱腔属曲牌连缀体，但演唱时句式、词格可根据需要而随意变化，行腔中常用"衣"、"呀"、"啊"、"哈"等衬词，并以高八度假嗓帮腔，形成独特的演唱风格。松阳高腔采用管弦伴奏，是高腔系统中较为特别的一种，乐器包括板、鼓、笛、唢呐、二胡、小锣、大锣、大钹等。原有曲牌一百多支，保存下来的有七十多支。自创建班社起，松阳高腔艺人代代相传，已传承23代，其表演带有鲜明的民间艺术的特色，散发出浓郁的乡土气息。 　　松阳高腔的脚色早期分生、旦、净、丑、小、贴、外、夫8个行当，清末以来又增加了二旦、作旦、老外、二花、四花等行当。 　　松阳高腔保存剧目四十多个，《夫人戏》、《三状元》、《八仙桥》、《买水记》、《鲤鱼记》、《火珠记》、《酒楼杀家》等是其代表作。
岳西高腔
　　岳西高腔是安徽省岳西县独存的古老稀有剧种，由明代青阳腔沿袭变化而来。明末清初，文人商贾溯潜水、长河将青阳腔传入岳西，当地文人围鼓习唱，组班结社，岳西高腔初步成型；光绪初期，外来职业高腔艺人系统传授舞台表演艺术，促成了岳西高腔的进一步发展。 　　岳西高腔艺术遗产丰厚，其戏曲文学、戏曲音乐、表演艺术及基本活动形式都自成体系，风格独特。通过对岳西境内民间抄本的发掘、搜集、整理，已累积剧目一百二十余种，二百五十多出，可分为"正戏"和"喜曲"两类，其中"正戏"占绝大多数，包括《荆钗记》等南戏五大传奇剧目的精彩折子，具有较高的文化品位和文学价值，其最大特征是继承了"滚调"艺术并发展成"畅滚"；"喜曲"所唱均为吉庆之词，主要用于民俗活动，是岳西民俗文化的重要组成部分。岳西高腔的音乐体制基本属曲牌联套体，一唱众和，锣鼓伴奏，"唱、帮、打"三位一体，风格古朴。艺人以独有的"箍点"标记指导唱腔，传承艺业。 　　岳西高腔剧目的最大特点，便是大量运用"滚调"。它将传统曲牌结构破开，在曲词的曲前、曲中、曲尾、曲外，自由地增加不拘韵律、句式、字数的唱词和说白。"滚调"的大量运用，带有明显的曲牌体向板腔体过渡变化的印痕。从音乐方面看，岳西高腔具有声调高锐、人声帮和、以锣鼓伴奏的特点，表演起来一唱众和，既古朴喧闹，又委婉抒情。 　　岳西高腔的另一大特色是演唱与民风民俗融为一体，特定的场合必须唱特定的"专题剧目"。如寿戏要唱《庆寿》、《讨寿》、《上朝》等。贺新屋要唱《观门楼》、《修造》、《贺屋》等。部分演出还有一定的仪式和程序，形成固定的"戏俗"。比如"闹绣"用于"闹新房"，先在大门外唱《观门楼》，进大门后过中厅时唱《过府》，至堂轩落座时唱《坐场》，用过茶烟稍事休息后再进新房。少则十几出，多则几十出，常通宵达旦，尽兴方休。 　　表演时分两种形式，其一是"围鼓"，属清唱，由五七艺人围鼓而坐，各执一件打击乐器，以鼓板师领头，一唱众和；另一类是岳西高腔表演中居主导地位的表演形式，化装登台演出。岳西高腔的艺人分为正生、正旦、小生、小旦、净、丑、末、夫、外、杂１０行角色，扮演剧中人物，基本沿用青阳腔的行当角色体制。
辰河高腔
　　辰河高腔是包括高腔、弹腔和很少部分昆腔在内的而以高腔为主的一个地方戏曲剧种，且流行于沅江中上游的支流辰河一带，故名"辰河高腔"。 　　辰河高腔源于戏曲四大声弋阳腔。史载山东高腔店卢公，四川为官，明末清初去官还籍，时值战乱，逐客居辰溪，游于士绅中。卢公精音律，懂戏文，乃与诸乡绅士结合地方调子，创曲牌，定唱腔，是为辰河高腔之始。到清道光年间，酵亲王府"小恩荣"弋阳戏班，部分戏子流落到辰州府，把弋阳腔和地方曲高进一步融合，使辰河高腔在民间得到流传。 　　辰河高腔真正走向民间始自清咸丰年间的"大红班"。由于堂会组织只是给士绅等有钱人家演唱，远不能满足平民百姓看戏的需求，因此在咸丰年间，老艺人杜风林组建大湘西最早的辰河高腔戏班"大红班"，到各地巡回演出，开始走向民间，此后辰河高腔得到广泛流传。 　　辰河高腔艺术在建国后得到迅速发展。湘西的辰河、沅陵、泸溪等地相继成立高腔剧团，1956年辰河高腔剧目《破窑记》、《李慧娘》等参加湖南省第二届戏剧风摩汇演引起轰动，次年进京献艺得到周恩来、刘少奇、贺龙等党和国家领导人的高度评价。 　　在长期的发展演变过程中，辰河高腔形成了独特的艺术风格。它有48本"目连戏"及《黄金印》、《红袍记》、《一品忠》、《琵琶记》、《装疯油锅》等剧目，在湘西久演不衰，深受群众喜爱。辰河高腔曲调丰富，有曲牌五百余支，适合表达各种不同的思想感情，主要曲牌有【归朝欢】、【降皇龙】、【浪淘沙】、【淘金令】、【扑灯蛾】等。 　　辰河高腔的声腔高亢激昂，音域宽广，可在高、中、低音区回旋，粗放时裂金碎玉，响彻云霄；柔和时则细若游丝，婉转动人。男声用大本嗓演唱，给人以粗犷奔放之感；女声唱腔的高八度花腔委婉清亮，悦耳动听。 　　演员的表演朴实、自然，带有浓郁的泥土气息，具有讲究唱功、多唱传奇本高腔、擅演目连戏的特点。演出时的伴奏乐器包括唢呐、笛子、京胡、二胡、三弦、大鼓、小锣、云锣、钹、小鼓等，特制的高腔唢呐声音高亢优美，能与唱腔融为一体，在帮腔和伴奏中发挥着重要作用。 　　辰河高腔完整地保留了民族和地域特色，具有广泛的群众基础。较早地在戏剧演出中实现了观众和演员的互动，被称为"世界上最早的意识流艺术"。辰河高腔在国外演出时曾引起轰动，被誉为"中国戏剧的瑰宝"。 　　早期的辰河高腔分生、旦、净、丑、外、副、末、贴八个脚色行当，清末民初之后变为生、旦、净、丑四行，其中生角又分为正生、老生、红生、小生，旦角又分为正旦、小旦、摇旦、老旦等。
常德高腔
　　常德高腔为常德汉剧高、昆、弹三大声腔之一。它是在本地原始祭祀歌舞等乡土音乐的基础上不断吸收明代弋阳腔、青阳腔等早期戏曲声腔而逐渐发展成熟的，主要流行于西洞庭区、武陵山系、辰水、沅水流域，远及鄂西南和黔东一带，1986年更名为武陵戏。明代万历至清代乾嘉年间是常德高腔最为兴盛的时期，此后随着弹腔南北路的兴起而逐渐走向衰落。《祭头巾》、《思凡》、《两狼山》、《双猴斗》、《程咬金娶亲》等是常德高腔中的代表性剧目，解放后又出现了《芙蓉女》、《紫苏传》等新编高腔戏，演出轰动一时。 　　常德高腔有三十余种基本腔和七十余种曲牌，演唱形式有滚唱、帮腔等。其中帮腔受沅水船歌、扎排号子音调的影响较大，分人声帮腔和乐器随奏两类，人声帮腔一唱众和，乐器随奏以大锣、大钹和唢呐伴奏。其唱腔与本地方言紧密结合，并融入了大量本地巫腔、傩愿腔、渔鼓调的音乐素材，表现力很强。演唱时有本嗓、边嗓、夹嗓、小嗓等多种表现方法。 　　常德高腔的脚色分为生、旦、净、丑四行，其中包括青须、白须、小生等"三生"，正旦、小旦、老旦等"三旦"，大花脸、二花脸、小花脸等"三净"。 　　表演中唱念以中州韵拼读标准与常德方言声调相结合，为了强调人物的地域特点，也兼用一些外地语言。常德高腔特别重视表演基本功的训练，有一套富于表现力的动作程式，此外还从生活中提炼出一些特殊的表演范式，形成模拟飞禽走兽或其他动静物态的身法动作。常德高腔的表演中常会穿插一些精彩的特技，往往能收到引人入胜的演出效果。
瑞安高腔
　　瑞安高腔也称温州高腔，一般都认为起源于明末清初，即江南一带花部诸腔开始形成之时。有认为是弋阳腔或其支流。其音乐体系属曲牌制，它的某些曲牌腔格旋律与昆曲有相似之处。仙降镇前林村民间老艺人瞿积柳先生曾于1950年改编瑞安高腔，分不托管弦（干唱）的八平高腔与有丝伴奏的四平高腔两种。在84本传统的“正统”剧本中，有《报恩亭》、《循环板》、《雷公报》、《紫阳观》等四平瑞安高腔大戏和若干折子小戏等等，实际上远不止此数，然素以此数为高腔曲牌联套体制，曲牌名称大都佚名。 　　瑞安高腔的乐队吹奏欢快的唢呐、锣鼓、音乐，在欢快的气氛中，演员按出场为序分：老生、大花、小花、正生、老旦、正旦、青衣旦、文武小生等分别亮相。戏有文戏、武汉、花戏之分。故此称：“生旦净丑，活现历史忠奸善恶；琴笛鼓钹，演奏人间离合悲欢。” 　　高腔一唱众和，演员在台上演唱时，如果是一句七字，句尾一字或三字由后台或台上的乐队帮唱，温州民间谓之“夹燥塔”。演唱发声以自然音为主，音调高昂激越、显示出古朴、粗犷的艺术风格。演唱时句句帮腔，帮实字，所帮曲词多寡不定，然规律可循，即帮每句之尾腔，只一个帮腔层次（帮腔者一齐同帮），帮腔时有翻高八度，尾音往往呈下滑音，句帮腔句同时锣鼓帮扶，兼为同奏过门。这时以集高腔唱段125段，其中有些曲牌残断或拼杂者尚不少，叫尾声，前尾，快板、慢板、或表演等。
编辑本段彝族民歌之高腔
基本信息
　　高腔又叫 “冬格”或“冬伙 ”，是彝族民歌中一种具有独特风格的艺术形式,其曲调高亢悠长、唱腔优美、节拍极为自由，韵味浓厚，颇具感染力。广泛流传于大凉山南部地区，尤其以素有“火把之乡”美誉的布拖一带最为流行。
背景知识
　　彝族是一个感情丰富的民族，能歌善舞，有着悠久歌唱传统，男女老幼均喜唱歌，无拘无束，开口即歌，出口成诗，一唱百和，大凡生产劳作、逢年过节、婚丧嫁娶、各种仪式均离不了唱歌。以歌唱作为自娱自乐、自我教育和社会交际的重要手段，善于用诗歌和音乐表情达意。因此，彝族民间蕴藏着极其丰富的民间歌谣。高腔即是其中最具特色的一种。
唱腔特点
　　其特点是高音尖腔假声悠唱，一段一乐句，同一曲调稍加变化反复演唱，起腔多作五至八度式大骂，突然跳升至高音，然后以假声歌唱，临未以本嗓音拖腔，然后以四至五度甚或七至八度兀作下跌，嘎然而止，结束全句。其音韵和谐、节奏自由，或热烈奔放、响遏行云，或低沉缠绵、幽怨哀伤，如泣如诉，不绝如缕。 　　正如诗人何其芳所称赞:“彝族民歌很有特别的色彩，就象在遥远的寂寞的山谷中忽然出现的奇异的迷人的音乐”。内容上，这些歌谣有感而发，信手拈来，最直接地反映了彝族人民的心声，表现了他们的喜怒哀乐，大凡田间劳作的欢欣，居家日子的恬美，喜庆祥和的祝愿，伤感悲痛的回忆，美满爱情的憧憬和幸福生活的向往等等。涉及彝族人民生产和生活的方方面面，内容广泛，情真意切，感人至深。词条图册更多图册
参考资料
1
  
扩展阅读：
1
http://www2.nacta.edu.cn/site/xqyy/index.php?q=book/export/html/10
2
http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/21/content_89501.htm
3
http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/21/content_89501_2.htm
4
http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/21/content_89501_3.htm
5
http://www.chinaculture.org/gb/cn_whyc/2006-11/21/content_89501_4.htm
6
http://www.ruian.gov.cn/raly/mqfs/mjys/20080114/19381_1.htm
7
http://www.any2000.com/web/viewarticle.asp?userid=809622&lanmuid=5853476

丝弦戏
百科名片
丝弦戏是河北省一个戏曲剧种。属弦索声腔系统。曾以“弦索”（一种形似柳叶琴，但又不尽相同的弹拨乐器） 伴奏，从而得名“弦索腔”，简称“弦腔”，俗称“弦子腔”、“丝弦”，也称“女儿腔”。据清康熙十年(1671)《保定府祁州（治所在今河北省安国县）束鹿县志》卷8记载,当地每年正月,高搭戏场,演唱弦腔。又据《百戏竹枝词》记载，康熙、乾隆之际，有丝弦戏在北京演出。

目录

简介基本信息
剧目丰富
一代宗师刘魁显
历史发展明末
清初
同治七年
民初至1937年七七事变
相关弦戏宾阳丝弦戏
常德丝弦戏
简介 基本信息
剧目丰富
一代宗师刘魁显
历史发展 明末
清初
同治七年
民初至1937年七七事变
相关弦戏 宾阳丝弦戏
常德丝弦戏
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基本信息
　　丝弦，是河北省一个古老的地方剧种。金元时代，北曲三大摇篮之一的真定，曾经出现过尚仲贤、侯正卿、李文蔚、戴善甫等著名杂剧作家。后来真定改名为正定，又成为河北丝弦戏——古名“弦索腔”的摇篮和发展中心。康熙年间，丝弦戏在束鹿就已遍于闾里，乾隆年间，曾在北京向清王朝献艺。丝弦戏流行地域东至河北省的献县、高阳、保定，南至邢台、沙河、广宗，北至山西省的繁峙、浑源、灵丘，西至和顺、昔阳、平定。 　　丝弦唱腔，除有《山坡羊》、《桂枝香》、《锁南枝》、《歌南子》等到散曲之外，还有官调与越调两个板式变化系统，因此，她是混合唱腔体制的剧种。丝弦唱腔以真声唱字，然后旋律向上大跳翻高，再用假声拖腔，旋律顺级下行。因而激越悠扬、慷慨奔放，时而有如怒涛旋转翻滚，时而又如瀑布急泻直下。
剧目丰富
　　  丝弦戏
丝弦剧目相当丰富，约５００余出。其中既有生活小戏，表现民间情趣；也有袍带大戏，反映宫廷斗争。 　　丝弦原由木偶变为真人登台，并在山区、农村扎根，因此，表演既有朴实、敦厚和浓郁的乡土特色，又有夸张、刻板和直线条的木偶动作遗风。此外，还有耍牙、耍碗、耍鞭，以及耍帽翅等特殊表演技巧。 　　丝弦剧著名演员有驰名太行山麓的“四红”：正定红刘魁显，赵州红何凤祥，获鹿红王振全，平山红封广亭。还有著名花脸朱永米，著名须生张永甲和王永春，著名青衣花旦杜雷有等。 　　解放前丝弦戏濒临绝境，解放后在中国共产党领导和扶植下，传统剧目和音乐得到了抢救、发展与革新，从而获得了新生。
一代宗师刘魁显
　　  丝弦戏
丝弦一代宗师刘魁显的艺术造诣很深，善于从人物出发，巧妙地运用技艺塑造舞台形象。比如：他在《打棍出箱》一剧中扮演范仲禹，在“闹府”一场戏里他的甩发功极为精湛，“左甩右转”，“前后兼顾”、“十字发”、“滚堂发”、“跪步带甩发”等，形神兼备，恰到好处。著名的丝弦“四红”之一“平山红”封广亭最拿手的戏是《下河东》，他在戏中饰演呼奉（即呼延寿廷），那大趟马功夫绝活出名，左趟右趟，前趟后趟及十字趟和朝天凳等活儿综合使用。他还能边踢腿边耍枪，边舞蹈边上下翻飞风雨不透，各路套活一齐使用，从而不断赢得观众的阵阵掌声。在《孙膑下山》一戏中，他双手双拐，可谓技巧高超。已故丝弦表演艺术家王永春更是在表演中融入了诸多杂技绝活，他在《金铃记》一剧中饰演寇准（老生）暗地跟踪柴郡主时，奔跑中先将靴子甩向空中，来个“吊猫”－即身体腾空前扑，头部向下翻转以背着地，并急速起身后用手接住落下的靴子。他在《空印盒》中饰演巡按何文秀（小生）失落金印盒后，运用″耍帽翅″特技－即单翼上下，双翼一上一下，同时上下摆动，旋转搅动。他在《白罗衫》中饰演姚达（老生）运用了“耍茶碗”－即用腕力颠起茶碗，使碗口向外倒落在茶盘上，用双手控制，先顺时针方向倾斜旋转茶盘，使茶碗沿托盘内缘反向滚动若干圈后，再逆时针方向倾斜旋转茶盘，使茶碗沿托盘内缘反向滚动，杂技与表演的巧妙融合。
编辑本段历史发展
明末
　　  丝弦戏
丝弦戏，又名弦索腔、弦子腔，流行于河北省中南部，是全国稀有剧种之一。剧种起源于明末，其声腔为元、明 ， 流行于燕赵的小令。丝弦于清嘉庆年间（1796—1820）曾遭禁演，1840年鸦片战争后在民间日渐发展，并形成了东、西、南、北、中五路流派，流行于石家庄地区一带的为中路丝弦。
清初
　　清初，丝弦在河北已普遍流行，并深受群众的欢迎。康熙十年（1671）纂修的《保定府祁州束鹿县志》卷八，已有俗喜俳优。正八日后，高搭戏场，遍于闾里，以多为胜。弦腔、板腔、魁锣桀鼓，恒声闻十里外，或至漏下三鼓，男女杂旮，犹拥之不去的记载。又据乾隆九年（1744）成书的《梦中缘传奇－序》和李声振于乾隆三十一年成书的《百戏竹枝词》的有关记述，说明此时丝弦不仅盛行于河北农村，在京城也已流行。
同治七年
　　  丝弦戏
同治七年（1868），井陉白花村出现了丝弦班社；光绪七年（1881）廊坊地区文安县太保庄创办了丝弦老调同乐会；光绪十六年霸县出现了韩大仓老调丝弦班。同、光时期，丝弦再度兴起，韩大仓等率班进入北京演出。光绪初年，东路丝弦老调艺人吕洛脆，张洛栋，穆坏旦等，到井陉白花班搭班，遂将老调剧目、音乐、表演等传入丝弦班，开丝弦与老调同台合演先例。自此，石家庄地区的丝弦主要伴奏乐器由弦索（土琵琶，状小）、三弦等弹拨乐器改为板胡、曲笛、笙。 在清咸丰年间（1851—1861），中路丝弦便与老调戏同台，使老调戏的剧目、音乐传入丝弦。丝弦戏的主要伴奏乐器也由弦索（月琴）、三弦改为板胡、曲笛、笙。清末民初，出现了既唱丝弦又唱老调、河北梆子的三合班。 　　打击乐器也由“京家伙”改用“苏家伙”。后又从昆曲、京剧吸收大量营养充实自己，“京家伙”、“苏家伙”并用。丝弦戏音乐有官、越两个腔调，全部音乐分弦索腔曲牌、板式变化系统、无过门曲牌、器乐曲和打击乐五部分。清末民初，丝弦不仅与老调同台演出，还曾与河北梆子组成过三合班，有的甚至还兼唱京剧、乱弹成为五腔班。丝弦的打击乐器，此时也由南到北，一改原来使用的高腔锣鼓（俗称广家伙），而采用京、梆剧种所用的苏家伙。
民初至1937年七七事变
　　  丝弦戏
丝弦有了较迅速的发展，涌出现许多班社和知名艺人，特别是出现了李凤仙、张小刁、张小绵等丝弦第一代女艺人；张桂良、张连甲等于民国七年（1918）在北京演出《冯茂变狗》 、 《十八扯》 ，受到观众赏识，扩大了丝弦戏的影响；农村子弟会、同乐会等业余演出团体遍及各地，民国十年高阳县杨佐庄出现了戴面具演唱丝弦戏，丰富了丝弦的演出形式；丝弦与老调、梆子长期同台演出，互相影响，丰富了丝弦的剧目，以及表演、音乐、舞台美术等。 丝弦表演追求热烈、火爆，各行当都有不同于其他剧种的程式动作。除甩发、水袖和各种台步外，还有一些特殊技巧，如耍髯、耍帽翅、耍手帕、耍牙、耍鞭、耍碗等。各行当表演均富有浓郁的乡土气息；生、旦崇尚技巧，表演细致；花脸动作夸张，粗犷豪放；丑角幽默诙谐。 　　历史上丝弦有名的戏班很多，曾涌现出刘魁显（正定红）、何凤祥（赵州红）、王振全（获鹿红）、封广亭（平山红）等一批著名演员。丝弦传统剧目约有500出，常演的剧目有《赶女婿》 、 《白罗衫》 、 《花烛恨》 、 《审姚达》等。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2007年6月8日，河北省石家庄市丝弦剧团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
编辑本段相关弦戏
宾阳丝弦戏
　　  丝弦戏
宾阳的丝弦戏是在清乾隆末期由湖南一个姓白的师傅传授的，至今已有200多年历史，其落脚点起初在新桥尚武街，后来又移到新宾南街。第一个班主叫廖盛龄，后来新桥、太守、芦圩、新宾、邹圩等乡都有戏班。丝弦戏从传入到发展，曾在我县出现一个鼎盛时期，直到二十世纪六十年代老艺人先后去世而冷落下来。现在仅有南街才唱这种戏。丝弦戏的名称因何而得，有一种说法比较合乎事理。那就是这种戏主要乐器是二弦，用丝竹做成，有二弦二条线，拉来扯去死不变之说，翻来复去都是拉该戏的南路和北路两个主旋律。唱腔有北路首板、滚花、二流、慢板、忧腔、流水等。廖盛龄做班主时，每年都到上林、马山、忻城、来宾、武鸣、邕宁等县演出，其中被当时当了两广总督的陆荣廷邀请专程到他的家乡武鸣演出一个月，末后还获重奖。因此宾阳丝弦戏就在外县生根，据说现在的广西桂剧，就是从我县丝弦戏发展和演变起来的，特点与丝弦戏一模一样。
常德丝弦戏
　　常德丝弦是湖南曲种湖南丝弦的重要分支，因在湖南丝弦中最为发达，影响最大，已然具有了独立曲种的地位。常德丝弦是流行于洞庭湖一带的民间曲艺，以扬琴、琵琶、三弦、京胡、二胡等弦乐器为伴奏乐器，故称“常德丝弦”。常德丝弦源于明代江、浙一带流行的时调小曲。明清之际，携伎往来贸易的商贾将这些时调小曲传入常德，与常德方言融合，逐渐演变发展为常德丝弦。 常德丝弦是一种民间说唱表演艺术，以唱为主，以说为辅，说唱穿插交替，容量较大，可以演唱有人物、有情节的大型故事，也可以演唱短小精悍的段子。 　　常德丝弦传统演唱形式是坐唱，大都是演唱有故事、有人物的长段丝弦。演唱者一般为6人，分别扮演生、旦、净、丑等不同角色，并兼操乐器。乐器分别为板鼓、扬琴、琵琶、京胡、二胡、三弦，其中掌鼓者兼指挥，把握整个演唱的节奏。如果演唱曲目中的角色多于演唱者时，则每人除担任一个主要角色外，再分别兼任。现在，由于丝弦演唱艺术的不断改革、发展，演唱形式也多样化了，不仅有单人演唱、双人演唱、群唱，而且还作为丝弦戏搬上了舞台。同时有了专门的乐队，不再用演员兼任乐师。伴奏乐器也随之增多，除原有乐器外，又加上了高胡、长三弦、低音提琴等，给常德丝弦的伴奏增添了色彩。

天津时调
百科名片
天津时调，中国天津曲种 。是天津曲艺中最有代表性的曲种之一，它用天津地方语的字音演唱，内容通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。其表演形式为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。除少数曲目二人对唱外，多为一人独唱，伴奏乐器为大三弦、四胡、节子板。唱腔有靠山调、老鸳鸯调、喇哈调、落尺时调等。句式以7字句为主，有长短句相间；板式有慢板、中板、二六板和垛子板等。初为船夫、搬运工人、人力车夫等人的业余演唱，其曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调。

目录

简介
历史溯源
艰难历程
享誉盛名的演员
艺术特色
主要特点
传承意义
表演形式
名角多出老四区各有绝活惊四座
前脸铺纲说荤话旧年时调陋习多简介
历史溯源
艰难历程
享誉盛名的演员
艺术特色
主要特点
传承意义
表演形式
名角多出老四区各有绝活惊四座前脸铺纲说荤话旧年时调陋习多展开 　　    

编辑本段简介
　　天津时调，中国天津曲种 。是天津曲艺中最有代表性的曲种之一，它用天津地方语的字音演唱，内容  天津时调
通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。其表演形式为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。除少数曲目二人对唱外，多为一人独唱，伴奏乐器为大三弦、四胡、节子板。唱腔有靠山调、老鸳鸯调、喇哈调、落尺时调等。句式以7字句为主，有长短句相间；板式有慢板、中板、二六板和垛子板等。初为船夫、搬运工人、人力车夫等人的业余演唱，其曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调。
编辑本段历史溯源
　　清末民初以来流传于天津（主要在船夫、搬运工人、手工业者、人力车夫中传唱）。它渊源于明、清以来  天津时调
的时调小曲，又和很多地区的民间小调有密切关系。天津时调除《要婆婆》等少数二人对唱节目外，大多是一人独唱，伴奏乐器是大三弦以及四胡、节子板。它的腔调有“靠山调”、“老鸳鸯调”、“新鸳鸯调”、“喇哈调”、“落尺时调”、“落五时调”等。另有外地传来的“探清水河”、“怯五更”、“下盘棋”等小调。天津时调唱词句式有以七字句为主的，有长短句相间的；板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”、如“靠山调”中的“大数子”等。它的语音声调有浓厚的乡土气息。天津时调的传统曲目反映了天津人民的生活风貌。其中有欢快的《踢毽儿》、《放风筝》；也有悲凉的《光棍哭妻》、《后娘打孩子》；还有相当多的反映妓女悲惨遭遇的《秦楼悲秋》等。它最初只是人们劳动之余的演唱活动，20世纪20年代以来有了职业歌手，有的在地摊、茶棚中演唱，常唱一些反映时事的曲目，如《民国六年闹大水》、《直奉战》等。最早登台演唱时调的是兼演京韵大鼓的女演员赵宝翠，其后有高五姑、秦翠红、赵小福、姜二顺等著名演员。中华人民共和国成立后，天津演员王毓宝与弦师祁凤鸣等人一起对“靠山调”进行了艺术革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，创作和改编了《摔西瓜》、《红岩颂》、《春来了》等新曲目。
编辑本段艰难历程
　　旧时，时调被认为是不能登大雅之堂的俚曲，仅流传在民间的街头里巷。每当端午节前后开始，直到重阳 。 　　清末民初，时调已在天津四个地区盛行，并出了不少擅长时调的民间艺人。 　　这四个地区是：俗称"北溜儿"的宜兴埠和丁字沽一带；河东的沈庄子和郭庄子一带；西头的西城根和西北角一带；城里一带。其中以城里最为兴盛，持久不衰。最有代表性的艺人有城里的杨开泰、宜兴埠的马凤仪、河东的温先生等，此外还有河西三义庄卖蒸饼的"蒸饼王"等都曾名噪一时。以上艺人多是从事搬运及手工业的工人和车夫、轿夫、瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头行业的劳动人民，被称为时调的"票友"。? 　　每年农历七月十三日的罗祖诞辰和七月十五日的盂兰盆会，都是时调票友们大显身手的时机。罗祖是理发行业的祖师爷，为了庆祝罗祖诞辰，理发师们都要放假半天，吃捞面，还要邀请票友们演唱时调。这一天，全城大小的剃头房和剃头棚，到处都可以听到时调的演唱声。农历七月十五，津俗谓之"鬼节"，是日要举行盂兰盆会。晚上放河灯的同时，还有由时调票友们轮番登场演唱时调，成为群众演唱时调的盛会。?
编辑本段享誉盛名的演员
　　20世纪初，随着曲艺在茶园、茶楼演出的兴盛，逐渐出现了一些专业或半专业的时调女艺人。如赵宝翠（又名大宝翠）、高五姑和外号"棒子面"的秦翠红等。其中高五姑，出身娼妓，赎身后以演唱为业。她演唱的时调，20年代就已誉满津门，许多新老茶园都争相聘请她去演唱。她根据自身嗓音条件，创出一种"疙瘩腔"，优美动听。拿手的段子是《七月七》、《秦楼悲秋》等，经常在电台广播，并录制了唱片。秦翠红的嗓音宽厚、气力充沛，拿手段子是《撒大泼》。传统曲目反映了天津人民的生活风貌，如《放风筝》、《光棍哭妻》、《秦楼悲秋》等。 　　在20世纪50年代前，享誉盛名的时调女演员还有姜二顺和赵小福。常在茶园演出的女演员还有王银宝、杜顺喜、刘翠英、张少卿、尹凤兰、周翠兰、赵双喜、王毓宝、魏毓环、二毓宝等。? 　　中华人民共和国成立后天津时调作了革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，创作改编了《摔西瓜》、《红岩颂》等新曲目。天津广播曲艺团邀请曲艺工作者对时调的历史渊源和艺术特色进行了研讨，并正式定命为"天津时调"。在时调改革和演唱过程中，著名曲艺表演艺术家王毓宝作出了重要贡献。她对传统唱词、唱段及唱腔进行了净化、筛选，清除了糟粕，净化了舞台；搬走了过去舞台上千篇一律又妨碍演员表演的长方桌；在乐器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了扬琴和笙等吹打乐，使曲调显得既欢快，又和谐，烘托了气氛；改变了伴奏方法。过去演员出场，走到台口的桌子后面，三弦才开始起奏。改革后的乐队，随着演员的出场，即开始伴奏。当演员走到台口时，前奏已达到尾声。制造了一种较好的舞台音乐气氛；此外，还根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。以上一系列的改革，一直沿用至今。
编辑本段艺术特色
　　天津时调是天津土生土长的一种曲种。其原名叫"时调"，源于下层社会流行的民歌、小调。如有来自手工业者自编自唱的"靠山调"；有来自于青楼妓院的"鸳鸯调"（俗称"窑调"）；有胶皮车（人力车）的车夫们，在劳累之余，坐在自己的车簸箕上哼唱的一种"胶皮调"和来自民间生活的"拉哈调"等。靠山调，大约生于清同治末年或光绪初年，绱鞋作坊里的工匠每当日落时，坐着小马扎（用木条或木棍交叉组成支架，坐处用帆布带绷扎而成），背靠房山自编自唱的一种曲调。内容多是抒发内心的感慨与忧愁。这种小调，被人们称之为"靠山调"。后经演唱者不断完善，创造出新的曲牌，如"悲秋调"、"解忧调"、"怯五更调"、"小五更调"、"反正对花调"等，这种所谓"九腔十八调"，成为"靠山调"的基本调式。拉哈调("拉哈"为天津土语，指作事不认真），是由流行在河北和天津一带的民歌小调"糊涂调"、"撒大泼"等演变而成。此调的旋律以天津方言为基础。因字行腔、拍节也是一板一眼，常以对唱的形式出现。像《要婆婆》、《要女婿》等都是传统的名唱段。这些小调先后流传到妓院，经过青楼妓女们的哼唱，又被称之为"窑调"。后来经过文人和歌妓们的改编革新，形成了时调。? 　　时调在词句、腔调和板式等方面都与其他曲种有别。它在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来；唱腔上，周而复始地反复唱定型的曲谱；板式上，只有慢板、二六和快板三种。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即"哎哎哟"。唱词有七字句或五字名，可以加"三字头"或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格（因天津话多为阳平）人这种格调多用于靠山调。时调的"数子"不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。拉哈调则不受句、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半唱半说。总之，天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，很能表达天津人的性格和情感。?
编辑本段主要特点
　　这四个地区是：俗称“北溜儿”的宜兴埠和丁字沽一带；河东的沈庄子和郭庄子一带；西头的西城根和西北角一带；城里一带。其中以城里最为兴盛，持久不衰。最有代表性的艺人有城里的杨开泰、宜兴埠的马凤仪、河东的温先生等，此外还有河西三义庄卖蒸饼的“蒸饼王”等都曾名噪一时。以上艺人多是从事搬运及手工业的工人和车夫、轿夫、瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头行业的劳动人民，被称为时调的“票友”。?  秦翠红
　　每年农历七月十三日的罗祖诞辰和七月十五日的盂兰盆会，都是时调票友们大显身手的时机。罗祖是理发行业的祖师爷，为了庆祝罗祖诞辰，理发师们都要放假半天，吃捞面，还要邀请票友们演唱时调。这一天，全城大小的剃头房和剃头棚，到处都可以听到时调的演唱声。农历七月十五，津俗谓之“鬼节”，是日要举行盂兰盆会。晚上放河灯的同时，还有由时调票友们轮番登场演唱时调，成为群众演唱时调的盛会。? 20世纪初，随着曲艺在茶园、茶楼演出的兴盛，逐渐出现了一些专业或半专业的时调女艺人。如赵宝翠（又名大宝翠）、高五姑和外号“棒子面”的秦翠红等。其中高五姑，出身娼妓，赎身后以演唱为业。她演唱的时调，20年代就已誉满津门，许多新老茶园都争相聘请她去演唱。她根据自身嗓音条件，创出一种“疙瘩腔”，优美动听。拿手的段子是《七月七》、《秦楼悲秋》等，经常在电台广播，并录制了唱片。秦翠红的嗓音宽厚、气力充沛，拿手段子是《撒大泼》。传统曲目反映了天津人民的生活风貌，如《放风筝》 、《光棍哭妻》、《秦楼悲秋》等。 　　在20世纪50年代前，享誉盛名的时调女演员还有姜二顺和赵小福。常在茶园演出的女演员还有王银宝、杜顺喜、刘翠英、张少卿、尹凤兰、周翠兰、赵双喜、王毓宝、魏毓环、二毓宝等。? 　　中华人民共和国成立后天津时调作了革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，创作改编了《摔西瓜》、《红岩颂》等新曲目。天津广播曲艺团邀请曲艺工作者对时调的历史渊源和艺术特色进行了研讨，并正式定命为“天津时调”。在时调改革和演唱过程中，著名曲艺表演艺术家王毓宝作出了重要贡献。她对传统唱词、唱段及唱腔进行了净化、筛选，清除了糟粕，净化了舞台；搬走了过去舞台上千篇一律又妨碍演员表演的长方桌；在乐器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了扬琴和笙等吹打乐，使曲调显得既欢快，又和谐，烘托了气氛；改变了伴奏方法。过去演员出场，走到台口的桌子后面，三弦才开始起奏。改革后的乐队，随着演员的出场，即开始伴奏。当演员走到台口时，前奏已达到尾声。制造了一种较好的舞台音乐气氛；此外，还根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。以上一系列的改革，一直沿用至今。
编辑本段传承意义
　　天津时调最初主要流行于天津底层市民聚集的南市、河东地道外、红桥区鸟市、和平区等处的曲艺演  录入唱片
出场所，20世纪三四十年代逐渐衰落。新中国成立后，对【靠山调】等进行成功改革，使之成为主要的演唱曲调，并创作出许多精品节目。"文革"前期天津时调又一度陷入危机，改革开放后重获生机，日趋振兴，一些传统曲调、曲目恢复上演。但近年来天津时调发展又面临严峻的考验，出现了某种程度上的生存危机，亟待扶持和抢救。 　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
编辑本段表演形式
　　为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。天津时调源于明清小曲，清末民初形成并流  天津时调
行于天津城区。其曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调，如天津本地流行的“靠山调”、“鸳鸯调”、“大数子”和一些外地流入但天津化了的民歌小曲如“拉哈调”、“秦楼悲秋”、“怯五更”、“后娘打孩子”、“叉杆解狱”、“对花”、“十杯酒”等，具有浓郁的乡土气息。
编辑本段名角多出老四区各有绝活惊四座
　　时调是天津土生土长的曲调，用天津地方语言演唱，富有浓厚的地方色彩，当时天津人非常喜爱。据著名时调表演艺术家王毓宝介绍，传说在清朝末期，时调已在天津的四个地区盛行，并且出了不少民间艺人。这四个地区是宜兴埠，丁字沽一带，河东的沈庄子，郭庄子一带，西头的西城根、西北角一带，城里。 　　其中以城里最为兴盛，持久不衰。最有代表性的艺人，城里杨开泰，他自弹自唱，有行腔柔和细腻的特点，唱起来婉转动听，所唱的段子也比较文雅。在河东地区，有位温老先生，他以吐字清晰，嘴皮子利索而见长，并敢于标新立异。他在唱拿手段子《拴娃娃》的时候，不仅备有道具长命锁，而且还带一扎总角小娃站在身边，作为不出声的配角，老先生边唱边表演，动作有些滑稽，演唱效果很火爆。此外，河西三义庄卖蒸饼的蒸饼王，一位鞋匠也曾唱得名噪一时。
编辑本段前脸铺纲说荤话旧年时调陋习多
　　作为一位已经78岁高龄的老艺人，王毓宝经历了天津时调由旧转新的全过程，而且在她的努力下，许多旧时的陋习才得以改变。 　　在回忆起当初的那段日子时，老人告诉记者，最初时调并没有专业演员，多是搬运、手工业工人和车夫，轿夫，瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃头等行业的劳动人民，在业余时演唱。后来随着城市商业的发展，逐渐有了专业或半专业的艺人，出现了老一辈的时调演员，如大宝翠，秦翠红，高五姑等。“在旧社会里，唱大鼓、说相声、说书、演杂技等，统称‘什样杂耍’。在天津的街头巷尾，随处可以听到‘看什样杂耍去’这句话。天津人对什样杂耍极为喜爱，但从业的艺人却是处于社会底层，统称为吃开口饭的下九流，其中时调更受到歧视。” 　　据她介绍，当时走票唱《靠山调》并没有一套陈规。一般票友出场，弹弦就唱，没有什么“伺候一段”的“铺纲”(一种戏前铺垫)，后来，时调登上曲艺舞台，演唱者按传统，还是上台就唱，一曲唱罢，鞠躬下场，答谢听众。她正式登台的时候，就依循着时调演出的老样子，上台后一言不发，起弦就唱，鞠躬而止。但是演唱时调，虽然没有“铺纲”，但也有它的陋规。“这种陋规可能起于时凋走上舞台的初期。那时演唱由男女合演，男艺人光说不唱，叫做‘时调前脸’，在女艺人的演唱中，前脸随意插科打诨，有时言语下流不堪入耳。这种时调前脸的陋规直到上世纪30年代仍未根绝，特别是在三不管，三角地等地的—些简陋小时调场，更以此迎合某些听众的低级趣味。当我们家庭生活极为困窘的时候，有人劝我父亲放我下海，并许诺‘打钱’、‘分份’养家，被我父亲坚决拒绝。后来，鸟市‘玉茗春’答应取消前脸和铺纲，我便在那里开始了正式的从艺生涯。” 　　1953年天津市广播曲艺团建成之后，邀集了时调演员与曲艺界的老前辈，对时调进行了初步研究，根据其历史源流及艺术特色，才将这个曲种定名为“天津时调”。并对时调进行改革，重点放在净化上。首先对传统唱段、唱词，作—番必不可少的筛选，以净化内容，其次是净化舞台，除了伴奏者之外，搬走了没有用处又妨碍演员的长方桌。在唱腔设计上，根据需要，改变了一些死板的传统唱法，又试加了扬琴、笙等吹打乐器，改变伴奏方法。此外，根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。这些改革、拓新，一直沿用至今。

芗剧
百科名片
   芗剧芗江，是福建九龙江流经漳州时的简称。芗剧，顾名思义，是流行于漳州芗江一带的地方剧种。其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。

目录

概述
起源
剧目概述
《三家福》
《双剑春》
《碧水赞》
《肃杀木棉庵》
《戏魂》
《煎石记》
《李妙惠》
《安安寻母》
《鸾凤配》
《邻里之间》
行当
乐器
音乐
特点概述
起源
剧目 概述
《三家福》
《双剑春》
《碧水赞》
《肃杀木棉庵》
《戏魂》
《煎石记》
《李妙惠》
《安安寻母》
《鸾凤配》
《邻里之间》
行当
乐器
音乐
特点
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　　芗剧(歌仔戏)，因流行于闽南芗江流域而得名，传播于东南亚华侨旅居国。它与台湾的歌仔戏有着密切的血缘关系，被称为“同根共土并蒂花”。 　　芗剧与歌仔戏同源于歌仔(1953年改称“锦歌)。歌仔是漳州方言曲艺、小调。明末清初，郑成功率领闽南兵众东渡收复台湾时，把歌仔以及车鼓弄等民间艺术带到台湾。起初尚未广泛流传，到清嘉庆年间(1796～1820年)，漳浦人吴沙渡台到宜兰县扎根，闽南歌仔衍化为“宜兰歌仔”。随后向台北等地农村、渔村广泛传播，出现了坐唱形式的“歌仔馆”。继而，为配合迎神赛会的需要，在坐唱歌仔的基础上，吸收漳州地区的“竹马”、“车鼓”和“采茶”等歌舞，形成有人物角色化妆演唱的上街表演，因成队一阵阵沿街表演，故时称“歌仔阵”，它标志着曲艺开始转化为戏曲。 　　清末，歌仔阵根据歌仔的［四空仔］、［大调］、［背思］等曲调加工发展成［七字仔调］、［哭调］、［杂念］、［卖药滚调］等作为主要曲调，唱白用漳州、厦门方言混合台湾当地腔调，并吸收梨园戏、四平戏(台湾称“四棚戏”)和乱弹等剧种的剧目，在城乡村镇的晒谷坪上，或神庙前的空埕上用草索圈地演出，民间俗称“落地扫”。后来，每逢节日、神诞，也出现临时搭棚演唱。有的“落地扫”班常趁四平戏班演完后，借其戏台和服装在下半夜登台演出，被称为“半夜反”，又因它是从“歌仔阵”发展起来的，故称这剧种为“歌仔戏”。 　　据《台湾通志》载：“民国初年，有员山结头份人‘歌仔助’者，暇时以山歌遣兴，所唱歌调，每节四句，每句七字，即［七字调］，传授门下试为演出，名曰‘歌仔戏’。”又据《宜兰县志》载：“歌仔戏系宜兰地方一种民谣调。民国前二三年，有员山结头份人，名阿助者，幼好乐曲。每日农作之余，辄提大壳弦自弹自唱。好事者劝他把民谣演变为戏剧。初仅一二人穿便装扮男女，以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，此即歌仔戏之鼻祖。”歌仔助当时所唱的“七字调”即是从漳州传去的歌仔七言体的［四空仔］演变。两者无论在唱词句式、唱腔结构和旋律进行等方面都基本相同，其伴奏的四种乐器也是锦歌传统的“四管齐”。 　　歌仔戏在发展过程中，为了适应戏曲表演，对原锦歌(四空仔)的节奏、旋律作了一些紧缩或扩展、改弦或易宫等革新，发展成［台北七字调］、［台南七字调］、［洞管七字调］、［七字正］、［七字反］、［七字爿］、［七字联］等不同曲式、调式、板式的唱腔。同时，还对锦歌的［大调］、［三空半］加以发挥，形成一系列不同风格的“哭调”。如［台湾大哭调］、［台湾小哭调］、［宜兰哭调］、［台南哭调］、［艋舺哭调］、［运河哭调］等等。尽管各地名称不同，但其曲式结构、调式色彩仍未脱离锦歌“哭调”的规范。根据锦歌［四空仔］改编的歌仔戏［卖药哭调］，虽然在原角调式中渗入变宫、变徵色彩，形成角、宫、徵羽调式游移，却依然保持［四空仔］角、羽的稳定性。又如［台湾杂念调］是锦歌［杂碎调］的叠板衍化，［彰化倍士］、［大调］是锦歌硬软“阳关”的翻版等等。 　　民国初年，是歌仔戏崛起时期，一时风行台湾岛，迅速跃居四平戏、梨园戏、竹马戏和乱弹等古老剧种之上。梨园戏受其冲击，有的班社改唱歌仔戏。民国7年(1918年)，厦门出现“仁义社”歌仔馆教唱歌仔阵。民国9年(1920年)，台湾艺人来厦门陈圣王宫前演出。民国14年(1925年)，厦门梨园戏“双凤珠班”聘请台籍艺人“矮仔宝”传授歌仔戏。翌年(1926年)，小梨园“新女班”亦改为“歌仔戏班”。民国17年(1928年)，台湾歌仔戏“三乐轩”班回闽南白礁慈济宫谒祖进香，并在白礁、厦门演出。从此，闽南各地纷纷成立专业与业余的歌仔戏班社。厦门相继成立“平和社”、“亦乐轩”、“谊乐”、“福义社”、“开乐”等业余歌仔戏班，并涌现出王锦泉、勤有功等一批著名艺人，流传有“浒茂生、白礁旦、崎巷丑、石美须”的民谣。随后，台湾歌仔戏“霓进社”、“爱莲社”、“丹凤社”、“牡丹班”、“如意班”等班亦相继来闽南演出，影响很大。 　　抗日战争时期，日本殖民主义者在台湾强制推行“皇民新剧”。于是，来自台湾的歌仔戏曾一度被视为“亡国调”、“汉奸调”而遭禁演。漳州老艺人邵江海、林文祥等人重新从锦歌［杂碎调］、［哭调］改创新腔，名为［改良调］，并更名“改良戏”。他们编演了《六月飞霜》、《卢梦仙》、《战地啼鸳》、《白蛇传》、《白扇记》、《陈三五娘》等剧，在城乡产生广泛影响。20世纪40年代初，改良戏班社中有由挖笋农民组织的“笋仔班”，卖豆腐小贩组织的“豆花社”，麻袋工人组织的“布袋社”，织席业者组织的“咸草班”，花农组织的“水仙班”等200多个。其中专业的有“龙凤春”、“宝德春”、“金宝升”、“金瑞春”、“艳芳春”、“宝莲升”等，并出现苏登发、甘英伟、甘文质、陈德根、陈金木、姚九婴、颜扁等一批著名艺人。 　　抗日战争胜利后，台湾回归祖国怀抱，南靖都马乡改良戏班旅台演出，闽、台两地出现“改良调”与“歌仔调”合流的盛况。这对同根异株的姐妹花从此联为一体。在台湾仍称“歌仔戏”。 　　中华人民共和国成立后，歌仔戏在闽南地区迅速发展，因流行于芗江流域，故被称为“芗剧”。1951年8月，由歌仔戏“霓光班”与子弟戏“新春班”合并成立漳州实验芗剧团。这是第一个以“芗剧”命名的剧团，芗剧与台湾歌仔戏从此异称。1954年，在赴上海参加首届华东区戏曲会演中，芗剧传统剧目《三家福》和现代戏《赵小兰》分别获奖，台籍演员李少楼、陈玛玲荣获一、三等奖。根据1963年龙海县农民堵江抗旱事迹编写的现代戏《碧水赞》，于1965年参加华东区戏曲现代戏会演获得好评。“文化大革命”后，芗剧进入新的发展时期。1979年10月，龙溪地区歌仔戏演出团为向国庆30周年献礼晋京演出新创作的现代戏《双剑春》，获文化部颁发的剧本创作三等奖。从1980年到1989年，漳州地区创作出一大批新剧目，其中现代小戏《邻里之间》、《结冤》、《解怨》，现代戏《情海歌魂》，古装戏《煎石记》、《肃杀木棉庵》、《鸾错凤误》等分别在福建省现代戏会演、福建省第17届戏剧展演、福建省民间职业剧团展演等活动中获奖。其中《鸾凤配》还入选参加第二届中国艺术节福建分会场暨首届福建艺术节献演剧目。1990年3月至4月，厦门市歌仔戏剧团应新加坡新源成公司的邀请赴新演出《百岁挂帅》、《双桥公主》、《三凤求凰》等。由漳州市芗剧团创作演出的《戏魂》获福建省第18届戏剧会演剧本、演出、导演、音乐等奖项。1992年，《戏魂》获文化部颁发的“文华新剧目奖”，作者杨联源、方朝晖获文华创作奖，章月娇的扮演者郑秀琴获全国“文华表演奖”。1993年，龙海市芗剧团创作演出的《疯女恋》等参加首届海峡两岸(闽台)戏剧节暨福建第19届戏剧会演，获剧本、音乐等奖项。1995年5月，漳州市芗剧团首次赴台湾访问，演出《李妙惠》等剧目；同年9月，作曲陈彬、司鼓郑松江、导演黄卿伟、颜梓和等人应邀赴台参加“海峡两岸歌仔戏实验剧展”《李娃传》的音乐创作、导演与演出活动。同时，台湾举行首次海峡两岸歌仔戏学术研讨会，邀请大陆学者参加。这是两岸艺术人员时隔46年后的第一次聚会，进一步探讨台湾歌仔戏与福建芗剧的历史血缘关系。1995年2月中旬，在厦门召开歌仔戏学术研究会，闽、台两地芗剧、歌仔戏专家学者参加了会议。12月，漳州市成立“闽台芗剧(歌仔戏)艺术中心”。 　　1996年3月，漳州芗剧团著名表演艺术家郑秀琴赴京参加第八届全国人民代表大会。4日晚，江泽民、乔石、李瑞环、朱镕基、胡锦涛等党和国家领导人接见并亲自为她签名留念。同年6月，《侨乡轶事》一剧获第10届“田汉戏剧”一等奖，并于7月晋京演出。9月，在福建省第20届戏剧会演上，漳浦县芗剧团演出的《保婴记》获剧目、导演、音乐、舞美等奖项，并于1997年12月参加福建剧展赴京演出。[1]
编辑本段起源
　　芗剧，原名歌仔戏，亦名子弟戏，起源于漳州。明末清初，郑成功率部收复台湾，把流传于漳州的“歌仔”(锦歌)、“车鼓弄”等民间艺术带到台湾，并与当地民歌小调结合，在农村、渔区广泛流行，出现坐唱形式的“歌仔馆”。清末，由于迎神赛会的需要，清唱的“歌仔馆”走上广场，出现化妆游行的表演形式，时称“歌仔阵”。此后，“歌仔阵”吸收梨园戏、四平戏和乱弹的剧目及表演艺术,在农村谷场、庙埕牵草绳圈地演出,民间俗称“落地扫”。逢年过节，也搭戏棚表演。因为是从“歌仔阵”发展起来的，故称歌仔戏。 　　歌仔戏音乐曲调富有地方色彩，使用方言俚语，通俗易懂，又博采其他剧种的优秀剧目与表演艺术，民国初年盛行一时。民国17年(1928年)4月，台湾歌仔戏三乐轩班来漳州白礁慈济宫进香、演出，大受群众欢迎。于是龙溪、海澄等县城乡，纷纷成立歌仔馆或歌仔戏班。民国20年，龙溪竹马戏班宝德春首先改唱歌仔戏，随后一些小梨园、竹马戏班也改唱歌仔戏。民间近百个南馆、北馆也改为歌仔馆，  芗剧
逐渐转为子弟戏班。抗日战争爆发后，地方政府把形成于台湾的歌仔戏视为“亡国调”，通令禁演。当时，邵江海、林文祥等艺人从锦歌吸收养分,创作了杂碎调。他们以杂碎调为主曲,六角弦为主弦，并吸收高甲戏、梨园戏、竹马戏、汉剧部分曲调，融汇南曲、南词、山歌小调，重新创作一套新的唱腔改良调，搬上舞台演出，时称改良戏。改良戏在漳州龙溪一带广泛流传与发展，仅龙溪县的改良戏班、歌仔馆就有200多个。较著名的职业班社有龙凤春、宝德春、金宝丘、金瑞春、艳芳春、新金春、宝莲丘、笋仔班等。苏登发、甘文质、宋占美、陈金木、姚九婴、叶振东、颜扁等一批名艺人崭露头角。民国29年末，国民党龙溪社会服务处以“扩大抗日宣传”为借口，插手子弟戏班社，并塞进黄色歌曲，使改良戏一度走向歧途。抗战胜利后，舞台上出现改良调与歌仔调合流融汇的盛况。民国37年，南靖县都马抗建剧团(子弟戏班)前往台湾演出，带去改良戏和新编杂碎调，受到台胞的喜爱与欢迎。 　　新中国成立后，由于改良调(子弟戏)主要流行于龙溪芗江一带，就正式改称芗剧。1951年8月，歌仔戏霓光班与子弟戏新春班合并成立漳州市实验芗剧团。从此，芗剧逐渐发展成为福建省五大剧种之一。 　　50年代初，南靖、漳浦、龙溪、海澄、华安、长泰相继组织县一级专业芗剧团。各剧团贯彻中央戏改政策，推行“改制、改戏、改人”措施，政府向专业剧团派去干部和文化教员,组织艺人学习,剧团管理逐步走向正轨。通过记录、整理传统剧目，逐步改幕表制为剧本制，芗剧表演艺术逐渐成熟。芗剧团创作与上演了不少优秀新剧目，参加省、华东区的戏剧会演，频频得奖。1960年，龙溪专区芗剧团(原漳州实验芗剧团)参加全国巡回演出，进一步扩大芗剧的影响和知名度。 　　“文化大革命”期间，芗剧专业剧团全部被解散。粉碎江青反革命集团后，各县芗剧团相继恢复并有所发展。1979年，新编歌仔戏现代剧《双剑春》晋京参加建国30周年献礼演出,芗剧首次进入首都舞台。 　　1983年、1988年漳州市芗剧团两次出访新加坡,带去面目一新、风格鲜明的芗剧艺术，共演出49场,受到各界的赞赏,新加坡政界、商界、文艺界、宗教界一些名人均出席观看演出。1990年，台湾明声歌仔戏剧团首次采用大陆的剧本,改编演出漳州芗剧《琴剑恨》。至1990年，全市有专业芗剧团6个，民间职业剧团50多个，还有许多业余剧团遍布城乡。全市涌现了李少楼、姚九婴、宋占美、陈玛玲、纪招治、谢秀莲、张丹、郑秀琴、戴进德、洪彩莲、杨丽玲、郭维窕、江铁、蓝海滨等著名芗剧艺人。
编辑本段剧目
概述
　　芗剧的传统剧目大约有五百多个。最初多用歌仔戏的唱本，进入城市后，增加了历史题材的剧目，多是从其他剧种或小说改编来的连台本戏。当时多是幕表戏，没有固定台词和唱词。1939年后，艺人邵江海首先废除幕表制，编定本剧种的第一个文学剧本《六月飞霜》（又名《六月雪》），以后又编演了《白蛇传》、《白扇记》、《山伯英台》、《陈三五娘》、《安安寻母》等三十多出戏，初步奠定了芗剧传统剧目的基础。 　　芗剧的传统剧目均为幕表戏。《陈三五娘》、《山伯英台》、《吕蒙正》、《杂货记》被称为歌仔戏“四大柱”。30年代末，芗剧名艺人邵江海为改变幕表制，曾编演《六月飞雪》等定型戏，但普遍上演的剧目仍是幕表式的“提纲戏”。 　　新中国成立后，推行戏改政策，龙溪专区成立剧目工作室，组织力量对传统剧目进行发掘、记录、整理，并积极推行定型戏。芗剧老艺人口述的传统剧目有984个，至1963年记录410个，其中42个剧本收入《传统剧目选》，4个剧目收入《中国戏曲选》(福建省卷)。60年代后,全区改幕表制为剧本制，建立保留剧目制,芗剧纳入文学创作规范化的轨道。全区拥有一支20多人的专业创作队伍，创作、改编和整理的一批优秀剧目，在参加省、华东区及全国会演中屡次得奖。较著名的芗剧编剧有邵江海、陈开曦、陈志亮、王游治、魏乃聪、陈德根、陈大禹，以及中青年作者汤印昌、姚溪山、庄火明、杨联源、杨路冰、方朝晖等。 　　芗剧历年来上演创作和移植的现代戏80多个,在全省名列前茅。90年代初，杨联源、方朝晖创作的《戏魂》，一举获得全国现代戏会演优秀编剧奖、文化部第二届文华剧作奖，成为历届文华奖福建省获此殊荣的少数现代戏剧目之一。在全省获一等奖的剧目还有《月蚀》、《侨乡轶事》。
《三家福》
　　芗剧传统剧目。1954年由芗剧代表队演出，先后参加福建省及华东区戏曲观摩会演，分别获剧本一等奖和二等奖，姚九婴先后获演员一、二等奖，纪招治获演员二、三等奖。1979年10月，龙溪地区歌仔戏演出团携《三家福》赴京参加国庆30周年文艺献演。
《双剑春》
　　芗剧现代剧目。1963年，龙海芗剧二团根据闽南红军游击队长王占春的革命事迹编成芗剧《王占春》。1978年，根据同一题材重新创作芗剧《龙岭春晓》，参加省现代戏创作剧目调演。后经反复修改，改名《双剑春》，由龙溪地区歌仔戏演出团排练，于1979年10月晋京献演。该剧填补了歌仔戏表现农民革命斗争题材的空白，受到普遍好评，获文化部创作三等奖、演出三等奖。
《碧水赞》
　　芗剧现代剧目。反映闻名全国的堵江抗旱、“丢卒保车”的“榜山风格”。由龙溪专区芗剧团演出，1965年春参加华东区戏曲现代戏观摩会演，获得好评，剧本由文化部艺术局印发，向全国推荐。
《肃杀木棉庵》
　　芗剧新编历史剧。创作于1987年。反映南宋末年丧师误国的奸相贾似道被罢相贬谪，押解循州，途经漳州木棉庵，被监押官郑虎臣诛杀的故事。由漳州芗剧团首演，1987年参加省第十七届戏剧会演，获剧本二等奖。剧本发表于《剧本》月刊1987年第五期。
《戏魂》
　　芗剧现代剧。原名《散戏》、《最后的演出》，内容反映60年代台湾艺人在陷入散班困境时，为维护传统戏曲艺术进行不屈不挠斗争的崇高精神与宝贵品格。1990年由漳州市芗剧团首演，是年参加省第十八届戏剧会演，获剧本创作二等奖，随后又获第五届华东区“田汉戏剧奖”剧本创作二等奖。
《煎石记》
　　芗剧新编古代剧目。内容写婆媳和解，化怨为爱的故事。漳浦芗剧团演出。1987年参加省第十七届戏剧会演，获剧本二等奖，剧本刊发于《福建戏剧》，获“田汉戏剧奖”剧本创作二等奖。1988年由厦门电视台摄成舞台电视艺术片。
《李妙惠》
　　芗剧传统剧目。又名《谢启娶妻》、《卢梦仙》。芗剧名艺人邵江海编剧。1962年，剧本由龙溪专区戏曲学校作为教学实践首演。剧中用闽南方言写成的韵白，有很生动的民间语汇，乡土气息浓厚。唱腔以“杂碎调”为主。1980年5月，由漳州市芗剧团重新整理演出。
《安安寻母》
　　芗剧传统剧目。是本戏《面线冤》之中一折。取材于明传奇《跃鲤记》。由芗剧名老艺人邵江海改编。剧中写姜诗妻庞三春被婆婆逐出家门，仍克尽节孝，寄迹尼庵后感动婆婆，一家团圆。1979年，龙溪地区歌仔戏演出团重新整理带往北京，参加国庆30周年献礼演出。芗剧《安安寻母》是一折唱做并重的唱功戏，由邵江海配曲，它比较集中地运用芗剧诸种“哭调”的唱腔变化，刻划人物的感情和性格的发展，集中体现了邵氏的音乐唱腔风格，是艺校芗剧班的传统教材。
《鸾凤配》
　　又名《鸾错凤误》，庄火明根据芗剧传统剧目《万花彩船》整理、改编。1962年获龙溪专区剧目创作二等奖。1963年由龙溪专区芗剧团首演。1989年7月经重新整理,由漳州市芳苑芗剧团排练，参加福建省第三届民间职业剧团展演获优秀演出奖、剧本一等奖。同时被选为参加首届艺术节和第二届中国艺术节福建分会场献演剧目。剧本发表于1989年《福建戏剧》第六期。
《邻里之间》
　　芗剧现代小戏。有“新《三家福》”之誉，编剧陈志亮(执笔)、郑惠聪。1982年，由南靖芗剧团首演。同年参加福建省第十四届戏曲会演，获剧本创作二等奖。福建省电视台曾录像播映。1982年1月，剧本发表于《福建日报》副刊。
编辑本段行当
　　芗剧的行当，早期只有生、旦、丑几个角色，后来吸收京剧的分行，角色增加。芗剧音乐的特点是唱多白少，曲调自由，旋律优美，节奏强烈，富有较强的表现力和乡土情调。芗剧的传统曲调有一百多处。歌仔戏时期以锦歌、台湾调和民歌为主，改良戏时期则以内地杂碎调和若干改良调为主，适当吸收京剧、潮剧、汉调等部分曲牌，夹杂些电影歌曲和流行歌曲，呈现复杂状态。
编辑本段乐器
　　芗剧的主要乐器有壳仔弦（用椰壳制成）、大广弦（用龙舌茎作共鸣箱，以梧桐木为箱板，紫竹为琴柱）、台湾笛（又名梆子箫）、月琴、六角弦（又名二胡，共鸣箱为六角形，定弦壳仔相同）、三弦、苏笛（即横笛）、鸭母笛（又名竖管，簧嘴似鸭嘴巴）、京胡、芦管等。
编辑本段音乐
　　芗剧音乐源于闽南民间音乐，由流传在台湾的闽南“歌仔”(锦歌)与台湾民间音乐结合形成。 　　芗剧唱腔属民歌联曲体，有“七字调”与“杂碎调”两大声腔曲调以及“哭调”、“杂念调”、“民歌小调”等。主要唱腔的调式多为两调交替的混合调式，为唱腔提供转调的方便，曲调的联串顺理成章。场景音乐既有来自漳州民间音乐锦歌、十音、八音，也吸收竹马戏、潮剧、京剧、南曲的音乐。传统歌仔戏的主奏乐器有4大件：壳仔弦、大广弦、月琴、台湾笛。杂碎调声腔则以六角弦为带腔乐器，伴以洞箫、鸭母笛(芦管)、三弦。芗剧音乐比较讲究配器，一般已有成规：“七字调”和民歌小调及部分场景音乐用4大件；“哭调”和“台湾杂念”主要用大广弦、月琴、洞箫；“杂碎调”用六角弦、三弦、洞箫等乐器。 　　50年代以后，由于新音乐工作者的加入，从填词、配曲改为作曲、配器，并发展了和声、伴唱。重点剧目、现代戏乐队也随之扩大，增加了二胡、扬琴、笙、中阮、大阮等民族乐器，并引进西洋管弦乐，使芗剧音乐更加丰富多彩，更具表现力。
编辑本段特点
　　芗剧唱腔特点是曲多白少，格律自由，旋律优美，节奏强烈，具有较强的艺术表现力。主要曲调有七字仔调、杂念调、大调、倍思及其他民歌、时曲。伴奏乐器有壳子弦、大广弦、台湾笛、月琴等。唱词通俗，多用生动的民间语汇，乡土气息浓厚。词条图册更多图册
参考资料
1
省志记载  

http://www.fjsq.gov.cn/ShowText.asp?ToBook=183&index=34&
扩展阅读：
1
中华戏剧
2
http://www.sowto.com/zzwf/mfms/xjzj/200510/zzwf_1496.html
3
漳州信息超市
4
http://www.zzxxcs.com/tszz/html/2008/6/F8405B3F0B2194E5.html